De seudónimos y antónimos
Entrevista con Luis García Berlanga
Jesús Angulo
Berlanga ha decidido retirarse definitivamente del cine, tras el estreno de París-Tombuctú (1999),
algo que vive como una auténtica liberación. Hace poco se lo decía al decorador Gil Parrondo(1), al
tiempo que se mostraba extrañado de que éste siguiese manteniendo su extraordinario ritmo de
trabajo al borde de los ochenta años, la misma edad con la que el propio Berlanga ha decidido cerrar
su filmografía.
Preguntado sobre su ya conocida afirmación de que los años cincuenta -a finales de los cuales
Azcona comenzó su colaboración con el cine- fueron una de las dos épocas doradas del cine español,
se lanza a recordar sus teorías al respecto.
Luis García Berlanga: Los años cincuenta fueron para mí la edad de oro del cine español, junto
con el cine de la República. Este último supuso el paso de la época muda al sonoro, que tan bien
describía Carranque de Ríos en su novela Cinematógrafo, así como el primer y único intento positivo
de industrializar el cine español por parte de esa romántica y pícara bohemia española anterior a
1932. Fue cuando se fundaron las grandes compañías Cifesa y Filmófono y estudios como los de
Aranjuez. En esos breves años de la República se hacen ya películas muy estimables, como La
verbena de la Paloma (1934), de Benito Perojo, o las primeras de Sáenz de Heredia o Marquina, y
viene gente extranjera, como Guerner(2) y otros técnicos que consolidaron la industria española. Fue
una época fundamental para lo que siempre he creído que debería ser el cine español, algo
fundamentalmente industrial para que las películas se fuesen convirtiendo luego en arte e incluso en
cultura a la larga. Los cincuenta son por descontado para mí la segunda edad de oro del cine español,
porque entonces se rompen todas las ligaduras que teníamos respecto a los géneros históricos y
patrióticos, dentro de los que había películas bien hechas, porque subsistía íntegra la industria, que
no desmanteló el franquismo. Teníamos siete estudios o decoradores que eran los mejores de Europa.
En aquello, por supuesto, tuvo gran importancia la Escuela de Cine y los cineastas que salimos de
ella, pero por otro lado tuvo el contrapunto negativo de las Conversaciones de Salamanca, que, más
o menos, nacieron de gente de la Escuela y del Partido Comunista. De allí nace una voluntad de
romper con todo el panorama de lo que se hacía entonces. Pero, a la larga, nos habíamos cargado
totalmente la industria. Tuvimos la «buena-mala suerte» de que el Director General de Cine, José
María García Escudero, fuese un enamorado de todos nosotros. Toda la legislación que hizo este
hombre, que venía del franquismo, hizo que acabásemos desembarcando en un cine nacido del
ministerio, que es lo que ha jodido todo.
No es que se pueda generalizar diciendo que todo lo que se hace en los sesenta sea una porquería.
En los sesenta ha habido, como ha habido siempre, dos o tres grandes películas por año, diez o doce
buenas películas, treinta o cuarenta aceptables y el resto francamente lamentables. Al tiempo que se
cierran las ventanas de lo histórico, lo religioso y lo dramático, se abre un nuevo campo a la comedia
española que había balbuceado durante esos primeros años del franquismo. Entonces explotan
películas como Historias de la radio (1955) y me permito también meternos a nosotros. Se trata de
una comedia muy autóctona. El neorrealismo nos influyó, pero había más influencia, por lo menos
en mí, del sainete español, que es un género totalmente ibérico. Por ejemplo, Arniches es un hombre
al que no se le ha dado todavía la talla que merece. Es un género distinto de los que se hacían hasta
entonces. Pero en los sesenta la comedia desemboca casi en su totalidad en el españolito que va a
las playas a buscar a la sueca. Surge, si no la libertad sexual, una alegoría de que el español había
estado reprimido a todos los niveles: políticamente, sexualmente, todo... en la que se ve el infierno
al que había estado sometido ese españolito, que de repente podía encontrar a unas señoras
maravillosas, que además se querían acostar contigo.
