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Historia

La novela gótica surgió a la sombra de la Inglaterra del Siglo de las Luces, de su neoclasicismo ilustrado, de su desproporcionado culto a la razón, cuando el rechazo a lo sobrenatural, en la vida cotidiana, llevó aparejado, en su propio nacimiento, una férrea condena de su uso literario y estético. Sin embargo, no será hasta el final del Antiguo Régimen cuando aparezcan en nuestro país manifestaciones, más que significativas, de este subgénero. Aunque bien es cierto que existieron conatos anteriores (últimos años del siglo XVIII), estos se intensificaron en plena agonía del género (1764-1820), dejando en el camino una estela de polémicas, descalificaciones, acusaciones de inmoralidad y de desprestigio a una fórmula de escritura demasiado predecible, sobrecargada de elementos tópicos y fielmente ligada a las circunstancias espacio-temporales de su Inglaterra natal. En efecto, la novela gótica, no debemos olvidar, es una creación nacional inglesa, trae consigo el sello originario y solo puede entenderse, por lo mismo, en el seno de este marco espacio-temporal, dado que fuera de estas coordenadas pierde la gran mayoría de sus significaciones primeras y definitorias.

Esta férrea estructura formulaica y aquella dependencia casi obligada fueron, en gran parte, las causantes de su temprana muerte aunque, al propio tiempo, las responsables primeras de su posterior resurrección. El éxito abrumador había provocado que, desde su lugar de origen, este género traspasara fronteras para asentarse en otros países que dependían estrechamente de unas circunstancias históricas, sociales y literarias diferentes, y hasta opuestas, a aquellas que lo originaron. La adaptación del género supuso, como era esperable y de acuerdo a las transformaciones inherentes que experimentan los mismos, la modificación de ciertas particularidades de su estricta y rígida estructura formulaica, en función a las circunstancias sociopolíticas que envolvieran a los países receptores; es decir, la cultura donde había nacido este género se diseminó en otras latitudes y fue adquiriendo características propias. De esta manera y aunque el relato gótico quede definido como aquel circunscrito a unas coordenadas determinadas y específicas, no podemos pasar por alto la evolución intrínseca y determinante, al mismo tiempo, para la configuración que experimentan los géneros, pues tal y como los formalistas rusos nos enseñaron «los géneros pueden actualizar su vigencia asumiendo otras formas y funciones, con lo cual se revitalizan y cambian». El género, por tanto, necesitaba de una transferencia que sería más o menos intensa dependiendo del país al que pretendiera adaptarse. Lejos de morir, comenzó una existencia revitalizada en otras literaturas que lo llevarían, en un ir y venir de trasvases, hasta la más cercana actualidad. La proximidad así como un contexto similar al originario provocó que, al menos en algunas de estas literaturas europeas, las modificaciones fueran poco sustanciales. En otras, sin embargo, la situación fue bien distinta. En aquellos países en los que el conservadurismo político, social y religioso imperante era aún demasiado férreo, se dio una profunda y estricta censura hacia todo aquello que recordara, aunque fuera vagamente, este tipo de literatura perniciosa y nociva. Estas bastas consecuencias de la ceguera hacia lo gótico dieciochesco, esta continuada acusación por parte de intelectuales y preceptistas significó, por un lado, que se acabara clasificando a la ficción gótica como trivial o absurda y, al mismo tiempo, se la excluyera, quizás para siempre, del derecho a ser llamada literatura y, por otro, y derivada de esta, en cierta manera, que se consiguiera condenar desde el principio su libertad de difusión, cerrando, con ello, las puertas a muchas otras literaturas europeas.

En nuestro caso concreto, la historia de las letras españolas ha negado de manera reiterada la existencia de esta corriente dentro de nuestras fronteras. Un género extranjero, dicen, que apenas pasó de puntillas por aquellos años convulsos e intransigentes de finales del reinado de Fernando VII. Nada más lejos de la realidad, sin embargo porque si toda expresión artística está en consonancia con su época, ¿qué razones explicarían que fueran casi inexistentes en nuestro país?, o, dicho de otra manera, ¿por qué no habrían de existir en el siglo XVIII o en los albores del XIX manifestaciones de lo gótico, si estas se popularizaron en otras literaturas europeas? ¿Cómo, en una época de profundos interrogantes sobre la definición de la naturaleza, no iba a existir más testimonio literario de la dificultad de aprehender su realidad y la complicación que supone asumir la pérdida del viejo orden? ¿Dónde establecer los límites entre lo posible y lo imposible, en un mundo que se dice abierto al progreso y a la razón, pero que no ha sido capaz aún de poner fin a males pasados? Y si estos relatos no son una excepción, sino un síntoma cultural, ¿por qué no buscar entre nuestra enorme producción del período de entresiglos obras que respondan a las características ya analizadas?

