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El autor

Vida y literatura

Nació Íñigo López de Mendoza un 19 de agosto de 1398 en Carrión de los Condes (Palencia). Pertenecía a una de las familias de la vieja nobleza castellana, de antiguo señorío en Álava y afincada desde hacía casi un siglo en tierras de Hita y Buitrago, en la Meseta Central. Era hijo de don Diego Hurtado de Mendoza, caballero el más heredado de su tiempo y almirante mayor de Castilla, que había casado en segundas nupcias con Leonor de La Vega, también descendiente de antigua rama nobiliaria y con rico señorío en las Asturias de Santillana. Había fundado ese señorío Garci Lasso de la Vega I († 1326) y lo había ampliado Garci Lasso III al casar con Mencía de Cisneros, heredera del poderoso Juan Rodríguez de Cisneros, señor de Guardo, Castillo, Villanueva y otras tierras castellanas, y mayordomo del infante don Tello, hermano de Enrique II, señor de Vizcaya y Lara. Todavía se vería incrementado mucho más el patrimonio familiar al concertarse el casamiento de la hija heredera con Juan Téllez, hijo del señor de Aguilar y Castañeda. Las grandes heredades de este patrimonio quedaban vinculadas a doña Leonor, pero desde ella pasaban, bien a su hija Aldonza Téllez, señora de Castañeda, bien al hijo de Leonor en su segundo matrimonio, Íñigo López de Mendoza, lo cual ocasionaría enseguida una serie de interminables conflictos.[1]

Tras el temprano fallecimiento de su hermano don García (1403) y de su propio padre (1404), don Íñigo, apenas un niño de seis años, heredó el mayorazgo y se vio acosado por las insidias de familiares que le disputaban sus posesiones. Aldonza de Mendoza, hija del primer matrimonio del Almirante y casada con don Fadrique de Castro, conde de Trastámara y duque de Arjona, fue quien primero puso pleito a su hermanastro por la posesión del señorío del Real de Manzanares. Al tiempo, otro familiar por rama materna, Garci Fernández Manrique, que luego sería señor de Castañeda, casado con su también hermanastra Aldonza Téllez, ocupaba tierras de las Asturias de Santillana alegando que su suegra no tenía derechos sobre ellas. Su tío y homónimo Íñigo López, hermano de don Diego, se apoderaba asimismo de algunas casas de Guadalajara pertenecientes a su sobrino. Frente a todos ellos hubo de actuar con energía doña Leonor, que defendió enérgicamente los intereses de su hijo y, luego de no pocos litigios,  logró preservar íntegro el mayorazgo.

Durante su infancia, don Íñigo pasó largo tiempo al cuidado de su abuela materna doña Mencía de Cisneros en la casa solariega de Carrión y pronto tuvo sus primeros tratos con las letras. Antecedentes literarios contaba en la propia familia, como el de su abuelo Pero González de Mendoza, poeta menor del Cancionero de Baena, autor de unos cuantos discretos poemas amorosos y de alguna cantiga de serrana, al que cita entre los principales poetas castellanos en su Prohemio e carta. O el de su mismo padre, Diego Hurtado de Mendoza, autor del famoso cosaute que comienza «Aquel árbol que vuelve la foxa / algo se le antoxa...», excelente muestra de poesía paralelística. En el seno de la familia pudo aprender  también de su tío abuelo, el viejo canciller Pero López de Ayala, que fue su tutor y le ofrecía el modelo de una poesía cívica, edificante, de denso contenido moral. Y en la casa de doña Mencía, en un cancionero de cantigas y decires en gallego-portugués que se guardaba en la biblioteca, tuvo ocasión de leer una poesía más ligera y musical, que conectaba con todo el pasado lírico peninsular y en la que aprendió formas poéticas y lírica de amores, en «un grand volumen de cantigas, serranas e dezires portugueses e gallegos», que contenía obras de don Denís, Johán Suárez de Pavía o Fernán González de Sanabria y que él vio con otros libros en poder de su abuela, como cuenta en el Prohemio.

En los años de adolescencia que pasó en el palacio de Guadalajara, al cuidado del tío arcediano Gutierre Gómez de Toledo, tuvo por compañero de juegos y  aprendizajes a su primo Fernando Álvarez de Toledo, a quien andando el tiempo dedicaría el tratado de Bías contra Fortuna, en cuyo prólogo recuerda aquellos años: «Ca prinçipalmente ovimos unos mesmos abuelos e las nuestras casas siempre sin interrupçión alguna se miraron con leales ojos, sinçero e amoroso acatamiento, e lo más del tiempo de nuestra criança quassi una e en uno fue. Así que, juntamente con las nuestras personas, cresçió e se augmentó nuestra verdadera amistad». Todavía adolescente, por iniciativa de la madre doña Leonor, que buscaba alianzas con familias poderosas del reino, en 1408, fue concertado el matrimonio de don Íñigo con Catalina Suárez de Figueroa, hija del maestre de Santiago, don Lorenzo Súarez de Figueroa. Los desposorios tuvieron lugar en Valladolid en 1412 y en 1416 se celebrarían las bodas en Salamanca.

En tanto doña Leonor se ocupaba de la preservación del mayorazgo alcarreño y de los dominios del señorío de la Vega, el hijo iniciaba su formación cortesana y caballeresca. Desde muy joven estuvo vinculado don Íñigo a la Corona de Aragón, en cuyas tierras residió varios años con viajes intermitentes a Castilla. En 1413 era ya copero mayor de Alfonso V, todavía infante. A su servicio hubo de permanecer varios años, seguramente tras ser armado caballero, como hace pensar la designación de Mossén de los documentos que lo mencionan. En 1414, como recuerda la Crónica de Juan II, acompañó, junto con otros nobles castellanos, a don Fernando de Antequera en su coronación como rey de Aragón y asistió a las fiestas y certámenes que se celebraron. Desde entonces su relación con los príncipes e infantes de Aragón, hijos de don Fernando, fue intensa, aunque sometida a los avatares de la veleidosa política de la época, y fueron numerosas las referencias a ellos en su poesía. En varias ocasiones tomará con las armas el partido del bullicioso infante don Enrique y, en lo literario, no dejará de cantar distintos hechos de armas que protagonizaron los infantes. En la Comedieta de Ponza, por ejemplo, cantará su desastrada derrota por la armada genovesa en 1435, en tanto que, en 1443, celebrará la entrada triunfal de Alfonso V en Nápoles en un encendido soneto, en el que lamenta el silencio de las musas y de los poetas ante tan memorable hazaña («Calla la pluma, e luze la espada / en vuestra mano, Rey muy virtuoso; / vuestra exçellençia non es memorada / e Calíope fuelga e a reposo...»).

