Rafael Azcona - Página principal Estudios críticos

Conversación con Rafael Azcona

Juan Cobos, J. L. Garci y Horacio Valcárcel



     ¿Cómo recuerdas tu paso por La Codorniz? ¿Cómo eran los humoristas de aquella España triste, y qué aprendiste allí que te sirviera luego para ese penetrante análisis de la sociedad española que ha sido tu cine?

     Mi paso por La Codorniz lo recuerdo como uno de los más afortunados que he dado en la vida; aparte de no conducirme por el Imperio hacia Dios, que era adonde, si te descuidabas un poco, te llevaba la prensa de la época, La Codorniz me alejó de la poesía, para la que es indudable que yo no había nacido. En cuanto a los humoristas de aquellos años siniestros, de todos aprendí algo, y, rindiendo homenaje de gratitud a Mingote, de cuya mano entré en la revista, lo rindo también a Mihura, Tono, Neville, Herreros, De la Iglesia y a quienes les sucedieron. Respecto a la tercera pregunta, perdonad, pero tengo que poner pies en pared: es un despropósito que me atribuyáis un cine propio; yo siempre he escrito para el de los directores con los que he trabajado.

     ¿Eres consciente de haber sacrificado una espléndida carrera literaria por el cine? ¿Qué recuerdas de las noches del Café Várela, con Manolo Alcántara, etcétera? ¿Conservas tu interés por la poesía?

     De sacrificio, nada; ser un escritor frustrado es comodísimo, no hay que preocuparse por los adjetivos, que son lo más peliagudo de la literatura, y que en el cine quedan -o deben quedar- a cargo del director, aunque a veces los administre el productor. Gran café, el Varela; en sus mesas estaba permitido escribir -incluso a máquina, si la tenías-, novelas rosas sobre todo, de las que había gran demanda; en sus servicios pasaba consulta -gratis- un contertulio otorrinolaringólogo que algo entendía de medicina general; en sus divanes podían soñar los poetas -presuntos o no- sin consumir nada y con derecho a pedir jarras de agua fresca y a consultar el Boletín Oficial del Estado, publicación a la que estaba suscrito el establecimiento; y si a pesar de disfrutar de tanta bicoca entrabas en una crisis depresiva, Eduardo Alonso, inventor de los aquelarres poéticos Versos a medianoche, excelente poeta y gran persona, en lugar de aconsejarte que buscaras un trabajo te daba cinco duros a fondo perdido. Como lector de poesía, sigo releyendo siempre a los mismos.

     ¿Qué sistema de trabajo has seguido en los guiones que Berlanga ha dirigido, películas como Plácido, El verdugo, Vivan los novios, La boutique, Tamaño natural, La escopeta nacional?

     Hablábamos mucho, preferentemente en establecimientos públicos, de cualquier cosa menos del guión y sin tomar notas. Pasado un tiempo prudencial -o sea, meses y meses, pues Berlanga siempre esperaba que se nos ocurriera algo mejor que lo que ya teníamos- estructurábamos la historia con lo que se había salvado del olvido. Entonces yo lo cogía bajo el brazo y me iba a mi casa a escribirlo.

     ¿Cuál es el momento de mayor pereza antes de ponerte a escribir el guión?

     Nunca he sentido pereza, pero siempre me cuesta una semana o dos encontrar el tono. Recuerdo que, a causa de esa dificultad, una vez en Roma convertí en aviones de papel casi quinientos folios. Fue estupendo: me habían dado una habitación en el último piso del Hotel Ambasciatori, y uno de aquellos modelos estuvo en el aire diecisiete minutos de reloj, planeando entre las golondrinas que al atardecer volaban sobre la parte baja de Vía Veneto.

     ¿Recuerdas qué temas de esos años, aparte de La vaquilla, tuvisteis que abandonar por la negativa de la censura?

     Hablemos de uno de ellos. Se trataba de un episodio para una película que debía titularse Los viudos. Tanto a Berlanga como a mí aquella historia nos gustaba mucho: un tipo vuelve a casa después de enterrar a su mujer y, obnubilado por el dolor -y, por tanto, sin medir las consecuencias-, tiene la debilidad de acostarse con la criada; al día siguiente, mitigado ya en buena parte el dolor -y, por tanto, dispuesto a vivir su libre viudedad- el desgraciado comprende que se ha casado con la criada. Como se ve, una historia ejemplar; vamos, se le ocurre a Bergman y le dan la Rosa de Oro, que creo que es la máxima distinción que otorga el Vaticano. Pues bien, el jefe de la censura de entonces -quien, por cierto, al desaparecer aquel perverso negociado enviaba cartas a los productores ofreciendo sus servicios como guionistas- sentenció que aquello era pura pornografía.

