Cultura

Música

Música y tradiciones sefardíes

Susana Weich

Salamanca: Diputación Provincial de Salamanca, 1999⁽¹⁾

Un poco de historia: los judíos en la Península Ibérica. Expulsión y dispersión. Panorama de la diáspora sefardí

     Se denomina sefardíes a los descendientes de aquellos judíos que vivieron en la Península Ibérica hasta fines del siglo XV y que conservaron, desde entonces hasta el presente, su identidad y su patrimonio hispánico, preservándolo dentro del entorno cultural de la diáspora y enriqueciéndolo con sus creaciones durante los cinco siglos de su exilio. Los judíos habitaron en España desde épocas remotas (de acuerdo con ciertas teorías, desde el siglo VI a.C., y de acuerdo con otras, desde tiempos más antiguos), conviviendo en distintos grados de armonía, tanto con los cristianos como con los conquistadores árabes. En especial es de mencionar el siglo de oro, en el siglo X, en el cual florecieron en Córdoba, Granada y Toledo, las ciencias, la filosofía y las letras.

     La presencia de los judíos en España es una infinita serie de altibajos, alternando períodos de persecuciones con épocas de prosperidad y armonía con los otros habitantes de la Península. La primera matanza de judíos en la historia de España tuvo lugar en Granada, durante el dominio musulmán, en 1066, pero luego se sucedieron períodos de convivencia y de colaboración. En el siglo XI, con la llegada de los almorávides y los almohades, más fanáticos con la religión musulmana, los judíos se desplazaron, en masa, hacia los reinos cristianos, en especial a Castilla, Galicia, León y Cataluña. En Castilla, ya desde el siglo X, los condes, y más tarde los reyes (como Alfonso VI, en el siglo XI) reglamentaron los derechos de las aljamas o juderías. En Aragón fue el rey Alfonso I el Batallador quien, en el siglo XII, protegió los asentamientos de los judíos, inclusive en las zonas que se habían retomado de los conquistadores musulmanes. En estos tiempos de convivencia en los reinos cristianos, los judíos contribuyeron al desarrollo cultural de la Península, en especial en el marco de la escuela de traductores de Toledo, en el siglo XII.

     Los judíos comenzaron a abandonar la Península como consecuencia de las persecuciones que, en 1391, desencadenaron las prédicas religiosas que llevaron a conversiones forzadas, culminando con ataques y matanzas en las juderías de Sevilla, Barcelona y otras. Su expulsión final fue decretada el 31 de marzo de 1492, estipulando que todos aquellos judíos que no quisieran convertirse al cristianismo, debían abandonar el suelo de España en el plazo de cuatro meses.

     No sabemos a ciencia cierta cuántos fueron los que aceptaron convertirse pero sí sabemos que muchos de los conversos fueron perseguidos y condenados por la Inquisición. Tampoco se sabe con exactitud cuántos fueron los que salieron de España (se habla de un total de 200.000); cuántos de ellos fueron hacia el Oriente del Mediterráneo, buscando la protección que les ofrecía el Imperio Otomano, y cuántos lograron llegar, después de toda suerte de peripecias, al Norte de África, formando allí sus comunidades. Otros se dirigieron hacia Portugal, donde gozaron de unos años de tranquilidad hasta que también allí les obligaron a convertirse o a ser expulsados; muchos siguieron a sus hermanos hacia la región otomana y la marroquí, y otros a los Países Bajos.

     Lo cierto es que en esta segunda Diáspora los sefardíes formaron congregaciones en las cuales preservaron sus costumbres, su lengua, su liturgia y hasta su denominación, llamando a sus sinagogas (templos), en sus nuevos sitios de asentamiento, con los nombres de sus ciudades de origen: Kahl (congregación) de Castilla, de Aragón, de Evora, etc.

     Durante los siglos siguientes tuvieron las comunidades sefardíes distintas épocas de florecimiento y de depresión, tanto en la creación cultural (literatura, filosofía, poesía) como en su situación económica. Tanto en el Imperio Otomano como en Marruecos, los siglos XVII y XVIII fueron de auge cultural, social y económico, mientras que los siglos XIX y XX fueron de decadencia, tanto en lo que respecta al bienestar económico como a la creación artística, desencadenando una ola de emigración, en especial hacia los países de Sudamérica.

     El mayor desastre para las comunidades orientales fue, sin duda alguna, el holocausto desencadenado por la persecución antisemita del gobierno alemán durante la segunda guerra mundial, que, en una matanza general, sacrificó a una gran parte de la población sefardí: Salónica (Thessalonica) ciudad griega famosa por su inmensa comunidad judía (casi el 80% de la población de la ciudad) fue casi completamente aniquilada en los campos de exterminio (en especial en Aushwitz) y suerte igualmente trágica corrieron los sefardíes de Yugoslavia (excepto aquéllos que se plegaron a los partizanos) y de Turquía; en cambio, la comunidad de Sofía (Bulgaria) fue prácticamente salvada de un destino semejante por la protección del rey búlgaro y sus súbditos cristianos.

     Los que quedaron vivos en los países del Mediterráneo Oriental y sobrevivieron al holocausto emigraron a otros países y, en especial, a Israel. Los sefardíes del Norte de Marruecos tuvieron la posibilidad de un reencuentro con los españoles desde la conquista de Tetuán en 1860 y en especial durante el Protectorado.

El repertorio sefardí: los géneros y su función social

     Desde 1912 hasta 1956, cuando se declaró la independencia de Marruecos y muchos de los sefardíes marroquíes emigraron, en gran parte, a Israel.

     Hoy día los sefardíes están dispersos en distintas partes del mundo, abarcando desde Argentina a Venezuela, Estados Unidos, Canadá, Francia y España. Pero, sin duda, su gran mayoría ha llegado eventualmente a Israel, estableciéndose en las distintas ciudades, mezclándose con judíos de otros orígenes, pero, en general, conservando sus costumbres, su lengua y sus canciones. De éstas, es decir, del rico repertorio musical de los sefardíes, ofrece este libro ejemplos que he grabado, en su mayor parte en Israel, de boca de inmigrantes de Turquía, Bulgaria, Grecia, Yugoslavia, y del Norte de Marruecos.

     Tres son los géneros poético-musicales que constituyen el repertorio sefardí: los romances, las coplas y la lírica. Estos tres géneros se definen y se diferencian unos de otros, por los temas de sus textos, por su estructura poético-musical, por su modo de ejecución y por su función social.

     Nos ocuparemos aquí de las canciones de acuerdo con las categorías funcionales relacionadas con los grandes ciclos: el ciclo de la vida (incluyendo nacimiento, boda y muerte) y el ciclo anual (correspondiente a las festividades del calendario judío). Cada una de estas funciones en la vida del individuo y de la sociedad sefardí posee un repertorio poético-musical específico, del cual presentaré algunos ejemplos con transcripción del texto y de la música (ver partituras al final del libro).

     He intentado que los ejemplos reflejen los repertorios de las distintas comunidades sefardíes de ambas áreas del Mediterráneo, en lo posible presentando para una misma función o un mismo tema al menos dos canciones de una y otra región.

     Siendo la lengua hablada por los sefardíes de origen hispánico y muy próxima a la lengua de la España medieval, con agregados e influencias del hebreo, el árabe, el turco y las lenguas eslavas, he utilizado, para transcribir los textos, (tal como lo instituyó el Departamento de Estudios Sefardíes del Instituto de Filología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas) la ortografía normalizada del castellano, agregando signos diacríticos en ciertas letras para indicar aquellos sonidos que se pronuncian de manera particular en la lengua de los sefardíes. (Véanse, al final, Indicaciones de pronunciación).