El estudio y análisis, libres de prejuicios canónicos, demuestran efectivamente que en la España del período de entresiglos el público lector se encontraba familiarizado con un género que ya desde finales del siglo XVIII comenzaba a ser motivo de interés, no solo por parte de los escritores, sino también de los editores, en un momento en que la edición comienza a percibirse como un negocio ventajoso.

Las difíciles y complejas circunstancias que existían en España no impidieron su adaptación, como ha defendido la crítica, sino que, por el contrario, contribuyeron, en el proceso de trasferencia, a enriquecer la fórmula de la novela gótica. Es decir, la conciencia de atraso en la adaptación de las ideas europeas condiciona la adaptación de la novela gótica en nuestro país, pero no en el sentido que se juzga, negándole toda capacidad de subsistencia, más bien en la asimilación de su fórmula básica y en la inclusión de nuevos elementos que le son propios, lo que permite hablar de la particularidad hispánica, frente a la forma original, sin arriesgar el juicio de que tanto España como Europa constituyen dos entidades homogéneas y enfrentadas. La lección edificante, el peso de la moral, la exaltación de la religión, pero también la búsqueda incesante de la verosimilitud literaria y del realismo más palmario, así como la presencia constante del elemento macabro se configurarán como nuevas características o elementos estructurales exigidos por la renovada fórmula, que se unen a aquellas fijadas desde los países británicos y que se mantienen inalterables constatando la base de la fórmula que no puede minimizarse hasta tratar de convertir estas novelas en un esquema, casi burlesco, de fantasma irredento y jovencita histérica; es, no solamente una ridiculez y una torpeza, sino que nos encontramos ante afirmaciones indudablemente alejadas de la realidad. La complejidad de la novela gótica viene sustentada tanto en el aparato estructuralcomo en los motivos que originaron su nacimiento.

Desde el racionalismo más conservador y terrorífico hasta el horror más irracional, como los dos puntos extremos de un debate social e histórico recogido y problematizado en su seno, la novela gótica busca entonces la sensación del miedo, el éxtasis de lo sublime. El resto de componentes que la estructuran, y fijan inequívocamente su fórmula, dependerán siempre de esta exigencia. Desde este punto de vista, el componente argumental aparecerá dispuesto no en función de los elementos sobrenaturales, sus diferentes manifestaciones o el momento histórico en el que surgen, sino en torno a esta búsqueda incesante del miedo. Un miedo que ahonda en la muerte y lo que hay más allá de esta o en el dolor que brota del sufrimiento más hondo y perturbador, tanto del cuerpo como del espíritu. Ha sido este último, precisamente, uno de los aspectos más olvidados en el análisis de las novelas góticas clásicas. Aquellas primeras interpretaciones del género, en virtud de un esquema reducido a los límites de un castillo, un fantasma, un villano y una dama asustadiza, ha mantenido en un segundo plano esta otra vertiente, este otro horror más profundo que busca en lo prohibido, lo innombrable y lo tabuizado por la sociedad, desestabilizar estructuras y perturbar sosiegos, pero al mismo tiempo pretende sacar a la luz, instintos ocultos en ese lugar de la mente donde el decoro no encuentra su sitio. Porque el fantasma, real o imaginado, es tan necesario al gótico como lo pueden ser las torturas inquisitoriales, las violaciones en todos sus grados o los castigos depravados de personajes enfermos y corrompidos. Al situar al mismo nivel terror y horror, que no es sino, en definitiva, decir miedo a la muerte y miedo al dolor, se amplía la complejidad estructural y temática de la novela gótica y, en consecuencia, el número de novelas que, bajo este apelativo, acabarán por configurar un corpus, en su Inglaterra natal, pero también más allá de sus fronteras y, en esta caso, en el seno de nuestra literatura. Pues, derivado de esta consideración, no solo habremos de buscar el mundo gótico en la pertinente estructura de suspense, sino en las escenas más vivas e impactantes que revelan el efectismo más atroz, de la misma manera que más allá del castillo encantado, como escenario del terror, encontramos, en paralelo con el traslado del ambiente inglés al mediterráneo, un convento o una abadía que se cubren de muerte, de sufrimientos, configurándose como lugares de perversión y crueldades por doquier; sin olvidar tampoco, entre otros tantos aspectos, que junto a un pasado oscuro e inquietante se nos abre también un horizonte de posibilidades, en un presente más cercano, más real y, por lo tanto, más atroz.

