Comer, amar, morir. Rafael Azcona y Marco Ferreri

Esteve Riambau

     La relación profesional que Rafael Azcona ha mantenido con Marco Ferreri comienza en Madrid, a mediados de los cincuenta, y se prolonga ininterrumpidamente durante veinte años y, de forma más esporádica, hasta la reciente muerte del director de El cochecito. Es, indudablemente, la más prolongada y estrecha colaboración que el guionista español ha mantenido con cualquier otro de los realizadores con los cuales ha trabajado y responde a una concepción del mundo que comparte, en buena parte, con el cineasta italiano.

     Los orígenes de esta coincidencia se remontan a 1956, cuando Ferreri regresa por segunda vez a España -tras haber intervenido en la producción de Toro Bravo (Vittorio Cottafavi, 1955)- para instalarse en Madrid como representante de los objetivos Totalscope por cuenta de Alfonso Sansone, productor de buena parte de su posterior filmografía italiana. Azcona también había viajado algunos años antes a la capital española, desde la ciudad natal, para trabajar primero en una carbonería y después escribir novelas rosas con seudónimo en la máquina de escribir alquilada al propietario del café Varela, el único que -según el guionista- servía agua gratuitamente a los poetas y escritores que diariamente mantenían una tertulia literaria.

     Sobrevivir en España

     Las circunstancias del encuentro de Ferreri con Azcona -cuando éste ya trabajaba en La Codorniz- y había publicado sus primeras novelas ya firmadas con su nombre- han sido relatadas por el guionista⁽¹⁾ y sintetizadas mediante la peculiar sintaxis del realizador en estos términos: «Conocí a Azcona cuando estaba sentado ante una ventana y hacía dibujos»⁽²⁾.

     Notas pintorescas aparte, resulta imprescindible efectuar algunas precisiones acerca de las razones que impidieron que ninguno de los primeros proyectos comunes llegase a buen puerto, por lo menos en una primera instancia. En todos ellos, sin embargo, ya aparecen tanto los temas dramáticos como las cicatrices de un mundo real plenamente identificados con una concepción biológica del hombre basada en el ciclo natural de los seres vivos que nacen, crecen (se nutren), se reproducen y mueren⁽³⁾.

     Los estudios de veterinaria cursados por Ferreri antes de introducirse en el mundo del cine certifican el interés del realizador por el mundo de lo orgánico, pero tampoco es casual que la acción de Los muertos no se tocan, nene -una novela de Azcona cuya adaptación a la pantalla fue prohibida por la censura- transcurra en un velatorio y Un rincón para querernos, primera simbiosis específicamente cinematográfica entre el escritor y el realizador, mostrase las dificultades de una pareja en viaje de novios para poder consumar su matrimonio durante las fiestas del Pilar. Ante la imposibilidad de encontrar una habitación libre y las advertencias de las autoridades ante unas efusiones amorosas consideradas excesivas, «la pareja se iba a follar al campo ante un coro de ovejas que, en el guión original, tenían las caras de los censores»⁽⁴⁾. El protagonista previsto era José Luis López Vázquez -el actor preferido del guionista- pero, al margen de las dificultades económicas de un rodaje que comenzó en Zaragoza -aunque Azcona está convencido de que la cámara jamás contuvo ni un solo metro de película virgen-, un proyecto de estas características no habría pasado censura, tuvieran o no los censores cara de oveja. Sí lo hizo, en cambio, cuando, en 1964, el mismo guión reapareció en manos de Ignacio F. Iquino y éste reemplazó a Isidoro Martínez Ferry -codirector de El pisito- tras la primera semana de rodaje. La acción se había trasladado desde la capital aragonesa a los Sanfermines y, a pesar de un plano documental en el que aparecía Fraga Iribarne encendiendo el tradicional chupinazo, el film fue clasificado en tercera categoría y censurada la aparición del Ministro de Información y Turismo porque su imagen podía verse perjudicada por la ínfima calidad del film. Todas las protestas del productor catalán ante la administración fueron en vano y, aunque para aquel entonces Ferreri y Azcona se habían desentendido del proyecto, habrían podido retomar estos avatares como argumento para otra película.

