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La novela neorrealista (o de la generaci%26oacute%3Bn X)


Este tipo de narrativa estuvo de moda durante los años que van desde la caída del muro de Berlín (1989) y el inicio del uso de internet y del correo electrónico hasta el 11/9, cuando el nihilismo de esta generación de escritores, alternativamente denominados neorrealistas o miembros de la generación X, perdió el favor de los lectores. Su interés temático se centró en la representación de la conducta de los entonces jóvenes adolescentes, sus salidas nocturnas en las grandes ciudades, el uso y abuso de drogas, del sexo, del alcohol y de la música rock.

La obra de los equis fue recibida por la crítica con duras descalificaciones, y sus autores declarados parias y renegados de la literatura. Los críticos tenían razón, si juzgamos las novelas neorrealistas desde los criterios tradicionales de juicio, los de la sensibilidad y gusto estético clásicos. En cambio, los autores, sus ficciones, los personajes que en ellas aparecen y sus modos poco convencionales de comportarse, pedían que los textos no fueran juzgados desde patrones fijos, sino desde las preferencias del lector individual. El rotundo éxito alcanzado por este tipo de novela entre los lectores jóvenes, ligado a la generalización del uso de Internet, resultó semejante al logrado por la ficción de entretenimiento, tipo Arturo Pérez-Reverte, Manuel Vázquez Montalbán, Dan Brown o Carlos Ruiz Zafón, pedía mayor respecto, si quiera por el elevado número de lectores conseguido. Se enfrentaban por lo tanto dos maneras de entender la novela, una en que el valor lo decidía el criterio de unos pocos entendidos y otra en que se pedía la libertad de criterio individual a la hora de determinar cuáles eran los textos literarios valiosos. Pérez-Reverte ha sido el más articulado defensor de una novela cuyo valor se deriva de la apreciación del lector y no del juicio de la crítica convencional.

Los neorrealistas se empadronaron en el bando con menos poder en la institución literaria, asentada en la universidad, los suplementos culturales, las editoriales y las bibliotecas. Escribían una literatura comprometida con lo cotidiano, con sus experiencias personales, y contaron como únicos aliados a los lectores jóvenes, quienes enseguida le cogieron el gusto a leer las novelas X porque les parecían relevantes para su situación personal. Contrarrestaron con la compra masiva de las obras el silenciamiento o el desdén impuesto por la mayoría de los profesores universitarios y críticos literarios.

La publicación de la novela de José Ángel Mañas, Historias del Kronen, en 1994 fue el detonante. Obtuvo un gran éxito de ventas, sobre todo por lo dicho, que la juventud lectora encontró reflejada en sus páginas una búsqueda de identidad semejante a la experimentada por ellos. Descubrían allí muchas similitudes con sus experiencias, por ejemplo, que no sólo la mente, sino que también el cuerpo nos puede ofrecer unas señas de identidad, diferentes a las intelectuales postuladas en la literatura habitual y en los consejos de sus padres.

Los paraísos falsos de la burguesía de la sociedad de bienestar fueron rotos por Mañas y los equis. Sus novelas no ofrecían ningún refugio. La certidumbre de la conducta burguesa, edificada sobre ejemplos no seguidos por sus defensores (sus padres, niños del 1968), saltaba asimismo hecha añicos. Los jóvenes buscarán el contacto con sus coetáneos, estableciendo con los amigos, los colegas, la relación afectiva que la vida profesionalizada de sus mayores les negaba. Papá y mamá tenían que ir al trabajo y volvían tarde a casa, y a la niña/o sólo le queda el recurso de ponerse a hacer cosas aceptables, educadas, y así por su propia fuerza crecer y convertirse en meritorios ciudadanos como sus progenitores. La novela neorrealista deshizo el mito de la libertad concedida por los sesentayochistas, que en realidad constituía una forma de desentendimiento de los padres de la educación de los hijos, quienes huérfanos de modelos válidos para poder hacerse una identidad válida. La novela, a pesar de la repulsa crítica, reinsertaba con vigor expresivo a sus jóvenes protagonistas en la vida social, no en la imaginada, los espacios imaginados familiares, sino en la cotidiana, donde la gente reacciona y siente como en la realidad.

