El anacoreta. Un único mensaje

Luis Alberto Cabezón

A la memoria de Juan Estelrich

     Argumento

     Fernando Tobajas es un hombre de mediana edad que un día, hace ya once años, decidió seguir el ejemplo de los antiguos anacoretas. Se retiró de la vida mundana, aunque no al desierto, sino a la intimidad de su cuarto de baño, que ha ido acondicionando hasta convertirlo en un acogedor apartamento. Allí vive sin ningún problema, lejos de los afanes del mundo, sin importarle demasiado que su mujer mantenga relaciones con Augusto, administrador de sus bienes, ya que Fernando posee dinero suficiente, incluyendo la propiedad de la casa de pisos donde vive, para no tener que trabajar.

     Tiene una hija, ya adolescente, que se ha emancipado y vive fuera de casa y, todas las tardes, recibe a unos vecinos que alivian su soledad con una partida de dominó. Además, para entretener sus ocios, Fernando guarda los recortes de los periódicos más importantes y, como única vanidad, escribe cortos mensajes en forma de diario que arroja por el retrete, dentro de tubos de aspirinas, guardando una copia para sí mismo.

     Un día, a través de un detective privado que le visita, recibe la noticia de que uno de sus mensajes ha sido recogido, al parecer por una tal Arabel que, según los informes que compra, mantiene relaciones con Mr. Boswell, un maduro millonario inglés.

     Poco después, cuando ya estaba intentando entrar en contacto con Arabel, es ésta quien arrastrada por la curiosidad, se presenta en la casa de Fernando. Se trata de una mujer joven, desenvuelta, amoral y sumamente atractiva, que pronto se muestra dispuesta a tentar a Fernando, como lo hicieran otras en la antigüedad con los auténticos anacoretas, con el propósito de hacerle abandonar su retiro.

     En el primer encuentro, Fernando se muestra firme en resistir los encantos de Arabel, aunque ésta promete volver. Después llega Mr. Boswell, dispuesto a comprar a Fernando para obligarle a que salga y así Arabel, satisfecho su capricho, vuelva a su lado. Pero Fernando sigue siendo incorruptible.

     Arabel consigue una semana de «vacaciones» de Mr. Boswell y se presenta de nuevo en la casa. A pesar de que sus intenciones están muy claras, consigue la simpatía de Marisa, la mujer de Fernando, y de Augusto, por medio de lisonjas y costosos regalos, de modo que todo el mundo se alía para que Fernando acceda a tener relaciones íntimas con ella a cambio de abandonar su encierro voluntario.

     Pero todos los intentos acaban fracasando aunque, poco a poco, Fernando y Arabel terminan por enamorarse mutuamente. Sin embargo, Mr. Boswell no abandona sus propósitos de recuperar a Arabel y pone en práctica un desesperado y último intento. Invita a toda la familia a pasar un mes en el extranjero, dan vacaciones a la criada e incluso Augusto colabora llevándose todo el dinero de la casa, los alimentos y el que guardaba Arabel en su bolso.

     Sin poder conseguir dinero a lo largo de todo el mes, Fernando y Arabel intentan resistir, aunque ella apenas si sabe hacer nada. Sin embargo, ahora comienzan a vivir un apasionado idilio en circunstancias bien adversas, si bien su situación es cada vez peor. Al fin, Fernando se muestra dispuesto a salir a la calle. Pero Arabel le hace ver que si lo hace, ella ya no podrá quererle, ya que a quien ama es al anacoreta y no al hombre corriente que sería entonces.

     Sin ver solución, Fernando la convence para que vuelva a Inglaterra y, después se quita la vida, arrojándose por la ventana al patio.

     Cuando uno se enfrenta a un texto fílmico como El anacoreta (1976), que tantas consideraciones le merece, pretende exponer lo que su visión, al igual que la placentera lectura de su guión, plantea. Es por tanto, que multitud de temas quedarán esbozados -una primera aproximación así lo exige-, aunque principiados para futuras investigaciones y en espera de posteriores desarrollos. Así, mi enfoque responde a un ordenamiento de ciertas ideas en torno a uno de los planteamientos literarios y audiovisuales más interesantes de la historia de nuestro cine, un cine, dicho sea de paso, falto de revisión.

I

     Fascinante pero maldito surge El anacoreta, en un contexto sociocultural difícil: los aleteos finales del Código de Censura Cinematográfica del 19 de febrero de 1975, que será derogada en 11 de noviembre de 1977 por Real Decreto⁽¹⁾. Un soplo de libertad, un toque de ingenio para un guión experimentado -cerca de medio centenar de guiones cinematográficos del logroñés Rafael Azcona Fernández habían sido llevados a la pantalla hasta ese año, 1976-, para la ópera prima de su director, Juan Estelrich March, de quien una vez se dijo que era «el más antiguo y prolífico ayudante de dirección que ha existido y existe en nuestro país»⁽²⁾.

     Pero no era esta la primera vez que Juan Estelrich y Rafael Azcona se encontraban; una primera coincidencia de ambos por motivos profesionales, contacto que supuso además el primer encuentro de Luis García Berlanga con el riojano -básico para el posterior y conjunto desarrollo de sus respectivas carreras-, es el mediometraje para Televisión Española Se vende un tranvía, allá por el año 1959.

     «... proponen un conjunto de programas para una serie titulada Los pícaros, y como ilustración y ejemplo de la misma ruedan un programa piloto de veintiocho minutos de duración titulado Se vende un tranvía. El argumento queda reflejado en su mismo título: en el Madrid de la 'estabilización' y el 'predesarrollo', unos pícaros le venden un tranvía a un acaudalado y presuntuoso pueblerino»⁽³⁾. Debido a una negativa reacción de Televisión, una vez visto el capítulo, este mediometraje sainetesco fue devuelto a su productor y la serie nunca llegó a realizarse. Fue la primera dirección de Juan Estelrich, supervisada por Luis García Berlanga, en un guión muy en la línea de lo que posteriormente serán las colaboraciones de Berlanga y Azcona.

     El guión de El anacoreta parte de un cuento de dos páginas del guionista riojano, Evitad esas orillas... cuya piedra angular, al igual que la de la película «es la taza del retrete, a través de cuya tubería se comunica Fernando con el mundo exterior»⁽⁴⁾. Revisitación libre de La tentation de Saint-Antoine de Gustave Flaubert, El anacoreta es un antiguo proyecto de Rafael Azcona que muestra a un Fernando Tobajas -nombre del protagonista de la película- encarnado en un excelente Fernando Fernán Gómez -desde un principio se había contado con él-, el cual en su Tebaida particular (un prosaico escenario/retrete/mundo) es tentado por una sexual -que no sensual- Reina de Saba (Arabel Lee). Pero el texto es más que eso, es un gran poema en prosa que nos muestra a un Fernando Tobajas expuesto a diversas tentaciones del espíritu. La elección de un retrete, un cuarto de baño, evidentemente, no es aleatoria; primero porque es el sitio más recogido e íntimo de la casa, donde nadie suele molestarte, y segundo porque cuenta con unas tuberías que permiten la comunicación de Fernando con el exterior. Por tanto, está justificada su elección como decorado «con frase» -el baño encierra un caudal ciertamente importante de información básica-, puesto que se desarrollan situaciones que sólo pueden ser comprensibles en un retrete. El baño es un espacio físico, aislado, donde Fernando disfruta de su soledad; pero también es muy interesante el juego de espacios que proporciona el armario que hay dentro del baño, que es el lugar donde se recluye Fernando en los momentos en que su soledad no sólo es física.