En la corte catalano-aragonesa, cuyas principales ciudades recorrería, conoció a otros muchos personajes con los que luego mantendría trato literario o los celebraría en sus poemas. Así ocurrió con varias damas catalanas, aficionadas a las letras y seguramente animadoras de la corte literaria. A doña Juana de Urgel, condesa de Foix, dedicó un poema de loores exaltando su belleza y condición («Non punto se discordaron...»). A doña Violante de Prades, condesa de Módica y de Cabrera, enviaría un selecto cancionero de sus obras con una breve reflexión teórica sobre la poesía. En un sentido planto, entre fúnebre y amoroso, lloraría a la reina Margarita de Prades (1430), esposa de Martín el Humano y musa inspiradora de numerosos poetas catalanes y castellanos, que murió siendo abadesa de Bonrepós de Monsat. También al servicio de Alfonso V, como «cambrer» suyo, conoció al poeta Jordi de Sant Jordi, por quien sintió gran admiración literaria y a quien dedicó un alegórico poema celebrativo. En Aragón conoció también a don Enrique de Villena, a quien luego trataría más de cerca en Castilla y quien le marcaría definitivamente en sus inquietudes poéticas y humanísticas. Villena compondría para don Íñigo un Arte de trovar, conservado fragmentariamente, donde daba cuenta del intento de restaurar con don Fernando el Consistorio de la Gaya Ciencia que había existido en Tolosa. Y también le dedicaría la traducción de la Divina Comedia y, después de iniciarla para Juan de Navarra, la Eneida de Virgilio, esto es, los dos libros seguramente más leídos y aprovechados por don Íñigo. Éste, a la muerte de Villena, compondría un solemne y sentido poema.

En la década de los años veinte (1419-1432), don Íñigo, ya casado con Catalina Suárez de Figueroa, resueltos los pleitos de su mayorazgo, entre los veinticinco y los treinta de su edad, es un poderoso caballero de la nobleza castellana que participa activamente en la vida política del reino al servicio de su rey Juan II, pero situándose muchas veces de parte de los infantes de Aragón. Está del lado de don Enrique cuando en 1419 éste se apodera del palacio real de Tordesillas y de la persona del rey durante unos meses. Se coaliga con otros nobles y con los infantes en 1425 para frenar el preocupante poder que ya ha alcanzado el valido Álvaro de Luna. Pero vuelve a la corte y al lado de Juan II cuando en 1428 éste le confirma todos los privilegios y le encarga que acompañe a la infanta doña Leonor, hermana de los de Aragón, en su viaje para contraer matrimonio con el príncipe heredero de Portugal. Expulsado de Castilla el infante don Juan, se produce a mediados de 1429 la penetración en el reino castellano de navarros y aragoneses. Íñigo López define enseguida su postura y presta juramento a Juan II dispuesto a participar en los combates fronterizos. El rey le nombra frontero en Ágreda para que defienda los límites de Castilla y allí permanece hasta el año siguiente, en que se cierra aquel suceso con las treguas de Majano. Ese marco geográfico de frontera es evocado en dos serranillas (la de Boxmediano y la de Morana), que tienen por escenario las sierras del Moncayo y del Somontano. Y de aquellos hechos de armas, aunque sus éxitos militares en la refriega fueron dudosos, como relata alguna crónica, se hace cargo su Decir contra los aragoneses, poema de desafío en el que el caballero poeta anuncia altaneramente la victoria sobre el enemigo («no será grant maravilla, / pues tan çerca viene el mayo, / que se vistan negro sayo / navarros e aragoneses / e que pierdan los arneses / en las faldas de Moncayo»), bravatas a las que responderá en tono semejante Juan de Dueñas, asimismo poeta y soldado del bando enemigo.

Regresado a sus posesiones de Guadalajara, don Íñigo recibe la recompensa real de villas y vasallos (doce pueblos y quinientos vasallos) en estas tierras de su señorío alcarreño, que es el que le ocupa sus mayores atenciones y desvelos. Ello no impide, sin embargo, que por entonces emprenda viaje a sus vastas y litigiosas heredades cántabras del señorío de la Vega, que se extendía por las Asturias de Santillana, la Liébana y Campoo. Con su presencia pretende apaciguar las convulsiones del señorío ocasionadas tanto por los pleitos con Garci Fernández Manrique, que se ha apropiado del condado de Castañeda, como por las reivindicaciones del rey de Navarra de antiguos derechos sobre el señorío, como por los enfrentamientos entre el Corregidor real y el alcalde señorial del Mayordomazgo de la Vega. De don Íñigo se sabe que enviaba a la corte diversas solicitudes respecto de los pleitos con el de Castañeda, que se entrevistó con el Corregidor pidiendo ampliación de la jurisdicción del Mayordomazgo y que ordenaba la prisión de su alcaide en la casa de la Vega, Pero Gómez de la Lama. No parece, por tanto, que fuera un viaje reposado ni tampoco propicio para el recreo ni para la escritura poética. No obstante, el recuerdo de aquellas tierras y parajes lo plasmaría, seguramente más tarde, en una se sus más bellas serranillas, la dedicada a la Moçuela de Bores.

Al cabo de pocos meses se pone de nuevo al servicio de Juan II, que decide reemprender la guerra de Granada, y toma camino de Andalucía. Para su desgracia, don Íñigo no puede proseguir la expedición y tiene que abandonar enfermo en Córdoba, donde queda convaleciente. En el real de la vega de Granada, tras la victoria de la «higueruela», surgirán serias desavenencias entre el valido don Álvaro de Luna y algunos nobles castellanos ofendidos por el trato de aquél (entre ellos, el conde de Haro, el señor de Batres, el conde de Alba y el obispo Gómez de Toledo). Más tarde serán acusados de pactar con los infantes de Aragón el derrocamiento de don Álvaro, quien consigue de Juan II que los haga prender. Don Íñigo, amigo y pariente de aquellos nobles, teme que le ocurra lo propio y decide retirarse a su castillo de Hita, de donde sólo sale para acompañar a su madre en el lecho mortuorio en agosto de 1432.

En los años siguientes, de 1433 a 1437, pasa la mayor parte del tiempo en sus posesiones de Guadalajara, Hita y Buitrago. Son tiempos en los que el reino, sometido a la autoridad de don Álvaro de Luna, goza de una cierta estabilidad y sosiego. Don Íñigo mantiene entonces estrecha relación con Juan II y ejerce como poderoso señor. En 1433, con ocasión de las cortes que el rey celebra en Madrid, fue mantenedor de unas justas y fiestas, en las que participaron caballeros de su casa y el propio don Álvaro. En 1435 el rey y la reina visitan Buitrago, y en 1436 hacen prolongada estancia en Guadalajara, donde celebran grandes fiestas con motivo de las bodas de Diego Hurtado de Mendoza, primogénito de don Íñigo, con Brianda de Luna, sobrina de don Álvaro. Por entonces don Íñigo ha llegado a la plena madurez creadora y busca nuevos caminos en su obra literaria.

Poco después volverá a participar activamente en la política de Juan II y en 1438 retorna a la guerra de Granada con el cargo de Capitán Mayor para defender la frontera de Córdoba y Jaén. Sus principales victorias serán la toma de la villa de Huelma y la fortaleza de Bexis, hazañas que cantará Juan de Mena en la Coronación del Marqués de Santillana. Es entonces cuando recorre distintos parajes andaluces, que evocará en serranillas, como las dedicadas a la moza de Bedmar, localizada en tierras jienenses de Sierra Mágina, o a la vaquera de la Finojosa, en la comarca de la Sierra de Córdoba. Tras este viaje a Andalucía, firmadas treguas con el rey de Granada en 1439, regresa a Castilla. Pero al comprobar que, durante su ausencia y con autorización real, se ha permitido al conde de Castañeda, su irreconciliable cuñado, y a su sucesor en el condado, Juan García Manrique, ocupar tierras suyas en los valles de Santillana, de nuevo se apartará desairado a sus posesiones de Guadalajara. No obstante conseguirá del rey, en octubre de 1439, que apoye sus intereses en el pleito casi permanente del Corregidor de Santillana y los Mayordomos, mediante envío de cédula real en la que se les ordena no usen la jurisdicción en el señorío de don Íñigo, aunque terminarán acudiendo al Consejo real.