     Para permitir una comprensión más completa de los textos de las canciones, va, en notas al final del libro, la explicación o la traducción al español de los términos en judeoespañol, cuyo significado -ya sea por su arcaísmo o por provenir de otra lengua, como por ejemplo del árabe, del turco o del hebreo- pueda resultar incomprensible para los hispanoparlantes de hoy.

Repertorio tradicional del ciclo de la vida

     El repertorio musical del ciclo de la vida está articulado con aquellas ceremonias que jalonan la vida del hombre y marcan, con claros ritos de tránsito, los cambios en su vida (su estatuto o estado) y su pertenencia a la comunidad. Cada rito tiene sus propias canciones, que pueden pertenecer a los tres géneros poético-musicales del repertorio sefardí (en su mayoría canciones líricas y coplas).

     Cada rito del ciclo de la vida tiene su ceremonia religiosa, con su correspondiente repertorio litúrgico, cantado en hebreo, la lengua santa (leson ha'qodes), pero en la casa, o en los sitios de los festejos, se recurre a las canciones en judeoespañol, accesible a todos y por todos comprendido, conformando, para cada ceremonia, un repertorio paralitúrgico sefardí.

     En general las canciones del ciclo de la vida son ejecutadas en las fiestas que acompañan las distintas ceremonias. En su mayoría pertenecen estas canciones al repertorio femenino, en especial porque en algunas ceremonias, como por ejemplo el baño de la novia, sólo las mujeres están presentes, y obviamente, son solamente ellas quienes cantan. En las fiestas, también los hombres cantan, pero aun entonces lo hacen siguiendo a alguna de las mujeres que llevan la voz cantante. Mujeres que son muy apreciadas por su buena voz y por su conocimiento de las canciones específicas participan en las ceremonias como cantantes semiprofesionales.

Nacimiento

     Las canciones del ciclo de la vida relacionadas con el nacimiento están íntimamente ligadas a la ceremonia de la circuncisión del niño varón, a sus ocho días de vida. Este rito marca la entrada del niño en la comunidad, formando parte de su pueblo. Durante la misma ceremonia se entonan las plegarias indicadas, en hebreo; en cambio, las canciones en judeo-español cumplen importantes funciones antes y después de la circuncisión, funciones que nos revelan no poco de las creencias populares que atañen al alumbramiento.

     Las canciones que se relacionan con el nacimiento se denominan canticas o cantes de parida, llamándose parida a la madre del recién nacido, y parido al padre.

     Probablemente la más conocida cantica de parida de los sefardíes de Oriente es la siguiente, que he anotado de una versión de informantes de Salónica (Thessalónica, Grecia) pero que es conocida también en Turquía y en Bulgaria. Se trata de una copla, estructurada en estrofas de tercetos monorrimos de versos largos (con cesura, que los divide en dos hemistiquios isométricos), cantados con una estrofa musical de forma ABB; entre estas estrofas se intercala un estribillo en forma de dístico (es decir, de dos versos largos y con cesura que los divide en hemistiquios largos y cortos) y que se entona con una melodía rica en melismas.

     En otras versiones se agregan bendiciones para la partera (cumadre) y para el padrino y la madrina (sandaq y sandaqa). También entre los sefardíes de Marruecos hay cantes de parida, como el siguiente ejemplo, de Tetuán, en el cual se muestran las diferentes actitudes hacia la mujer que ha dado a luz un niño y las que han tenido una niña.

     Lo cierto es que esta distinción en el aprecio a la madre de un niño, comparado con la actitud frente a la madre de una niña se revela también en otras costumbres. Por ejemplo, de acuerdo con los preceptos religiosos, después de dar a luz la mujer, si tenía varón, debía permanecer alejada de su marido durante siete semanas; en cambio, si había tenido una niña, solamente durante tres. He aquí otra canción que revela esto mismo, de la tradición de Rodas.

     También el refranero sefardí revela esta convicción de que tener una niña acarreaba más problemas y gastos, tales como la preparación del ajuar (ajuar en Marruecos y ajugar en Oriente). Así, dice un refrán: «La hija en la faja, el ajugar en la caja», y otro refrán, de Salónica: «Quien niño cría, oro fila; quien niña cría, lana fila; a la fin del año o poliada o podrida».

     Lo cierto es que el nacimiento de las niñas se festejaba, a la semana del nacimiento, en la casa, con una modesta fiesta denominada Jadas, en la cual se designaba el nombre de la niña. En Marruecos se solía celebrar un banquete y se invitaba a un rabino que daba el nombre a la niña y también la bendición. Luego, se leía un trozo de la Biblia y, aunque no se cantaba, las personas presentes se iban pasando a la niñita, deseándole buena salud y larga vida. En Esmirna, ponían a la niñita sobre una bandeja con dulces y tenía lugar como un juego en broma de venta de la niña: «Yo la merco, ¿cómo la vo mercar?». En el momento de dar el nombre, solían encender siete candelas.

     Cuando la mujer encinta (la preñada) estaba en el tercer mes de su embarazo, en Turquía se acostumbraba hacer una fiesta, cortar la fajadura, para celebrar que se comenzaba a preparar el ajuar del bebé. «Llamábamos a gente, dábamos dulces, dábamos licores, baclavá... y cortábamos fajadura»".

     Se tomaba un trozo de tela blanca, se la extendía y se invitaba a una de las mujeres a que hiciera el primer corte, la primera tijera. «...La que cortaba la primera tijera, calía que tuviera padre y madre, poque que viviera la criatura con padre y madre... Sólo cortar, después cösíamos a máquinà... y brodábamos».

     Lo primero que se cortaba era una camisita larga para el bebé, «que ansina la criatura que va a nacer, que viva vida larga, para que viva munchos años la criatura». Y así preparaban pañales y fajas para dos, por si tenía mellizos (buchukes).

     Durante los nueve meses del embarazo la mujer encinta es cuidadosamente atendida (como en muchas otras culturas). Una costumbre muy común para evitar el aborto consistía en colgar un candado sobre el vientre de la embarazada, diciendo: «Igual que cierro este candado, que se cierre tu vientre» y se le abría para el tiempo del parto. Al debido tiempo, para asegurar que el parto fuera feliz, se solía ir a rezar (como una peregrinación) sobre las tumbas de los más santos rabinos, y también se encendían velas de aceite en la sinagoga. Pero, lo que parecía más efectivo era abrir todas las ventanas y armarios de la casa y descorrer los cerrojos y las llaves de las puertas. En otro cuarto, un hombre de la familia entonaría el Libro de los Salmos, para ayudar a la parturienta.

     El mayor cuidado se otorgaba en los ocho días que van desde el nacimiento hasta la circuncisión, cuando tanto la madre como el recién nacido, están más expuestos a los peligros del mal de ojo y de los malos espíritus, a quienes se llama los de en bajo o, por antonomasia, los mejores que mosotros. Por ello nunca se les deja solos a la madre y al bebé, un solo momento, y de ser así se le pone al niño un librito de Salmos debajo de su almohada. La madre y la suegra de la parida son las que más los cuidan y las acompañan otras mujeres que pasan la hora cantando. En Marruecos un hombre de la familia suele pasar con una espada por todos los rincones del cuarto y luego pone esta espada debajo del colchón del niño.