     El nacimiento del guión y, por tanto, los orígenes de la película, hay que situarlos en un bar llamado «Cerebro» -significativo, ciertamente-. Rafael Azcona recuerda que «Juan Estelrich me dice una noche que Alfredo Matas le ha ofrecido dirigir un spaghetti western siempre que su coste no rebase los catorce millones de pesetas. Yo le digo que por ese dinero mejor que haga una película que tenga por único escenario un retrete; nos reímos, pero de pronto me acuerdo de que tengo un cuento que se desarrolla en un cuarto de baño, nos divertimos un par de días tanteando su posible adaptación al cine, y poco después y a través de Paco Molero, que trabajaba para Incine, le decimos a Alfredo que tenemos un argumento maravilloso. Alfredo nos cita, le contamos lo que habíamos hilvanado y decide producir la película»⁽⁵⁾.

     Y, ¿por qué Azcona ofrece esta historia a Estelrich para que la dirija? «Por una razón muy sencilla; porque yo esta historia se la he contado a sesenta y cinco mil, y tú eres el único que a los quince días me llevas a un productor y dices, firma ese contrato, así que tú eres la persona más indicada para hacerla»⁽⁶⁾.

     Fernando Tobajas (Fernando Fernán Gómez), es definido así en el guión: «la hermosa cabeza del LUCAS TRAPAZA de la serie que sobre la picaresca realizó T.V.E. Pero Fernando viste un flamante chandal Adidas rojo y botas de baloncesto de la misma marca. Fuma cigarrillos americanos y bebe Chinchón»⁽⁷⁾ es un hombre de edad media que un buen día, hace once años, decide retirarse a la intimidad que le ofrece su cuarto de baño.

     Como bien reseñó Juan Hernández Les⁽⁸⁾, «el anacoreta Tobajas ha elegido no la soledad, sí la privaticidad». Fernando Tobajas ha elegido vivir su libertad, esos pequeños resquicios de intimidad en un «mundo» creado por él y por el cual transcurren el resto de los personajes.

     Se aparta del mundo para comprenderlo, y lo hace desde postulados culturales. No deja de ser una postura egoísta -como la de todos los que le rodean- pero es el único personaje que se preocupa de dejar abiertas las puertas a la esperanza. Tanto si Tobajas es un ser egoísta -que lo es- como si es un individualista -que también lo es- como si es «un contradictorio aspirante a la soledad» -que según Fernando Fernán Gómez⁽⁹⁾ lo es-, está claro lo que no es: un personaje solitario. Su puerta está abierta, en un constante vaivén de familiares y amigos, hasta que la entrada más prolongada -la de Arabel Lee- le hace reflexionar sobre la tentación del Amor/Sexo y, evidentemente, en el mundo de los sentimientos, acaba sucumbiendo como cualquier mortal.

     Arabel -interpretada por una inexpresiva Martine Audo, ya que quien debía haber hecho su papel, Sidney Rome, interesada en el proyecto, no entraba dentro del presupuesto previsto- se comporta como una moderna Eva cuya manzana descubrimos finalmente podrida cuando se enfrenta a la realidad de lo que supuestamente ofrece, el amor. Por tanto, su tentación se demuestra vana, aunque urdida intensamente en sus diversos escarceos. Digamos que lo que Arabel propone es un juego, en el que Fernando sea su víctima. Aquí pasa a un primer plano una de las máximas tentaciones de la historia, que no es otra que el dinero. Una tentación que actúa sobre todos los personajes, en unos en mayor medida que en otros.

     Cuando Tobajas ha mordido la manzana de su Eva/Arabel, es decir, ha sucumbido a su promesa falaz, ha entrado en su juego, descubre el verdadero quid de la cuestión en el personaje de Mr. Boswell, paradigma del dinero -que se desliza sibilinamente cual serpiente a lo largo de toda la historia-, en el poder que el capital ha ejercido negativamente sobre ellos. Así, este veneno/dinero, inyectado por la serpiente/Boswell triunfa y hace efecto en un Adán/Femando que ha entrado de lleno en el juego que Arabel le ha propuesto y que maneja Boswell. Fernando se muestra dispuesto a salir a la calle, pero Arabel prefiere al hombre sin dinero, desvalido, al «monstruo de lucidez» (como queda mencionado en el guión)... Se demuestra así el valor del mundo «aislado» del hombre, de la intimidad que todos debiéramos entender, practicar y asumir, y se constata la negatividad del mundo real colectivo en tanto en cuanto no deja lugar a la privacidad del hombre corriente. Por tanto, lo que aquí se nos propone es una especulación lúcida sobre los momentos de intimidad del hombre, esos momentos en que debe aislarse para encontrarse consigo mismo, en los que debe volcarse en su interior y rastrear las esencias de su conciencia en pos de un conocimiento mayor. Así, despojado de todas pretensiones, llegar a un entendimiento de lo que la vida es.

     La soledad -evidentemente, no eterna- sería el estado connatural al hombre. Desde posiciones un tanto idealistas de nuestro entendimiento de la sociedad, los autores del guión nos invitan a realizar un viaje a las entrañas de nuestra conciencia, a la contemplación sosegada del mundo, a la comprensión de la vida, en definitiva. Con la muerte de un personaje «libre» al entrar en contacto con una sociedad viciada e inútil, se demuestra, nos demuestran, nos demostramos el valor de la soledad.

     Fernando Tobajas se ha retirado del mundo en el que vivía porque, entre otras cosas⁽¹⁰⁾ tenía miedo al dinero y las consecuencias que su posesión acarrea. Al dinero entendido como medio de utilización de las personas y, por qué no, de los sentimientos. Aún así no duda en utilizar el poder del dinero -que Fernando lo tiene ya que posee el edificio donde vive- cuando su egoísmo se lo permite. En la primera secuencia, ha entrado el detective Calvo tras la pista de un mensaje enviado al mar. Cuando Fernando le sugiere que le diga quién ha encontrado el mensaje, se producen unos diálogos significativos al respecto:

     FERNANDO. Ya..., ya...; y que conste que he cooperado con mucho gusto... Ahora es usted quien debe cooperar conmigo...