El palacio de Guadalajara lo había fundado su abuelo Pero González de Mendoza, lo mejoró su padre don Diego y lo embelleció él mismo. Todavía en 1466, cuando lo visita el célebre viajero barón de Romistal, según afirma, era magnífico. Allí mantenía un auténtico círculo literario, compuesto por doctores y maestros en ciencias y en letras, así como traductores, copistas y artistas que trabajaban para la biblioteca. Para ésta hizo traer de Italia las mejores versiones de los clásicos latinos e italianos, muchas de las cuales mandó traducir en lengua castellana, convirtiendo aquel lugar en un auténtico estudio y núcleo humanístico de numerosos colaboradores. Entre ellos se encontraba Pedro Díaz de Toledo, miembro de una familia de conversos toledanos, letrado y doctor en derecho civil, autor de varias traducciones de obras de Platón (Axiocus, Fedón) y de Séneca (De moribus, Proverbios apócrifos), así como de una glosa moral de los Proverbios de Santillana y del Diálogo e razonamiento en la muerte del Marqués, en 1458. Otros muy notables colaboradores fueron los bachilleres Antón de Zorita, Juan de Salcedo y Alonso de Zamora, su secretario Diego de Burgos y su escudero Martín de Ávila, también secretario de cartas latinas de Juan II y de Alfonso Carrillo.  Frecuentaban su biblioteca y círculo literario autores como Juan de Mena, Juan de Lucena o Gómez Manrique. Inquietudes literarias compartieron con él Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, que le puso en relación con humanistas italianos, así como el hidalgo cordobés Nuño de Guzmán comprador de libros, promotor de traducciones al italiano y al castellano, y un tiempo residente en Florencia, relacionado con Leonardo Bruni, con Pier Candido Decembrio o con Giannozzo Manetti.

Combinando la pasión por el estudio y el saber con el amor al libro, don Íñigo formó una muy rica biblioteca, poblada de cuidados manuscritos miniados y ornamentados con su escudo de armas y su lema, en los que se recogía lo más selecto y avanzado del saber de la época. Allí se encontraban, como muestra de la moderna inquietud humanística, clásicos griegos (Homero, Tucídides y Platón) y latinos (Cicerón, Séneca, Virgilio, Ovidio, Tito Livio, Lucano, Valerio Máximo), así como los principales autores italianos (Dante, Petrarca, Boccaccio, Leonardo Bruni, Pier Candido Decembrio, Giannozzo Manetti) y algunos franceses (Alain Chartier, Roman de la Rose). Junto a ellos pervivían obras representativas del pensamiento religioso medieval (tratados de San Agustín, San Basilio o San Juan Crisóstomo) o de sus preocupaciones por la historia y el arte militar (Egidio de Roma, Gil de Zamora, Guido delle Colonne, Honoré Bonnet). No sabemos con exactitud el número de libros que llegó a poseer ni los que realmente han sobrevivido de su biblioteca. En su testamento dejó establecido que se vendiesen todos a excepción de cien que dejaba a la elección de su heredero. Sucesivos avatares por los que atravesó la biblioteca del Infantado sólo permiten el reconocimiento de unos cuantos volúmenes que fueron del Marqués. La biblioteca la custodiaron después sus descendientes, en 1702 sufrió un incendio que destruiría parte de ella. Por fin, a la muerte del Duque de Osuna, XV Duque del Infantado, en 1882, pasaron aquellos libros a la Biblioteca Nacional de España.

Luego de aquel retiro de 1439, don Íñigo adoptará actitudes políticas oscilantes, que tan pronto le colocarán del lado de Juan II como de los infantes de Aragón. Enseguida se unirá al bando del almirante don Fadrique y a la coalición de nobles partidarios de don Enrique y del rey de Navarra, que se levantan contra don Álvaro, acusándole de tener sometidas por encantamiento las potencias corporales e intelectuales del rey. A aquellos conflictos y discordias civiles parecía que iba a poner fin la boda del príncipe don Enrique de Castilla con la princesa doña Blanca de Navarra, en 1440. Con ese motivo, según refiere la Crónica del Halconero, hubo grandes fiestas de recibimiento, en Logroño, Burgos y Valladolid, en las que junto a otros nobles tomó parte principal don Íñigo. Para tal ocasión compuso una canción de loores, alabando la condición y cualidades de la princesa («Quanto más vos mirarán, / muy exçellente prinçesa, / tanto más vos loarán...»). Ese casamiento, sin embargo, en el que —al decir de los cronistas— la novia «quedó tan entera como cuando nació», lejos de calmar las discordias civiles, las avivó. Los infantes de Aragón declararon a don Enrique cabeza de su bando y acusaron al Condestable de destruir el reino. Rotas las hostilidades entre ambos bandos, don Íñigo estará del lado de los Infantes y, enojado porque Juan II había entregado Guadalajara al príncipe, toma Alcalá de Henares, aunque es derrotado y herido cerca del arroyo de Torote por Juan Carrillo, adelantado de Cazorla, enviado por el arzobispo de Toledo, Juan de Cerezuela, hermano de don Álvaro de Luna.

Conforme va declinando el poder de los infantes de Aragón y crecen las tensiones civiles, a partir del llamado golpe de estado de Rámaga, Íñigo López va fijando sus posiciones. Cuando en 1445 tiene lugar en Olmedo la definitiva batalla contra los Infantes y son vencidas sus aspiraciones al trono castellano, don Íñigo se encuentra abiertamente del lado de Juan II y de su Condestable. Allí se libra cruenta batalla, de la que sale herido don Álvaro y muerto el belicoso infante don Enrique. Juan II se alza victorioso, se apodera de las villas y lugares de los Infantes, perdona a sus parciales, hace elegir gran maestre de Santiago a don Álvaro de Luna y concede a don Íñigo López el título de marqués de Santillana y conde del Real de Manzanares, títulos que había querido recibir juntos, a pesar de que el rey intentara concederle antes el de Marqués.

Las discordias civiles, sin embargo, no desaparecerán de Castilla y serán ahora dos fuerzas distintas las que aparezcan en escena: el príncipe don Enrique con su emergente valido Juan Pacheco, marqués de Villena, frente a Juan II y su Condestable y nuevo maestre de Santiago, en abierta y creciente hostilidad con un sector de la nobleza. El Marqués de Santillana es uno de los grandes de la Corte y en 1447 asiste a las bodas de Juan II con su segunda mujer Isabel de Portugal, para quien escribe una bien trazada canción de loores que comienza «Dios vos faga virtuosa, / Reina bien aventurada, / quanto vos fizo fermosa...». Son entonces también momentos de preocupaciones familiares. Muerto don Gutierre Gómez de Toledo, a cuya custodia había encargado la educación de su hijo Pero González de Mendoza, enviaría a éste a Salamanca para que estudiara cánones y jurisprudencia. A él, ya formado en las disciplinas humanísticas, dirigirá Santillana una emotiva carta en demanda de ayuda de saberes, solicitando que le traduzca la Ilíada de Homero (en la versión que corría en latín durante la Edad Media), con la humildad de quien no anda muy sobrado en letras y no llegó a aprender los secretos de la lengua latina: «E pues non podemos aver aquello que queremos, queramos aquello que podemos. E si carecemos de las formas, seamos contentos de las materias».

