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CALDERÓN HETEROGÉNEO, CALDERÓN HETERODOXO (Texto íntegro)
Evangelina Rodríguez Cuadros
Catedrática de Literatura
Universidad de Valencia
En 1981 se celebró el tercer centenario de la muerte de Calderón de la Barca.
Fue ocasión entonces de comenzar a romper muchos de los prejuicios que teníamos
sobre él o, con su excusa, sobre el teatro áureo en general. Pero entonces, la
relativización de la posmodernidad nos condujo, sin apenas debate, desde la furia
integrista y el perfil granítico, católico y sentimental del dramaturgo, hasta un Calderón
simplificado, víctima de su propia ortodoxia. Traducido a términos políticamente
correctos, conocimos a un Calderón no sólo trascendente sino burlesco, vocero de una
multinacional llamada monarquía hispánica contrarreformista pero también ensartador
de frivolidades ordenadas con la matemática perfecta de la comedia de capa y espada o,
incluso, de la parodia y el vodevil. Da la sensación, sin embargo, que se trataba de una
restauración artificial, repentista. En este cuarto centenario de su nacimiento que abre o
cierra un siglo (tanto da) podemos permanecer en ese sosiego legitimador de una gloria
nacional (aunque sea antipática): menos vitalista que Lope, menos irónico que
Cervantes, menos mordaz en su nihilismo que Quevedo, pero con una obra tan extensa
que aquí y allá ofrece recodos donde camuflar el desconcierto que todavía inspira el
 dramaturgo a una modernidad que, quizá, ha acabado por admirarlo pero no por sentirlo
uno de los suyos. Se olvida, sin embargo, que lo que ha sucedido en los casi veinte años
entre un centenario y otro no ha sido tanto una revisión sistemática de su producción
desde el punto de vista académico (que también) sino que Calderón
ha sido representado
de manera más continua; es decir, contemplado en el medio que le es propio: las tablas
de un escenario. Y esa es la diferencia y, a mi modo de ver, la reflexión que se espera de
esta nueva efemérides, tan ritual y prescindible como cualquier otra, pero que sabemos
inevitable: aprovechémosla, pues, de manera sensata.
Afirma Aristóteles en su Poética que el espesor del hombre se verifica por
períodos de diez años hasta llegar a la plenitud de los cincuenta, el tiempo espléndido de
la creación que Aristóteles llama de la akmé, es decir, el de la moderación. Pedro
Calderón de la Barca de Henao y Riaño, que nace en el año 1600, contó hasta ocho
veces ese ritmo vital y murió en 1681. Su obra intelectual (artística, teatral) creció con
esa cadencia, como si su vida se hubiera ido alimentando de los peldaños que la historia
española iba ascendiendo (o descendiendo) desde la nostalgia al naufragio de un
imperio, y desde el agresivo desencanto a la moderada sonrisa del sabio que encuentra,
en el último recodo de una lúcida ancianidad, tiempo para la utopía. En medio, esa
colina de los cincuenta que nos hace enfrentarnos a una obra extensisíma pero
singularmente precoz. Calderón, como veremos, a los cuarenta años había escrito ya las
obras que lo convertirían en un clásico del teatro universal.
Por su dilatado recorrido vital, por la estratégica situación histórica que le tocó
vivir y por la variedad de registros de su excepcional escritura dramática Calderón
representa, para bien y para mal, el magnífico, pero también duro y contradictorio,
Barroco español. Descendiente de una hidalguía burócrata (su padre, Diego Calderón,
fue escribano y Secretario de Cámara del Rey) perteneció, en cierto modo, a la clase
media desde la cual era posible la adhesión y al mismo tiempo el solapado
distanciamiento crítico de un régimen que intentó, sin lograrlo, instalarse en una
modernidad tolerante. Si Lope de Vega devolvió al pueblo la exacta vitalidad que de él
tomó, Calderón hubo de suturar ese vitalismo con la matemática depurada y exacta de la
oficialidad de la que fue cronista e intérprete (también conciencia, a su modo). Se educó
en ese pensamiento oficial, pasó por la carrera militar y recaló en el estado eclesiástico.