     CALVO. No comprendo...

     FERNANDO. A mí me interesaría saber quién ha encontrado el mensaje, ¿comprende ahora?

     CALVO está a punto de sentirse ofendido:

     CALVO. Usted sabe que nuestra norma es la discreción, el secreto profesional...

     FERNANDO puntualiza:

     FERNANDO. Pagando, naturalmente...

     Cambia la actitud de CALVO:

     CALVO. Eso es otra cosa.... quiero decir ¿se trata de un encargo a la agencia?...

     FERNANDO, llevándolo hacia la puerta:

     FERNANDO. Exacto... Simple curiosidad.. Usted se hace cargo...

     CALVO. Sí, sí, desde luego... Claro que.... tratándose de un encargo.... la norma de la agencia es recibir una cantidad para los primeros gastos...

     FERNANDO ya está abriendo la puerta, tras la que siguen... AUGUSTO y MARISA.

     FERNANDO. AUGUSTO, dale a este señor ¿cuánto?

     AUGUSTO ya ha torcido el gesto. CALVO, quitándole importancia a la cifra:

     CALVO. Télex... Traducción... Derechos dobles... Nada, en principio bastará con cinco mil pesetas...

     FERNANDO a AUGUSTO:

     FERNANDO. Cinco mil... a este señor..

     Y estrecha la mano de CALVO:

     FERNANDO. Muchas gracias por todo.... y espero sus noticias...

     Ya está cerrando la puerta:

     AUGUSTO. Pero... un momento...

     CALVO. Las tendrá, descuide... Ha sido un placer... (pp. 34-35 del guión de El anacoreta, Sedmay Ediciones).

     Fernando ha aprendido a sacar partido de las personas, es egoísta desde dentro de las estructuras capitalistas, es decir, cuando se habla de dinero. Espera una compensación más humana de esa erótica que el dinero produce en los restantes mortales. Calvo es el pícaro intermediario que aspira a obtener beneficios materiales de sus transacciones, puesto que tiene la información que Fernando precisa. Calvo da a entender en su despedida que ha sido un «placer», toda una declaración de principios. La asociación placer = dinero queda clara en toda la historia. También queda apuntada la actitud de Augusto como intermediario que preserva y administra un dinero que no es suyo. Como vemos, todos se comportan de una manera hipócrita, pero esto no debe extrañarnos puesto que estamos en un contexto donde prima una sociedad consumista.

     Fernando ha huido del dinero y en la secuencia nº 2 elude claramente responsabilidades, cuando su hija Sandra ha venido a pedirles la dote:

     SANDRA. Y tú, ¿qué dices?

     FERNANDO, personificación de la impotencia:

     FERNANDO. ¿Del dinero? Eso ya sabes que es cosa de Augusto... Él lleva la administración... (p.40).

     Augusto es el que administra el dinero y, por tanto, quien lleva las cuentas de los gastos de Fernando. Fernando es la impotencia personificada para la sociedad consumista que le ha tocado vivir. En la secuencia nº 3, Augusto -después de que Fernando se instale un teléfono en su retrete para llamar a Arabel- reprocha a Fernando en este tono:

     AUGUSTO. ¡Y yo no puedo tirar el dinero para pagarte tus caprichos!... (p.51).

     Esta es la prueba más clara de que Fernando es sabedor de su poder cuando desea utilizar el dinero. Aún se da otra ocasión en el guión en la cual Tobajas vuelve a utilizar el poder del dinero. Después de una cena privada entre Marisa, Augusto, Arabel y Fernando, el maitre quiere retirar la mesa, pero Fernando le ofrece un dinero que le hará rectificar su postura. «Al maitre no le hace falta mirar los billetes, le basta con sentirlos en la mano para cambiar de actitud» (p. 146), sentencia Azcona muy clarividente.

II

     Dice Arabel: «Cuenta Flaubert en Las tentaciones (sic) de San Antonio que la Reina de Saba se presentó ante el Santo en toda su magnificencia, montada en un elefante blanco, vestida de oro, cubierta de perlas, esmeraldas, jades y zafiros, escoltada por una muchedumbre de caballeros, esclavos, camellos y onagros... (p. 63. Este párrafo figura en el guión, no así en la película, de la que fue suprimido).

     Cuentan Azcona y Estelrich, en su texto, que Arabel Lee se presentó ante Fernando en toda su magnificencia; una visión celestial⁽¹¹⁾ «en el pasillo donde su cuerpo, un prodigio para el que parece haberse inventado la ropa que lo cubre, o mejor dicho, que lo moldea: un T-shirt universitario y un blue jeans; al brazo, o arrastrándolo por el suelo, como si fuera una gabardina, un abrigo de visón, o de chinchilla, o de marta cibelina...» (pp. 52-53).

     Se presentan ellas, la Reina de Saba y Arabel Lee, pero llegan vestidas de oro o con abrigo de visón, respectivamente. Además, para Fernando, Arabel es la amante de Mr. Jonathan Boswell, «relevante personalidad de la industria y del mercado diamantífero mundial» (p. 43), con lo cual el caudal material -diríamos en off- con que se llega Arabel es toda una carta de presentación. Queda, pues, presente la manifestación de su seducción.

     Frecuentes son las alusiones de los demás personajes al dinero o posesión material de Arabel:

     -MARISA. ¡Ha venido en un «Rolls»...! (p. 63).

     -MARISA (off). ¿Te has dado cuenta? Era un visón...

     AUGUSTO (off). ¿Y el garbanzo que lleva en el dedo? (p. 67. Este diálogo está en el guión, pero no en la película).

     -CLARITA. Ha dicho que los garbanzos son de madera, y don Augusto le ha hecho una paella y una sangría... Y como le ha gustado tanto, la señorita le va a comprar a don Augusto una moto... (p.106).

     -MARISA.... Arabel es un encanto... Tengo que reconocer que me había equivocado con ella... Por tu culpa, desde luego, porque como todo lo haces a escondidas... Mira...

     Le muestra su mano; en un dedo, sin pasar del nudillo, el brillante de ARABEL; FERNANDO, estupefacto:

     FERNANDO. Pero... te.... te.... ¿te lo ha dado?

     MARISA. Mañana tengo que llevarlo para que me lo ensanchen...

     FERNANDO, que había quedado inmovilizado por el pasmo, reacciona al ver que Marisa ha abierto el bolso de Arabel y va a curiosear en su contenido:

     FERNANDO. ¡Deja ese bolso!

     MARISA, sin dejar de investigar en él:

     MARISA. Me ha dicho que se lo lleve...

     FERNANDO se planta junto a ella en un par de zancadas:

     FERNANDO. Tú no tienes derecho a...