     Te has negado a ser Jurado en Cannes, has rogado que no te concedieran distinciones de prestigio, tu foto raramente se ve en alguna parte... Cuando se habla contigo niegas la importancia del guionista en una película, y sabemos que eres sincero. ¿Cómo explicas esa actitud, que además es única en este mundo del cine?

     Distingo: a) No me gusta ofrecerme en espectáculo, y no por modestia, sino porque lo paso mal físicamente; b) Yo no niego la importancia del guión, al contrario, reivindico la parte que me toque en todos los que he firmado, pero creo -y esto sí, sinceramente- que el autor de un film es su director.

     Empiezas tu vida como escritor y, ahora, los que compramos libros como El repelente niño Vicente o Los muertos no se tocan, nene tenemos que guardarlos en la caja fuerte; llegas al cine porque Marco Ferreri, que nunca había dirigido, te va a ver en la redacción de La Codorniz. ¿Cómo fue tu iniciación en esto de escribir guiones? ¿Con qué director de los que has trabajado has conversado con mayor fluidez y entusiasmo, y cuál es el que mejor visualiza de entre todos esos directores?

     A la hora de explicarme lo que era un guión -no un argumento-, Marco me dio un buen consejo: «El ideal es que leyendo únicamente los diálogos no se entienda nada de la historia». ¿Con qué director lo pasé mejor? (Y peor). Con Ferreri, no hay amor como el primero, ya se sabe: una vez, hablando de lo que sucedía en una cocina mientras una criada mataba un pollo, acopiamos tanto material como para rodar una película de nueve o diez horas; respecto a mi opinión sobre los directores con los que he trabajado, nunca juzgo las películas a partir del guión: yo veo las que he firmado con el mismo talante que las que me son extrañas: los sábados a las cuatro de la tarde, pagando la entrada y en la actitud del espectador más cándido. Aparte de que, se me crea o no, al estrenarse la película, el guión ya lo tengo olvidado.

     ¿Cómo te has formado como profesional? ¿Tuvo mucha importancia tu estancia en Italia? En tus guiones, ¿qué crees que predomina, la estructura o las situaciones, el ritmo o los diálogos?

     No tengo otra formación que la que me ha dado el trabajo. Tanta importancia tuvo para mí Italia que no puedo separarla de mi oficio, si es que esto de escribir guiones es un oficio. (A propósito, los italianos lo dudan: no dicen «Fulano e sceneggiatore», dicen «Fulano fa lo sceneggiatore». Claro que también dicen lo mismo de los directores.) A la tercera pregunta tendría que responder un crítico: siempre me ha maravillado su capacidad para desmenuzar las películas. Pero, modestamente, me apunto a la unidad del fondo y de la forma.

     ¿A qué guionistas has admirado, tanto en Europa como en Estados Unidos? ¿Puedes citar tres buenos guiones que no hayas escrito tú?

     Como trato de ser consecuente -al menos siempre que puedo-, he de decir que el guión, que en mi opinión no es un género literario, deja de existir apenas se termina el rodaje. Ahora bien, si se me pregunta quiénes me han deslumbrado como argumentistas, ahí van dos nombres: en Europa, Rodolfo Sonego, autor de la mayor parte de las historias interpretadas por Alberto Sordi; en Estados Unidos, Woody Allen, a quien estoy seguro de que un año u otro le darán el Premio Nobel de Literatura. Por la misma razón, y respondiendo a la segunda pregunta, como a mí lo que me gusta es la comedia, así, a bote pronto, recuerdo los argumentos de Bienvenido, Mister Marshall, El último caballo y Atraco a las tres.

     ¿Cómo veías tú el cine de Berlanga -Bienvenido, Mister Marshall, Novio a la vista, Calabuch, Los jueves, milagro, antes de trabajar con él, claro?

     La verdad es que hasta que me convertí en guionista, al cine iba poco; pero vi esas películas después, cuando me puse a hacerme una culturita cinematográfica. Me gustaron más la primera y la cuarta que la segunda y la tercera.

     El guión de La boutique, antes Las pirañas, ¿lo reescribisteis en Buenos Aires?¿Te sentiste cómodo en una sociedad que quizá era una mezcla de la española y la italiana? ¿También pensabais, como de costumbre, en José Luis López Vázquez como actor ideal protagonista?