Su biografía (tal vez más discreta, menos documentada en la extroversión íntima a la
que nos acostumbró Lope) revela asimismo actitudes en ocasiones nada
condescendientes, y hasta rebeldes, con el entorno. Pero sobre todo, revela al humanista
tardío y al enciclopédico preilustrado que todavía alcanzó a conocer el magisterio de
Cervantes, que convivió con Velázquez (convirtiendo muchas veces en teatro lo que éste
retrató) y que fue contemporáneo, entre otros, de Kepler, Monteverdi, Hobbes, Pascal,
Descartes, Espinoza, Hobbes o Locke.
El repaso de la obra de Calderón exige así una doble perspectiva. Por un lado, la
vital o biográfica, su papel como testigo de un siglo. Por otro, la de esa vitalidad
convertida en brillante y sucesiva ciencia teatral: un Calderón heterogéneo, en el sentido
de puede tener este término en las artes escénicas, la experimentación de múltiples
registros genéricos, lo que invalida la cómoda visión hosca y ortodoxa que hemos
llegado a tener de él.
 Calderón nace en Madrid, el 17 de enero de 1600. La primera etapa de su vida,
que ocuparían los años de su formación juvenil (hasta 1620), coincide con la última
parte del reinado de Felipe III y de la privanza del Duque de Lerma. La muerte
prematura de su madre (1610) y el aparente sentido autoritario de su padre, que dispone
férreamente el destino y oficio de sus hijos, y muere en 1615, hacen que Calderón crezca
profundamente influido por la complicidad familiar de sus hermanos Diego y José, pero,
sobre todo, por su fundamental estancia en el Colegio Imperial de los Jesuitas (1608-1613) y, posteriormente, en las Universidades de Alcalá y de Salamanca. La lógica, el
teatro y la persuasión retórica a él inherente, el pensamiento --tomismo escolástico en
unos casos, agustinismo preexistencialista en otros-- de la patrística, la historia
profana y canónica, el derecho natural, político y administrativo fueron el bagaje
intelectual con el que se enfrentó a la creación literaria (en la que probó suerte como
aseado poeta de certámenes) y a la fascinación que debió producirle la comedia nueva
lopesca. Calderón se asienta en la corte, donde encontrará acomodo como escudero en
casa del Condestable don Bernardino Fernández de Velasco.
 La llegada al trono de Felipe IV y el ascenso del valido Conde Duque de Olivares
supone la llegada de una nueva época, la que persiguió, frente al pacifismo pactista de
Lerma, la recuperación de la reputación española, en una política agresiva que insiste en
la afirmación de España como potencia. Este período de reformismo interior y
autarquía, de deseo de independencia frente a la hegemonía del pensamiento burgués del
norte de Europa, que habría del culminar hacia 1640, supone también el del imparable
ascenso creativo de Calderón, la definitiva superación de la generación lopista y su
consagración en el orden artístico y social. Desde comedias de aparente ocasión
cortesana como Amor, honor y poder (representada en 1623 con motivo de la visita a
Madrid de Carlos, el Príncipe de Gales), hasta la perfección del enredo y la tramoya que
logra con La dama duende o Casa con dos puertas (1629); desde la celebración
oficialista de El sitio de Bredá (1625) a la proclamación de la dignidad ética, por encima
de cualquier razón de estado, de El príncipe constante (1629); desde la exultante
anarquía de principios de personajes como los de Luis Pérez el Gallego (ca. 1628), o el
Eusebio de La devoción de la cruz (ca. 1625-30) Calderón recorre una perfecta galería
de situaciones que parecen responder a una obsesión: la necesidad de afirmación del
individuo frente al poder o las imposiciones sociales. En ocasiones será el propio Rey el
que admita estas limitaciones, como dice Eduardo III en Amor, honor y poder:
¿De qué me sirve ser Rey
si hay contra la fuerza industria
y hay honor contra el poder.
