La obra literaria del poeta argentino Oliverio Girondo se desenvuelve en una nebulosa época de transformaciones artísticas y sociales. Incentivado por una pronta e intensa juventud viajera, su conocimiento de los distintos movimientos artísticos que conmocionan la Europa de posguerra le llevó a abrazar el espíritu experimentador como único y supremo principio poético.

Primera aventura poética

        Tratando de superar la efigie poética de Leopoldo Lugones y el perdurable aliento de Darío, la literatura argentina había iniciado un giro hacia la renovación estética con la publicación en 1915 de El Cencerro de Cristal de Ricardo Güiraldes y de Las iniciales del Misal de Baldomero Fernández Moreno. La introducción en estos libros de poemas de los principales iconos de la modernidad, sembrando en especial el germen de una más que notable poética urbana, prepara el camino al florecimiento de las vanguardias con la llegada de Jorge Luis Borges a Buenos Aires en 1921.

        Ese mismo año, tras algunos comienzos dubitativos como autor teatral y corresponsal de diversas publicaciones porteñas, Girondo se encuentra en Europa dejando constancia de su decidida pertenencia a la poética de vanguardia. En Buenos Aires, Borges convence a su primo Guillermo Juan y a Eduardo González Lanuza para difundir las teorías ultraístas, aprehendidas en España al amparo de Guillermo de Torre y Rafael Cansinos-Asséns, a través de la revista mural Prisma (1921) y Proa (1922). A su regreso de Europa, Girondo, que ya cuenta entonces con sus buenos 30 años, trae su personal programa estético resumido en un breve pero intenso libro de poesía: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.

        La publicación del poemario de Girondo es, definitivamente, uno de los hitos que marcan el nacimiento de la vanguardia literaria en Latinoamérica y, por descontado, en la Argentina. Los Veinte poemas se gestan entre Europa y América en 1920 y 1921. En esa época, Oliverio había salido de Argentina decidido à découvrir le nouveau monde, con el convencimiento, como dirá dos años después, de que «nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión». El personal acento poético de Girondo deja traslucir, sin embargo, una coincidencia con determinadas posiciones de los diferentes movimientos de vanguardia como el ultraísmo, el simultaneísmo y el surrealismo. Precisamente en la carta que sirve de prólogo a la segunda edición de los Veinte poemas, Girondo se expresa ya en términos similares a los que difundirán los manifiestos bretonianos a partir de 1924: «lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo? Y cortar las amarras lógicas, ¿no implica la única y verdadera posibilidad de aventura?».

        Tanto éste como su segundo libro de poemas, se insertan dentro de una extendida corriente de poesía de viajes. Las ciudades se suceden en apuntes poéticos que el viajero anota en su particular cuaderno de bitácora. La tradición del viaje en la vanguardia no se asume como un escape o una huida de la realidad, sino como una búsqueda de la belleza de la vida moderna a través de un paisaje que la mirada del poeta renueva. Desde esta perspectiva, la experiencia viajera de Girondo ejemplifica con precisión el ideal del viajero cosmopolita de la modernidad cuyos referentes inmediatos son Rubén Darío y Vicente Huidobro, y en el ámbito europeo Guillaume Apollinaire (Zone, 1912), Paul Morand (Lampes à arc, 1919; Feuilles de temperature, 1920), Blaise Cendrars (Les pâques a New York, 1912; La prose du transsibérien et de la petit jehanne de France, 1913; Le Panama ou les aventures de mes sept oncles, 1918) y Valery Larbaud (Les oeuvres françaises de A. O. Barnabooth, 1908). Luis Góngora, en una reseña aparecida en Martín Fierro sobre Poêmes de Paul Morand, considera que Veinte poemas de Girondo es un «digno hermano» del libro del francés, que en ambos tenemos «el mismo cosmopolitismo, exacto punto de vista para enfocar el mundo de hoy», y, lo que más nos interesa en este punto, ve un Girondo «millonario en metáforas y hasta creo que millonario auténtico (esta clase de literatura requiere más familiaridad con los libros de cheques que con los libros clásicos)».