     No recuerdo si reescribimos el guión, supongo que lo ajustamos a las localizaciones; en cualquier caso, aquella película nació mal, y yo no lo pasé demasiado bien en Argentina; se hizo en Buenos Aires por conveniencia de Cesáreo González; Atilio Mentasti, el productor argentino, impuso a un actor que no tenía nada que ver con el personaje; para colmo, a las horas de comer, que es cuando de verdad me divierto, sea cual sea la sociedad en la que me encuentro, como no soy carnívoro lo pasé fatal con las excelencias del churrasco. Sí, en efecto, aquello también lo escribimos pensando en José Luis López Vázquez.

     Parece que se habló de que Berlanga hiciera en cine El cochecito, y finalmente él no se entusiasmó con el proyecto.

     Supongo que os referís a El pisito. Sí, creo que Ferreri se plantó con el guión en las Termas Pallarés, de Alhama de Aragón, cuando Berlanga estaba rodando allí Los jueves, milagro. No se lo he preguntado nunca a Luis, pero me imagino que ni siquiera leyó el guión. E hizo bien: Marco, como productor, era de los que se presentaban diciendo: «Yo soy el productor, pero no tengo dinero». (Por cierto, a las Termas Pallarés volvimos Ferreri y yo diez o doce años después, con la idea de ambientar en ellas una adaptación de El castillo, de Kafka. Pasamos allí un par de semanas, las aguas nos sentaron estupendamente, pero el proyecto se fue a pique: nos pidieron un dineral por los derechos.) En cuanto a El cochecito, conocí a Luis cuando me llamó, estrenado ya El pisito, para preguntarme si tenía alguna otra idea, algo que, como sabéis, en el cine se pregunta mucho. Nos vimos en el Café Comercial, que era donde yo vivía entonces, y le hablé de un cuentecito que acababa de publicar en La Codorniz. No había razón para que Luis se entusiasmara, porque realmente la historia era entonces muy poca cosa; luego, cuando Marco hizo la película, yo ya la había convertido en un relato largo.

     ¿Te habló alguien de llevar al cine Los europeos?

     En serio, o sea, pagando, no.

     ¿Compartes lo que Berlanga dice en la entrevista central de este número sobre el guión como invento nefasto de Will Hays y la autocensura de las productoras para controlar el contenido de las películas antes de hacerlas?

     Absolutamente, no. Y además, me cabreo. Porque, aparte de que en el cine el guión se inventa casi casi a la vez que la cruz de Malta, ¿qué sería de mí, de no haberse inventado? Si lo que Luis pretende decir es que él haría mejor las películas sin guión, pues bueno, que lo diga.

     ¿Cuál es tu opinión sobre la función del guión en la película?

     Ésa es una pregunta para los directores; véase, si no, lo que sobre esa función opina Berlanga.

     ¿Has trabajado en el sistema italiano de cinco o seis guionistas? ¿Cómo funcionaba? En muchas películas, entre argumento y guión hay bastantes firmas.

     Sí, en varias ocasiones, y en algunas de ellas sin firmar. Yo creo que si los colabora dores, sean los que sean, se dedican a enriquecer y a desarrollar el argumento original y no a colgarle ocurrencias más o menos ingeniosas, la fórmula sólo tiene un inconveniente: al productor el guión le sale más caro.

     Dice Berlanga que tiene la sensación de que cuando una historia tuya le ha gustado, has hecho lo posible para que no la dirigiese, que has preferido que fueran ideas surgidas de Luis. ¿Cuál es para ti la mejor película de Berlanga?

     Apenas entré en el cine, comprendí que a la pregunta: «¿Tú tienes una idea?» el guionista debe responder negativamente, porque en el cine, las ideas, por muy vagas y vaporosas que sean, conviene que se les ocurran a los directores o, en alternativa, a los productores; es algo que les hace mucha ilusión. La película de Luis que más me gusta es El verdugo.

     Cuando te hablan de una idea parece que siempre le dices al futuro director que te cuente la película y que tú se la escribirás...

     Tengo la impresión de que demasiado a menudo se entiende que el guionista es un tipo especializado en distribuir en dos secciones -acción y diálogo- lo que se le ocurre al director. Pues no, el guionista también debe ocuparse -¡y cómo!- del argumento; si el director pudiera contar la película que quiere hacer, llamaría a una mecanógrafa, se la dictaría y, de funcionar la química entre ellos, hasta podrían intercambiar sus fluidos, como diría Woody Allen.

     Siguiendo a vueltas con tu personalidad como escritor de guiones, a veces dices que los críticos, al hablar del guión, suelen confundirlo con el argumento. ¿Cómo deslindas tú las fases por las que pasa una historia desde que es una idea hasta que se convierte en un guión listo para rodar?