En 1448 la situación política del reino vuelve a encresparse debido a las decisiones del poderoso valido don Álvaro de Luna que, percibiendo su debilitamiento, promueve un último golpe de estado, en Záfraga, y en un mismo día manda prender a numerosos nobles contrarios. Entre ellos se encuentra Fernando Álvarez de Toledo, conde de Alba, primo y compañero de la infancia de Íñigo López, quien se siente profundamente dolido por su encarcelamiento. A petición del prisionero y como consolatoria ante aquella situación aherrojada y vejatoria, escribirá el tratado Bías contra Fortuna, un tenso y dramático poema en el que dialogan Fortuna y el filósofo Bías.

Luego de intervenir en algunos hechos de armas por mandato del rey, como en una nueva expedición de defensa de la frontera con Aragón, en la villa de Torija, y tras pasar un tiempo en su retiro de Guadalajara, Santillana se aliaba en pleito homenaje con los nobles descontentos para derribar definitivamente al poderoso Álvaro de Luna. Tras no pocas intrigas, treguas y aplazamientos, conseguirían al fin el mandato real de la prisión de don Álvaro y su ejecución en la plaza de Valladolid en 1452. De la enemistad del Marqués con don Álvaro de Luna dan testimonio literario varias composiciones de sátira política, como el Doctrinal de privados, patética y ejemplarizante confesión, en la que el propio valido hace recuento de sus culpas y pecados.

A la muerte de Juan II en 1454, Santillana se pone al servicio de Enrique IV, a quien pronto acompañaría con su ejército en una nueva expedición a la vega de Granada, que el rey no se atrevió a apurar militarmente. Don Íñigo regresó por Sevilla, visita que saludó Juan de Mena en un breve poemilla («Muy alegre queda Tetis / e la Julia Romulea, / la campiña verdeguea / e todo animal recrea / del olivífero Betis, / alegres con vuestra vista...») y que al Marqués le arrancó un notable soneto en alabanza de la ciudad, sobre el retórico esquema de la descriptio urbis («Roma en el mundo e vos en España / sois solas çibdades çiertamente, / fermosa Yspalis, sola por fazaña, / corona de Bética exçelente...»). De allí partiría en romería al santuario de Guadalupe, que visita en 1455, y compone a la Virgen unas coplas devotas, en las que canta los méritos de María e implora su misericordia. Por ese tiempo, de regreso a sus posesiones, a petición de su sobrino Gómez Manrique, acometería la tarea de recoger y fijar definitivamente su obra literaria en un cuidado cancionero que mandaría componer y custodiar en su propio escritorio (el Ms. 2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca es una copia apógrafa tomada de ese cancionero).

En poco tiempo ve morir a su hijo Pero Laso de la Vega y a su esposa doña Catalina Suárez de Figueroa. En 1456 moría Juan de Mena, para quien encarga erigir en la iglesia de Torrelaguna suntuoso sepulcro (que, sin embargo, no se vería realizado). Al compás de esos luctuosos acontecimientos, sus dolencias se fueron agravando y ya no le permitieron acompañar a Enrique IV en una nueva expedición guerrera. Su muerte acaeció el 25 de marzo de 1458, en el palacio de Guadalajara, en presencia de sus hijos, su primo el conde de Alba y el capellán Pero Díaz de Toledo, quien trasladaría aquella escena del tránsito del Marqués a un tenso diálogo literario, Diálogo e raçonamiento en la muerte del Marqués de Santillana, en el que intervienen y razonan aquellos personajes. Su secretario Diego de Burgos cantaría también el suceso en el poema alegórico Triunfo del Marqués y su sobrino Gómez Manrique escribiría un extenso y sentido Planto de las Virtudes e poesía por el magnífico señor don Íñigo López de Mendoça. Pocos años más tarde, Fernando de Pulgar en sus Claros varones de Castilla (1486), dejaría de él un expresivo retrato:

Fue ombre de mediana estatura, bien proporcionado en la compostura de sus mienbros y fermoso en las faciones de su rostro (...) Era ombre agudo y discreto, y de tan grand coraçón que ni las grandes cosas le alteravan ni en las pequeñas le plazía entender. Era cavallero esforçado y ante de la fazienda cuerdo y templado y puesto en ella era ardid y osado (...) Fue capitán principal en muchas batallas que ovo con christianos y con moros, donde fue vencedor y vencido (...) Governava asimismo con grand prudencia las gentes de armas de su capitanía y sabía ser con ellos señor y compañero, y ni era altivo en el señorío, ni raes en la compañía (...) Tenía grand copia de libros y dávase al estudio, especialmente de la filosofía moral y de cosas peregrinas y antiguas. Tenía siempre en su casa doctores y maestros con quien platicava en las ciencias y leturas que estudiava (...) Tenía grand fama y claro renonbre en muchos reinos fuera de España, pero reputava mucho más la estimación entre los sabios que la fama entre los muchos.

Al frente de la primera compilación que hace de sus obras, hacia 1445, Santillana incluyó un breve escrito de teoría poética, que es uno de los primeros del género en la literatura española. En ese Prohemio e carta, dirigido al joven condestable don Pedro de Portugal, expone sucintamente sus ideas acerca de la poesía. Lo más notable es que ésta es concebida, no ya como un mero entretenimiento cortesano, sino como una verdadera ciencia que tiene por objeto los contenidos más graves y trascendentes, recubiertos por una forma bella y armoniosa: «un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas y escandidas por çierto cuento, peso e medida». En la definición que va desgranando de la poesía como celo celeste, afección divina, insaciable cibo del ánima, fingimiento de cosas útiles, que no solamente tiende a cosas vanas y lascivas, y que es acepta principalmente a Dios, hay ecos perceptibles de conceptos expuestos por Boccaccio en su Genealogia deorum, como el del origen divino de la poesía o el fervor por inventar y decir exquisitamente lo inventado, componerlo con determinado orden y adornarlo y cubrir la verdad con un velo fabuloso y bello. Allí mismo trazará también una original y curiosa historia de la escritura en metro desde los orígenes hasta su tiempo, exhibiendo críticas y preferencias. En otros escritos, como la carta al frente de la Comedieta de Ponza o el prólogo a los Proverbios encontramos igualmente interesantes reflexiones sobre los géneros poéticos o sobre métrica y algunas clases de poemas.

Durante un tiempo fue fiel don Íñigo a la poesía propia de la edad de juventud, de «cosas más alegres e jocosas», como la caracterizaba en el Prohemio. Esa poesía está constituida por canciones y por decires líricos, poemas de gran variedad de formas rítmicas y estilísticas, que tratan los habituales motivos temáticos del amor cortés, desde los loores a la dama hasta el lamento por su partida, aunque todo con una patente carencia de interiorización e intimismo, un abundante uso de recursos poéticos ornamentales y un cierto tono declamatorio.