En otras, el súbdito recuerda, frente al retrato del monarca, sus límites, como hace
Enrico en esta misma obra:
Y si el Rey me ofendiera
de suerte que la honra me tocara
viniera a este retrato y me quejara
y entonces le dijera
que tan cristianos Reyes
no han de romper el límite a las leyes.
Entre 1630 a 1640, Calderón traslada el borrador de estas obsesiones a las obras
que lo convierten ya en un clásico de su tiempo. Es la década prodigiosa de El Tuzaní de
las Alpujarras (1633), la tragedia de los moriscos sublevados frente al absolutismo
militar de Felipe II; de las grandes pasiones (incesto, ambición de poder, amor filial en
la senectud de David) en Los cabellos de Absalón (ca. 1633-34); de las tragedias de
honra, de celos y absurda incomunicación como El mayor monstruo del mundo (1634),
 El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza o El pintor de su deshonra
(1635). Es también la década en que el debate entre individuo y poder, legitimismo
nobiliario-monárquico y equilibrio municipalista, honor estamental y virtud personal
alcanza la perfección del canon en El alcalde de Zalamea (ca. 1636); la década en la que
una gran parábola de ambición de saber y conocimiento de un Dios necesariamente
humanizado ("todo vista y todo manos") al que busca Cipriano en El mágico prodigioso
(1637) se nos ofrece envuelta en la distracción de una comedia de magia o de santos y
en la deslumbrante búsqueda de la belleza carnal y mortal de Justina, la misma que casi
dos siglos después iba a inspirar a Goethe la salvación de Fausto por Elena al obtener de
Mefistófeles la luz que brota de la materia. Casi todos los biógrafos de Calderón hablan
de este período como el de una ascendente tirantez entre la fe y la racionalidad, y el
temor que de esa racionalidad aboque, si no encuentra una salida trascendente, al
nihilismo. Se diría que está elaborándose el cisma de los dos Calderones: el heterodoxo
y el que adquiere seguridad a través de un fervor católico y de sumisión a la autoridad
excesivamente literal. Por eso sin duda la obra cumbre de este período (quizá de toda su
dramaturgia) es La vida es sueño (ca. 1635) ese excepcional drama sobre la libertad del
hombre y sus límites, sobre el presentetimiento hegeliano de que esa libertad
(alimentada con la materia desbocada e instintiva de nuestros sueños) termina en el
reconocimiento de la necesidad del otro, o la necesidad de la razón o la necesidad del
estado. Segismundo medita en su torre o caverna platónica la borrosa frontera entre la
realidad y la ficción, entre las sombras y la luz (el conocimiento que aportará el
deslumbramiento del amor), casi al mismo tiempo que en otro lugar, Descartes, soñando
junto al fuego de una chimenea, se abre camino en la seguridad del pensamiento
("pienso, luego existo"). Calderón resuelve esta duda metódica en un experimento
teatral apasionante y lúcido: el eticismo pragmático de la acción, de la necesidad de
actuar para llegar a ser quien se es, en un camino de ida y vuelta entre esa torre (espacio
del yo) y el palacio (espacio de la política timorata o corrupta, embarcada en la
tecnocracia cientifista de horóscopos descifrados en nombre de la razón de estado) que
lo convertirán en un príncipe avisado y prudente, educado y civilizado, pero que ha
debido pagar, para ello, el alto precio de la mutilación de las pasiones. Al mismo
 tiempo, durante esta etapa Calderón se institucionaliza oficialmente como autor de la
corte. De la mano de Olivares entre en palacio para producir sus primeras obras
cortesanas y dirigir las representaciones teatrales y no es casualidad que en 1634 el
dramaturgo escriba el auto sacramental El nuevo Palacio del Retiro, con seguridad
encargo expreso del Valido para rememorar la edificación del emblemático Real Sitio
del poder. En este palacio comenzarán ya a representarse espectáculos de gran alcance
escenográfico y coral como El mayor encanto Amor, que Calderón prepara para celebrar
la noche de San Juan en el estanque del Buen Retiro en 1635; o Los tres mayores
prodigios que se representa en el patio del palacio al año siguiente. En 1640 se
inaugurará el gran Coliseo, diseñado por Cosme Lotti, escenario vanguardista y
privilegiado con todas las posibilidades de decorados y perspectivas que Calderón
necesitaba para alumbrar un teatro osado tanto en sus efectos de representación como en
su complejidad alegórica. Tales servicios serían debidamente compensados: en 1636
Calderón de la Barca recibirá el hábito de Caballero de la Orden de Santiago.