        En Veinte poemas, las ciudades que merecen un apunte poético por parte de Girondo se reparten entre Europa, América y África, lo cual deja patente el carácter cosmopolita, sin límites geográficos, del libro. El itinerario marcado es el siguiente: Douarnenez (julio de 1920), Brest (agosto de 1920), Mar del Plata (octubre de 1920), Buenos Aires (noviembre de 1921), Río de Janeiro (noviembre de 1920), Buenos Aires (octubre de 1921), Venecia (julio de 1921), Buenos Aires (octubre de 1920), Sevilla (marzo de 1920), Mar del Plata (febrero de 1921), Biarritz (octubre de 1920), París (julio de 1921), Buenos Aires (agosto de 1920), Venecia (julio de 1921), Buenos Aires (diciembre de 1920), Pallanza (abril de 1922), Sevilla (abril de 1920) y Verona (julio de 1921). La ruptura de la linealidad espacio-temporal, que tiene precedentes en Mallarmé y Apollinarire, sin olvidar el considerado Premier Livre Simultané, Prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France (1913) de Blaise Cendrars, supone, en opinión del crítico Jorge Schwartz, un procedimiento para, desde una perspectiva simultánea, realizar un doble objetivo. Por un lado, plasmar el sentimiento cosmopolita moderno: «crear el efecto de una arquitectura discontinua y ubicua»; y al mismo tiempo, transgredir las normas establecidas por la convencional sucesión cronológica del típico cuaderno de viaje, utilizando los nombres de ciudades y el registro de fechas como un sistema indicial para crear una tensión continua, «en que la función poética se cruza con la referencial».

        El segundo aspecto determinante del libro es el estrictamente visual. La imagen poética cobra para la vanguardia verdadera categoría de principio artístico. La virtud principal de este tipo de imágenes, así lo entendió la vanguardia y, en especial, el surrealismo, es la de dotar de una potencial «representación visual» a la frase en la que se inserta. La nueva mirada, sustentada en la imagen arbitraria, tratará de no quedarse en la forma, sino de deslizarse hacia la médula de las cosas, de acercarse a la verdad de las mismas a través de su espíritu. Es un hecho que la fascinación moderna por recorrer lugares inexplorados -«denunciar nuevas canteras intactas» que decía Ortega y Gasset- se traduce en la escena poética en la búsqueda de la imagen inusitada y la metáfora compleja, todavía más cuando la mirada del poeta se dirige hacia la ciudad, fábrica extraordinaria de realidades nuevas y emociones imprevistas.

        Lo visual verbal viene en Girondo acompañado además por las ilustraciones del propio autor que se insertan en el cuerpo del libro como apoyo a lo expuesto en los poemas. En Veinte poemas, aparecen diez ilustraciones, que completan los poemas: "Paisaje bretón", "Croquis en la arena", "Río de Janeiro", "Milonga", "Exvoto", "Croquis sevillano", "Biarritz", "Pedestre", "Plaza" y "Sevillano". Unas veces, las acuarelas reproduce gráficamente lo que el poema describe. Otras, no sólo iluminan los versos a los que acompañan, sino que amplían la imagen versada añadiendo un elemento puramente visual. Tomamos un ejemplo del poema "Pedestre": el dibujo representa a ese farol apagado que tiene una visión convexa de la ciudad. La imagen gráfica contiene un elemento no mencionado en el poema, se trata de un letrero colocado sobre la fachada de un edificio en el que se lee la palabra «HOTEL» escrita al revés, como reflejada en un espejo. Esto refuerza la idea de que lo que vemos y leemos se trata de una visión particular de la ciudad, como si la ciudad se mirara en un espejo para descubrirse los defectos y éste no le devolviese su reflejo, sino acaso un espejismo.

        Otra peculiaridad del estilo de Veinte poemas es la fragmentación de los elementos reales que puede relacionarse con la técnica del collage o de papiers collés que venía practicando la pintura cubista de la mano de Picasso, Braque o Juan Gris, mediante la que el poeta subraya lingüísticamente la multiplicidad de los planos, generando un efecto visual que conecta también con la disección icónica propia del cinematógrafo.