     Lo he dicho de todo cristo en general, incluidos los críticos. Insisto: yo creo que el guión debe sumirse y desaparecer en el film, y que de lo que luego se habla es de lo que el film cuenta, y en todo caso, de cómo lo cuenta el director. He leído alguno de esos libros que explican cómo se deben escribir los guiones, y en los que sus autores -guionistas- lo deslindan todo; para mí que lo hacen con el fin de eliminar a la posible competencia, porque si uno se pone a deslindar, ¿cuándo cuenta lo que tiene que contar? No, yo no deslindo nada: yo empiezo por el principio y sigo hasta el final.

     Se llamó Tierra de nadie y también Los aficionados y sólo se pudo hacer treinta años después, ya muerto Franco, como La vaquilla. ¿Hubo que hacer muchos cambios al primitivo guión que ya estaba terminado en los años sesenta?

     Lo lógico es que se reescribiera de nuevo y de arriba abajo: no hay nada que envejezca tan rápidamente como los guiones. O quizá sí: las películas.

     ¿Por qué no quisiste rehacer el guión de ¡Viva Rusia! cuando murió Luis Escobar?

     En ese guión ya nos las habíamos arreglado para compensar la pérdida del actor Escobar como principal protagonista del ciclo Nacional, por tanto, no fue la muerte de Luis la causa de mi negativa a rehacer el guión; sencillamente, me cansé de hacer arreglos.

     ¿Qué podría hacer que tuviéramos una nueva película de Azcona y Berlanga, que tanto se necesita? Para todos nosotros, esa nueva colaboración sería como un gran regalo. ¿Dependería de que surgiese una idea que considerases muy adecuada para Luis? ¿Cuáles son las características que mejor definen a Luis como director, como hombre de cine?

     Un día llegué a la conclusión de que Berlanga y yo, a fuerza de trabajar juntos, nos habíamos acartonado un poco, y que a los dos nos convenía trabajar con gente joven. Sigo pensando lo mismo. En cuanto a Luis, admiro sobre todas sus virtudes su talento para hacer no sólo verosímil, sino también conmovedor, el asunto más increíble y extremoso.

     Desde el momento en que Berlanga y tú dabais por buena la idea central y decidíais trabajar sobre ella, ¿qué tiempo tardabais en terminar el guión? ¿Cuál era, en síntesis, vuestro método o manera de trabajar?

     Ya he dicho que en general eso que en el cine se llama idea es algo muy vagaroso: para descubrir si las puñeteras ideas son buenas o malas hay que desarrollarlas, y supongo que, como Luis y yo, otros directores y guionistas han perdido semanas y semanas para llegar a la conclusión de que una idea -y a menudo la que parece más brillante- es una estupidez. En cualquier caso, y ya teniendo entre manos un argumento potable, como Berlanga es un optimista convencido de que si uno tiene paciencia, del cielo puede caer el maná de otra historia mejor, actitud que puede ser plausible, pero que desde luego llega a ser onerosa, sobre todo para el guionista, convertir en guión dicho argumento nos solía llevar demasiado tiempo. En cuanto a nuestro sistema de trabajo, ya lo he descrito respondiendo a la tercera cuestión.

     Según Berlanga, no te gusta acudir al rodaje, pero él cree que allí es realmente donde se hace la película y le gustaría que el guionista estuviera a pie de cámara, porque siempre hay que introducir variaciones en lo escrito, aceptar nuevas ocurrencias... ¿En alguna ocasión te han parecido inadecuadas, menos buenas, las variantes introducidas durante el rodaje? ¿Alguna te desagradó especialmente? ¿Que hacías en El cochecito vestido de fraile junto a Carlos Saura? ¿Ibas entonces a los rodajes?

     Vamos por partes: a) El ideal sería escribir -o reescribir- el guión durante el rodaje, pero a condición de que se rodara por el orden de sus secuencias y después de haber visto proyección de lo rodado cada jornada, pero como esto es imposible, y como, además, para los idólatras que rodean al director durante el rodaje el guionista es un alienígena, lo mejor es que el guionista se quede en su casa; b) Aparte de que nunca he notado cambios significativos en los films basados en guiones en los que yo haya colaborado, jamás he visto esas películas pensando en el guión, ya te he dicho antes que una cosa son las palabras y otras las imágenes; c) Supongo que a Carlos y a mí nos vistieron de frailes por motivos económicos, la producción se ahorraba así dos figurantes con frase; d) Como no me habían pagado el guión, tanto en El cochecito como en El pisito me daban mil pesetas a la semana para que fuera comiendo, pero al figurar en la orden del día estaba obligado a asistir a los rodajes. Y allí estaba yo, que siempre he sido muy cumplidor.

Charla clandestina mantenida con Juan Cobos, J. L. Garci y Horacio Valcárcel en un lugar sin nombre.

Madrid, mayo de 1996