A esta década de plenitud creativa, expuesta a una permanente reflexión frente a
una realidad política e institucional que basaba en el prestigio o reputación de la
monarquía hispánica su razón histórica, sucede otra de crisis: el proyecto reformista y de
agresiva entente con Europa se viene abajo mientras la monarquía es incapaz de
mantener la cohesión interior y, desde 1640 será imparable la rebelión foralista de
Cataluña, Portugal, Aragón o Andalucía. En 1643 cesará el Conde Duque de Olivares.
La paz de Westfalia (1648) y el tratado de Münster marcan la independencia de Flandes
y un nuevo orden europeo del que España será progresivamente marginada. Calderón,
que participa como coracero en la guerra con Cataluña, ve morir en la misma a su
hermano José, prestigioso militar. También morirá su hermano Diego. Son los años
 (quizá por 1646) en que nacerá su hijo natural Pedro José. Crisis, pues, exterior e
interior que se refleja asimismo en una quiebra de su carrera dramática. La muerte de la
reina Isabel de Borbón, del príncipe Baltasar Carlos y la intolerante beatería de los
moralistas imponen en 1644 el cierre de los teatros públicos durante casi cinco años. El
dramaturgo se queda sin espacio de oficio, al menos provisionalmente. Es el tiempo de
una reacomodación espiritual (pero también profesional): la solución de convertirse
durante unos años en secretario del Duque de Alba y su decisión de ordenarse sacerdote
no pueden desligarse de ambas cosas (abatimiento o crisis personal y necesidad de
seguir contando con ingresos esconómicos). Cuando se reabran los teatros, y ya
sacerdote desde 1651, Calderón se sabrá ya en otra etapa creativa, más concentrada,
abstracta y oficialista. Aquella que le impondrá contradictorios deberes: escribir
comedias para el fausto palaciego (El jardín de Falerina de 1648) y detentar la práctica
exclusiva de los autos sacramentales (El gran teatro del mundo, escrito posiblemente
sobre 1645). Celebración regia y teológica que determinarán prácticamente su
producción hasta el final de sus días. De la impetuosidad vitalista y expansiva de
aquellas comedias de capa y espada en las que el amor era un juego, aunque fuera
provisional, de liberación individualista, pasaremos a eruditas y complejas fábulas y en
el amor convertido en desesperanzado enigma mitológico como sucede en la
esplendente comedia La fiera, el rayo y la piedra (sobre el mito de Pigmalión y la
estatua) que habría de representarse ya en 1652 con escenografía de Baccio del Bianco.