La fijación de una estructura, de una fórmula necesaria para que el género se asiente como tal y se universalice, se entiende imprescindible para el rastreo de las novelas en nuestro país, de la misma manera que la comprensión de la novela gótica como subgénero.

Las particularidades que la novela gótica adquiere dentro de nuestras fronteras son herederas de una censura inquisitorial y gubernamental que, aunque caprichosa y de fuerte hermetismo, dejó ver también en determinados momentos una apertura al exterior, vinculada a períodos históricos menos conservadores o a leyes o disposiciones más permisivas y transigentes, que facilitó ya no el contacto con el nuevo movimiento gótico, conocido, aunque a través de referencias parcas y pinceladas varias, algunos años atrás, sino la entrada masiva de las grandes manifestaciones literarias, a través de traducciones inglesas y francesas, sobre todo, y que hicieron las delicias de un público agotado de literatura ejemplar y ensayos políticos. El análisis de las peculiares circunstancias sociales permite confirmar que aquel género en apariencia endeble y prácticamente inédito, gozó del favor del público, de un nuevo público burgués, esencialmente femenino, con nuevas necesidades y, por tanto, nuevos hábitos lectores, y a lo largo de un período de tiempo relativamente amplio.

Fue esta una demanda que supo asumir la nueva industria editorial, ejemplificada a la perfección en la figura de Mariano de Cabrerizo, quien frente a trabas externas y reticencias iniciales, no pudo resistirse a las mieles del éxito, de la venta asegurada, en un momento histórico en el que el mercado se abría a nuevas opciones, para acabar definitivamente por rendirse a las exigencias del público. La tarea emprendida por Agustín Pérez Zaragoza deja de ser entonces la de un loco atrevido que, llegado de Francia, probó suerte con un género ignorado en España pero que ya había conocido en nuestro país vecino la gloria, años atrás. Mas el éxito, además de ser constatado en el número de lectores y editores, se sustentó en las referencias varias en novelas, catálogos, revistas o periódicos de la época que dieron cuenta, no sin relativa estupefacción, de la nueva realidad literaria que irrumpía en nuestras letras; aunque la mayoría de ellas fueron críticas con el género, era esta, como sabemos, una tendencia general que se había iniciado ya desde su mismo nacimiento, un estigma que se asumió junto al género, pero que tampoco pudo oscurecer su trascendencia real.

Si las circunstancias sociológicas habían favorecido la adaptación, no menos importantes fueron las literarias en su papel de fijar y salvar el género, al propio tiempo. La tendencia a la oscuridad, en su faceta más macabra, tan del gusto español, había sido recuperada en los últimos tiempos gracias a manifestaciones populares como la comedia de magia o la literatura de cordel. El nuevo género importando encontró en todo este bagaje literario un camino allanado para asentarse y una predisposición lectora que habría de motivar muchas de sus tramas y salvar muchos de los viejos motivos. Lo macabro, en todo su abanico de posibilidades, se potenciaría en la novela gótica en su proceso de transferencia a nuestra literatura, adornando las narraciones con un mayor número de momentos apoteósicos de sangre, asesinatos o crímenes atroces. Todos estos elementos encontraron su razón de ser apoyados en la necesaria lección edificante, que justificaba la presencia en la narración de todo aquello que representaba el instinto más vil del ser humano, buscando purificar pasiones. A mayor colorido en la pintura de estas pasiones, mayor sería la impresión en el lector y mejor se lograría el efecto aleccionador, principio básico de la literatura española.