     También surgió en España la idea de adaptar El castillo, concretamente inspirada a raíz de la visita de Azcona y Ferreri a Berlanga para que se hiciera cargo de la dirección de El pisito mientras éste rodaba Los jueves, milagro en las Termas Pallarés de Alhama de Aragón. «Eran tres hoteles sin solución de continuidad -recuerda el guionista- donde pasabas desde el lujo de uno de primera a otro más sencillo de segunda y, finalmente, a otro de tercera. Yo pensé en El castillo de Kafka y se lo comenté a Ferreri, que no leía pero tenía olfato y buen gusto. Sin embargo, no disponíamos del dinero necesario para pagar los derechos de autor de la novela que estaban en posesión de un dentista de Nueva York». En este caso, sin embargo, el proyecto regresaría años más tarde a la órbita de Ferreri quien, con la colaboración del guionista italiano Dante Martelli, trasladó la idea original de Azcona al Vaticano, donde un joven militar milanés pretende entrevistarse con el Papa para comunicarle un importante mensaje que el espectador nunca conocerá. El film, titulado La audiencia, no sólo respeta el espíritu del escritor checo sino la concepción de un mundo donde lo absurdo priva sobre lo racional.

     Además de la presencia de Azcona, «únicamente por motivos legales de la coproducción», en los créditos de El secreto de los hombres azules, producida por Ferreri, el último de los incipientes proyectos españoles comunes arrancó de una noche orgiástica en el hotel Castellana Hilton y, tras algunas semanas de opulencia en Canarias a costa del productor Massimo Albiani, condujo a sus protagonistas a la más absoluta miseria. Tuve la suerte de ser testigo de cómo Ferreri -en presencia de Annie Girardot, Hanna Schygulla, Ricardo Muñoz Suay y Carmen Alborch- explicaba en una ponderada mezcla de italiano, francés y castellano que se había visto obligado a vender las tazas de los sanitarios de una nave industrial, hipotéticamente destinada a convertirse en los mayores estudios cinematográficos del Atlántico, a los pobres habitantes de unas chabolas que no tenían ni siquiera agua corriente. Pero este episodio de lucha por la supervivencia no acaba ahí. Tras la quiebra del productor, apareció en el horizonte un supuesto aristócrata también italiano alojado en un hotel de lujo. Sin embargo, la tan ansiada figura redentora resultó ser el propietario de una empresa aceitunera «que se había fugado de su casa porque su mujer lo tenía a dieta y vivía del dinero que obtenía vendiendo los billetes de avión que le enviaban para que regresase». Al cabo de un tiempo, él mismo se acomodó con la trouppe cinematográfica en paro y, tras ganarse el sustento trabajando como niñera, «un día apareció con tabaco de importación y le preguntamos de dónde había sacado el dinero para comprarlo. Resultó que se había vendido su propia sangre y llegamos a un acuerdo según el cual le comprábamos bistecs de carne y él compartía con nosotros el dinero que obtenía con las transfusiones».

     La realización de El pisito y El cochecito, los dos films españoles en los que se materializa por primera vez el afortunado cruce entre Azcona y Ferreri, surge del fecundo intercambio entre la tradición del neorrealismo italiano importado por el realizador y una herencia del más cáustico humor negro español identificada con el guionista⁽⁵⁾ pero también de unas experiencias previas en las que el hambre, el sexo, la muerte e incluso los excrementos, ya desempeñaban un papel preponderante. En uno y otro film aparece el tema de la muerte de unos determinados personajes como condición indispensable para garantizar la supervivencia de otros. La trama de El pisito -adaptación de otra novela de Azcona- adquiría unas determinadas proporciones sociales en la España de finales de los cincuenta. Pero, al mismo tiempo, el matrimonio de conveniencias entre el joven Rodolfo y la octogenaria Martina para que, tras la muerte de ésta, aquél pueda quedarse con su piso y casarse con su novia plantea -como también lo hará posteriormente El verdugo- la inserción de la especie humana en un ciclo biológico en el que Ferreri insistirá -ya sin una colaboración tan activa por parte de Azcona- en posteriores films, como El semen del hombre, Adiós al macho o Chiedo asilo.