        El libro tuvo una buena acogida por los poetas y críticos de la época. Jules Supervielle, escribe en 1924 que «sus impresiones de viajero, revistas y disociadas por una inteligencia muy sensible, forman con gran frecuencia síntesis hormigueantes como encrucijadas». Por su parte, Ramón Gómez de la Serna había mostrado rotundamente su admiración hacia «este libro interesante y revelador, que, sin necesidad de imitar como un tití o un salvaje a nadie, traza imágenes rotundas y greguerías que le pertenecen; sin que tampoco tenga que llamarlas cursilonamente 'Hai-Kais', y sin tener que usar el pantómetro o el papel carbón para copias. ¿Me oye el parvular Guillermín de Torre?».

        Entre su primer y su segundo libro de poemas, Girondo perpetra, junto a Evar Méndez, la creación de la revista Martín Fierro. El propio Girondo detalla en 1949 «la asfixiante atmósfera espiritual» en la que nace la revista: «Mientras el desprevenido burgués de las grandes capitales pernocta en un constante sobresalto; mientras las ascéticas experiencias del 'cubismo' amenazan agotar, desde 1912, su inocente capacidad de indignación; mientras pululan y se suceden los 'ismos' y nace en Zurich, en 1916, para explotar en París, la 'inanidad sonora' y destructiva de 'Dadá'; mientras en la misma España -con algún retardo y cierta timidez- surge el 'ultraísmo' y germina de nuevo en París -de la mano de Apollinaire- el 'surrealismo', aunque no florezca hasta el 24, aquí no sucede nada». La situación intelectual bonaerense de esos años se encuentra en trance de cambio, un cambio que había iniciado Borges a su llegada en 1921 y que culmina en cierta medida con la publicación de la revista en febrero de 1924. En su 4º número la revista exponía su programa ideológico a través del célebre «Manifiesto» redactado por Oliverio Girondo, cuyo contenido era fiel reflejo también del esquema conceptual del propio Oliverio:

        Aparte del manifiesto, las colaboraciones del poeta en la revista se circunscriben a un par de breves notas, algún artículo de añadidura y su célebre colección de «Membretes», especie de greguerías artísticas que traslucen un profundo conocimiento del arte y la literatura.

        En 1925 Girondo reincide en la poesía de viaje con su libro Calcomanías, fruto de su peregrinaje por el paisaje de la España de 1923. Pese a mantener algunos de los rasgos de Veinte poemas, su tono y motivación parecen ser otros, e incluso la mayoría de esos rasgos, si bien mantenidos, quedan casi siempre mitigados por otras consideraciones. La estructura del libro, si bien, es bastante similar. Jorge Luis Borges, al reseñar el libro para Martín Fierro (núm. 18, 26 de junio de 1926), incide en cuestiones que lo vinculan directamente con su primer poemario:

        En la visión que ofrece Girondo de la España de ese tiempo no hay una descripción entusiasta del paisaje, sino una mirada crítica que a través del humor y la ironía trata de ofrecer una imagen absurda y real de lo que observa. La celebración visual del mundo moderno, los edificios públicos, los tranvías, los automóviles, todos los elementos que caracterizaban la ciudad de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, se han esfumado en este segundo libro. En opinión de Beatriz de Nóbile: «El mundo moderno que Girondo no sólo conoce a través de sus contactos con otros países de Europa, sino que amolda con fuerza a su personalidad proclive a los cambios y a la evolución permanente, desaparece como por encanto en la tierra del Quijote. Los poemas se inspiran en los paisajes de tiempo lento que de tan lento simulan estar en la Edad Media».