Los neorrealistas representarán asimismo una realidad donde faltan unos principios o valores que permitan jerarquizarla. La droga, la bebida, los sentimientos personales, forman parte de la vida humana, que en ocasiones hace crisis, cuando alguien se enferma, se muere, tiene un hijo. Son esos momentos en que nos encontramos con una encrucijada, y tenemos que dejar de girar por un momento. Los mayores miran a los jóvenes y esperan que sepan comportarse bien en tales circunstancias, saber que hay que comprar un regalo, decir cosas agradables, como en las celebraciones de cumpleaños familiares. Estas novelas representaron, pues, una realidad existente. Los que se negaron a aceptar estas novelas como la representación de una cambiante realidad rehusaban en el fondo aceptar el desarrollo ocurrido en la sociedad en los años noventa.

La campaña contra la generación X fue acompañada por una inacabable serie de acusaciones, siendo la principal su falta de originalidad, el que los autores españoles eran meros imitadores de escritores extranjeros. Los nombres Céline, de Charles Bukowski, de Raymond Carver, de Bret Easton Ellis, el autor de American Psycho, o de la película La naranja mecánica, de Stanley Kubrick, basada en una novela del mismo título de Anthony Burgess, fueron escuchados a cada poco en el ardor de la batalla. Los propios autores reconocieron sus deudas, y con orgullo, pues sus modelos, los mencionados, eran maestros del género literario. El mismo escritor que forjó la denominación de generación X, Douglas Coupland, desdeñado por la crítica tradicional española, se ha convertido en uno de los auténticos innovadores de la lengua y de la narrativa en lengua inglesa. E incluso alguna novela como Trainspotting (1996), una visión amable de la vida de unos drogadictos, de otro de los iconos equis, Irvine Welsh, ha sido llevada al cine por Danny Boyle, y es considerada una importante contribución al entendimiento de los problemas sociales contemporáneos. La francesa Marie Darrieussecq (1969), autora de Marranadas (1997) (Truismos en su título original en francés), que tuvo en el país vecino un éxito semejante al de Mañas en España, fue también castigada por la crítica.

Otro reproche crítico fue la supuesta pobreza de su lenguaje, alegando que estaba plagado de coloquialismos, porque los neorrealistas concedían una importancia enorme al componente oral en sus textos. En efecto, las novelas de Mañas y compañía vienen repletas de diálogos y monólogos, porque los escritores querían zafarse de las restricciones impuestas por la lengua escrita según un patrón académico. Utilizarán en abundancia el diálogo de conversaciones en los que nada se cuenta, ni sirve para avanzar la acción, simplemente refleja la búsqueda de sentido a las propias acciones de los personajes, repleto de cortes, de frases inacabadas, de palabras sueltas, que deja a los signos lingüísticos en libertad. En cierta manera, su lengua recupera el uso de los recursos orales, es como si la memoria que exigen las novelas tradicionales aquí sobrase, porque las conversaciones suelen ser de lo más intrascendente y no necesitan ser recordadas.

Este rasgo de oralidad de las narraciones neorrealistas explica en buena medida el irracionalismo que en ellas advertimos, ese deseo de socavar lo que escapa a un mundo continuo, el de las instituciones, de lo civilizado, de la continuidad del mundo burgués, de la organización social de la democracia capitalista. Suponía la respuesta de la calle al lenguaje notarial o al académico. Si hubiera que buscar un paralelo histórico a esta novela lo encontraríamos en la novela social de los años treinta del siglo XX, de ahí su denominación de neorrealista. En autores como Felipe Trigo o Eduardo Zamacois encontramos una prosa que suscitaba las mismas preguntas estéticas que estas narraciones.

Otra novedad fundamental de esta narrativa proviene de lo que denominaré, por falta de mejor término, su parareferencialidad. El hecho de que en la página de ficción surgen innumerables menciones a películas, vídeos, drogas, conciertos rock, incluso a las noticias principales dadas en los telediarios. O sea que se supone que lector domina junto al referente real un parareferente informativo, compartido por todos, como si fuera la luz del sol. Lo cual produce un impacto curioso sobre estos textos, muestra su escasa consistencia conceptual. Es un poco como si el escritor en vez de estar escribiendo con un substrato de ideas tuviera puesta una antena parabólica que nunca deja de trasmitir lo presente. Cabe preguntarse si dentro de tres décadas, cuando muchos de esos sucesos, referencias, pongamos por caso a estrellas del rock, del fútbol, nos dirán algo, cuando desaparezca el relumbrón de la fama.