     El cochecito -otro relato de Azcona⁽⁶⁾- vuelve a plantear la necesidad de que la familia de Anselmo muera para que éste pueda ser plenamente feliz con el coche que le permite disfrutar de la compañía de unos inválidos. Aunque él esté perfectamente sano -a diferencia del amnésico protagonista de El jardín de las delicias, fruto de la colaboración de Azcona con Saura-, es el primer mutante surgido del mundo compartido por el realizador italiano y el guionista. Del mismo modo que el protagonista de El pisito se probaba una pierna ortopédica sin tener ninguna necesidad fisiológica para ello mientras un tullido va dando saltos por la calle con un solo pie, Anselmo ansía un coche de inválidos con el único propósito de no sentirse marginado de sus nuevos compañeros. La frase que pronuncia poco después de probarlo -«¡Eso es mejor que tener unas piernas de verdad!»- traduce con precisión la mutación que Azcona ya había planteado explícitamente en su relato original al describir las sensaciones que experimenta el personaje tan pronto toma posesión de su nuevo vehículo: «De alguna manera, se había transformado en un apéndice del coche, en su prolongación, en un centauro humanísimo, pero mecánico...».

     En ese mundo aparentemente absurdo donde las ortopedias fabrican prótesis blancas para primeras comuniones, los guardias civiles se apoyan en los coches de inválidos para no tener que pedalear en sus bicicletas o las calles son escenarios de desfiles de hombres cargados con sanitarios -en un más que probable homenaje escatológico a la aventura canaria-, no es casual que el arma asesina que el protagonista utiliza para aniquilar a su familia sea precisamente un cocido sazonado con estrignina. La comida, símbolo de supervivencia en la España de finales de los cincuenta, anuncia ya el carácter letal que, por saturación, adquirirá en posteriores colaboraciones entre Azcona y Ferreri. Si el protagonista de El pisito regresaba a casa a bordo de un vehículo con carrocería de gallina tras conocer la noticia del fallecimiento de su esposa, el de El cochecito descubre sus propiedades mortales tal como lo harán con fines suicidas los de La grande bouffe ya en la cumbre de una etapa francoitaliana que prolonga la simbiosis entre realizador y guionista más allá de las fronteras geográficas.

     Engordar para morir

     Basta ver a Ferreri zampándose un gigantesco bocadillo en una breve aparición en L'uomo del cinque palloni, o haber compartido la mesa con él frente a una paella, para constatar el aprecio que tiene por la comida. No obstante, en sus películas y, especialmente en aquellas en las que ha intervenido Azcona. la nutrición aparece siempre dotada de connotaciones simbólicas que la apartan de la noción biológica del crecimiento para aproximarla hacia las esferas de Eros o Thanatos.

     En Una storia moderna: l'ape regina, por ejemplo, un capellán bendice los huevos de Pascua para expresar un deseo de fertilidad del protagonista que, a la larga, implicará su muerte. También el empresario -fabricante de caramelos, para más detalles- interpretado por Marcello Mastroianni en L'uomo del cinque palloni asocia la comida con la muerte. La idea de este largometraje mutilado por Carlo Ponti hasta las dimensiones de un sketch y después remontado por Ferreri con el título de Break Up surge, según Azcona, «de una discusión para saber cuánta mermelada cabe en un coche. La idea procedía de La Codorniz y con Ferreri la trasladamos a la pregunta: ¿Cuánto aire cabe en un globo? Siempre te queda la duda de si cabe un poquito más, pero si te excedes explota». Los globos mantienen su importancia en la película pero, al final, el protagonista compra una suculenta cena de Navidad que acabará siendo devorada por un gigantesco San Bernardo cuando el industrial se ha suicidado arrojándose por la ventana.

     Si la cocina es el escenario donde Frank seduce a Sally en el episodio norteamericano de Marcia nuziale o donde el protagonista de Dillinger ha muerto -una idea original de Azcona, aunque no conste en los títulos de crédito- encuentra la pistola con la que matará a su mujer, un plato de pasta preparado por Carroll Baker en El harén es la señal que su corte de amantes esperan para saber que ha renunciado a su papel hasta entonces hegemónico para asumir la condición de «ama de casa» que la conducirá a arrojarse por un acantilado. El planteamiento de este film, que Ferreri modificó en la sala de montaje eliminando el matiz cómico de algunos diálogos y suprimiendo a uno de los protagonistas masculinos, es estrictamente inverso al de La grande bouffe. Aquí son los cuatro hombres quienes desean morir mientras la mujer, aparecida como un ángel de la muerte, aporta el sexo como puente hacia una letal saturación nutritiva.