En 1650 Felipe IV se casa con Mariana de Austria y en 1652 se logra la paz con
Cataluña: un respiro aparente en medio de la crisis. Pero el hundimiento español se
confirmará con la Paz de los Pirineos de 1659 y con el auge de Inglaterra que, bajo
Cromwell, va a minar progresivamente el horizonte de expansión comercial y naval de
España. Calderón, que desde 1653 ocupa la Capellanía de la Catedral de los Reyes
Nuevos de Toledo (otra más de las sinecuras para redondear sus ingresos por el teatro),
sigue fiel a los dos espacios escenográficos y políticos que le marcan las circunstancias
(el Buen Retiro, los tablados del Corpus), adentrándose así en la última y dilatada etapa
de su producción dramática, para la que va a contar con medios excepcionales. Ese
mismo año, y al tiempo que compone la dos partes de su tragedia La hija del aire
(reaparece su obsesión por la pasión del poder en la mítica Semíramis), el Coliseo del
 Buen Retiro acoge otra fantástica escenificación: Las fortunas de Andrómeda y Perseo,
otra muestra de esa época que la historia del teatro dará en llamar bianco-calderoniana,
un brillante espejo de lujo cortesano en el que se entreven, crípticamente, advertencias
para el buen gobierno real. La puesta en escena de El golfo de las Sirenas (1657), La
púrpura de la rosa, Celos aún del aire matan (ambas de 1660), Eco y Narciso, El hijo
del sol, Faetón (1661) y Psiquis y Cupido (1662) marcan otros tantos hitos del
dramaturgo que ya por entonces había inventado el teatro total, polifónico, plenamente
operístico, suma y síntesis de todas las artes. La vanguardia que Calderón supone en el
dominio de la técnica teatral (después de la primera vanguardia, razonablemente
rupturista con la norma aristotélica de Lope de Vega) no radica sólo en la estupenda
maestría del ritmo endiablado de entradas y salidas, en la resolución de increíbles
tramas, en el constante efecto de maravilla de los decorados y mutaciones sino en el
saber incorporar a esa carcasa de tiempo y espacio el prodigio de la palabra poética, de
la retórica que excava subjetividad y debate apasionado entre el yo y el mundo: toda la
invención del nuevo lenguaje de Góngora es transportado e incorporado a teatro por
 Calderón. El engolamiento palaciego no le impide hacer pasar, de rondón, el carnaval a
sus estancias. El introvertido y ya escéptico Calderón habría de escribir en 1662 una
disparatada comedia burlesca, Céfalo y Pocris. Entretanto sigue fiel a su compromiso
anual de escribir los autos sacramentales. Durante su estancia en Toledo (que durará
hasta 1662, poco antes de ser nombrado Capellán del Rey) acude incluso a su
preparación y ensayos, y, junto al texto de la pieza habría de entregar, prueba inequívoca
de quien sabía estar escribiendo teatro vivo sobre el espacio y no meramente sobre
papel, sus memorias de apariencias, en las que señalaba, con emotivo lujo de detalles,
los elementos compositivos básicos de los carros, su tramoya y la escenografía que
habrían de disponer en fiesta visible los invisibles dogmas católicos que se supone
debían enseñar.
Al morir Felipe IV en 1665 la regente Mariana de Austria ordena de nuevo el
cierre de los teatros, hasta que en 1670 se reanudan las representaciones con la obra
mitológica de Calderón Fieras afemina amor. La monarquía, abatida y perpleja ante el
 problema sucesorio que se presiente, intenta aún, bajo una nueva generación de
políticos, un nuevo reformismo y un saneamiento interior, a costa de renunciar
definitivamente a Europa. Calderón ha visto ya en este momento publicados casi todos
los tomos en los que reúne sus obras: lo ha venido haciendo desde 1636. Vive en la calle
Platerías de Madrid. Es el último gran intelectual que queda vivo en la España del XVII.