Los personajes neorrealistas revelan un vacío de valores que los presenta como adanes del mundo urbano moderno, reaccionando al medio en vez de intentar dejar en él su sello personal. La droga, los sonidos, los instintos, el sexo, las prepotencias, la falta de trabajo, la de alicientes, la alienación de todo vínculo familiar, los aísla, a la vez que los une a los grupos de amigos, con quienes se reúnen para realizar el paso de la juventud a la vida adulta juntos.

De ahí que lo gestual se convierta en algo tan importante. Los mensajes emitidos por estos personajes resultan escasos y parco su contenido, y una gran parte del mensaje lo trasmite un movimiento físico, y se recurre con frecuencia a la expresión gestual, que tiene un no sé qué de gruñido, de cavernícola, de rupestre. En realidad, los neorrealistas ponen el argumento en la prosa del texto muy de otra manera a sus predecesores. Estos escritores y otros más entrados en años, pienso en Quim Monzó (1952), es como si vieran el tema en un móvil escultórico que pende frente a ellos, y lo captan en una dinámica que desafía la habitual, tan causal, tan de arriba abajo, tan uno y uno son dos, porque el mundo, como la música, ya no es armonía, sino también vibración electrónica. Es un neofuturismo, un neometropolismo, que sitúa al hombre en un entorno donde el sexo como la droga, como la velocidad, se han convertido en puntos de referencia. Los argumentos de los neorrealistas difieren, pues, diametralmente de los ricos murales decimonónicos, organizados sin premura y con detalle. Se llega enseguida al centro del asunto, a poner al lector en una situación de compromiso lectorial. Quizás hace falta recordar que lo que privilegian este tipo de argumentos es sintonizar con el lector en vez de convencer y abanderar. Se comparte la situación vital y no las creencias.

Muy importante para esta representación del hombre joven a fines del XX es la ciudad, el medio urbano. Mas aún que la ciudad lo que encontramos, por ejemplo en Historias del Kronen, es una megalópolis (Madrid), una superurbe carente de centro, donde los habitantes van de un lugar a otro en automóvil, buscando sus ambientes, las movidas. El coche, las familias con varios trabajos, todo ello contribuye a hacer de la ciudad un espacio poroso, donde se entra y sale por cualquier parte, pues el teléfono, o el coche por ejemplo, rompen los límites.

El léxico de estas novela rebosa de novedades, debido en parte a que los personajes utilizan un lenguaje bastante sincopado, donde abundan las palabras como costo, marrón, potar, bocata, litrona, talego, tripi, mogollón, guay y corbatos, entre otros innumerables neologismos. Una enorme cantidad de palabras que han quedado incorporadas de una manera consecuente y natural al castellano, que ya son corrientes y normales en la lengua de los jóvenes y de los menos jóvenes.

La nómina de escritores españoles que practicaron ese acercarse kronen a la realidad, es decir, sin reservas, en los años noventa resulta bastante larga, y debe incluir a Gabriela Bustelo (Veo, veo, 1996), Lucía Etxebarría (Amor, curiosidad, prozac y dudas, 1997), Ismael Grasa (De Madrid al cielo, 1994), Ray Loriga (Lo peor de todo, 1992; Héroes, 1993; Caídos del cielo, 1995), José Machado ( A dos ruedas, 1996), Pedro Maestre (Matando dinosaurios con tirachinas, 1996),Caimán Montalbán (Bar, 1995) Daniel Múgica (La ciudad de abajo, 1996), Benjamín Prado (Raro, 1995), Care Santos (La muerte de Kurt Cobain, 1997), Roger Wolfe (Dios es un perro que nos mira, 1993), y, entre los epígonos, Cristóbal Ruiz, El loco Wonder (2000), y Juan Manuel Olcese (El relevo, 2005). Aunque la mayoría de ellos han seguido en el siglo XXI trayectorias diferentes, como Loriga, a partir de Tokio ya no nos quiere (1999) o Benjamín Prado, con Alguien se acerca (1998), o el propio Mañas en su último título, Caso Karen (2005), que bien podemos decir que son más convencionales.

Germán Gullón


 
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