     Más allá de sus necesidades vitales, los cuatro comensales de esta pantagruélica bacanal conmemorativa de la sociedad de la opulencia degluten hasta reventar mientras renuncian progresivamente a la fase genital para involucionar hacia la oral y la anal. La fijación por el mobiliario sanitario que las colaboraciones entre Azcona y Ferreri traducen -desde el orinal infantil de El pisito a la cuña donde orina el protagonista de Una storia moderna: l'ape regina y, sobre todo, al armario en el que el personaje de Il professore obliga a evacuar a las alumnas de su clase- explota definitivamente en el concierto escatológico de eructos y ventosidades orquestado por La grande bouffe a partir de una particular concepción fisiológica del ser humano que traduce el nihilismo compartido por Azcona y Ferreri.

     Si el personaje del casero obeso que necesita visitar una clínica suiza donde le succionen el exceso de agua que se acumula en su cuerpo responde a particulares obsesiones del realizador, fue durante una de esas curas termales donde surgió la idea de La grande bouffe como terrible metáfora de la sociedad burguesa occidental de los setenta. Poco después, en No tocar a la mujer blanca, el general Custer interpretado por Marcello Mastroianni castiga a uno de sus soldados obligándolo a lamer unos excrementos pero antes hace volver de espaldas al guía indio interpretado por Ugo Tognazzi. «Un indio no debe contemplar cómo se humilla a un blanco», afirma un patético Custer que defiende los intereses de Nixon y cuenta con la colaboración de un agente de la CIA camuflado como antropólogo sin ser capaz de vaticinar que, una década más tarde, la liberación del tercer mundo propiciará que los aborígenes de Los negros también comen devoren a los componentes de una misión humanitaria que han despilfarrado por el camino todo el cargamento de víveres que transportaban con sus camiones. El canibalismo, en el que Ferreri insiste, ya sin la colaboración de Azcona, en El semen del hombre y La carne, es el último estadio de un ciclo nutricional que se aparta de la civilización para reivindicar su naturaleza más estrictamente atávica.

     Sexo y misoginia

     La visión que Azcona y Ferreri tienen acerca de las relaciones entre hombres y mujeres aparece ya durante la primera parte de su etapa italiana. Tras un episodio de Le italiane e l'amore, Una storia moderna: l'ape regina equipara, sin otros tapujos que las trabas impuestas por la censura italiana porque, según rezaba el oficio, «contrasta con el común sentimiento del pudor y con la moralidad media de nuestro país», el papel de la mujer al de la abeja reina que deja morir al zángano una vez ha sido inseminada tras una noche de bodas donde el lecho nupcial es reemplazado por un montón de hojas de maíz que semiocultan una calavera. La idea original procedía del drama teatral en un acto, La moglie a cavallo, de Goffredo Parise, pero Azcona precisa la colaboración de los restantes guionistas acreditados: Pasquale Festa Campanile y Massimo Franciosa lo «romanizaron» introduciendo localizaciones como la de la plaza del Popolo y Diego Fabbri introdujo las referencias a los padres de la Iglesia. Era un escritor católico pero muy crítico que mantenía dos familias distintas y cobraba como asesor del Vaticano pero no se leía los guiones».

     El resto -una concepción exclusivamente reproductora del sexo, el poder represor del matrimonio o la institución religiosa y, sobre todo, el papel castrador de la mujer asociado a una metáfora biológica- responden, inequívocamente, al binomio formado por director y guionista en el que, por lo menos en aquel momento, resulta difícil identificar responsabilidades individuales. Su colaboración salta de un film a otro a través de historias entrecruzadas, como la que apuntaba Una storia moderna: l'ape regina y generaría Se acabó el negocio, indistintamente inspirada en el personaje de Julia Pastrana -una «mujer barbuda» que recorrió Europa con el circo Barnum durante el siglo XIX- o en «la santa española que fue asaltada por unos bandidos que pretendían violarla pero se encomendó a la Virgen y le creció una barba que ahuyentó a los malhechores».