        La España que observa Girondo en estos poemas se ve siempre condicionada por dos aspectos que vinculan su imagen presente con un acabado pretérito histórico: su pasado épico y su pasado artístico. La imagen espectral que ofrece, por ejemplo, el poema «Toledo», refiere con insistencia al pasado épico de la ciudad y a la imagen persistente del espíritu pictórico de El Greco, cuyos personajes se pasean por las calles de la ciudad para dar el perfecto semblante de una ciudad muerta. En Granada, sin embargo, la imagen es más sensual, las imágenes destilan en este caso las esencias de ese pasado oriental que se desprende de los muros de la «Alhambra». El final del poema resume indudablemente una de las semblanzas más hermosas que sobre el castillo granadino se han escrito:

        Mención aparte merece el último y más largo poema del libro, «Semana Santa». El tono imperante del poema es el de un humorismo feroz que no se dirige contra la esencia religiosa de la fiesta, sino contra su anacrónica parafernalia, sus complicados ritos, su teatralidad exacerbada. Sevilla, ante los ojos de Oliverio, es un gran escenario donde las mujeres ensayan una mirada «Smith Wesson», los nazarenos «enjutos, enflaquecidos de insomnio y de impaciencia» y los sacerdotes que necesitan un apuntador para recordar su prédica, dramatizan el penúltimo acto de un pasado que sigue siendo eterno.

Vuelo hacia la nada

        A partir de 1930, se produce un cambio profundo en la vida de la Argentina y algo cambia también en la actitud de Oliverio frente al mundo y la literatura. Son los años de la desmembración martinfierrista y la decadencia de los propósitos de la vanguardia. Comienza a desvanecerse el eco de aquella que Carlos Mastronardi denominó «la generación de los últimos hombres felices».

        Enrique Molina, en el texto que sirve de prólogo a la primera edición de la Obra completa de Girondo, entendió acertadamente que cada uno de los libros de Girondo «constituye una etapa en un largo periodo que se nos presenta como el balance cada vez más desolado de una exploración esencial de la realidad exterior y de los límites últimos del ser. Aventura jugada en dos planos paralelos: experiencia y lenguaje, vida y expresión. Comienza por la captación sensual y ávida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas. Termina por un descenso hasta los fondos de la conciencia en su trágica inquisición ante la nada». Un poema inédito, fruto de su viaje a África y Europa en 1927, da cuenta de ese cambio de rumbo que comienza a experimentar su poesía a partir de los años 30: «Lejos / de los cadáveres y de los automóviles descompuestos y de las grandes piscinas de los escaparates».

        En Espantapájaros (al alcance de todos) (1932), su tercer libro, el espacio se vuelca decididamente hacia las alteraciones surreales de la realidad, Girondo apunta al ritmo interior de los seres. Gómez de la Serna llega a calificar el libro como «el más transgresor de la vanguardia»: «En Espantapájaros todas son fecundaciones del porvenir y lo inventado en ese libro no tiene aún nombre ¿Quién ha podido superar sus imágenes? ¡Nadie!».

        Evidentemente, el tono irreverente y el formato poético elegido, el poema en prosa, vinculan todavía a Girondo con las fórmulas habituales de la vanguardia. El libro se abre, además, con un estrambótico caligrama que reproduce con enunciados cacofónicos y reiterativos la figura del «espantapájaros-académico» dibujado por José Bonomi para la tapa del libro. No obstante, la mirada que el poeta dirigía al mundo externo en sus dos anteriores libros, comienza ahora a observar un mundo a medio camino entre la realidad y el sueño, un universo poético por el que circulan libremente mujeres etéreas, sombras en fuga, ingleses que olfatean las flores de la alfombra, sublimadores, transmigrantes, solidarios compulsivos.

        Girondo ahonda también en Espantapájaros en las posibilidades expresivas del lenguaje, sembrando su discurso en prosa de tropos, retazos poéticos y requiebros a la lógica. La introspección poética que hace Girondo de la realidad tiene, por tanto, un paralelo en la indagación que realiza el poeta hacia el mismo centro del idioma preludiando su posterior producción poética:

        Si Veinte poemas y Calcomanías integran una salida al mundo exterior, desde lo más evidente hasta lo más desapercibido, Espantapájaros sugiere una vuelta de tuerca a ese mundo, una rebelión poética de los más recónditos sentimientos humanos: los sueños, los miedos, las dudas, las emociones. Entra en primer plano, escribe Enrique Molina, el mundo «de los mecanismos psíquicos, los instintos, las situaciones de omnipotencia, de agresividad, de sublimación, puestas en acción en textos de lenguaje expresionista, fáustico, en un clima del más riguroso humor poético».