     La más importante es la víspera, es decir, la noche anterior al día de la circuncisión, que se llama noche de viola o semirá. Algo que podría ser paralelo a esta costumbre se ha mencionado, como velas de parida, en las Islas Canarias.

     La circuncisión se realiza en la sinagoga, después de que el mohel ha examinado al niño y le ha encontrado sano. El bedel de la sinagoga (samás) anuncia con un pregón a los invitados más importantes: el padre del niño, la abuela paterna..., diciendo en alta voz: «Venga el parido en buenhora... venga la madre del parido...». El padrino (sandag) se sienta y sobre sus rodillas sostiene al niño durante toda la ceremonia. Una silla vacía, muy adornada, se prepara, trayéndola en andas, destinada al profeta Elías (kise Eliahu) para que, según la creencia, visite la fiesta y dé su bendición al niño y a su familia. La siguiente canción, cantada por una informante de Rodas (Grecia) se refiere al lugar preponderante del profeta Elías y menciona al patriarca Abraham, quien instituyera el precepto de la circuncisión para su pueblo.

     Entre las costumbres destinadas a proteger al niño contra el mal de ojo, estaba la de colgar en su cuna un diente de ajo, apotropacico seguro para, como dicen los sefardíes de Yugoslavia, «que no lo tomen d'ojo».

Infancia

     En las canciones relacionadas con la infancia consideraremos dos claras categorías funcionales: las canciones de cuna y el repertorio infantil propiamente dicho, que incluye también cantilenas que no son canciones propiamente dichas, sino retahílas en un recitativo rítmico. Obviamente los intérpretes de estas dos categorías son distintos: las canciones de cuna son interpretadas sólo por los adultos (preponderantemente por mujeres: madres y abuelas), y en cambio entre las infantiles las hay que las entonan los mayores para jugar con los infantes, y las hay que las cantan los mismos niños en sus juegos.

Canciones de cuna

     Las canciones de cuna sefardíes son sorprendentemente escasas. Aun comparándolas con las de otros grupos judíos, observaremos, por ejemplo, que los judíos de Europa (Polonia, Rusia, etc.) poseen muchísimas canciones de cuna, con textos que claramente aluden a su función. En cambio, como he dicho, el repertorio de canciones de cuna de los sefardíes es reducido. De las pocas conocidas, he aquí una canción de cuna de los sefardíes de Sofía (Bulgaria).

     Otras canciones de cuna sefardíes recuerdan claramente otras paralelas en la tradición hispánica. Veamos dos ejemplos, uno de la tradición oriental, recogido en Jerusalén y uno de la tetuaní (de las cuales se conocen versiones semejantes también en España y en Sudamérica).

Repertorio infantil

     El motivo que puede explicar esta escasez de canciones de cuna entre los sefardíes es que esta función de adormecer a los niños fue cumplida por los romances. Las características poético-musicales de los romances los hacían inmejorables para ser utilizados como canciones de cuna: la melodía repetida en cada estrofa musical, la música tranquila y no acompañada y, sobre todo, la trama de la historia que lleva cada romance, que entretenía tanto a la mujer que los entonaba corno a los otros niños de la casa, que la rodeaban para escuchar. Muchos de los informantes reconocen que así aprendieron los romances, cuando niños, oyendo a su madre o a su abuela, cantándolos a sus hermanos más pequeños.

     Entre las canciones infantiles para los niños encontramos algunas que tal vez recuerden a los hispanoparlantes otras rimas infantiles paralelas. De la ciudad de Milás, en la costa de Turquía (casi frente a la isla de Rodas) he recogido la siguiente que suelen decir los padres a sus niños pequeños, mientras van jugando con su manita, primero en su palma, luego señalando los dedos, en el orden en que se mencionan, y al final, siguiendo por el brazo arriba, hasta hacerle cosquillas. La canción que le sigue es una retahíla que dicen los sefardíes de Alcazarquivir a sus niñitos.

     Un momento muy importante en la vida del niño era, a la edad de tres años, cuando comenzaba a aprender a leer los libros del Pentateuco de la Biblia (lo que se denomina en hebreo: la torá), bajo la instrucción del maestro (rebbí). La importancia del estudio de la Biblia se refleja en la siguiente canción infantil que suelen decir, como una cantilena, las madres y abuelas sefardíes de Oriente a sus niños:

     Entre los juegos de los niños debemos mencionar una de las retahílas más corrientes para echar suertes, es decir, elegir al que salga; se va señalando un niño por cada sílaba y el último es el que sale. Lo interesante es que esta retahíla, propia de los sefardíes de Yugoslavia, fue introducida en Israel por los inmigrantes de ese país y se convirtió (con pequeñas variantes) en uso de los niños israelíes, que la utilizan en sus juegos sin tener ni idea de las palabras ni del origen.

     En la versión actual de los niños israelíes:

     Uno de los juegos más populares entre los niños sefardíes era el siguiente: un niño, sentado detrás de otro, le golpeaba en la espalda, diciendo una retahíla, y al final, el niño que estaba delante, sin mirar, debía adivinar cuántos dedos mostraba el otro detrás de él. He aquí dos variantes de la retahíla o sonsonete de este juego, uno de los sefardíes de Sarajevo (Yugoslavia) y otro de los de Rodas (Grecia).

     Lo asombroso es que en León se hayan encontrado versiones semejantes cantadas por los niños:

     También de Sarajevo (Yugoslavia) se ha conservado al menos la información sobre una manera de curar una enfermedad infantil de la piel (uzagre): según la descripción, una afección de la epidermis facial, que afecta especialmente a los niños. Se curaba aplicando un emplasto de sal, vinagre y polvo, que luego al secarse eliminaba la afección, y diciendo antes:

     Se aducía como un motivo frecuente del malestar o enfermedad de los niños (y también de mayores) el haber sido asustados por algo (espanto). Para descubrir el motivo de tal susto y poder así apaciguar al paciente y aliviar su malestar, se utilizaba el plomo (livianos o kursumes), de la siguiente manera: se derrite plomo en un cucharón y se echa dentro de una olla con agua y hojas de ruda, que se sostiene por sobre la cabeza, el pecho y las extremidades del enfermo, que está cubierto. El plomo derretido, al caer dentro del agua, se endurece en distintas formas, en las cuales se adivina que fue lo que ocasionó el espanto; por ejemplo, si es que se había espantado de un perro, se tomaba un pelo de perro y se quemaba para curarle del espanto.

     Sobre esta práctica de medicina popular, una informante de Estambul (Turquía) relata así:

     Es tal vez interesante recordar que esta costumbre de adivinar por los plomos, común en muchas comunidades de la diáspora sefardí, es mencionada en la comedia La lozana andaluza, donde ella nombra esta práctica, diciendo que la había aprendido de un judío de Córdoba.

     El aprecantar se usaba para curar tanto niños como adultos. Tomaban sal y agua, y se le decía al enfermo una oración (aprecante). He aquí un aprecante, recitado para mi salud por un informante de Rodas (Grecia), quien lo aprendió de su abuela, famosa por sus poderes de curación:

     Se tira la sal adentro de la agua y se lava tres veces la cara del paciente, diciendo: «Con el nombre de Avraham, Ishaq y Yaaqov».

Bar Mizvá

     Esta ceremonia señala la transición de la infancia al mundo de los adultos. Se celebra el día en que el niño varón cumple sus 13 años más un día; desde entonces se le considerará un adulto, responsable de sus actos.