     Corta su frase, está viendo lo que ve Marisa, una cartera de las que se usan para llevar el pasaporte, el billete de avión, etc. La cartera, abierta, deja ver, efectivamente, un pasaporte y un billete de avión; pero también... un imponente fajo de libras esterlinas... (pp. 106-107).

     -ARABEL. Le doy a Marisa mi visón, que le gusta mucho, y a Augusto le regalo la moto... y todo arreglado... (p. 139. Hasta la misma Arabel hace ostentación de su «poder», para solucionar los problemas. Sus recursos son claros, a la vez que escasos).

     -ARABEL. ¿Quieres que le regale mi visón a ella?

     FERNANDO, estupefacto.

     FERNANDO. ¿El visón?

     ARABEL se pone los pantalones.

     ARABEL. ¿Por qué no? Si así desayunamos...

     FERNANDO no puede contenerse, la objeción le sale del alma.

     FERNANDO. No, no... Marisa se pondría frenética...

     Se da cuenta de la vileza que supone lo que acaba de decir.

     FERNANDO. Perdona... No sé lo que digo...

     ARABEL va hacia la puerta, riéndose.

     ARABEL. A Marisa le compro uno nuevo... (pp. 141-142. De nuevo, ostentación de Arabel).

     -ARABEL. Nada, yo estaba dándoles caviar a los peces...

     AUGUSTO, estupefacto.

     AUGUSTO. ¿Caviar a los peces? ¿En el mar? (p. 144).

     -ARABEL. ¿Nos vamos al yate de Jonathan...? (p. 149).

     -ARABEL. ¿Quieres ver tu regalo?

     FERNANDO mira hacia la puerta: MARISA tiene puesto el visón de ARABEL, AUGUSTO lleva en la cabeza un casco de motorista, casi marciano, y entre los dos, con mucho trabajo, cargan algo más embarazoso que enorme, cubierto con una funda de plástico opaco.

     AUGUSTO. Cuidado...

     MARISA. Pero, con la mesa... ¿dónde lo ponemos?

     AUGUSTO. Aquí mismo... Mañana ya...

     FERNANDO, sin salir de su asombro, asiste a la maniobra. Finalmente, pregunta:

     FERNANDO. Pero... ¿qué es?

     ARABEL, feliz.

     ARABEL, ¡Ah! ¡Una sorpresa!

     AUGUSTO, teatral.

     AUGUSTO. El visón para Marisa...

     Lo muestra con un gesto, ampuloso...

     AUGUSTO. ... la moto para mí....

     Indica su casco...

     AUGUSTO. ... y para ti...

     ... Retira, con toda la rapidez que le sea posible, la funda de plástico...

     AUGUSTO. ... ¡un telescopio de verdad!

     En efecto, se trata de un telescopio. Formidable, lleno de ruedecitas, de varillas y de etcéteras, y montado sobre un trípode. FERNANDO está deslumbrado, se acerca al impresionante aparato.

     FERNANDO. Pero... ¿por qué?

     ARABEL encoge los hombros, graciosa.

     ARABEL. Porque éste es pequeñísimo...

     Ha cogido el que estaba sobre el tablero de trabajo. No hay ni comparación, como dice AUGUSTO, palmeando la espalda a FERNANDO.

     AUGUSTO. Ni comparación, ¿eh? La pena es que no puedas ver la moto... Una «Laverda» fabulosa...

     ARABEL está pendiente de FERNANDO, que la verdad sea dicha, no parece demasiado alegre ante su regalo, pasado el primer momento de sorpresa.

     ARABEL. ¿Note gusta?

     FERNANDO hace lo posible por ser gentil.

     FERNANDO. Sí.. Desde luego... Es que...

     MARISA no le deja seguir, a ARABEL besándola en la mejilla:

     MARISA. Claro que le gusta, lo conozco yo a éste... Lo que le pasa es que está pensando en CLARITA...

     A FERNANDO, desafiante, esponjándose bajo el abrigo de piel:

     MARISA. Pues no, no le ha dado el visón a CLARITA, faltaría más...

     Pero inmediatamente tranquiliza a su marido.

     MARISA. Pero no te preocupes, a CLARITA le hemos comprado en Galerías un «pretaporter» divino...

     MARISA se lanza a tumba abierta a ese tono peculiar de los matrimonios que han salido a cenar fuera, pero sin soltar la lata de caviar.

     MARISA. ARABEL, tesoro, muchas gracias por todo, ha sido una noche maravillosa... A ver si la semana que viene os invitamos nosotros... ¿eh, AUGUSTO?

     AUGUSTO. Eso está hecho... Bueno, vámonos, que FERNANDO está cansado... (pp. 150-153).

     Con tal cantidad de alusiones a las posesiones -finalmente etéreas- de Arabel, se nos corrobora la identidad dinero = placer anteriormente aludida, que se corresponde con la visión que de ella tienen los demás personajes de la película. La única visión discordante, que valora a Arabel por algo más que por sus posesiones, es la de Fernando, quien cree ver en ella el único asidero que le permita engarzar con el mundo material del cual se ha retirado. Arabel, y lo que representa, es el único mensaje que Fernando mantiene vivo en el mundo.

III

     Ya en la descripción que el detective Calvo hace de Arabel, conoce Fernando la existencia de Mr. Boswell: «Se trata de miss Arabel Lee...» (p.43).

     En la secuencia nº 4 Marisa avisa de la llegada de un señor extranjero... «Por el pasillo aparece... « (p. 72). Ya que es la personificación del dinero, una de sus primeras frases es:

     BOSWELL. «Venga... los negocios, sentados...» (p. 72).

     Esta primera irrupción, prepotente -sabedor de su poder-, demuestra la diferencia de los mundos de Fernando y Boswell, el cual observando el letrero de Anatole France (cuadro que cuelga de una pared): «EN AQUELLOS TIEMPOS, TODOS LOS DESIERTOS ESTABAN LLENOS DE ANACORETAS», comenta:

     «... Reina de Saba... Anacoreta... Cosas de la Edad Media... ¡Y en un baño!» (p. 73. Este es el diálogo del guión. En la película es el mismo sólo que cambiando la palabra «Anacoreta» por «San Antonio»).

     La posición de Fernando ante la vida le resulta a Boswell anacrónica: el dinero, despojado de cualquier referencia histórica, cultural... no entiende de otra cosa que no sea lo práctico. Aséptico y correcto, Boswell va directo al grano, sin rodeos. En su diálogo con Fernando sobre Arabel deja entrever su preocupación de que ella se quede en el cuarto de baño. Boswell reivindica su ofrecimiento a Arabel: «seguridad, o sea, una vida sin problemas... Y usted, Fernando, es un problema « (p. 75). Acto seguido, hace uso de su talonario para coaccionar a Fernando a que abandone el baño, y así Arabel vuelva con él.

     BOSWELL. «Comprendo que para usted todo esto es una molestia, y es para mí un placer ofrecerle una compensación... Dígame, ¿cuánto quiere?» (p. 76).