        Hay también en estos poemas una sensualidad nueva, mucho más intensa que la que había aparecido en sus textos anteriores y que da lugar a composiciones tan conocidas como el célebre poema «1» («No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo...») o el no menos reproducido poema «12»:

        Cinco años más tarde, en 1937, aparece su cuarto libro, un relato titulado Interlunio que viene acompañado de unas sobrecogedoras aguafuertes de Lino Eneas Spilimbergo. La denominada «década infame» que sufrió Argentina tras el golpe militar de 1930 y la mala salud que exhalaba Europa tras la demoledora experiencia de la Segunda Guerra Mundial, habían transformado la impasible prescindencia política del Girondo de los primeros años, en una actitud de verdadera «militancia»:

        El relato narra la llegada a Buenos Aires de un desalentado y decrépito escritor europeo que huye del derrumbe del Viejo Continente, de esa Europa que es, determina Oliverio, «algo podrido y exquisito; un Camembert con ataxia locomotriz». El humor que siguen destilando algunas de sus frases, ya no es esa celebración fruitiva de los libros anteriores, ya no hay juego, no es tiempo para ello. En opinión del crítico Gaspar Pío del Corro, Interlunio es la «expresión literaria de una mentalidad conflictiva que padece el espectro de la decadencia de Occidente sobre esta tierra nueva. Un fenómeno estrictamente cuarentino, anticipado por Girondo entre las angustias nacionales de nuestra década infame».

        Las aguafuertes de Spilimbergo que ilustran el libro ayudan a caracterizar ese «espectáculo pavoroso y desalentador» en que se ha convertido el mundo que el poeta tiene ante los ojos. El mundo del hombre ya no ofrece ninguna posibilidad de salvación por lo que el poeta se va refugiando paulatinamente en el mundo de la poesía.

        Los poemas que componen en 1942 Persuasión de los días, representan el despertar de un personalísimo yo poético, una angustiada primera persona que refleja las incertidumbres planteadas en su anterior obra. Este es posiblemente el más íntimo de sus libros de poemas, el más profundamente personal. Persuasión evidencia el proceso ideológico y poético que manifiesta la obra de Girondo al ser analizada en su conjunto: «de la elástica y abigarrada corteza de Veinte poemas -escribe Enrique Molina- se ha llegado a la visión de un mundo degradado por la miseria social y la miseria del espíritu. Persuasión de los días es el paso de la geografía a la ética». El poeta emprende en esta obra un desesperado viaje hacia el centro de la poesía, huyendo de ese acabado mundo físico:

        Lo urbano deja su paso definitivamente a lo telúrico. El poeta abandona las ciudades, lo inmóvil, los viejos motivos poéticos, entumecidos, exangües, trasnochados, inútiles, desolados. La poesía de Girondo se ve invadida por el «clamor de lo verde». La Naturaleza, la tierra desnuda, se transforma en dominante semántico en la última parte del poemario.

        Por otro lado, es en el Girondo de estos versos en el que mejor se observa la relación del poeta con las nuevas generaciones poéticas argentinas que él mismo en cierta forma apadrina y que dará sus frutos en la década del 60 a través de las personales voces de Enrique Molina, Aldo Pellegrini, Olga Orozco y Edgar Bayley.

        En 1946, Girondo vuelve a sorprender, en un giro inesperado, con su largo poema Campo nuestro. Se trata de una extensa composición en la que, a modo de plegaria, el poeta canta al paisaje argentino por antonomasia, la inmensidad pampeana: «Tú que estás en los cielos, campo nuestro. / Ante ti se arrodilla mi silencio». El texto puede remitirnos incluso a unos versos de Borges, escritos en 1925 para su Luna de Enfrente: «Pampa sufrida y macha que ya estás en los cielos, / no sé si eres la muerte. Sé que estás en mi pecho».