     En su actividad en la vida religiosa, el cambio se evidencia en que, a partir de ese día, en la sinagoga, será llamado a leer de la Torá (los rollos sagrados del Pentateuco), para lo cual aprende su entonación correcta, de acuerdo con las indicaciones de los taamei ha miqrás, anotados encima y debajo de las letras del texto bíblico que definen la puntuación y la melodía de la cantilación. Desde entonces se le tomará en cuenta para formar el minian, es decir, el grupo de diez hombres que es el mínimo para que la plegaria se considere pública y no individual.

     Además, a partir de entonces, usará las filacterias (tefilím o tefilín), dos pequeñas cajas de cuero, con largas cintas para atarlas, una en el brazo izquierdo y una en la frente, y que contienen rollos en los cuales van copiados determinados pasajes del Pentateuco. Por eso los sefardíes de Marruecos llaman a esta ceremonia los tefilín e, incluso, tefilimes, con un doble plural: -im, el sufijo o desinencia plural en hebreo y -es, el del plural en castellano.

     La ceremonia tiene lugar en la sinagoga, donde, por primera vez el niño (o el joven) se pone las filacterias, entona, envuelto en su manto ritual (talit), la lectura semanal del Pentateuco y el capítulo correspondiente del libro de los Profetas, recibe las bendiciones tradicionales y la lluvia de confites y caramelos que le arrojan como augurio de dulzura en su nueva vida de adulto.

     Durante la preparación para la ceremonia, en la casa, se le baña y se le viste con gran parsimonia, con bendiciones y cantos, cuidando que quienes participen en ello sean gente de vida feliz, para que así también él lo sea.

     En el siguiente canto marroquí de bar misvá se alude al baño del niño «en el día de sus tefelim», se recalca la importancia del estudio de la Ley (los Libros Sagrados) y los buenos augurios para su futuro. La versión que se presenta es una copla de Tetuán, en tercetos de verso largo con cesura; las últimas dos estrofas son agregadas de otra versión de esta misma copla, de Lanache, en tercetos monorrimos, con paralelismo.

Boda

     EL repertorio de canciones de boda es sin duda el más rico del repertorio sefardí, tanto entre los sefardíes de Oriente como entre los de Marruecos. No sólo es este repertorio muy rico en el número de las canciones, sino que las posee específicas para las distintas ceremonias que jalonan los ocho días de festejos de la boda sefardí.

     Una vez que se ha concertado la boda, por intervención de la casamentera (llamada jotaba en Marruecos), y que ha tenido lugar la petición de mano (apalabramiento en Marruecos), se celebra el compromiso (erusin en hebreo) anotado por los notarios (sofrim) y firmado ante el rabino (jajam), estipulando las condiciones económicas de la boda -ajuar y dote- y la multa que pagará cada parte si quebrara su compromiso. En Marruecos las mujeres presentes agregan, además de los cantares de boda, también sus bargualás para ahuyentar a los malos espíritus. Estas bargualás se oirán en todas las ceremonias y festejos de la boda.

     El día de la boda recibirá el novio una suma de dinero que se denomina, en Oriente, la dota o contado, y que se le entrega, en Bulgaria, dentro de un pañuelo (que llaman ridá) junto con dulces y caramelos, como augurio de dulzuras en su vida conyugal.

El ajuar de la novia

     Desde el compromiso se comienza a preparar el ajuar de la novia, aunque, en verdad, muchas ya comenzaban desde niñas a bordar sus fundas y almohadones para la aún lejana boda. Entre el compromiso y la boda podían pasar aún varios años, durante los cuales los novios se verían regularmente, debidamente supervisados y, poco a poco, prepararían su futura casa.

     El ajuar de la novia consistía en todo lo necesario para su hogar, incluyendo colchones, sábanas, mantas, cortinas, almohadas, ropa para ella y ropa interior para el novio, bolso para sus filacterias y un manto ritual (talit). En la preparación del ajuar ayudaban las amigas de la novia, quienes solían cantar mientras pasaban la hora cosiendo y bordando, y tomando dulces de frutas y berenjenas confitadas.

     Un día muy especial, entre los sefardíes de Salónica, era el día del lavado de lana, cuando las mujeres de la familia de la novia y sus amigas se reunían para lavar y secar la lana para los colchones y almohadas de la nueva pareja. Durante el trabajo, solían cantar un romance del tema La vuelta del marido, que recalca la importancia de la fidelidad de la mujer, y que comienza con un verso que concuerda con la labor que realizaban: «Lavaba la blanca niña, lavaba y espandía».

     La exposición del ajuar de la novia antes de la boda era una ocasión de gran importancia, ya que se ponía a la vista todo el ajuar y todos los invitados y, en especial, la familia del novio venían a inspeccionar si éste era satisfactorio. En la casa de la familia de la novia, se extendían sobre las mesas y se colgaban de cuerdas especialmente tendidas para ello, todos los componentes del ajuar: sábanas y manteles, mantas y fundas, ropas y utensilios. Todo se miraba y se admiraba, celebrando las cualidades de la novia en el bordado y la costura. Los preciadores, personas importantes de la comunidad venían a preciar, es decir, a poner un precio o equivalente en dinero a cada una de las cosas expuestas, precio que luego, como suma total, sería incluido en el contrato de matrimonio (ketubbá) como parte de la dote de la novia.

     En la fiesta que acompañaba la ocasión se cantaban canciones que evidencian esta preocupación por la recepción del ajuar. En ambas ramas de la diáspora sefardí se conocen canciones de ajuar (en Marruecos) o ajugar (en Oriente). He aquí dos ejemplos, uno de Larache (Marruecos) y otro de Sofía (Bulgaria): el texto del primer ejemplo revela la importancia de la buena opinión de la familia del novio respecto al ajuar, mientras que el segundo presenta una discusión entre las consuegras, en la cual la madre del novio reclama más y más dote, y la madre de la novia va agregando implementos al ajuar de su hija.

     Después de la exposición del ajuar se guarda todo en cofres o arcas (serpetes, entre los sefardíes turcos) y se envía todo a casa de los padres del novio. En Marruecos, ya sea entonces o cuando ella llegue a su casa, el novio se acerca a la novia, que tiene todo el tiempo los ojos bajos, en señal de decoro y humildad, y le da un pisotón, símbolo del dominio del hombre en el hogar.

El baño ritual

     Un día o dos antes de la boda la novia cumple con el precepto del baño ritual (tevilá), que tiene lugar en el hammam (casa de baños); si la familia tenía los medios, solían reservar todo el baño para la ocasión. Ésta es una fiesta esencialmente de mujeres.

     Todas las mujeres de la familia acompañan a la novia, cantando por las calles al ir y al volver del baño, y también durante el mismo, mientras que su madre y la madre del novio (llamada la suegra grande) la desvisten y la entregan a la bañera, mujer especializada que es quien rezará las oraciones correspondientes y quien cuidará de que se cumpla el precepto de la tevilá, de que el agua del miqve cubra a la novia tres veces. Después del baño, entre todas secan a la novia, la perfuman y la visten con camisa blanca (como augurio de que su suerte sea también clara), siempre cantando y acompañándose con los panderos.

     El pago por el baño (incluyendo las masajistas, llamadas telekas en Oriente) va por cuenta del padre del novio, o, en su falta, de su hermano; los implementos necesarios, es decir, las toallas (tovallas), chanclos (galechas), jabón y otros productos cosméticos, son regalo del novio, quien los ha enviado en un paquete, llamado en Turquía bogo de baño.