     Sorprendido, Fernando niega cualquier contacto con el dinero.

     BOSWELL. «Perdón... ¿Se niega a aceptar mi dinero o es que le parece poco?» (p. 77).

     La desconfianza que Fernando profesa a la sola alusión de la palabra DINERO es significativa. Realmente, está negándose a aceptar a Boswell, pero entra en su juego apelando -e indagando en el aspecto humano del millonario- a la importancia de Arabel en su vida. Fernando le pide TODO. Está claro, y Fernando es consciente, que TODO para Boswell es entregar su vida, por lo cual se produce la esperada negativa, demostrándose así la mentira o engaño que el dinero propicia: la humanización/deshumanización de las personas a su contacto.

     Una de las frases clarividentes del guión, que trasciende a la película:

     BOSWELL. «... no hablemos con palabras... cifras... cifras» (p. 78).

     Es decir, dejemos a un lado la cultura, la formación, la educación, y «pensemos» desde postulados materiales y prácticos. En estos momentos, estamos asistiendo a una de las claves de entendimiento de la historia y es la reflexión que Tobajas hace sobre la concepción del mundo, una concepción no sabemos si contraria, pero cuando menos diferente de la postura capitalista que representa Boswell: la concepción y entendimiento de la cultura permitirá vivir la vida con mayor libertad.

     Se produce la exasperación de este poderoso caballero llamado Jonathan Boswell quien, en un arrebato, amenaza con comprar y derribar el edificio para que Fernando se vea obligado a salir. Pero el edificio es propiedad de Fernando -aunque delega en su administrador Augusto- quien se ha recogido en su pequeño espacio vital, el armario que posee dentro del cuarto de baño, y no quiere saber nada. Desesperado, Boswell busca una salida...

     Al hilo de esto, dos apuntes básicos sobre el sustento cultural del guión en los que cabría indagar en futuras investigaciones:

     1) la gran cantidad de citas de las que hace uso Fernando, personaje culto, refuerzan su particular entendimiento del mundo y de la cultura. Rastreando en el texto, paso a exponer las referencias literarias:

     -«En aquellos tiempos, todos los desiertos estaban llenos de anacoretas» (Anatole France). Es citada o apuntada en diversas ocasiones: pp. 33/55/73/194.

     -«Eso es otra historia» (R. Kipling): p. 33.

     -«La juventud, pronta de temperamento, es débil de juicio...» (Homero): p. 45.

     -Continuas referencias a La tentación de San Antonio (G. Flaubert): pp. 63-64-65/92-93/103.

     -«Muchas veces con la esperanza de aumentar la fortuna, se pierde la que ya se posee» (Rockefeller): p. 78.

     -Descripciones de La Odisea (Homero): pp. 93-94-95-96-97.

     -Versos de Dante: pp. 110/114.

     -«Sucedió hace muchos años... / En un reino junto al mar.. / Allí vivía una doncella conocida... / Por el nombre de Annabel Lee...» (Edgar Allan Poe): p. 155.

     Las referencias musicales son, a su vez, la «banda sonora» que conduce perfectamente la historia:

     -J. S. Bach: pp. 36/46 (Esta música al violoncello está indicada en el guión, pero suprimida en la película)/62/93/105 (suprimida en la película)/154/168/175/194/196 (suprimida en la película).

     -«Adiós a la vida» de la Tosca: indicado en el guión en la página 37, pero suprimido en la película.

     -el «caravirgen» (secuencia n.º 7): sobre sus orígenes escuchemos lo que dice Estelrich: «Cuando nosotros empezamos a hacer esto, lo que se nos ocurría era ponerle la toná. Por lo que sabíamos del flamenco, la toná era el cante que mata a los hombres. Pero los eruditos, los peritos como Pedro Beltrán y otros empezaron a poner pegas tremendas. Unos nos decían que eso no mataba a nadie... Mi amigo Tito Fernández dijo que había un cante, que es la malagueña del mellizo, que todos la cantaban en un tono, pero que si la subes de tono es una cosa que no la aguanta nadie. Y si la subes de tono, es para mandar al cantaor a la Paz. Y así estuvimos, entre unos y otros, hasta que se nos ocurrió inventamos un cante, estuvimos toda una tarde buscando un cante y, por fin, fue Rafael el que dijo: «¿Y el caravirgen? Que siendo el caravirgen un cante inventado, no nos darán la lata. Porque ya sabes que todo esto de los flamencos es muy sagrado...».⁽¹²⁾ Es evidente que un guión con tanto sustento literario, y no me refiero tan sólo al propio de su escritura, tiene que tener un sentido. Para Femando Tobajas, se nos está diciendo, la CULTURA es un medio de expresión, un medio de comunicación y entendimiento con el resto de los mortales.

     2) «... Ser un universitario toda la vida, ese podía haber sido un ideal digno de ser vivido. ¡Cuántas veces me he imaginado a mí mismo instalado en un colegio mayor, libre de cuidados, estudiando con la única finalidad de saber, de conocer sin la obligación de explotar un día los conocimientos adquiridos...! Vivir, morir allí, asomado al campus en el que cada curso traería una generación nueva de amigos...» (pp. 165-166). Ese es el ideal de vida para Fernando: aprender y comunicarse con los demás, amigos y amigas. Compartir sus conocimientos libremente sin necesidad de más explicaciones. Es, por tanto, una lúcida reflexión sobre el concepto de cultura -«ideal» para Fernando- ampliado al ámbito vital, que nos presenta otra forma de afrontar el mundo.

     El primer encuentro entre Tobajas y Boswell -al cual ya hemos hecho alusión anteriormente- precede a la segunda visita de Arabel: la primera fue una aparición celestial para Fernando. Ahora, Arabel irrumpe con total desparpajo en el baño de Fernando interrumpiendo una situación íntima: Augusto se está bañando y Fernando, aseando.

     Cuando Arabel y Fernando quedan solos, éste, mediante una cita a La Odisea de Homero, nos anticipa, de alguna manera, el final:

     «... las sirenas..., atrayendo a los marinos con sus voces melodiosas, los retenían en un vasto prado lleno de osamentas de los que les habían precedido, y allí perecían enseguida...» (p. 94).

     A partir de este encuentro, la propiedad privada de Boswell, esto es Arabel, comenzará a actuar para ganarse el favor de los demás, ya que no obtiene los resultados deseados con Fernando.

     El segundo y definitivo encuentro de la película, entre Mr. Boswell y Fernando Tobajas, se produce en la secuencia nº 10, cuando Jonathan irrumpe en el retrete sorprendiendo a todos los que allí se encontraban. Inmediatamente se dirige a la bañera, donde replica a Arabel su estancia con Fernando. Discuten y Arabel sale, no sin antes escupirle a la cara. Fernando y Jonathan se encuentran de nuevo. El millonario, desorientado -y, por tanto, irreconocible-, interroga a Fernando sobre su relación con Arabel, a la cual cree enamorada de éste.