De otro lado, sin embargo, parte de la temática y muchos otros motivos del mundo gótico chocaban con los preceptos exigidos por los teóricos neoclásicos. Si la novela gótica pretendía pasar el filtro debía sacrificar y dejar en el camino ciertos elementos de su fórmula que se rechazaban y censuraban de manera tajante dentro de nuestra literatura. El realismo era algo más que una exigencia, un sentir profundo clavado en lo más hondo de la conciencia hispánica. La consecuencia sería que las escenas sobrenaturales se desdibujaron y los fantasmas que vagaban por sus páginas encontraban todos una explicación lógica y racional a su «anómalo» comportamiento. La novela gótica tendió, en definitiva, a la vertiente más racional del gótico, en lo que a la presencia del elemento trasgresor se refiere. Sin embargo, el mundo irracional también estaría presente en la representación del horror más plausible porque lo irracional se manifiesta, parece evidente, en lo sobrenatural, pero también en todo aquello que aún siendo real y tangible, traspasa los confines de lo permitido, de lo aceptable, de lo asumible socialmente.

Toda esta complejidad interna y externa al propio género es el punto de partida que ha supuesto la recuperación del mismo dentro de nuestras fronteras. Las novelas góticas españolas se estructuran de acuerdo a un proceso evolutivo que pasa por tres momentos de adaptación, hasta consolidarse dentro de nuestras fronteras como género autónomo.

Los primeros contactos tienen que ver con la asimilación de una nueva estética y aparecen representados por un conjunto relativamente amplio de novelas de finales del siglo XVIII que se apoyaron en los tímidos pero firmes ecos que, desde Francia, patrocinaban un nuevo movimiento literario, (El evangelio en triunfo (1798-1799), Lecturas útiles y entretenidas (1799-1801) de Pablo de Olavide; La noche entretenida (1798) de Juan Idarroc; El Valdemaro (1792) y Novelas morales (1804) de Francisco Vicente Martínez Colomer; El emprendedor, o, Aventuras de un español en el Asia (1805) de Jerónimo Martín de Bernardo; El Rodrigo (1793) de Pedro de Montengón; El café (1772-1774) de Alejandro Moya; La Leandra (1797) de Antonio Valladares de Sotomayor;  La Eumenia o la Madrileña (1805) de Gaspar Zavala y Zamora). Los poetas lúgubres, junto a los preceptos de la teoría burkeana de lo sublime, se dejaron sentir en aquellos últimos años de dicho siglo, favoreciendo un segundo momento evolutivo, que heredaría muchos de los elementos que habían comenzado a forjarse y consolidarse en esta primera etapa, como el abandono de lo sobrenatural, la presencia constante de la religión, la preponderancia de situaciones y escenas macabras o el peso de lo que Guillermo Carnero denomina «lo terrorífico arquitectónico». Estas primeras obras reflejan el conflicto expreso que heredó la literatura de este período convulso y que no viene sino a responder a la oposición tajante y apenas reconciliable que se dio entre el respeto a las normas ilustradas y los escarceos con la nueva estética que privilegiaba el mundo gótico en su vertiente más terrorífica y funesta. Esto es, dichas novelas se debaten a menudo entre los principios dogmáticos de moderación, claridad y mesura, que todavía condicionaban el mundo artístico ilustrado o la temática neoclásica y los nuevos preceptos estéticos regidos por la sublimidad que inclinan la redacción hacia lo lúgubre, sombrío y tenebroso que pueda existir tanto en el mundo como en el alma humana, aunque principalmente en aquel. A pesar de que no se pueda hablar, por tanto, de un conjunto de novelas propiamente góticas, estos primeros contactos demuestran y confirman que el cultivo y el gusto por lo gótico comenzaron a producirse con anterioridad a la oleada de traducciones, con las primeras manifestaciones novelescas del siglo XVIII.

Las traducciones, por su parte, representan el segundo estadio de la adaptación de la ficción gótica. Un análisis exhaustivo demuestra dos realidades hasta este momento negadas o pasadas por alto. Aunque, tal y como era esperable a tenor de la etapa previa, predominaron las traducciones de la vertiente racionalista, también existieron clásicos de la novela gótica más irracional que conocieron varias ediciones y no solo El Monje de Lewis, con aquella adaptación de 1822, sino otros autores malditos como fuera el caso de Ireland y su novela La abadesa, editada en reiteradas ocasiones. Bibliotecas y catálogos demuestra además que el número de obras traducidas que se conocieron en aquel período fue, digámoslo así, bastante abundante si se tienen en cuenta los datos generales de novelas publicadas y de un número amplio de autores, ingleses, franceses e incluso alemanes.