     En Marruecos enviaba el novio los paños o vestimentas tradicionales, en una bandeja, que incluía la alheña para pintar las palmas de las manos de la novia, como buen augurio, y también una larga tira de tela blanca y fina, y cinco huevos, para prevenir el mal de ojo. Una mujer, de las que hubieran sido felices en su matrimonio, tomaba dos de los huevos, los envolvía en un pañuelo, los golpeaba sobre la frente de la novia y los tiraba a su espalda, diciendo: «Este y no más», augurándole así que su marido sea el único y que no se quede viuda. Con la faja blanca envolvían a la novia, enroscándola sobre el cuello y los pechos y anudándola en cada vuelta, como propiciación para que tenga hijos.

     Así lo explica una informante de Tetuán: «...se canta en la boda, en la noche del baño, a la tevilá de la novia. Todas acompañan a la novia, pero, cuando va la novia al baño, se tienen que guardar todas las solteras, se esconden todas, no pueden ver a la novia de salir (de su casa al baño), porque dicen que si ven la novia de salir, se tardan, demoran en casarse. Cuando la novia va a venir, salen todas las chicas que se habían escondido en casa de la novia, y cuando la novia viene del baño, van avisando que la novia viene, toda tapada, con un pañuelo tapada su cabeza, que nadie la vea, eso es respeto más grande: ni el novio, ni el padre de la novia..., la llevaban la suegra por un lado y la madre por otro. Y detrás todas las madres de las chicas iban cantando y bailando».

     Durante el baño, cantan, acompañándose con el tamborín, llamado pandero o panderico (en Turquía) o sonaja, (en Marruecos), y comen roscas, quesos, ceitunas y diversos dulces: bulucuños (en Rodas) o mugadás de susam (en Turquía), travados, mulupitas, y muñuelos, buñuelos o burmuelos y además, en Turquía, yaprakes o yaprakitos (hojas de parra rellenas con arroz y carne picada). Al volver del baño, los invitados que la reciben la saludan diciendo: «La novia, que venga a casa con sol», «¡Enhorabuena!».

     Presentamos dos canciones de este repertorio, una de Oriente (con su típico ritmo balcánico de 9/8) y otra de Tánger, con contenido picaresco.

     Especial atención se presta al atuendo de la novia. En Marruecos es el llamado traje grande, de corte berberisco, con ricos brocados y bordados en hilo de oro; debajo, babuchas morunas, y encima una amplia falda de tela pesada, las mangas, el peto (la punta) y un chaleco (kaftán moruno) ajustado en la cintura con un cinturón ancho de terciopelo morado (kusaka morada). En la zona turca es también un traje largo, compuesto de una falda larga y una chaqueta (sayo y anterí, fustán, fermele y jibón o yelek), sobre su cabeza llevará la novia chintian o tocado con cintas o colas largas de adorno (velas).

     El peinado es también parte importante de la ceremonia. En Marruecos se festejaba el jueves de la tufera; en ese día las mujeres de la familia despeinan la trenza de la novia (llamada tufera) y atan su pelo con una cintita rosada que le ha enviado el novio junto con una bandeja llena de almendras, pasas y confites; luego, al quitársela para ocultar sus cabellos bajo un pañuelo de seda (meherma), ella dará esta cinta rosada a una amiga o parienta, como omen de un próximo matrimonio.

     Las tres canciones siguientes, dos de Sofía (Bulgaria) y la otra de Tetuán (Marruecos), reflejan esta preocupación y el amoroso cuidado del vestido de la novia, como parte del rito de tránsito de su condición de muchacha soltera al de mujer casada. De las dos canciones de Bulgaria, la primera es una canción seriada, con un claro paralelismo entre las estrofas, mientras que la segunda, como muchas canciones líricas, no tiene un orden estricto de sus estrofas y posee un estribillo que se repite después de cada estrofa. La canción marroquí, en dísticos rimados, refleja ya algo de la pena de la novia ante la inminente separación de su familia (y tal vez un novio que acepta con desgana), demorándose para acicalarse.

El casamiento

     Los quidusin o ceremonia religiosa de la boda se celebran generalmente en la sinagoga, pero pueden también celebrarse en casa de los novios. La fecha de la boda se ha fijado para después de la menstruación de la novia, de acuerdo con los preceptos que estipulan los períodos de impureza de la mujer. En Marruecos la ceremonia del casamiento solía celebrarse en un miércoles, para que, si hubiera algún problema, se pudiera recurrir al tribunal rabínico que se reunía los jueves.

     La noche anterior (llamada la noche de la novia) dormía la novia en casa de los padres del novio y su madre con ella para cuidarla. En la fiesta y acompañando con velas y faroles al cortejo de la novia hacia la casa del novio, participaba la Hevrá, entonando las correspondientes canciones litúrgicas. La novia, guiada por sus familiares y por los del novio, iba todo el tiempo con los ojos cerrados, para ver, al abrirlos, a su futuro esposo.

     La novia se sienta en el tálamo, especie de trono adornado con flores artificiales y, por detrás, en el respaldo, la parohet'. A los costados de la novia se sientan su madre y su suegra, sosteniendo velas encendidas, y a su lado, de pie, el novio con su manto ritual (talit) y el oficiante o rabino con su ayudante. Así reciben los saludos y bendiciones de los invitados.

     Se erige la hupá o palio nupcial, con una tela extendida sobre cuatro postes que se llevan en mano. El rabino lee la ketubá o contrato matrimonial, bendice el vino con las siete bendiciones tradicionales (seva berahot), ambos novios beben y el novio, tras asegurar que lo ha comprado él mismo, pone el anillo en el dedo índice de la novia, pronunciando la fórmula preceptual de matrimonio. Luego el novio quiebra un vaso, pisándolo, como conmemoración simbólica del eterno recuerdo de la destrucción del Templo de Jerusalén.

     En todas las ceremonias, y en especial luego de la hupá les saludan los invitados, deseando a los recién casados «¡Años de vida!», «¡Pasadía buena que tengan!», «¡Que sean horosos!», «¡Mazal bueno!», «¡Mazal claro!».

     Es interesante que en ambas ramas de las comunidades sefardíes se liga, en el texto de las canciones, esta ceremonia de los quidusin con una escalera de oro, como podrá observarse en los dos ejemplos siguientes, uno de Tetuán y el otro de Jerusalén:

     Después de la ceremonia se celebra un banquete (se'udá) con gran despliegue culinario (riso de boda) que tiene lugar en el patio interior (curtijo) de la casa. Es contratado personal especial: cocineras (guisanderas), camareras (seruideras), mujeres para limpieza (sponjaderas). Para alegrar la fiesta, acude la cantadera y las tañederas con sus panderos y también los músicos (chalguigís) que acompañan con úd (laúd oriental), violín, qannun y tambor (darbuqa) las canciones y los bailes.

     La alabanza al festín se refleja en el texto de las canciones, como en las dos siguientes, una de Bulgaria, con el típico ritmo en compás de 9/8 (combinando 2/4 + 2/4 + 2/4 + 3/8), y la otra de Tetuán, estructurada como copla de estrofas en dísticos de versos largos, con paralelismo entre pares de estrofas, cantada con una tonada de dos frases musicales (repetida con muy pequeña variación) y que acomoda los dos versos de cada dístico.