En 1660 ha muerto Velázquez. Quevedo lo había hecho, con apenas sesenta y cinco
años, antes de la mitad del siglo. Gracián, que había nacido poco después que Calderón,
muere en 1658. Su escritura dramática se hace cada vez menos descriptiva, más
alegórica y abstracta; el ensimismamiento, sin embargo, no parece equivaler a un
desentendimiento total de la realidad. Asiste desde una lúcida ancianidad a ese
reformismo de la regente y de Carlos II que parece preludiar el intento preilustrado de
los novatores. Entretuvo el ocio de la Corte, puso púrpura y fasto a sus ya ajados
poderes, y todavía, en torno a 1670 o 1674 (la fecha áun se discute) pone en escena La
estatua de Prometeo, una suerte de testamento teatral en el que desea metaforizar este
intento de reforma y salvación del estado en el mito prometeico y en el deseo de una
república utópica en la que es posible la cohabitación tolerante del saber y del
conocimiento con el ejercicio del poder. En esta obra un Calderón, casi a la vuelta de
todo, afirma sin titubeos que "la fuerza de la razón vale más que la del brazo" y aboceta
un porvenir en el que frente al belicoso Epitemeo se imponga "la razón de dudar" de
Prometeo, frente a la absoluta subordinación a una ley de autoridad absoluta, la ética
universal de "leyes pocas y guardadas" entre la paz y la justicia, frente a la oscura
ignorancia del encierro en una torre
el anhelo de saber
que es el que al hombre le ilustra
más que otro alguno.
Prometeo enumera una bellísima lista de saberes en el que deben ejercitarse los
humanos y las repúblicas: la seducción panteísta de la Naturaleza y su aguerrida furia, la
 astronomía que lee las líneas de estrellas, la lógica, los comercios de Mercurio, la sabia
judicatura, las matemáticas y geometría de la milicia, las artes y el dictado de las musas
que da lugar a "simétricas mensuras". El final feliz de esta obra va mucho más allá de
aquel dar contento al vulgo que recetara Lope. Es una invitación utópica a la victoria de
una ciencia humanizada y de la enseñanza que de ella se derive. En el carnaval de 1680
se estrena en palacio la última de sus obras: Hado y divisa de Leonido y Marfisa con
escenografía de Josef Caudí. La muerte le sorprende el 25 de mayo de 1681, a punto de
concluir el auto La divina Filotea.
Como ya se dijo, esto es sólo una perspectiva: la temporal y cronológica que
marca una vida sorprendentemente larga. Pero existe otra, si atendemos al hecho de que
hablamos de un hombre que concibió la realidad permanentemente sub specie
theatrali. El mundo fue para Calderón un teatro o, más bien, una permanente voluntad de
representación (como dos siglos después hubo de aprender de él el propio
Schopenhauer). Cada escenario y, sobre todo, cada uno de los géneros en los que pudo
plasmar esa voluntad, suponen para Calderón un hipótesis de realidad, de posibilidad de
juicio, de laboratorio de ideas. Y cada uno de esos experimentos genéricos se conciben,
claro está, para un espacio escénico y para un público concretos. En cada uno de ellos
Calderón sabía lo que era directamente decible y lo que requería ambigüedad, alegoría
o, simplemente farsa grotesca. Ese contacto directo con las tablas y con el espectador es
el medio original en el que Calderón fue moderno ya incluso en su época: así lo vieron
-y lo aplaudieron- la mosquetería de los corrales y la aristocracia de palacio, el pueblo
en fiestas al que la teología (esa que nos apresuramos a puntualizar los filólogos en
extensas notas a pie de página) le importaba un ardite y la inteligencia institucional e
intransigente de los que presidían, en solemne y siniestra confusión, autos de fe y autos
sacramentales. Por eso no pudo ni puede haber un solo Calderón: era un Calderón de
múltiples géneros, heterogéneo y, por ello, a veces también heterodoxo. Calderón no es
 una máquina de valores universales: es un dramaturgo de textos vulnerables. Es el autor
que convierte a una mujer en tramoyera y directora de escena de su propio deseo ("un
enigma a ser me ofrezco") en La dama duende; que prefigura el enredo de comedia
hollywoodense en Casa con dos puertas mala es de guardar, donde la desenvuelta
Marcela deja estupefacto al galán de turno al otorgarle favores tales "que me obliga la
vergüenza / por mí mismo a que los calle"; el autor que se mofa de la empalagosa
retórica petrarquista y platónica en No hay burlas con el amor donde las relaciones entre
hombre y mujer se resuelven en un atrevido pragmatismo, pues
temor o atrevimiento
no consiste en otra cosa
que haber o no haber dinero;
el Calderón que en No hay cosa como callar desenmascara al don Juan de
Mendoza que divide su quehacer entre el servir al Rey , con una cruz de Santiago en el
pecho, en el cerco de Fuenterrabía y el violar mujeres en la oscuridad:
Si por caballeros, ¿dónde
mayor nobleza se esconde
que la que en Irún dejé?