Ann Radcliffe, verdadera baluarte del género en nuestro país y responsable del llamado gótico racional, pero también sus seguidores, en Inglaterra, especialmente mujeres, Sophia Lee (The Recess, or A tale of Other Times, 1785: El subterráneo o las dos hermanas Matilde y Leonor, 1795, 1817, 1818 y 1819), Elisabeth Helme (Louise or The Cottage on the Moor, 1787: Luisa o la cabaña en el valle: 1797, 1803, 1810, 1819, 1823, 1827, 1831, 1842), Harriet Lee (The Canterbury Tales, «The German’s Tales», 1797-1805: El asesinato:1835), Regina Maria Roche (Children of the Abbey, 1798: Los niños de la abadía o también titulada Oscar y Amanda o los descendientes de la Abadía: 1808, 1818, 1828, 1832, 1837, 1959 1868, 1872, 1880, 1882 y 1889), Clara Reeve (The Campion of Virtue, A Gothic Story, 1777: El campeón de la virtud o El Barón Inglés: 1854), pero también hombres, como Harley (The Castle of Mowbray. An English Romance, 1788: El castillo misterioso o el huérfano heredero. Novela histórica inglesa: 1830, 1850), y en Francia, Pigault-Maubaillarcq (La Famille Wieland, 1809: La familia de Vieland o los prodigios: 1818, 1826, 1830, 1839), Regnault-Warin (La  Caverne de Strozzi, 1798: La caverna de Strozzi: 1826, 1830 y Le Cimetière de la Madelaine, 1800: El Cementerio de la Magdalena: 1811, 1817, 1829, 1856 y 1878), P. Cuisin (Les Ombres sanglantes. Galerie funèbre de prodiges…, 1820 y Les fantômes nocturnes, ou les terreurs des ocupables, 1821: La poderosa Themis o Los remordimientos de los malvados, 1830 y Galería Fúnebre, 1831) o  Mme. Guenard (Hélène et Robert, ou les Deux Perès, 1802: Elena y Roberto, o los dos padres: Novela francesa: 1818 y 1840 y Les Capucins, ou le Secret du Cabinet noir, 1801: Los Capuchinos o el secreto del gabinete oscuro: 1837, 1884). Sin olvidar tampoco los responsables del impulso «irracional», Lewis (The Monk, 1796: El fraile o historia del padre Ambrosio y de la bella Antonia 1821, 1869, 1970) e Ireland (The Abbess, 1799: La Abadesa o las intrigas inquisitoriales: 1836, 1837, 1838, 1848 y 1854), pero también Horsley (Ethelwina; or, The House of Fitz-Auburne, 1799: Etelvina o Historia de la baronesa de Castle Acre: 1806, 1842, 1843), o el alemán Zschokke (Abällino, der grosse Bandit, 1794: Abelino, o El gran bandido: 1800,1802).

El estudio de las mismas revela que estas no pueden considerarse como meras traducciones. Sufrieron un profundo proceso de adaptación que se manifiesta en las páginas iniciales, a través de prólogos, advertencias o introducciones, en los que sus nuevos autores justifican y prestigian su obra, adaptándola a los preceptos teóricos de moralidad y verosimilitud y a las exigencias del decoro y la cultura. La novela renace así y es leída desde una nueva perspectiva, pero mantiene intacta, por otro lado, la sensación constante de terror, que no era sino aquella que el público demandaba, aunque adaptada esta a nuestra realidad, diferente a la de sus países de origen. El conjunto de traducciones deben considerarse, por derecho propio, obras originales que han de pasar a englobar el catálogo de producción gótica española. Lo demuestra no solo el estudio de los prólogos, aunque estos sean la clave de la nueva interpretación, sino el análisis de las particularidades internas de las novelas. Obras originales, en tanto que adaptan y reconsideran las primitivas fuentes,  desde unos objetivos iniciales hasta convertirlas en novelas de terror ejemplarizante. A pesar de fundamentarse en unas novelas origen de otros autores y producidas con otros objetivos, todas traspasan los límites de aquellas en aras de una nueva pretensión y con el convencimiento de saberse, sus adaptadores, autores de las mismas.