Esa ventana que se abrió de repente, enmascarada de un neorrealismo que en realidad no lo era,
ocupaba un territorio fronterizo, un territorio comanche, que perduró y perdura. Aún se mantiene en
los sesenta ese hilo que había nacido en los cincuenta, pero ya se rodea de un espesor paralelo y
además, poco a poco, va entrando la política de subvenciones y desaparecen los estudios de cine, que
son parte fundamental de esa infraestructura tan necesaria.
Nosferatu: ¿Qué opinión te merece la ya tópica teoría de que Azcona proporciona con su
aparición a tu cine una dosis de mala uva, de la que, en cierto modo, se supone que carecía tu cine
anterior, más dado a un tratamiento más amable y humano de los personajes?
Berlanga: Rotundamente, no. Por ejemplo, una película como Novio a la vista (1954), que se
supone tan dulce y tan simpática, muestra, como en mis películas anteriores, que siempre hay alguien
que quiere alcanzar algo que no consigue y es víctima de las trampas de la sociedad. De hecho, a
propósito de mi última película se ha hablado de la clásica mala leche de Berlanga. Lo que sí pudo
traer Azcona fue un acercamiento a lo que podría llamarse humor negro, que en este país se ha
confundido, porque es un término inglés que no me gusta. Pienso más en la palabra esperpento.
Rafael aporta ese esperpento, que sería lo más grotesco, algo muy ibérico que forma parte de
nosotros desde toda la vida: desde Goya y la picaresca, hasta Solana. Pero con aquello que se dijo
de que Azcona trajo una carga -grande o pequeña- de mala uva a mis películas, nunca he estado de
acuerdo. Desde pequeño siempre he sido un solitario, no digo amargado, pero por lo menos
absolutamente inadaptado a la sociedad, que no me gustaba nada. Todo mi cine, con Azcona y sin
Azcona, el anterior a Azcona y el posterior a Azcona, ha sido así. Incluso mi última película ha sido
considerada cuarenta mil veces más de mala uva. De ella los periódicos han dicho que no dejaba
títere con cabeza en España. No creo que ninguno de los dos haya aportado al otro mala uva, aunque
tampoco me gusta el término. Se trata más bien de insatisfacción y ganas de diseccionar y abrir en
canal esta sociedad que no nos gusta. Los dos teníamos perspectivas parecidas. Azcona y yo somos
dos personalidades similares en muchas cosas y un poco distantes, e incluso antagonistas, en otras.
Lo que sí que nos ha unido ha sido el no gustarnos lo que sucedía en este país.
Nosferatu: A diferencia de El pisito y El cochecito que parten de relatos de Azcona, sin embargo
tus películas parten todas de una idea original tuya en la que Azcona y tú escribís un guión.
Berlanga: Lo que ocurre es que tú unificas argumento y guión. En Francia, y también en Italia,
se señala aisladamente en los títulos de crédito quién es el dialoguista. No es que yo haya obligado
a Rafael a trabajar a partir de mis ideas. De hecho, he querido adaptar varios de sus cuentos, pero
siempre me ha dicho que no, aunque algunos de ellos sí que los hizo, bajo la dirección de otro.
Conmigo no quiso. Decía: «No, no. La idea tiene que nacer de ti». Es más, cuando ahora veo la
versión de teatro que se ha hecho con El verdugo, en algunos medios decían: «la adaptación de El
verdugo, de Azcona». En uno llegó a aparecer como «dirigida por Azcona» Siempre ha habido
mucha confusión sobre este tema. Reflexionando sobre estos pequeños errores, que supongo que nos
dan igual a ambos, llegué a la conclusión de que lo justo sería poner en todas las obras (las que he
hecho con Azcona, pero también las que he hecho con otros) «idea de Berlanga, guión de Azcona
y Berlanga y diálogos de Azcona», aunque la división no siempre era tan clara.
Nosferatu: Varios de vuestros guiones nunca llegaron a realizarse. Uno de ellos es aquel que bajo
el título, creo, de «Caronte», suponía una versión libre de El último caballo(3).
Berlanga: Ése es un proyecto que nos ofreció Benito Perojo a Bardem y a mí. Primero habíamos
escrito una versión de la zarzuela Los bohemios, pero al final acabamos escribiendo el guión de
Novio a la vista. Yo hubiera rechazado esa nueva versión de El último caballo y ahora lo volvería
a hacer. No quiero historias con animales, no me dicen nada.