Si por damas, cosa es llana
que a mí lo mismo me inclina
una vizcaína
que ancha una castellana
La España oficial y la España de uso se pliegan al final en un matrimonio de
conveniencia después de haber puesto a prueba el orden social. Y es el mismo autor que
sofoca su angustia de existencia en los sobrecogedores (brutalmente racionalistas han
dicho algunos) versos silogísticos de Segismundo en La vida es sueño, pero que hace
estallar al hombre, en una limpia y universal reflexión ética carente de toda
simplificación casticista:
un volcán, un Etna hecho
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón.
 El Calderón que somete el honor de Mencía a la misa negra de un sacrificio
sangriento ingerido, bebido por Gutierre en El médico de su honra; el Calderón que
construye la tragedia del poder y que la hace convivir con la razón de estado y la
debilidad de la pasión humana en el desastroso fin de la casa de David en Los cabellos
de Absalón. Y, junto a ello, el Calderón que abandona la línea de la realidad y crea el
apasionante mundo de la ópera mitológica, llena de abstracciones sutiles para los
entendidos y de fastuosas máquinas escenográficas importadas de los italianos sobre las
que dioses y hombres intercambiaron juegos de miedos y ambiciones, osadías y ridículos
como los príncipes y gigantes, casi títeres de Cachiporra en, por ejemplo, Céfalo y
Pocris o El castillo de Lindabridis. El Calderón que catequiza, sin resquicios aparentes,
en los sermones puestos en verso de los autos sacramentales, que nos angustia con la
cuna y la sepultura de El gran teatro del mundo, que levanta en el propio tablado del
Corpus la hoguera de la Inquisición (El cordero de Isaías) pero que, a causa de Las
Órdenes Militares o Las pruebas del Segundo Adán se vio él mismo envuelto en un
proceso inquisitorial al usar el escenario como amargo experimento de la feroz realidad
circundante: nada menos que poner en escena al mismo Cristo pasando las pruebas de
limpieza de sangre y defendiéndose de los pecados originales de sus ascendientes. Un
espacio teatral que permite la convivencia de profetas, personajes mitológicos
divinizados, Demonios seductores que adoptan la forma de "comuneros del empíreo" o
piratas, apóstoles y argonautas, Cristo y Jasón, reyes y validos: habría que calibrar
cuánto pesaría la tinta servil en la pluma de un dramaturgo que llega a convertir al
Conde Duque de Olivares en el Hombre que construye en El nuevo palacio del Retiro,
alegoría de la fortaleza de la Iglesia habitada y defendida por un Felipe IV confundido
de manera nada ambigua con el personaje de Cristo.
Desde que toma el testigo teatral de Lope, Calderón lo perfecciona como
fascinante mecanismo de precisión institucional, es cierto, pero también como el
gigantesco espejo de una España gesticulante que elabora, a falta de un discurso racional
e ilustrado, una pantalla de constantes vacilaciones y dudas, de mitos y contramitos.