Las canciones suelen dar cabida a un sentimiento único y fugaz que el poeta reitera con insistencia a lo largo del poema. El rigor e indiferencia de la dama que motiva las quejas y súplicas del poeta, la partida o el alejamiento de ella, el deseo de estar en su presencia y la continua proclamación de la lealtad y el servicio del amante, constituyen los motivos temáticos esenciales tratados en ellas. Caracteriza, por otra parte, a estas canciones una cierta parquedad expresiva, con abundancia de términos abstractos de la fraseología cortés y sin apenas recursos ornamentales, alusiones cultas ni latinismos. Esta ornamentación sólo se hace visible en las canciones de loores, como las dedicadas a la princesa doña Blanca de Navarra o a la reina doña Isabel de Portugal, donde los encarecimientos hiperbólicos dan paso a ciertas formulaciones tópicas, como la de la dama «obra admirable de la divinidad», o la del elogio imposible («Yo dubdo poder loar / la vuestra mucha cordura, / honestad, graçia e mesura / quanto se deve ensalçar»).

En los decires líricos los conceptos amorosos y el lenguaje cortés han abandonado la forma fija de la canción y han sido vertidos en el molde métrico de la sucesión estrófica abierta. Los temas poéticos predominantes son la queja amorosa y los loores a la dama. Menos intenso es, en cambio, el análisis de los afectos del poeta y la reflexión sobre las causas y remedios de su pasión amorosa. De ahí que el tema de amores se vea formulado con una notoria ausencia de interiorización e intimismo, y abunden, por el contrario, recursos ornamentales y externos con cierto tono declamatorio, como la interrogación retórica, la comparación culta («Non fue tan desconsolado / Troilo quando partió / de aquella que tanto amó, / como yo nin tan penado»), las antítesis y juegos de «opósitos» («Lloro e río en un momento / e soy contento e quexoso...») o la enumeración contrapuesta de fenómenos imposibles (adynata), como en el poema compuesto «a ruego de su primo don Fernando de Guevara» («Antes el rodante cielo / tornará manso e quieto / y será piadosa Alecto / e pavoroso Metello, / que yo jamás olvidasse / tu virtud...»).

A esa lírica de tono menor pertenecerían igualmente las famosas serranillas, poemas que cultivó con asiduidad don Íñigo y que gozaron de notable aceptación cortesana. Las ocho serranillas que escribió forman un auténtico ciclo poético, que ordenó cuidadosamente su autor. Todas guardan relación con andanzas viajeras o militares del poeta, aunque no quiere decir que las escribiera en esos mismos momentos del viaje: La serrana de Boxmediano (I) y La vaquera de Morana (II), que tienen por escenario las sierras del Moncayo, corresponden a su campaña en Ágreda como frontero, en 1429; Yllana, la serrana de Loçoyuela (III) se encuadra en uno de sus viajes a Buitrago, seguramente al regreso del Moncayo a fines de 1429 o principios de 1430; La serrana de Bores (IV), ambientada en la comarca santanderina de la Liébana, surge del viaje que emprende en 1430 a aquellos valles patrimoniales; Menga de Mançanares (V) evoca probablemente una de sus estancias en el Real entre 1430 y 1438; La moça de Bedmar (VI) tiene su localización en la provincia de Jaén, tierras que recorrió en 1438 durante su campaña de Huelma y Bexis; en esa misma ocasión pudo recorrer la comarca de la Sierra, en la provincia de Córdoba, donde se ambienta La vaquera de la Finojosa (VII), aunque también puede corresponder a su convalecencia cordobesa en 1431; por último, La moça lepuzcana (VIII), localizada en tierras de Álava, hubo de escribirla en 1440, cuando viaja a la frontera de Navarra para recibir a la princesa doña Blanca. Participa además en dos serranillas escritas en colaboración, una con Rodrigo Manrique, comendador de Segura, y Pedro García de Herrera, señor de Pedraza (IX), y la otra con Gómez Carrillo de Acuña (X), que probablemente fueron compuestas con ocasión de las justas celebradas en Madrid en 1433, o de las celebradas en Valladolid en 1434, de las que fue mantenedor don Íñigo.

Son las serranillas poemas cortesanos, en los que confluyen las dos formas principales del género en la tradición medieval, esto es, el modelo más bien idealizante de la pastorela ultrapirenaica y el llamado modelo peninsular de corte más realista, creado quizá sobre la tradición folclórica de los cantares de caminante y la figura de la serrana salteadora, modelos ya bien diferenciados y filtrados también a través de la pastorela gallego‑portuguesa y de la propia tradición familiar, en la que tanto su abuelo como su padre habían compuesto primitivas serranillas castellanas. Lo más notable del ciclo de serranillas es la gran variedad en la combinación de motivos y elementos poéticos con que las presenta, Santillana sabe variar perfectamente los escenarios, los tipos y las situaciones de estos poemas amorosos. La diversidad de figuras que encarna el personaje de la serrana (desde la agresiva y montaraz de Boxmediano o Menga de Mançanares hasta la estilizado Moçuela de Bores y la vaquera de la Finojosa), la multiplicidad de escenarios evocados mediante la acumulación localista y pintoresca de nombres geográficos, o la variación de la estrategia amorosa en el encuentro con la pastora, el diálogo y el desenlace distinto, hacen de las serranillas un conjunto poético de extraordinario atractivo.

Los decires narrativos constituyen el núcleo más extenso y destacado de la obra poética de Santillana. Muestran en su conjunto una complejidad creciente y una elaboración artística cada vez más madura, que se va aproximando a la teoría expuesta en el citado Prohemio y se va alejando de las maneras juveniles. Es esencial, en su construcción literaria, el relato en primera persona, un marco alegórico a la manera de los poetas italianos (Dante, Petrarca, Boccaccio) y franceses (Machaut, Grandson, Chartier), y un lenguaje poético lleno de referencias cultas. En el titulado Querella de Amor, Santillana recuerda a Macías, el mítico trovador gallego herido de cruel flecha de amor, e inserta en el poema numerosos veros y estrofas ajenas, conforme a la técnica del poema colectivo. El Planto de la reina doña Margarida, en homenaje a Margarita de Prades, casada con Martín el Humano, musa de poetas catalanes y castellanos, y muerta en 1430, ofrece una curiosa fusión artística del relato amoroso con el lamento fúnebre. La Coronaçión de Mosén Jordi es un poema panegírico en el que con gran derroche ornamental, el poeta asiste a la coronación de Sant Jordi por la diosa Venus a petición de Homero, Virgilio y Lucano.

Un grupo de estos decires, el Triunfete de amor, el Sueño y el Infierno de los enamorados, trata el tema amoroso desde una perspectiva ejemplar en torno a los motivos aleccionadores de la llaga y muerte de amor, o del cautiverio y condenación de los enamorados. El Triunphete, inspirado en el Triunphus Cupidinis de Petrarca, es una representación alegórica del poder del Amor, que sojuzga también al propio poeta. Consagrado a la casta diosa Diana y entregado al ejercicio de la caza, contempla en una visión el desfile triunfal de Venus y Cupido rodeados de un cortejo de personajes ilustres y poderosos sometidos por el dios y la diosa de amor. Él mismo experimentará cómo, por mandato de la diosa, una de sus servidoras, que no es sino su propia dama, le hiere de «ferida irreparable» con la flecha amorosa. El mismo tema del poder del amor y el vencimiento del amante es el que trata el Sueño, aunque aquí viene acompañado de graves consideraciones filosóficas y morales sobre la fortuna, los hados, el valor présago de los sueños, la influencia de los astros y el libre albedrío, todas ellas hábilmente enhebradas en el hilo narrativo del poema. Se trata también de la narración de un inquietante sueño, en el que, sobre el recuerdo literario de la Fiammetta de Boccaccio, presencia la transformación del vergel donde se encontraba en un paisaje hosco y sombrío, asiste luego al debate entre su Corazón y su Seso y se encuentra con el adivino Tiresias, que le encamina a la diosa Diana, la única que puede ayudarle contra Cupido. El poema acabará, sin embargo, con la descripción del combate, en el que, con la ayuda de Venus, Júpiter y Juno, Cupido derrota a Diana, y el poeta queda «de mortal golpe llagado» y prisionero del amor.