     Como puede verse, la temática de ambas canciones es muy semejante, a pesar de que las dos canciones provienen de regiones geográficamente muy distantes, de modo que, encontrando estos temas también en el cancionero español (tanto en los textos anotados en el siglo XVI como en la tradición oral hispánica) podría asegurarse un origen común peninsular, previo a la expulsión de los judíos.

     También las canciones que constituyen los dos ejemplos próximos poseen textos similares, en este caso de alabanza a la novia y a su brillo, aunque las dos versiones provienen de lugares distintos: la una de Sarajevo (Yugoslavia) y la otra de Tánger. La primera tiene estrofas en tercetos, con una melodía de cuatro frases musicales y el primer verso repetido. La segunda es en cuartetas, a veces con rima a-b-a-b-, y otras en a-a-b-b, lo cual coincide con la estrofa musical que tiene sólo dos frases musicales, para dos versos del texto.

Separación

     Un momento muy importante, y también doloroso, es aquél en que la recién casada se separa de sus padres para irse con su flamante esposo. Varias canciones en el repertorio nupcial reflejan esto. Ante todo, una cantilena que entonan en Marruecos los hombres de la familia del novio que vienen a llevarla, diciendo:

     En el momento de la separación, se repiten los consejos a la recién casada, que se enfrenta ahora a nuevas obligaciones. También de este tema, dos canciones, una de Oriente, en este caso de Sofía (Bulgaria) y otra de Tetuán (Marruecos).

     Entre los sefardíes de Bulgaria, los recién casados pasaban su noche de bodas en la casa de los padres del novio, con la madre de la novia durmiendo en el cuarto de al lado, y al día siguiente se les recibía, en Sofía (Bulgaria), con una cantilena de cariñosa burla, como en la canción que se presenta aquí.

     El ejemplo siguiente, del repertorio de cantares de Marruecos, revela en su poesía la costumbre de constatar la castidad de la novia, mostrando en las sábanas o en su camisa, la prueba de su virginidad.

     El final de la serie de ceremonias de la boda es el día del pescado o día del sevah. En Marruecos, el miércoles, es decir, al octavo día, el novio, al salir de la sinagoga, iba al mercado y compraba un pescado; su flamante esposa debía prepararlo, mientras que los presentes, mirándola descamar y limpiar el pescado, le hacían burlas cariñosas diciendo: «¡No sabe!, ¡no sabe!». En la región otomana (en especial por referencias de Salónica) es el lunes después de la boda: se compra un pescado grande, se pone en una gran bandeja, muy adornado con perejil y cintas de colores, y sobre él deben la novia y el novio saltar tres veces, posiblemente como propiciación de la fecundidad, de la cual el pez es símbolo.

     Esta comprensible y común preocupación por la fecundidad también se revela en los textos de los cantares, como en el siguiente ejemplo de Tetuán, en el cual, como en algunos casos de poesía hispánica, aparece el motivo de la fuente fecundante repetido en ambas estrofas (tercetos monorrimos de versos largos con cesura y hemistiquios heterométricos, uno de 7 y uno de 5 dabas), en un paralelismo poético.

     Un romance que nunca falta en una boda de sefardíes de Marruecos es el de Rahel lastimosa (o, como dice otros, Rahel la estimosa), cuyo tema subraya la importancia de la fidelidad de la mujer casada, uno de los pilares de la moral en la sociedad judía. Este romance difiere en su interpretación de otros romances, ya que, involucrado en el repertorio nupcial, se canta, como los otros cantares de boda, en grupo y con acompañamiento de instrumentos de percusión: sonaja, darbuqa y castañuelas (colgadas, una o dos juntas, del dedo medio de una mano, mientras con la otra mano se las tañe, haciendo resbalar sobre las castañuelas los dedos uno tras otro), en un ritmo vivo.

Muerte

     El repertorio luctuoso sefardí es conocido con el nombre de endechas u oínas. Solían interpretarlas plañideras profesionales, mujeres especializadas que eran pagadas para acompañar a la familia de duelo. Estas plañideras, denominadas oyinaderas o endechaderas escogían los cantares luctuosos de acuerdo con el muerto que fuera (uno de los padres, un hijo joven o una muchacha soltera), agregando cantares que iban improvisando según la situación. Las canciones de este repertorio comprenden los distintos géneros del repertorio poético-musical sefardí, habiendo endechas que son romances y otras que son canciones líricas o coplas.

     Ciertas costumbres relacionadas con la muerte de un miembro de la comunidad se han practicado hasta la inmigración de los sefardíes a Israel y a otras partes, después de lo cual las instituciones estatales las han reemplazado.

     Antes de ello era costumbre ayudar al moribundo con la lectura de salmos. Cuando la persona moría, se acostumbraba a acostarla en el suelo, y se llamaba a personas especiales (embañaderas), denominadas el rojes o la rojesa para que lavaran al muerto (o a la muerta, respectivamente) y le vistieran su mortaja. Esta labor era, como me lo relataron con orgullo informantes de Bulgaria y Turquía, que habían sido rojesas, un trabajo honorario, sin más paga que la de realizar una buena acción al cumplir un precepto religioso (misvá). Las personas que se ocupaban de estas tareas funerarias pertenecían a la agrupación comunitaria llamada herirá qadisa. Después del entierro, la familia era recibida en casa por sus amigos, que traían de comer, en especial, huevos duros. Durante una semana se recluían los deudos y, sentados en el suelo o en sillas bajas, recibían las condolencias y los cuidados de sus amigos, que inclusive les acompañaban en las oraciones diarias.

     La ilusión de morir y ser enterrado en la Tierra Santa era muy común y para cumplirla, los mayores ahorraban dinero y partían de sus casas para pasar sus últimos días o años de vida en Jerusalén u otra ciudad. Antes de partir, se celebraba la despedida de los familiares con los cuales ya no se volverían a ver. Ésta era la fiesta de la mortaja, en la cual se cortaba la tela y se cosía la mortaja de acuerdo con los preceptos religiosos.

     Entre los sefardíes se asociaba a la muerte con el Huerco o Guerco, que era quien venía a llevarse a los humanos (algo así como el ángel de la muerte). Por ello, no se solía tomar agua en casa del muerto, porque se creía que en ese agua habría mojado o lavado su espada este ángel de la muerte. Este personaje aparece en el romance de la Muerte personificada, que se canta en Tetuán (Marruecos) en días de duelo y del cual, por su enorme longitud, se ofrece aquí sólo un fragmento.

     Otras endechas reflejan directamente el duelo por la persona querida, como en la siguiente canción de la tradición oriental, en la cual la endechadera, improvisando el texto de acuerdo con las circunstancias, pone palabras de despedida en boca de una madre agonizante.

     Una de las endechas más conocidas entre los sefardíes de Marruecos es la siguiente canción lírica, que comprende, según lo define Paloma Díaz Más en su excelente estudio doctoral sobre Temas y tópicos en la poesía luctuosa sefardí, varios subtemas (Parióme mi madre, Ya crecen las yerbas, En aquel navío), como los que aparecen en la versión que aquí se presenta. Algunos de éstos se encuentran entre las canciones líricas que figuran en colecciones del siglo XVI, como, por ejemplo, en la Silva de romances, publicada en Zaragoza en 1550-1551; en el Cancionero de Turín, del siglo XVI; en el Cancionero llamado Flor de enamorados, impreso en el siglo XVI y en los Cancionerillos de Praga (estudiados por Ferdinand Wolf, Raymond Foulche-Delbosc y Antonio Rodríguez Moniño).