     Hay una petición de Mr. Boswell para descansar en la cama; Fernando asiente y le invita a desnudarse -físicamente, aunque bien pudiera interpretarse como una invitación a un despojo mayor-. Ambos yacen en igualdad de condiciones: Boswell, rebajado de su prepotencia, y Tobajas aceptando entrar en el juego.

     Conversan sobre la pareja, sobre el entendimiento por parte de los hombres de las mujeres y a la sola alusión de la palabra marxismo, Boswell reacciona irritado:

     BOSWELL. Deja, deja el marxismo en paz... Fernando, los pies en el suelo, hay que ser realistas... (p. 164).

     Esos pies en el suelo son la invitación a descender a lo inmediato; Boswell recae en lo que es: el pragmatismo. Seguidamente, comentan que es lo que Fernando quisiera haber encontrado en la vida y mediante un mensaje, aquel leve apunte/ideal de vida (comentado anteriormente en estas líneas) sobre la posibilidad de ser universitario, explica a Boswell su posición ante el mundo. Pero Boswell vuelve a su tema: Arabel. Colérico, replica a Fernando que ya tiene su propia universidad en el retrete donde está exento de toda responsabilidad y tiene a todas las personas pendientes de él. Boswell se levanta meditabundo. Cree que Fernando es un monstruo de lucidez. Acepta que Arabel se quede y ofrece su amistad a Fernando, quien perplejo le despide.

     Ante las palabras de Boswell: «Ya tendrás noticias mías...» (p. 168), Fernando queda pensativo. En la siguiente secuencia, tendremos noticias indirectas de la reacción de Boswell, quien «ha comprado» a los demás inquilinos del piso, dándose cuenta que sin ellos Fernando no es nadie. Arabel reacciona buscando la única seguridad que conoce: el dinero, pero también se lo ha llevado.

     El sentimiento de amor les mantiene un tiempo. Fernando ha perdido, en parte, su idealismo debido a que le han quitado los apoyos que suponían Marisa, su administrador Augusto, Clarita y Álvarez. Ahora necesita lo material, lo tangible; necesita el dinero que les haga subsistir a Arabel y a él (escena de la partida con Lillo)... Pero deciden salir y Arabel -aquí me vienen a la mente las palabras de E. M. Cioran que dicen: «La soledad no te enseña a estar solo, sino a ser 'único'»- le hace ver a Fernando que afuera será uno más. En un mundo dominado por valores esencialmente efímeros, Fernando sería un cualquiera; en su retrete, mundo dominado por valores idealistas, es único. Además, Arabel, como propiedad privada del multimillonario Boswell, volvería a su «dueño». Fernando la despide y, bien podría hacer buenas estas palabras dichas por un personaje de Cortázar:... usted ha venido no solamente porque se ha dado cuenta de mi desengaño y de mi tristeza, sino porque también usted está desengañada y triste⁽¹³⁾. Fernando se ha visto derrotado por las consecuencias de un mundo materialista poderoso y se dispone a enviar un mensaje póstumo que comunique con el exterior: echa el pez que tenía en la bañera por las tuberías del retrete como último mensaje. El pez lanzado al agua mantendrá vivas las esperanzas en el exterior, que Fernando albergara un día en su interior.

IV

     Sobre el final de la historia se conocen tres posibles, que no modifican en nada el sentido de lo que se está contando. Desde el que ha quedado, hasta el originario: en la película, vemos la sala vacía, con un letrero que dice «Vendrán tiempos en que todos los retretes estarán llenos de anacoretas», firmado Fernando Tobajas. Seguidamente, títulos de crédito con música de Bach.

     En un segundo final, que sería el del guión publicado en ediciones Sedmay, Fernando aparece estrellado en el patio. Álvarez, Augusto y Marisa lo ven muerto. Pero Clarita es la única que realmente lo siente, puesto que profiere unos alaridos tremendos. Concluye con Álvarez cubriendo el cuerpo de Fernando con una manta, sobre las que se impresiona el Fin.

     Y, por último, el verdadero final de la historia «era que al estrellarse Fernando en el suelo del patio, del sótano -vivienda del portero- salían todos los personajes que habían aparecido en la historia y el hombre más rico del mundo -el amante de Arabel- los gratificaba espléndidamente»⁽¹⁴⁾. Este es el final más explícito de los tres, en el que el poder material del dinero se hacía más patente. Como dice Rafael Azcona «rodarlo hubiera exigido un segundo decorado -el patio- y supongo que para eso no había dinero en el presupuesto»⁽¹⁵⁾ ¡Lástima no haber tenido cerca ningún Mr. Boswell!

     Se ha comentado el trágico final del director Jacinto Esteva -con el que Rafael Azcona mantuvo una relación muy singular, ya que Esteva era un tipo muy peculiar⁽¹⁶⁾-, que moriría encerrado en un retrete a la manera de nuestro anacoreta. Para más información sobre el desagradable incidente que provocó la existencia de un relato paralelo a la historia de El anacoreta, escrito por Jacinto Esteva, y a la parecida muerte del director catalán, remito al artículo de C. Torreiro en este mismo libro.

V

     Como conclusiones de esta aproximación al texto de El anacoreta, y recordando todo lo que aporta de reflexión sobre los momentos de soledad que toda persona debiera cultivar a lo largo de su vida, es destacable también la crítica que se hace a la sociedad de consumo, una sociedad caníbal que lo devora todo. Una crítica que se amplía a todos los ámbitos de la vida: la cultura, los sentimientos, y que no está exenta de razón.

     Excelente reflexión sobre el entendimiento de los mecanismos que sostienen nuestra sociedad: el capital, de nuevo, que no respeta a quien no comulga con ellos, y el amor, como llama y sustento de las personas. El ejemplo de destrucción de Fernando es claro al respecto: no se retira definitivamente de la vida debido a su «enamoramiento» de Arabel, y sí por el nuevo contacto con el mundo que le ha postergado a su soledad.

     El texto hace hincapié en dos identidades, que son las siguientes:

     1- DINERO = PLACER. Ya comentada antes. La posición primera es defendida, o cuando menos, así se nos demuestra por todos los personajes del guión/película. Así lo expresa el detective Calvo cuando es pagado por sus servicios y así Augusto y Marisa, Sandra (la hija), Arabel y Mr. Boswell lo piensan. La posición de Clarita, la criada no está muy definida, aunque no obstante es mercenaria del sistema. Fernando utiliza esta identidad para obtener beneficios personales, pero opta, desde un primer momento por la siguiente concepción, expresada en el segundo apartado.