Menos recargado y más lineal en su diseño resulta el Infierno de los enamorados. El poeta, perdido en la «montaña espessa» adonde le ha trasladado Fortuna, se ve asaltado por un puerco salvaje, que es símbolo de la lujuria, y del que lo libra la repentina intervención de Hipólito, el casto cazador de Diana. Éste actúa a continuación como sabio consejero amoroso y guía al poeta amante hasta un castillo, donde contemplará el tormento que padecen las almas de los enamorados. Ante él desfilan los más preclaros amadores del pasado: Filis y Demofonte, Eurídice y Orfeo, Dido y Eneas, Helena y Paris, Francesca da Polenta, etc., y el propio Macías, con quien se para a dialogar y de quien escucha sus penas y sufrimientos infernales. Luego de la contemplación de aquel triste y espantoso espectáculo, el poeta se ve arrebatado del lugar, al tiempo que se siente libre de las cadenas de amor y puede concluir con esta reflexión aleccionadora: «Assí que lo proçessado / de todo amor me desparte, / ni sé tal que no se aparte, / si non es loco provado». El modelo literario que, como anuncia su título, inspira el poema no es otro que la Divina Commedia de Dante, de la que recibe sus principales elementos constructivos: el relato alegórico, el recorrido «cósmico», en este caso reducido a las mansiones infernales, la visión de los condenados e incluso el sentido ascético‑moral, aunque aquí referido exclusivamente a los casos de amor. También, además de numerosas expresiones aisladas, proceden de distintos lugares de la obra dantesca buena parte de los motivos narrativos de la pieza, como el extravío en la selva, la interposición de un animal salvaje, el encuentro con el guía y consejero, la inscripción desoladora a la entrada de la mansión de los condenados, el desfile de personajes o el castigo que sufren, formulado conforme a la ley del «contrapasso».

Temas más severos y graves, como el de la fama y el destino del hombre o el del poder de Fortuna, ocuparán los dos decires narrativos mayores, escritos también en un estilo más elevado y en el ritmo sonoro del arte mayor: la Defunsión de don Enrique de Villena y la Comedieta de Ponza. En la Defunsión, dedicada a la muerte de su gran mentor intelectual, don Enrique de Villena, Santillana construye un poema todavía conforme a la técnica de los decires, pero más elaborado y complejo. Se trata ahora de una visión alegórica, relatada en primera persona, en la que se enmarca el desfile de personajes y la celebración apoteósica del homenajeado, al tiempo que la elocución se eleva en un estilo plagado de alusiones cultas y selecto ornato retórico. La visión consiste en un sueño, desde el anochecer hasta la aurora, en el que el poeta, perdido por una senda de un agreste y desierto collado, va contemplando diferentes seres en lastimero llanto, hasta que llega a la cima del monte Parnaso, donde se ofrece a su vista el féretro de don Enrique y asiste al duelo que por él hacen las Musas. El cortejo de personajes lo forman distinto género de criaturas en perfecta escala y gradación: animales y fieras, monstruos semihumanos (centauros, esfinges), seres humanos y, finalmente, las nueve musas. De ese modo, el planto, que ha perdido todos sus motivos macabros y doloridos, se convierte en un lamento cósmico, universal, de toda la naturaleza y aun del mundo de la ficción y la mitología. La forma discursiva del poema, en primera persona, se ha visto, pues, enriquecida por numerosos y variados artificios poéticos que abren nuevas vías en la trayectoria artística de Santillana. Es por ello, sin duda, que el autor dirige el poema a una minoría de entendidos, cuyo más distinguido representante había sido el propio Villena, y puede afirmar en una de las estrofas: «Si mi baxo estilo aún no es tan plano / bien como querrían los que non leyeron, / culpen sus ingenios que jamás se dieron / a ver las istorias que non les explano».

La Comedieta de Ponza es una meditación acerca del poder de Fortuna y su superioridad sobre «los imperios y casas reales», motivada por la derrota naval de la casa de Aragón por la armada genovesa, en agosto de 1435, en el golfo de Gaeta, frente a la isla de Ponza. El poema, compuesto en ciento veinte coplas de arte mayor, es también una visión o sueño, en el transcurso del cual el poeta asiste al duelo de cuatro nobles damas, que no son sino la madre y esposas de los príncipes aragoneses (doña Leonor, doña Blanca de Navarra, doña María de Aragón y la infanta doña Catalina); éstas exponen su dolor al poeta Boccaccio a quien, como cantor de otras memorables caídas de príncipes y casos de Fortuna, invitan a que también se haga cargo de aquel acontecimiento desventurado. La reina doña Leonor es la encargada de referir las tristes nuevas de la derrota y prisión de sus hijos, nuevas que le habían sido anunciadas por funestos presagios y que le confirma ahora la carta enviada por las reinas de Castilla y de Portugal. Tras la lectura de la carta y concluido su relato, la reina madre se desmaya y muere de dolor. En medio del duelo de las otras tres damas, aparece Fortuna en figura de dueña y rodeada de un espectacular cortejo de reyes, emperadores, reinas y «dueñas de estado». Fortuna, respondiendo a las quejas y lamentos de las tres damas, justifica entonces su actuación contra los maridos de éstas, al tiempo que les anuncia su pronta liberación y un próximo futuro de glorias y nuevas conquistas. Con la desaparición de Fortuna y la llegada de la aurora, se desvanece la visión del poeta y finaliza la obra.

Según se desprende de este desarrollo argumental, frente al orden natural que siguen otros decires constituidos por una sucesión de episodios consecutivos y unidos linealmente por el hilo de la narración, la Comedieta presenta en su disposición un orden artificial más complejo y elaborado: envolviéndolo todo está el relato del poeta de cuanto vio y oyó en su sueño; dentro de ese relato, se encuadra la narración de la reina madre; dentro de esa narración, el sueño présago de la misma reina, al que sigue la relación de una carta y, dentro de ésta, la descripción de la batalla de Ponza. La continuación del poema la sigue ocupando el relato del sueño del poeta: la muerte de la reina, las quejas de las damas y la aparición de Fortuna con la justificación de su proceder.