     En el repertorio de las endechas se incluyen romances de tema trágico, cuyos textos se centran en la muerte o el duelo de los protagonistas. Dos de los romances cantados como endechas en días de duelo se presentan aquí. El primero es de la tradición marroquí, siendo su tema La muerte del Príncipe Don Juan, hijo de los Reyes Católicos, fallecido en Salamanca en 1497. La fecha del suceso, cinco años después de la expulsión de los judíos de España, pero nueve años antes de su expulsión de Portugal, puede indicar una importación por medio de conversos (marranos) que hubieran quedado en España en tiempos en que se cantara este suceso, y que más tarde fueran a reunirse con sus hermanos, ya sea en Portugal o en Marruecos. En la tradición oral española se conocen versiones, distintas de las sefardíes, en León, Soria, Palencia y Cantabria.

     El segundo romance, de los sefardíes turcos de Esmirna, es de tema bíblico y su texto es el llanto del Rey David al saber la muerte de su hijo Absalón. De este romance no conocemos versiones orales españolas actuales, pero, en cambio, poseemos testimonio no sólo de su texto sino de su música, en el siglo XVI, preservados en una composición musical para vihuela de Alonso Mudarra y que figura (N° 54) en su obra Tres libros de música en cifra para vihuela.

     En ambos romances encontramos algunos motivos paralelos: la carta (en uno, la carta premonitoria que cae del cielo; en el otro, carta sellada con la noticia de la muerte de Absalón, y en ambas el juego entre tomarla carta y notarla meldarla), y los miembros de la familia (madre y esposa, en ambos, y en el segundo, hijos y servidores) que lloran la muerte del ser querido, ambos motivos también paralelos a las situaciones reales que la muerte de un ser cercano crea. Seguramente las personas cercanas al muerto podían encontrar mucho de común entre sus sentimientos como deudos-en su dolor y en la eterna y humana búsqueda de razón de ser de la muerte- en estos romances luctuosos, no obstante las distancias en el tiempo y la obvia diferencia entre su propia situación social y el rango de los protagonistas de los romances.

Repertorio tradicional del ciclo anual

     En la tradición de los sefardíes el repertorio poético-musical del ciclo anual incluye, además de la liturgia cantada en hebreo en la sinagoga, una serie de canciones en judeo-español que se entonan en las casas durante y alrededor de las fechas de las festividades. Parte de ellas, tal como fuera el caso con el repertorio del ciclo de la vida, son canciones líricas o canticas, otras son romances, pero en su gran mayoría pertenecen al género de las coplas sefardíes. Estas coplas, poemas estróficos (con o sin estribillo) han aparecido en fuentes escritas y publicadas en libros especiales, de los cuales los hombres solían leer y cantar los textos, que son en general muy largos; de su interpretación los aprendían las mujeres. A los ejemplos presentados acompañarán breves explicaciones sobre las fiestas en las cuales se ejecutan.

Tu-bi'svat

     En la fiesta de tu-bi'svat, que se celebra generalmente en el mes de febrero o fines de enero (según el año hebreo sea o no bisiesto), se festeja el despertar de la naturaleza, el anuncio de la próxima primavera después del frío invierno y el letargo del reino vegetal. También se le llama Ros ha saná la'zlanot. En ese día se comen frutos diversos, recitando las correspondientes bendiciones: «Baruj... boré pri haets» o «boré pri haadamá», y se adorna la mesa con flores.

     La siguiente copla se denomina El debate de las flores, cantado por los sefardíes de Marruecos y de Gibraltar, y en su texto compiten las flores por alabar al Señor. Es, como otras coplas, un poema estrófico con estribillo. En este caso la estructura de sus estrofas es de octetos octosilábicos y un estribillo de dos; la estrofa tiene rima en los versos 2, 4, 6 y 7, mientras que el último verso de la estrofa rima empalmando con el segundo verso del estribillo.

Purim

     La fiesta con el más amplio repertorio musical en judeo-español es Purim, que se celebra el 14 del mes de Adar (alrededor de febrero o marzo), festejando la salvación del pueblo de la matanza que planeara el cruel Hamán por medio de la intervención de la reina Ester, casada con el rey Ahasverós (Asuero, Xerxes I) y sobrina de Mordejay (Mardoqueo). Ester y Mordejay y todos los suyos hacen ayuno para pedir misericordia y salvación de Dios; la historia termina con el oprobio de Hamán que debe atender y servir a Mordejay (inclusive conducir su caballo, ponerle la corona, llevarle a los baños y servirle de masajista), a quien había pensado aniquilar.

     La historia entera está relatada en la Biblia en el Libro de Ester, que en Purim se lee en la sinagoga. Durante la lectura, cada vez que se menciona a Hamán el cruel, todos los presentes hacen bulla batiendo con sus pies sobre el suelo, con sus manos sobre las mesas y haciendo sonar matracas de todos los tamaños.

     En las casas se come y se canta, y los niños (y hoy día también adultos) se disfrazan, como en Carnaval. Se suelen enviar platos con dulces de una casa a otra, en especial con fulares. Es prácticamente la única ocasión en que el precepto religioso ordena que se beba mucho; tanto que, en la borrachera, la persona llegue a confundirse entre baruh Mordejay y arar Hamán.

     En este día se cantan las Coplas de Purim, poemas estróficos que relatan los sucesos del libro de Ester y hablan de las costumbres de esta fiesta. La estructura se estas coplas es estrófica, con estrofas de nueve versos que combinan versos cortos y versos largos, diferencias que la música tiende a disminuir por medio de ajustes rítmicos. La rima es, en la primera, a-b-a-b-b-c-c-d-d, y en la segunda, a-b-a-b-c-c-c-d-x, con el último verso de rima común a todas las estrofas.

Pesah

     La fiesta de Pesah celebra, al principio de la primavera (en marzo o abril), la salida de los judíos de su esclavitud en Egipto. La figura bíblica de esta fiesta es, evidentemente, Moisés y por ello se suelen cantar en estos días canciones que a él se refieren.

     El Pesah se festeja con una gran cena familiar, durante la cual se lee un libro especial llamado Hagadá, en el cual se relatan los sucesos de la salida de Egipto. En esta cena no se come nada con levadura (y hasta se limpia toda la casa de cualquier rastro de ella), rememorando el pan ácimo (masá) que los judíos habían comido, preparado en la prisa de su partida de Egipto.

     Durante las preparaciones de la fiesta (no sólo las comidas del banquete, sino también la limpieza ritual de la casa y la vajilla especial) las mujeres marroquíes suelen cantar el siguiente romance, que sigue fielmente el relato bíblico en el libro del Éxodo sobre Moisés en el desierto de Horeb, donde, desde la zarza ardiente, recibe de Dios la misión de salvar a su pueblo de la esclavitud a que le somete el Faraón.

Savu'ot

     Esta fiesta de Savu'ot o Pentecostés, originariamente de índole agropecuaria -celebrando (en el mes de mayo o de junio) las cosechas de los campos- es llamada también Matán Torá porque en ella se festeja la entrega de las tablas de la Ley a Moisés, en el Monte Sinaí. En el repertorio de las coplas sefardíes hay varias sobre el tema de la entrega de la Ley, que se entonan este día.