     2- CULTURA = VIDA. La segunda posición, como ya ha quedado comentada, es la postura de Fernando Tobajas ante el mundo. Una posición muy tentadora -igual la verdadera tentación de la película es Fernando y su concepción del mundo-, siempre entendida la cultura en un amplio sentido de la palabra, como aprendizaje, educación y comunicación.

     Sobre estas dos posturas, que son claramente dos maneras de comprensión y enfrentamiento al mundo, se eleva otra que las condiciona y es la identidad SOLEDAD = MUERTE. Cuando no existe la posibilidad de obtener dinero, los personajes ven muertas sus esperanzas de obtener placer. Da la impresión que en la sociedad de consumo en la que se mueven, en la que nos movemos, el dinero es lo único que da el placer. Por eso, Fernando, y los autores del guión, Azcona y Estelrich, nos proponen la posibilidad del entendimiento de la cultura como modo de vida, a la vez que fuente de placer. El único momento de la historia en que Fernando Tobajas se queda solo, es el momento de su muerte, símbolo de la soledad absoluta y eterna.

     No creo que la película deba verse como algo tan raro y aislado como lo que se supone históricamente. Más bien, digamos que es una película que caía -y cae- lejos de los parámetros actuales de comprensión de nuestra sociedad de consumo capitalista. Volviendo la mirada a los diversos guiones que Rafael había realizado, encontramos este mismo mundo y esta misma sociedad tan hipócrita y opresora en El verdugo, por ejemplo. Asimismo, el verdugo es un hombre aislado, Plácido lo es, don Anselmo vive aislado hasta que consigue «el cochecito». Fernando, al igual que los anteriores, es un individuo atrapado en los mecanismos de la sociedad, es un individuo frente al mundo, con la única diferencia que, mientras que los anteriores son personajes obligados a ser algo que no desean, Fernando se «rebela» de la única manera que puede y decide, voluntariamente, preservar su libertad individual, ausentándose de una sociedad que constantemente le intenta coaccionar desde el exterior, en un «chantaje moral interminable»⁽¹⁷⁾ (Fernando Lara dixit), para que sucumba en los brazos de un conformismo, cuando menos, alarmante. Aquí, el optimismo y las ganas de vivir del tándem Azcona/Estelrich -dos grandes amigos- procuran una solución a Fernando, mientras que las colaboraciones de Azcona con Berlanga o Ferreri no dejaban atisbar todavía una posibilidad de solución a su condición de «atrapados por la vida»⁽¹⁸⁾.

     La mujer como entretenimiento y como ser que ayuda a destruir paulatinamente al hombre ya había aparecido en múltiples textos de Rafael Azcona. Cítense al respecto, colaboraciones tan extraordinarias como La grande bouffe (con Marco Ferreri) o Tamaño natural (con Luis García Berlanga).

     De todos modos, guión y película inclasificables en cualquiera de las clasificaciones histórico-críticas del cine español reciente, ya que responde a la visión de unas mentes particulares. Dada su perfección imaginativa y estilística, en cualquier caso, es un texto tentador, cuya clímax de máxima seducción radica en el origen de una idea que se revela grandiosa, un poema de vida...

     Si La tentation de Saint-Antoine está en el origen -como dijimos al comienzo- de esta historia, no es menos cierto que se evidencian ciertos paralelismos con la conocida leyenda medieval de «el judío errante» -cuya huella encontramos en buena parte de la literatura europea posterior: Wolfang Goethe, William Wordsworth, Edgar Quinet...-, condenado a vagar sin descanso hasta el final de sus días por haber ofendido a Jesús. Así, Fernando Tobajas sería un trasunto de judío errante moderno e idealista condenado por una sociedad materialista, a vagar aislado (espiritualmente) en su mundo reducido espacialmente, físicamente. La ofensa al dios capitalista le posterga a vagar, indefectiblemente, hacia la muerte. Y es ahí donde Fernando va a parar, ahora sí, solitario.

     También existe cierto parecido con el cuento de Leon Tolstoi, «El padre Sergio», y la película de Luis Buñuel Simón del desierto.

     Creo que es necesario entender -por encima de diversas hipótesis o interpretaciones secundarias- El anacoreta como un único mensaje, escrito y lanzado al mundo en el año 1976. Un mensaje que bien podría decir:

     ENCONTRAR UN LUGAR EN EL MUNDO, UN PAISAJE AGRESTE DE CONDOLENCIAS Y SINSABORES, EL CAMINO HACIA TU MUERTE, EL DESTINO DE TU VIDA, EL RÍO DE TU MAR. DEJARÁS QUE PASEN LOS SEGUNDOS EN POS DE TU FUTILIDAD. NO VIVIRÁS Y NO HAS DE DEJAR VIVIR. AGOBIARÁS A TUS PRESENTES COMO ANTES LO HICISTE CON LOS AUSENTES. TERMINARÁS TUS MINUTOS, POSIBLEMENTE, EN EL LUGAR QUE TE CORRESPONDE, QUE HAS IDO BUSCANDO TRAS TU QUEHACER DIARIO.

     CON PROBABILIDAD, TU LUGAR EN EL MUNDO NO SEA MÁS QUE UN TRÁNSITO HACIA TU MUERTE, SEA LA CALESA QUE TRANSPORTA TU ALMA DONDE MERECES, SEA LA GUADAÑA DE TUS ODIOS Y EL GRITO DE TUS CONTEMPORÁNEOS. SEA...

     DESVIADO DE TU CAMINO, BALANCEADO POR MANOS DE UN ORO RESQUEBRAJADO, TE INCLINARÁS -TÚ LO SABES- DEL LADO DE LA CORRIENTE. TE DEJARÁS LLEVAR SIN SOLUCIÓN AL RETRETE DEL MUNDO, POR LAS CAÑERÍAS DE ESA INMENSA VIDA. QUIZÁS NO TENGAS LUGAR EN ESTE MUNDO.

     SI ESTE MENSAJE LLEGA AL MUNDO, QUE SEA ÉL QUIEN LO JUZGUE Y ACTÚE EN CONSECUENCIA.

FIRMADO: FERNANDO TOBAJAS.

     Podríamos convenir con Fernando Fernán Gómez en que «quizá hubo un tiempo, muchos años antes de que comenzase la acción de la película, en el que Tobajas esperaba algo más de los otros. En el que estaba lleno de eso que ahora puede considerarse como un amor fracasado hacia todo el mundo. Un tiempo en el que las decepciones le llevaron a pensar como el filósofo francés, que el infierno eran los demás; y por eso intentara construirse su propia gloria entre el frescor de los azulejos, los espejos como horizontes y nubes de papel higiénico. Una gloria en la que los ángeles tocarían el violonchelo del vecino, que con sus sones graves, al anacoreta le sonaría como un llanto por la inconvivencia.

     Y quizá influyera en su decisión de encerrarse un cierto pudor. Ya que hay quienes prefieren encerrarse en su retrete y otros, en cambio, que eligen ir por ahí con su retrete a cuestas»⁽¹⁹⁾.