El éxito de las traducciones animó a un puñado de escritores nacionales a aventurarse en la difícil tarea de escribir novelas góticas. La tercera de las etapas recoge, así, un conjunto no excesivamente amplio, pero sí lo suficientemente revelador, de obras que pueden ser calificadas, sin duda alguna, como novelas góticas. Esta  clasificación supone una revisión de otras anteriores. En un momento literario en el que los géneros estaban aún definiendo sus parámetros y fijando sus límites, la gran perdedora fue la novela gótica, que vio como las obras que habían sido escritas bajo su fórmula recaían en géneros cercanos como la novela histórica y la novela sentimental. Aunque es cierto que existen vínculos con estas manifestaciones, provocados, en gran medida por los recelos de sus autores y el desprestigio de nuestra novela, un análisis profundo y apoyado en la fórmula de la novela gótica, demuestra otra realidad.

Encontramos además, los dos impulsos que escindieron el género en dos vertientes opuestas pero complementarias en su origen: la racional terrorífica que buscar el miedo, escondido tras los pliegues de la veracidad histórica, y la irracionalista que abandona el componente sobrenatural, que se recrea en el placer del horror, que da rienda suelta a la monstruosidad y que juega con la angustia y el sufrimiento a través de una lección moral bastante debilitada. A pesar de que en las traducciones predominó la vertiente racional y conservadora, desde el prólogo sobre todo, los escritores españoles prefirieron recrearse, basándose en el gusto clásico de los lectores y ayudados por leyendas, historias o acontecimientos del pasado, y deleitar al lector a través del horror más desmesurado, dentro de la corriente irracionalista que explora la maldad humana en su vertiente más depravada. El número fue mayor, el horror mucho más intenso.

En definitiva, estas líneas sirven para constatar que existió una novela gótica unida a una conciencia de género en nuestro país, en las últimas décadas del Antiguo Régimen; importada, es cierto, pero asumida como propia. La novela gótica española no pudo surgir como una eclosión repentina, no se creó ex nihilo, se adoptó como herencia y pasó a convertirse en patrimonio universal; lejos de las coordenadas en las que nació, debió ajustarse y obedecer a una serie de leyes de causa y efecto. Toda este seria de fenómenos y circunstancias complejas provocaron que, en muchos aspectos, nuestra novela gótica se distanciara de las diferentes literaturas europeas, pero asumió otros elementos del más puro origen español que, a modo de retoques, vinieron a enriquecer el género.

En la literatura española se traspasa el modelo inicial, es cierto, pero se recompone posteriormente, siguiendo unos parámetros vinculados al contexto extraliterario. Bajo esta nueva literatura gótica española subyace la idea de aunar y no enfrentar lo tradicional y lo moderno, tal y como había propuesto el propio creador del género, Horace Walpole, pero al mismo tiempo y en una obligada evolución del propio género, vincular lo europeo a lo español. La narrativa, como toda manifestación literaria y artística no es patrimonio de un país, evoluciona a través del contacto y de las interferencias entre las diversas literaturas nacionales. La aportación de la ficción gótica a la historia de nuestras letras, por tanto, no se reduce únicamente a los escenarios o al carácter de algunos personajes en unas cuantas traducciones menores que pasaron de puntillas por el mercado editorial, que apenas alcanzaron a ser leídas por unos cuantos atrevidos y que tan solo influyeron tímidamente en la novela romántica posterior. Que estas palabras sirvan para arrojar luz y recuperar un período y un género olvidado y mal interpretado, fundamental para comprender una línea de herederos que, aunque se materializaron especialmente en las primeras manifestaciones románticas y tuvieron continuidad en el mundo naturalista de finales del siglo XIX, puede rastrearse, como afirmamos al principio, hasta la actualidad.

Como un ánima errante, pues, en busca de su redención eterna, la novela gótica vuelve, una y otra vez, a manifestarse esperando ocupar, en los anaqueles de la historia de la literatura, y ahora, más en concreto, de nuestra propia literatura el prestigio que le viene siendo negado. Nuestra incruenta batalla literaria entonces ha sido y será, en el futuro, la de tratar de dar satisfacción a aquellas sombras, arrojadas al mundo de las letras por Horace Walpole y sus seguidores, y conseguir para ellas, al menos, un honroso y merecido descanso.


 
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