     Frecuentemente estas coplas contienen numerosas expresiones en hebreo. El primer ejemplo de coplas de Shavuot, de Turquía, está estructurado en tercetos monorrimos con estribillo, y el segundo, de Marruecos, en cuartetas con verso de vuelta que rima en todas las estrofas. A pesar de que se trata de un tema bíblico, las coplas se basan generalmente en fuentes talmúdicas, es decir, en los comentarios, leyendas y explicaciones de los sabios del Talmud sobre los pasajes del Pentateuco, como es el caso de las coplas que se presentan a continuación.

Tis'a be'Av

     El nombre de este día de luto es la fecha en el calendario hebreo, 9 días en el mes de Av (en julio o agosto), en la cual se conmemora, con plegarias y ayuno, la destrucción del Templo de Jerusalén por los romanos, en el año 70 de nuestra era. El repertorio judeo-español de este día lo constituyen las endechas, repertorio que incluye, además de canciones que se refieren explícitamente al traumático suceso, también las endechas que se cantan en el duelo familiar.

     En la víspera de este día se comen huevos duros y lentejas (ambos considerados comidas de duelo) y luego se ayuna durante todo el día siguiente, hasta la noche. En la sinagoga, los practicantes se sientan en el suelo, en señal de luto, y entonan las lamentaciones del libro Eija y las quinot o endechas. Las mujeres, en sus casas, también sentadas en el suelo, entonan las endechas que conforman el repertorio luctuoso de esta fecha. El ejemplo que se presenta es una copla en cuartetas con verso de vuelta (de rima uniforme en todas las estrofas). Su texto rememora la historia, los motivos y las leyendas que se tejieron alrededor de la destrucción del Templo de Jerusalén.

     En esta fecha tiene lugar una curiosa adaptación melódica del texto de una canción infantil muy conocida entre los hispanoparlantes: el Romance de Don Gato. Los niños judíos de Tetuán, como lo recuerdan los que hoy son ya mayores, solían cantar este romance con la melodía de la endecha de La Muerte Personificada (que comienza con «Muerte que a todos convidas...») y que suelen cantar las mujeres, tanto en el duelo personal como también entre las endechas de Tig'a be'Av. Esto funcionaba como una prueba y, cuando al final de este cante cómico, algún niño o niña se reía, se le decía: «Porque te reiste en día de Tisabeá (Tig'a be 'Av) llorarás el día de Rosaná» (Ros ha'Saná, el día del año nuevo judío, que cae en el mes de septiembre).

Sabat

     El Sabat o sábado es día santo para todo judío; en este día debe, de acuerdo con los preceptos religiosos, abstenerse de todo trabajo, inclusive de encender fuego, cocinar y viajar desde la víspera y hasta la tarde siguiente. Por estos preceptos, no se enciende más luz (o se deja encendida) después de que la mujer de la casa enciende las velas sabáticas y pronuncia la correspondiente bendición. Por la noche, se come en familia y se entonan los poemas religiosos (llamados piyut) del sábado. Respetando el precepto de no encender lumbre, se come un cocido (llamado hamin en Oriente, y adafina en Marruecos) que se deja al fuego bajo durante toda la noche del viernes, hasta el almuerzo del sábado.

     Es así que, fuera de la plegaria en la sinagoga, es el sábado un día de descanso total, hasta que aparecen en el cielo las tres primeras estrellas que marcan el fin del sábado y el comienzo de la semana laboral; entonces se celebra la havdalá, es decir, la diferenciación entre el sábado y el día hábil; se encienden velas y se bendice la semana que va a comenzar, entonando también las siguientes coplas.

Índice de canciones por Íncipit

N° 1 Oh, qué mueve meses (Salónica, Grecia).

N° 2 Levantáivos, el parido (Tetuán, Marruecos).

N° 3 Las que son paridas de hijo (Rodas, Grecia).

N° 4 Esta noche es alabada (Rodas, Grecia).

N° 5 De la faja salirás (Sofía, Bulgaria).

N° 6 Dúrmete, mi alma (Jerusalén).

N° 7 Si este niño se durmiere (Tetuán, Marruecos).

*⁽³⁾N° 8 Pör aquí parió (Milás, Turquía)

*Nº 9 El pompó, el pompó (Alcazarquivir, Marruecos).

*N° 10 La torá, la torá (Jerusalén).

*N° 11 Ententino savaracatino (Sarajevo, Yugoslavia).

*N° 12 Dicotín dicotán (Sarajevo, Yugoslavia).

*N° 13 Dico de sana (Rodas, Grecia).

*Nº 14 Pasé por un caminico (Sarajevo, Yugoslavia).

N° 15 Ay, mi padre, y ay, mi madre (Tetuán, Marruecos).

N° 16 Lavaba la blanca niña (Salónica, Grecia).

N° 17 Ajuare nuevo (Larache, Marruecos).

N° 18 Poco le das, la mi consuegra (Sofía, Bulgaria).

N° 19 Dame paras para el baño (Sofía, Bulgaria).

N° 20 La novia se bañaba (Tánger).

N° 21 Ah, señora novia (Sofía, Bulgaria).

N° 22 Yo le mandé a la mi novia (Sofía, Bulgaria).

N° 23 Y espera, señor, que me stó empolando (Tetuán, Marruecos).

N° 24 De veinticinco escalones (Tetuán, Marruecos).

N° 25 Scalerica le hizo (Jerusalén).

N° 26 Oy, qué casas tan hermosas (Sofía, Bulgaria).

N° 27 Y estas casas altas son (Tetuán, Marruecos).

N° 28 Oy, qué relumbror (Sarajevo, Yugoslavia).

N° 29 Arrelumbre y arrelumbre (Tánger).

N° 30 Dadnos a la novia (Tetuán/Tánger, Marruecos).

N° 31 De hoy en este día vos dan marido (Sofía, Bulgaria).

N° 32 Desde hoy, la mi madre (Tetuán/ Tánger, Marruecos).

N° 33 ¿De qué estás tan demudada? (Sofía, Bulgaria).

N° 34 Y así se me arrimó hasta la cama (Tánger).

N° 35 Decía el aguadero, arriba, prima (Tetuán, Marruecos).

N° 36 Está Rahel lastimosa (Tetuán, Larache, Marruecos).

N° 37 Muerte que a todos convidas (Tetuán, Marruecos).

N° 38 A poco lloralda (Mustafa Pasha, Turquía).

N° 39 Ya crecen las hierbas (Tetuán, Marruecos).

N° 40 De Burgos partió ese rey (Tetuán, Marruecos).

N° 41 Triste está el rey David (Esmirna, Turquía).

N° 42 Ajuntáronse las flores (Tánger/ Tetuán, Marruecos/ Gibraltar).

N° 43 Se vistió la reina Ester (Salónica, Grecia).

N° 44 Con gran placer, señores (Tetuán, Marruecos/ Gibraltar).

N° 45 Mose salió de Misraim (Tánger/ Tetuán, Marruecos).

N° 46 Allá en el midbar (Bursa, Turquía/ Rodas, Grecia).

N° 47 Nuestro Señor Elohenu (Tánger/ Tetuán, Marruecos/ Gibraltar).

N° 48 Oid esta endicha (Tetuán, Marruecos).

N° 49 Estaba señor Don Gato (Tetuán, Marruecos).

N° 50 Buena semana mos de el Dió (Tánger/ Tetuán, Marruecos).

1.       Agradecemos a la autora y a la editorial la generosa autorización para editar aquí este texto. (N. de E.)

2.       Las partituras a las que se refiere el texto podrán consultarse en el apéndice documental de la edición en papel de este libro. (N. de E.)

3.       Los temas señalados con asterisco (*) no tienen transcripción musical en el apartado específico.