     En cualquier caso, el personaje interpretado por Annie Girardot es el paradigma de la «mujer objeto», motivo de exhibición circense, fuente de ingresos económicos y dotada para la reproducción a través de un parto que, poco después, la conducirá a la muerte. Ello no impedía, sin embargo, que en un final atroz que sólo se salvó en algunas copias de la mutilación perpetrada por el productor, el protagonista se presentase en el Museo de Historia Natural con la intención de recuperar el cadáver embalsamado expuesto en la sección de mamíferos para exhibirlo, junto con el de su hijo, también momificado, en una barraca de feria.

     Mujeres objeto de hombres cada vez más impotentes, los personajes femeninos de Azcona y Ferreri deben desnudarse ante el macho mientras éste satisface su excitación sexual hinchando un globo (Mastroianni en L'uomo del cinque palloni), asocian sus destinos al de los animales (en Prime noze, episodio de Marcia nuziale), deben competir con muñecas hinchables -como también lo hará la mujer del protagonista de Tamaño natural- (en La famiglia felice, otro episodio de Marcia nuziale) o reúnen un harén masculino que las destruirá por haberse atrevido a emular el mundo de unos hombres que no aceptan la inversión de roles (El harén). No obstante, a pesar de estar inicialmente situadas en un punto equidistante del fetichismo de Berlanga o de la protagonista de Ana y los lobos, igualmente reprimida por las instituciones sociales, las mujeres de Azcona y Ferreri se emanciparán progresivamente hacia roles más hegemónicos que conducen a la traumática, a la vez que simbólica e irreversible, castración del macho en La última mujer. No por casualidad, Azcona afirma que de este film «sólo escribí el tratamiento» antes de que Adiós al macho -film donde el guionista español también desempeñó un papel complementario- significara el final provisional de una larga colaboración «porque a Ferreri empezaron a interesarle las mujeres y yo no sé nada sobre ellas».

     Además de ese cambio de perspectiva sobre la hegemonía de los sexos, el realizador italiano también emprendió otro camino en el que el guionista español no podía sentirse cómodo. A partir del papel fetichista de los objetos -iniciado con los globos de Break Up o la pistola de Dillinger ha muerto-, el universo de Ferreri ha derivado hacia un universo cada vez más estilizado y metafórico que, desde bases estrictamente biológicas, apuesta por la mutación de la especie humana como única alternativa a un apocalipsis inminente. En cambio, Azcona se ha mantenido fiel a unas raíces extraídas de la tradición hispánica de un realismo cáustico y esperpéntico que, durante muchos años, coincidió con lo que Ferreri denominó, a propósito de La grande bouffe, como un cine «fisiológico»⁽⁷⁾. Comer -y sus consecuencias derivadas del metabolismo digestivo-, amar -en el sentido más físico, pero no sólo sexual, del término- y morir -especialmente si se trata de una forma ritual- son elementos indisociables de la obra de Rafael Azcona que, durante dos décadas, fueron plenamente compartidos por Marco Ferreri.

1.       Rafael Azcona, «Una llamada a La Codorniz», en Esteve Riambau (coord.), Antes del Apocalipsis. El cine de Marco Ferreri, Cátedra/Mostra de Cinema del Mediterrani, Madrid/Valencia, págs. 33-37.

2.       «Del neorrealismo a la crisis del cine. Una conversación con Marco Ferreri», en Esteve Riambau, op. cit., pág. 14.

3.       Esteve Riambau, «El ciclo biológico del animal ferreriano», op. cit., págs. 103-110.

4.       De no indicarse lo contrario, las expresiones entrecomilladas corresponden a declaraciones de Rafael Azcona recogidas por el autor de este texto a partir de unas notas tomadas durante una larga conversación mantenida en Madrid en junio de 1996.

5.       Esteve Riambau, «Un milanese nella Spagna dell''esperpento'», en Stefania Parigi (ed.), Marco Ferreri. Il cinema e i film, Marsilio, Venecia, 1995, págs. 103-110.

6.       Publicado originalmente en Pobre, paralítico y muerto, Editorial Arión, Madrid, 1960. Véase, sobre su génesis y desarrollo: Rafael Azcona, «Pequeña historia de El cochecito», en Bernardo Sánchez (ed.), Otra vuelta en «El cochecito», Biblioteca Riojana, Logroño, 1991.