El propio Santillana adscribe su poema al género de comedia («tituléla deste nonbre por quanto (...) comedia es dicha aquella cuyos comienzos son trabajosos e tristes, e después el medio e fin de sus días alegre, gozoso e bien aventurado»); esto es, conforme a las pautas retóricas de entonces, un tipo de poema en el que se combinaba el empleo del estilo humilde, la presencia de personajes privados y un desarrollo argumental que iba de unos comienzos luctuosos a un final feliz. En consonancia con esos planteamientos estilísticos, utilizará una forma de elocución grave y elevada («¡O lúcido Jove, la mi mano guía, / despierta el ingenio, abiva la mente, / el rústico modo aparta e desvía, / e torna mi lengua, de ruda, eloqüente!»), constituida por el empleo del verso sonoro de arte mayor y de una lengua culta con abundancia de latinismos y extranjerismos, de recursos retóricos amplificativos y ornamentales (repeticiones, antítesis, perífrasis, hipérbatos, enumeraciones) y de referencias al mundo de la antigüedad (alusiones mitológicas, comparaciones, citas y relaciones librescas, etc.). Todo ello, en fin, hace de la obra una creación selecta y aristocrática, dirigida fundamentalmente a un público cortesano, y en la que el ambiente de la corte aparece magníficamente captado. Se evocan allí las reuniones literarias, el ir y venir de criados por las salas de palacio («fablavan novelas e plazientes cuentos, / e non olvidavan las antiguas gestas... / e sentí compañas que murmureavan / por todo el palaçio en son de tristeza»); los personajes aparecen retratados en actitudes e indumentaria ceremoniosos; o se describen los cuadros ricamente ornamentales que componen los blasones de armas, así como el espectacular cortejo de Fortuna. Y es también un poema político, por cuanto se medita sobre ese poder de Fortuna, no arbitrario, sino ordenador y nivelador de los poderes mundanos, que ha tenido que intervenir ante la amenaza expansionista de uno de los reinos peninsulares y de los príncipes aragoneses. Nuestro poeta por boca de Fortuna defenderá, en cambio, una empresa colectiva nacional de todos los pueblos de España, que aglutina precisamente la dinastía Trastámara y que hace presagiar un cercano porvenir de glorias y nuevas conquistas.

Los temas estrictamente morales y políticos los trata Santillana en sus obras de madurez. De 1437 son los Proverbios, un singular 'espejo de príncipes' compuesto en verso y en escritura proverbial, y en el que, aparte los consejos de buen gobierno, hay una abierta proclamación de la necesidad del saber para el gobernante. La obra fue escrita por encargo del rey Juan II para educación moral de su hijo el príncipe don Enrique adolescente, seguramente tras la prolongada estancia del rey en Guadalajara en 1436, cuando tuvieron ocasión de departir largamente sobre cuestiones literarias y humanísticas. Santillana, ya en plena madurez y cargado de experiencias y saberes, asumirá de buen grado ese papel de educador del príncipe ofreciéndole un poema de «moralidades e versos de doctrina», que encierra todo un programa de filosofía moral y de aprendizaje del saber. A las cien coplas que constituyen el poema («centiloquio»), aún añadirá un prólogo en prosa, en el que dedica y justifica su tarea, y una serie de glosas históricas que explican las numerosas referencias eruditas del texto, cargadas de dificultad para un lector en formación como era el príncipe (todavía el propio Juan II, unos años más tarde, encargaría una segunda glosa del poema, esta vez más bien moral y de sentido, a su capellán Pero Díaz de Toledo). El poema tiene una trabada organización conceptual y Santillana plantea en él un ideal de conducta, estoico y cristiano al mismo tiempo. Ese ideal está basado en el ejercicio de la virtud, cuyo fundamento reside en un perfecto equilibrio consigo mismo y con los demás, y se adquiere mediante una acumulación de saberes y experiencias hasta culminar en la madurez de la ancianidad. Pero todo tiene como fin último la otra vida cristiana, que trasciende la propia muerte. En el aspecto literario, la obra está constituida sustancialmente por una larga serie de sentencias, máximas, pensamientos y reflexiones morales en metro, expuestas en segunda persona y acompañadas de diferentes alusiones y casos históricos («buenos enxemplos», como los llama el autor), que las apoyan y ejemplifican.

Resultan así los Proverbios un poema escrito en una lengua poética directa, pero no del todo llana, fácil ni clara. Se trata, por el contrario, de un lenguaje elaborado que, por participar de los artificios sustanciales del estilo proverbial, dista mucho de la llaneza y espontaneidad de la expresión coloquial y de la norma hablada. Por ello requiere un especial esfuerzo de comprensión y desciframiento por parte del destinatario. Dificultad semejante entrañan los «buenos enxemplos» históricos y las referencias culturales que pueblan el texto. Las fuentes, en efecto, son muy diversas y van desde la Biblia, el Flos sanctorum o San Agustín, a historiadores clásicos como Tito Livio y Valerio Máximo, poetas como Ovidio, Lucano y Estacio, y sobre todo los escritos morales de Cicerón y Séneca, aparte de repertorios medievales como el de John Waleys o el De vita et moribus philosophorum de Walter Burley. En el tratamiento de esas fuentes no hay ciertamente una verdadera preocupación filológica y humanística, pero sí una síntesis cultural y ejemplar, presidida por la nueva idea que comienza a abrirse paso en Castilla de que ese saber aprendido es compatible con los deberes del príncipe y el caballero, que es muy necesario para su completa formación y que es timbre de preeminencia de esa clase rectora:

A los libres pertenece
aprender
dónde se muestra el saber
e florece.
Ciertamente bien merece
Preminencia
quien de doctrina e prudencia
se guarnece
(c. XV)

 

De 1448 es el Bías contra Fortuna, poema consolatorio escrito para su primo el conde de Alba, encarcelado por mandato de don Álvaro de Luna. A petición del prisionero y como consolación ante aquella situación vejatoria, compondría Santillana un tenso y dramático poema en el que dialogan Fortuna y el filósofo Bías. Éste era uno de los siete sabios de Grecia que, cuando su ciudad fue tomada y destruida, no quiso llevar consigo nada de lo que poseía y, como muestra de su desapego de los bienes materiales y su sola creencia en el valor de la virtud, se limitó a asegurar que todos sus bienes los llevaba consigo. Se trataba, pues, de un personaje de grandes posibilidades para los propósitos de Santillana, pues, como su primo, tras tiempos de gloria, era ahora duramente probado por los rigores de Fortuna, ante la que no cabe oponer sino la fortaleza de ánimo y la autarquía de la virtud. Fortuna, que ya no es el poder ordenador y justiciero de la Comedieta, sino una fuerza arbitraria y ciega, lanza sobre Bías toda suerte de calamitosas amenazas: el saqueo de su ciudad y de su casa, la pérdida de sus amigos y familiares, el destierro, la cárcel, la ceguera, la muerte y las penas del infierno. A esas intimidaciones opondrá Bías su resistencia de ánimo confesando una y otra vez su sola adhesión a la virtud y su desprecio por los bienes mundanos, y proclamando, tras hacer examen de su propia existencia, su confianza en no merecer las penas del Averno, sino gozar de la felicidad de los bienaventurados en los «verdes e fértiles prados, / do son los Campos rosados / Eliseos». El poema resulta así una abierta exposición y defensa de la moral estoica, que ha aprendido en las obras de Séneca y que trata de recrear y traer a su tiempo Santillana.

Un género que cultivó desde su etapa juvenil fue el de la sátira política. De 1429, cuando era frontero en Ágreda, data el Decir contra los aragoneses, una especie de desafío poético antes de la batalla entre el poeta y Juan de Dueñas, asimismo poeta y soldado del bando enemigo. También de época temprana es el titulado Pregunta de nobles, en el que, dirigiéndose a los sabios y letrados, y sirviéndose del transitado tópico del ubi sunt, expone su turbadora inquietud por la fugacidad de la gloria terrena y el destino de los poderosos. Las Coplas al rey de Portugal, compuestas con ocasión de la mayoría de edad de Alfosno V y su subida al trono portugués en 1447, son un poema panegírico lleno de circunstanciales amonestaciones morales y religiosas.