La que más nos ha gustado a los dos de las que se nos han quedado en el cajón (ahora ya sería
tarde, porque ya se han hecho muchas películas de cambio de sexo y estas cosas), es una que se
llamaba «Arturo». Era la historia de un seminarista que tenía problemas de turbación y feminidad.
Se ofuscaba y se convertía en mujer. Quería seguir dentro de la Iglesia, siendo monja, pero se da
cuenta de que lo que más le gusta de ser mujer es la seducción y todo lo que representa la feminidad
libre y fuera del contexto religioso, y acaba casándose con un rico inglés perverso. Nos gustaba
mucho y en su momento hubiera sido muy original, no sólo por la historia. Lo que más nos divertía
-y eso era idea mía- era que la Iglesia quisiese seguir tiranizando a ese personaje, aunque hubiese
cambiado de sexo. No sé si fue por la censura o porque los productores se rajaron, no lo recuerdo,
pero no salió. Esto era anterior a todo lo que se ha hecho en España sobre este tema. La verdad es
que tenemos una obra escrita bastante extensa que no ha llegado a ver la luz.
Nosferatu: Otro proyecto, este sí realizado, es La boutique / Las pirañas (1967), una película
menospreciada por la crítica, pero que tanto Azcona como tú consideráis uno de vuestros mejores
guiones. ¿A qué crees que es debida tan distinta apreciación?
Berlanga: A mí siempre me ha gustado la idea de tener una película maldita. La boutique / Las
pirañas se convirtió en maldita porque pasó absolutamente desapercibida. La rodé en unas
condiciones increíbles. Las pocas veces que hablamos de todo lo que hemos hecho, Rafael y yo
comentamos siempre que era lo que más nos gustaba. Era de lo más misógino, cosa que nos ha
caracterizado siempre a los dos. Lo habíamos escrito para que lo protagonizaran López Vázquez, que
ya entonces andaba por los cuarenta, y Laly Soldevilla. Sin modificarlo, lo interpretaron Sonia
Bruno, que era una belleza, joven, atractiva, seductora y maravillosa, y un galán argentino
superguaperas, que se llamaba Rodolfo Beban. Eran un matrimonio en el que dominaba el cansancio,
cargado de motivos que podrían hacer pensar que uno podía asesinar al otro. Pero, protagonizada por
esos dos guaperas de veintitantos años, la historia no funcionaba igual. Pero no era sólo aquello, sino
también la manera de rodar, con tantas dificultades, de la que te podría contar miles de anécdotas.
Aunque, en definitiva, si una película no funciona, el director tiene que asumir su responsabilidad
y, también, en su pequeña parte, los guionistas. Pero a nosotros nos gustaba mucho, desde luego. En
Argentina se llamaba Las pirañas y aquí se llamó La boutique. Afortunadamente, he podido cerrar
mi filmografía con otra película que se está convirtiendo también en maldita y que suscita también
la iracundia de bastantes críticos y bastante público.
Nosferatu: Pero esta película (París-Tombuctú) ha tenido también críticas muy buenas.
Berlanga: Sí. Pero me hubiera gustado que no las hubiese tenido. Cuando me dijeron en mi
oficina que no había tenido ni una nominación a los goyas -lo crea o no la gente-, sentí una especie
de salto interior, de decir ¡coño, qué bien! Hay una parte que uno quiere crear en sí mismo, en plan
positivo, de ser alguien que está fuera de la órbita de los elogios. Tuvo, sin embargo una nominación,
que además fue un Goya, lo que me dejó un regustillo extraño, porque yo estaba deseando que no
tuviese ninguna nominación. Por supuesto que me alegré de que le dieran el premio a Juan Diego,
que se lo merecía sin ninguna duda. Lo que sí me parece increíble es que Conchita Velasco no tenga
todavía un Goya, pero, en fin, eso son cosas de este tipo de premios, como pasa también con los
Oscars. Los Goyas se han convertido en una cosa más dominada por los poderes mediáticos que por
el gusto de los que votan, incluso con críticas que te destrozan únicamente para que no puedas
competir, como le ocurrió a Bigas Luna(4).
Nosferatu: Por volver a los tópicos: se ha dicho que a partir de La escopeta nacional (1978) se
produce un cierto distanciamiento entre Azcona y tú.