     Como colofón a esta aproximación -repito, como dije al principio, particular y subjetiva- me veo en la obligación de hacer hincapié en un llamamiento a recuperar la historia del cine español mediante análisis e indagaciones en sus películas y guiones -difícil, pero no imposible- «No hay entre nosotros, por otra parte, una tradición historiográfica seria, ni una metodología mínimamente coherente. La historia del cine español está por hacer (y habría que hacerla, evidentemente, en equipo, no a partir de voluntaristas decisiones individuales)»⁽²⁰⁾. Dando la razón a Llinás, se hace necesaria una investigación y un rastreo en películas no conocidas y en otras que por conocidas, no se ha profundizado lo suficiente, pero todo ello partiendo de una colectividad de investigadores que aúnen sus esfuerzos en pos de la revisión de nuestro cine.

     En el mismo conjunto de artículos, Miguel Marías recuerda la actitud con la que los investigadores deben acercarse a las fuentes: «Hay que pedirles que cerquen el terreno, lo libren de rastrojos y malas hierbas, abran surcos y siembren... probablemente para que otros recojan los frutos, quizá sin dar siquiera las gracias»⁽²¹⁾.

     Un texto, una obra como El anacoreta, con una dirección correctísima de Estelrich, y algo difícil de ver, con un Rafael Azcona acudiendo a diario al rodaje de una película muy querida y significativa, y un bagaje literario y audiovisual inmenso; todos ellos elementos no reconocidos en actuales estudios sobre el cine español, que deben ser abordados ya. «Juan Estelrich era un hombre que sabía todo de cine, aparte de ser muy inteligente y culto, pues había sido ayudante de dirección de Orson Welles, Luis Buñuel, Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem... Hizo El anacoreta con un guión de Azcona. Va al festival de Berlín con El anacoreta, y le dan el premio de interpretación a Fernando Fernán Gómez como protagonista. A Estelrich nunca le llamaron más para hacer una película. Es un caso flagrante de injusticia, ya que se ha muerto en el olvido. Y es que las coordenadas por las que se mueve el cine me parecen muy oscuras. Porque, evidentemente, el cine es un arte. De eso no hay duda. Pero también es una industria. Y esos dos elementos fundamentales rara vez se equilibran y salen bien. Yo digo en broma que cuando un director hace una buena película los productores convienen en no llamarle más porque le tienen rabia. Y prefieren un técnico malo. Yo eso no lo entiendo»⁽²²⁾.

     Juan Estelrich y Rafael Azcona iluminan e ilustran la condición humana como nadie, saben acertar con el tono que en cada momento requiere nuestra vida cotidiana. Clarean y destripan -y es una virtud que se debiera reconocer- la debilidad y la inconsecuencia humana de situaciones aparentemente anodinas. La opinión positiva que se extrae de su lectura y visión son fruto evidente de dos lúcidas mentes y de una fuerte amistad que les ha permitido ahondar en terrenos donde tanto respeto da entrar.

     Revisión, recuperación y reescritura; nada está escrito definitivamente. El anacoreta vive, pese a su último mensaje.

FICHA TÉCNICA

FICHA ARTÍSTICA

1.       Gubern, Román. La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Ediciones Península, Barcelona, enero de 1981 (1ª edición), p. 286.

2.       Así lo cita Juan Hernández Les en su interesante crítica a la película; «El anacoreta. Un monstruo de lucidez», aparecida en la revista Cinema 2002, nº 23 (enero 1977), pp. 27-28.

3.       Declaraciones de Julio Pérez Perucha en su artículo: «Un desconocido trabajo de Berlanga», en Contracampo nº 24, pp. 19-22.

4.       Declaraciones de Rafael Azcona al autor.

5.       Declaraciones de Rafael Azcona al autor.

6.       Son palabras de Rafael Azcona citadas por Juan Estelrich en la entrevista que Lola Salvador realiza al director de la película. En Azcona, Rafael y Estelrich, Juan, El anacoreta. Sedmay Ediciones, Madrid, septiembre 1976, p. 203.

7.       Azcona, Rafael y Estelrich, Juan, El anacoreta. Sedmay Ediciones, Madrid, septiembre 1976. p. 25. A partir de aquí las citas textuales que haga del guión remitirán a esta edición y sólo aportaré la página.

8.       Cf. Hernández Les, Juan, op. cit., p. 27.

9.       Prólogo a El anacoreta, op. cit., p. 14.

10.       Los motivos para vivir encerrado son los recortes de prensa que Fernando atesora en el baño, sobre la historia de España (así lo dice el guión, p. 109) o sobre la historia de nuestro tiempo (en la película).

11.       Reproduzco aquí una nota divertida que figura en el guión: «La visión celestial lo será aún más si el fondo refuerza el hórrido mundo que rodea a Fernando: ya se ha dicho que el Instalador 1º es casi un enano, el 2º puede tener algo de acromegálico. Clarita es un desastre con una escoba en la mano, Marisa un asco en camisón y Augusto, sin gafas y en pijama, la personificación de lo siniestro». op. cit., p. 52.

12.       Op. cit., pp. 209-210. Entrevista a Juan Estelrich, realizada por Lola Salvador.

13.       Citadas por un personaje de Julio Cortázar en «Adiós, Robinson».

14.       Declaraciones de Rafael Azcona al autor.

15.       Declaraciones de Rafael Azcona al autor.

16.       Al respecto, de Jacinto Esteva, Luis García Berlanga me contó una vez una anécdota terrible, que hacía referencia a un encuentro de ambos, Esteva y Berlanga, en el aeropuerto de Barajas en Madrid. Jacinto llevaba una bolsa de El Corte Inglés en la mano; se saludan y comienzan a charlar. En un momento determinado de la conversación, Berlanga le pregunta a Esteva por su hijo, a lo cual éste responde que lo lleva en la bolsa. Esteva había acudido a Madrid a recoger las cenizas del hijo, que se acababa de suicidar.

17.       Lara, Fernando, «El mundo de R. Azcona», en Dirigido por nº 13, mayo 1974.

18.       Frugone, Juan Carlos, Rafael Azcona: Atrapados por la vida, XXXII Semana Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, 1987.

19.       Cita de Fernando Fernán Gómez en el prólogo al guión de El anacoreta.

20.       Llinás, Francisco, en su artículo «Carencias, urgencias», en Archivos de la Filmoteca nº 1, marzo/mayo 1989, p. 33. Pertenece a un bloque de escritos en el que varios historiadores, críticos y estudiosos reflexionan sobre propuestas para la escritura de una historia del cine español: Miguel Marías, Román Gubern, Diego Galán, el citado Francisco Llinás y Julio Pérez Perucha.

21.       Marías, Miguel, «Una modesta proposición», en Archivos de la Filmoteca nº 1, art., p. 16.