De la enemistad de Santillana con don Álvaro de Luna, en cuya caída y condena participó activamente, dan testimonio literario varias composiciones de sátira política. La más antigua parece el Favor de Hércules contra Fortuna, en la que, recurriendo a la simbología de las hazañas del héroe mítico, expresa el autor su vehemente deseo de que España sea liberada de los monstruos y «bestia dañosa» que la devoran. Más directas y mordaces son las Coplas contra don Álvaro de Luna, compuestas en pleno ocaso del condestable y en las que don Íñigo lanza una larga serie de inculpaciones al valido derrocado. Tras contrastar sus orígenes humildes con el alto poder que ha detentado, le echa en cara su ingratitud hacia el rey, a quien ha dañado gravemente en su alma, en su fama y en su patrimonio. Después de la enumeración de estos cargos y luego de dar fe de la condena de don Álvaro, a quien Fortuna paga ahora con su misma moneda, demanda de los reyes y del príncipe que restablezcan la prosperidad del reino. Escrito seguramente al calor de los acontecimientos, el poema resulta un tanto precipitado, con algunos defectos formales y expresiones duras y poco poéticas. Que Santillana no quedó conforme con él, lo explica el hecho de que no lo recogiera en su cancionero definitivo y de que a continuación escribiera el más reposado y meditado Doctrinal de privados. En éste, efectivamente, toma mayor distancia artística de los sucesos. Para ello construye ahora un discurso en primera persona, puesto en boca del propio don Álvaro, que hace recuento de sus culpas y pecados. La primera persona refuerza así el carácter aleccionador de la caída del condestable, que cobra al mismo tiempo un valor ético universal. El estilo sobrio, sin alardes retóricos ni eruditos, de frases cortas cargadas de sentido y muchas veces tomadas de expresiones populares, subrayan el tono vigoroso y patético de esa confesión ejemplarizante que constituye el poema.

La poesía religiosa se concentra prácticamente en los dos últimos años de su vida, retirado ya Santillana de las preocupaciones mundanas y quizá con el presentimiento cercano de la muerte. De esas fechas son, además de algunos sonetos, los Gozos de Nuestra Señora, las Coplas a Nuestra Señora de Guadalupe y la Canonización de San Vicente Ferrer y Fray Pedro de Villacreces. Los temas marianos son los cantados con mayor insistencia por don Íñigo, quien siempre se mostró muy devoto de la Virgen, hasta el punto de que la hizo presente en su propia divisa «Dios e vos». A ella dedica un poema en la línea tradicional de los «gozos de la Virgen» y una composición a la Virgen de Guadalupe con ocasión de la romería que emprendió a aquel santuario en su regreso de la frontera de Granada. En cuanto a la Canonización, se trata de un poema compuesto en la técnica de los decires narrativos, en el que el autor describe, teniendo muy presente el Paradiso dantesco, una visión de la gloria. En medio de las jerarquías celestiales y de los bienaventurados, se le muestran Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís que piden la canonización de los confesores Vicente Ferrer y Pedro de Villacreces, canonización que asimismo anuncia la propia divinidad por boca del ángel Gabriel.

El intento poético quizá más interesante y moderno de Santillana fue la adaptación del soneto a la poesía castellana. Atraído por los autores italianos, especialmente Dante y Petrarca, emprendió, no sin ciertos titubeos, el cultivo de esa forma que con el tiempo se convertiría en la más universal y poética. A lo largo de unos veinte años, de 1438 a 1458, no dejó de practicar ese nuevo y desafiante arte del soneto 'al itálico modo', que se plasmaría en un total de cuarenta y dos poemas originales, en los que tuvieron cabida temas diversos, desde el amor a la política o la religión. Los sonetos de tema amoroso ocupan prácticamente la mitad de la serie y aparecen en toda la cronología; los devotos, en cambio, forman un grupo más definido de siete poemas, en su mayoría dedicados a los santos, y aparecen singularmente en los últimos años de la vida del poeta. Los político-morales suele tratar de los «fechos de Castilla», ya exhortando a sus parciales y advirtiéndoles de las asechanzas intestinas, ya lamentando los daños y decadencia de la patria («¡Oy qué diré de ti, triste emisperio!»).

El amor fue el tema en que el soneto santillanesco logró elevarse con mayor dignidad artística. En sus fundamentos, se trata aún de un amor concebido en términos corteses, donde el enamorado sufre la «llaga del dardo amoroso», padece el asedio y la prisión de amor, o se queja de su «serviçio» y de la «crueza» de la dama. Pero a esos planteamientos se superpone enseguida la herencia estilnovística y dantesca que había hecho de la dama un ser extremedamente idealizado, angélico y celestial. La dama de los sonetos se convierte así en la «sincera claror quasi divina» o en «templo emicante donde la cordura / es adorada», y «choro plaziente do virtud se reza», y el poeta acude con insistencia a la hipérbole sagrada para expresar aquellos conceptos. De Petrarca, por su parte, procederán numerosos motivos ornamentales, como la descripción de los cabellos rubios de la amada, la evocación del primer encuentro y del lugar donde la vio por vez primera, el impulso de amor a romper su silencio y proclamar el dolor en la escritura, o incluso la queja por el tiempo gastado en amar.

Con todo y a pesar de ese magnífico y encomiable esfuerzo por la adaptación del soneto, es evidente que Santillana se queda a distancia de sus modelos y lejos de la perfección que cobrará el soneto renacentista. En ese sentido, es cierto que presentan numerosas diferencias técnicas, como la frecuencia de rimas alternas, o la presencia de una cesura muy marcada en el verso, o la abundancia de endecasílabos acentuados en cuarta y séptima sílaba, rimas agudas, encabalgamientos abruptos, algunos versos hipermétricos. Pero más que a dureza o impericia artística, hay que achacarlas más bien a la novedad del intento y al peso coercitivo de las formas métricas que como el arte mayor imperaban entonces en la poesía castellana. En realidad lo que Santillana hace es acomodar el soneto italiano a aquellas formas castellanas, lo que acaba consiguiendo, en definitiva, son sonetos «al hispánico modo».

[1] Para la biografía de Santillana, pueden verse los estudios de José Amador de los Ríos al frente de sus Obras de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Madrid, 1852, pp. I-CLXXX; Francisco Layna Serrano en su Historia de Guadalajara y sus Mendozas en los siglos XV y XVI, I, Madrid, 1942, pp. 162-164 y passim; Rogelio Pérez Bustamante, El Marqués de Santillana (Biografía y documentación), Madrid, Taurus-Fundación Santillana, 1983, quien transcribe copiosa documentación de archivo, así como Luis Rubio García, Documentos sobre el Marqués de Santillana, Universidad de Murcia, 1983. Una biografía histórico-moral, en la que propone al Marqués como modelo para el noble de la época, escribió en el s. XVII Luisa de Padilla, Condesa de Aranda, en su Idea de nobles y sus desempeños, Zaragoza, 1644, que ha estudiado Aurora Egido, «La Vida del Marqués de Santillana de doña Luisa de Padilla, Condesa de Aranda», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, eds. Isabel Lozano Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, pp. 213-226. Una biografía novelada le ha dedicado recientemente Almudena de Arteaga, El Marqués de Santillana, Madrid, Martínez Roca, 2009.


 
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