Berlanga: Esto no es verdad, en absoluto. Rafael creo que, ya antes de esta película, no trabajaba
totalmente a gusto conmigo. Con toda la razón, porque a mí me gusta mucho divagar. Desde que una
vez no lo hice (que fue en Novio a la vista, donde me retrasé más de una semana sobre lo previsto
y me pasé bastantes metros de material), he cumplido siempre con rotundidad todo lo que se me
pidiese, porque me di cuenta de que yo era un profesional. Jamás desde entonces me he pasado del
presupuesto, los días de rodaje y todas estas cosas. Pero sí había una parcela que no perjudicaba
económicamente más que a la persona que trabajaba conmigo (en este caso Azcona), en la que
siempre me he excedido. Aunque a decir verdad él tampoco presionaba mucho. Lo cierto es que nos
citábamos y empezábamos a charlar. Nos sentábamos en un bar frente a El Corte Inglés y, a veces,
tardábamos cerca de un mes en empezar a escribir. Alguna vez decía: «venga, vamos a empezar,
porque estoy hasta los cojones de que estemos sin hacer nada». Aparte de que es muy posible que
yo sea muy rompecojones. Ahí sí es donde me he pasado siempre de los tiempos previstos por
productores y guionistas. Supongo que él estaría necesitando empezar ya el guión, para poder pasar
a otra obra. Hasta que llegó un momento en que sí empezó a decir (supongo que basándose
principalmente en esto, aunque es posible que tuviese otras razones y ésta fuese su explicación), que
no aguantaba más tener que estar escribiendo así. Ahí es donde rompimos. Pero después de La
escopeta nacional hicimos todavía varias películas. Incluso escribimos una cuarta parte de la saga
de los Leguineche (y no sé si algún otro guión), que no se hizo porque había fallecido Luis Escobar
y ahí sí creo que Rafael empezó a escribir otra cosa y terminé el guión con mi hijo Jorge. Por otro
lado el productor quería que dirigiese Las edades de Lulú (1990). Yo quiero y admiro mucho a
Almudena Grandes y premié la novela para «La Sonrisa Vertical» porque me gustó mucho. Lo que
ocurre es yo creo que el erotismo en cine es dificilísimo y pensé que el indicado era Bigas Luna.
Entonces el productor aceptó esa cuarta parte, porque ya habíamos firmado el contrato, pero no nos
dieron la ayuda oficial y creo que lo utilizó como excusa. Y la película no se hizo.
Nosferatu: Por último, ¿qué crees tú que supone Rafael Azcona dentro del cine español?
Berlanga: Supone todo. No sólo se le ha convertido ya en un personaje tan importante o más que
la mayor parte de los que trabajan en el cine español, sino que también ha servido para que se
valoren los trabajos de guión, que hasta ahora se quedaban siempre muy escondidos. Lo que falta
ahora es valorar lo que ha sido su obra literaria. Para mí tiene una serie de novelas espléndidas, que
ahora volverán con las recientes reediciones. Respecto al cine, se ha convertido ya en un personaje,
lo que en fútbol se llama un crack. Un personaje decisivo para el cine español, no sólo
históricamente. Él logró todo un cambio. Supongo que ahora ya no pensará que se le ningunea,
porque nosotros hacíamos muchas bromas sobre esto y yo mismo en muchas entrevistas decía que
Rafael Azcona no existía, que era un seudónimo mío. Ahora todo el mundo valora lo que ha sido
Rafael para el cine español.
1. Seguramente el más laureado director artístico del cine español. Entre otros premios, ha sido galardonado con dos
Oscars por sus trabajos en Patton (Patton, 1970) y Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra, 1971), ambas
dirigidas por Franklin J. Shaffner, y nominado a un tercero por Viajes con mi tía (Travels With My Aunt; George Cukor,
1972), además de un goya por Canción de cuna (José Luis Garci, 1994).
2. Enrique Guerner, director de fotografía austríaco de origen judío, llega al cine español en 1934, huyendo de la
llegada de los nazis al poder. Maestro de operadores tras la Guerra Civil, trabajó con realizadores como Florián Rey,
Juan de Orduña, José Luis Sáenz de Heredia, Edgar Neville, Luis Marquina y, sobre todo, Ladislao Vajda.
3. El último caballo (Edgar Neville, 1950).
4. Berlanga se refiere a Volavérunt (Bigas Lunas, 1999).