Sólo así es posible entender que el cabizbajo sacerdote que nos alerta de las
imposiciones del honor y que desde los carros del Corpus llamaba a perseguir A Dios
por razón de estado, se permita, dentro del paréntesis carnavalesco que es también el
teatro, escribir piezas breves, grotescas e irreverentes para ser representadas en medio de
las comedias de corral, pero también junto a las representaciones palaciegas y la fiesta
sacramental del Corpus: entremeses y mojigangas en los que la honra se pone patas
arriba, en donde (por ejemplo en Los guisados) en medio de un desfile extravagante de
platos de la cocina española presidido por Baco, doña Olla Podrida defiende su
raigambre tradicional frente las sofisticadas innovaciones francesas de don Carnero
Verde; en donde (por ejemplo en La casa de los linajes), y en medio de la galería
integrada por moros, negros, barberos o furcias, los desclasados de la España de las
ejecutorias de hidalguía, una mondonguera presume de ser de verdad del linaje de más
sangre; y en donde en Las visiones de la muerte un caminante al despertar de la siesta y
ver a un grupo de actores vestidos de Alma, Cuerpo, Muerte o Ángel teologiza su
borrachera reconociendo que, en efecto, "la vida es sueño". Licencias de un discreto, de
un asombroso erudito escolástico y de un maestro de retórica que conoció también las
propiedades terapéuticas de la risa. En la más explícita de sus tragedias (El médico de su
honra) incluirá, por boca del gracioso Coquín, la sabia lección aristotélica de que el
factor diferencial del hombre dentro del universo es ser, por encima de todo, un animal
risible. Otro gracioso de tragedia (el Pasquín de La cisma de Ingalaterra) reivindicará la
libertaria insolencia de mirar al hombre a la exacta altura de su ser común y plebeyesco:
Si no digo lo que pienso
¿de qué me sirve ser loco?
Finalmente será Chato, el bufón de La hija del aire quien nos traslada la
confesión íntima de un Calderón que ya presentía la rigidez dogmática en que la
posteridad lo iba a encasillar:
Yo era un tonto
y lo que he visto
me ha hecho dos tontos: no sé
si he de acertar el camino.
Versos que habrían de servir, casi tres siglos después, para que Alberti titulara
uno de sus libros. Esa es la clave de lo que ahora se dan en llamar la mirada poliédrica
de Calderón: el mundo como voluntad de múltiples representaciones. En representación,
 más que en letra, Calderón fascinó a Goethe quien, cuando vio en Weimar El mágico
prodigioso comprendió algo que tuvieron que aprender en adelante los románticos
alemanes: que Dios no sólo estaba en el conservadurismo patriótico o en el absolutismo
legitimista con que los integristas, tomando como coartada a Menéndez Pelayo, leyeron
abusivamente a Calderón, sino que Dios estaba en la tramoya. La mayor parte de los
resúmenes biográficos y críticos sobre nuestro autor le imponen el castigo de encerrarlo
en una injusta peculiaridad castiza y nacional. Los alemanes nacionalistas o los católicos
anglosajones prescribieron que por raza, fe, temperamento y contexto histórico Calderón
es el mejor poeta nacional pero de imposible trascendencia universal. Incluso
recientemente, Harold Bloom, al citarle entre los imprescindibles del canon literario
hispánico, lo describe como el único dramaturgo de estirpe religiosa que ha habido en el
mundo cuyas obras funcionan y asegurando que, a su lado, Paul Claudel resulta
insignificante. Pero esta insistencia pía, de enjundia trascendente no le hace justicia. Lo
empequeñece o, al menos, lo encierra en una unidimensionalidad sin relieve, sin el
compromiso universal que su basta cultura y su capacidad para el irónico escepticismo
reclaman. Sin necesidad de trivializar a un dramaturgo que representa también, en su
compleja contradicción, la sorda huella de la intolerancia como forma de explicar la
realidad, es hora de que, acercándonos a su constante cambio de ojos para leer el
mundo, no sólo le dejemos un dudoso sitio en la modernidad sino que le hagamos,
simplemente, nuestro contemporáneo. A Shakespeare lo convirtió en patrimonio teatral
y cultural de su país un actor, David Garrick. A Calderón, sin aspavientos y con
naturalidad, deben hacerlo nuestro los hombres de teatro que lo pongan en escena y la
educación en las humanidades, tan debatidas, tan olvidadas a la hora de la verdad.
Porque el propio Calderón en La estatua de Prometeo al avisarnos de "cuánto los
hombres repudian la enseñanza", dijo también, por boca de su héroe, que "quien da las
ciencias, da vida al barro y luz al alma".
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