        En cualquier caso, la pampa que registra Girondo, como reverso de lo decrépito urbano, es una «inmensa llanura de silencio». Simboliza esa «inmensidad íntima», acuñada por Gaston Bachelard, que forma parte de uno mismo haciendo consonantes los dos espacios fundamentales, «el espacio de la intimidad y el espacio del mundo»: «Al galoparte, campo, -clama el poeta- te he sentido / cada vez menos campo y más latido».

Último viaje

        La experiencia del mundo moderno ha dejado al Girondo poeta cansado y solo. Solo «como un sapo en su cueva» pero «con la ventana abierta a las estrellas». El último viaje del poeta es precisamente hacia el cosmos, pero un cosmos, como advierte Enrique Molina, que es también un mundo interior, (mas)medular, un íntimo descenso a las simas del lenguaje y la existencia. La interiorización ha ido instalándose paulatinamente en la obra de Girondo hasta cumplir su proceso final, su realización absoluta, en este su último libro de poemas. En él los adentros del propio ser se inflaman en cada verso hasta ver reducido a cenizas cualquier vestigio del mundo exterior.

        El espacio poético que caracteriza Girondo en su último libro En la masmédula (1953-1956) transita entre lo gravitatorio, lo orbital, lo incorpóreo, lo intradérmico, lo soterráneo, lo suburbano:

        Oliverio, como había reclamado Paul Valéry, se consagra en este libro a crear «un lenguaje dentro del lenguaje», con el fin de revelar un discurso más puro, más intenso y más profundo. En Girondo más que una respuesta a esa demanda, lo que encontramos es el remate lógico de un proceso poético que culmina en esta su última producción. Dentro del ámbito poético latinoamericano resuenan algunos antecedentes como los de Vicente Huidobro, César Vallejo o del cubano Mariano Brull. En todos ellos hay un deliberado uso de las cualidades fónicas de los vocablos para dotar a las palabras de una mayor expresividad, un deseo, como señala Cintio Vitier, respecto a Brull, «de entrar en el antes, en la nebulosa, en el umbral del idioma». Límite, frontera, umbral de las palabras que Girondo atraviesa definitivamente en este último y definitivo arrebato creador, resuelto a reanimar su voz a través de esa «pura impura mezcla» en que se ha convertido el lenguaje de su poesía. «Je subordonne [...] le contenu à la forme toujours disposé à sacrifier cela à ceci», había proclamado Paul Valéry. Girondo en cambio no establece jerarquías, la forma y el contenido se amalgaman, se reintegran, forman parte de un todo sublevante que se erige en el centro de su renovado sistema poético.

        En 1951 aparecía en el diario La Nación un poema con el título de «Instancias a un poeta -encallado en las costa del Pacífico-», que preludia el profundo cambio que sufrirá la poesía de Girondo en su último poemario. En dicho poema, exhibía ya el poeta un lenguaje en plena ebullición: «hipomar», «fofopulpoduende», «dogoarcángel», «averritmo». En opinión de Enrique Molina, cada frase de En la masmédula es «una galaxia verbal», una verdadera alquimia de la palabra donde «el lenguaje se precipita en estado de erupción, los vocablos se funden entre sí, se copulan, se yuxtaponen». Las propiedades combinatorias del lenguaje parecen no tener aquí límites: «almamasa», «fosanoche», «sombracanes», «poslodocosmos», «egogorgo», «aridandantemente», etc. En el poema titulado «La mezcla» esa expresividad se funda en la insistente repetición del sonido «f»: «No sólo / el fofo fondo / los ebrios lechos légamos telúricos entre fanales senos»; ocurre algo similar con la «s» en «Noche tótem»: «Son los trasfondos otros de la in extremis médium / ... / aliardidas presencias semimorfas / sotopausas sotosoplos»; y con la «n» en «El puro no»: «EL NO / el no inóvulo / el no nonato / el noo / el no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan / y noan»; o con la «ll» en «Yolleo»: «soy yo sin vos / sin voz / aquí yollando / con mi yo sólo solo que yolla y yolla y yolla». Y acabamos con un poema, «Mi lumía», donde prácticamente todo es lenguaje inventado o re-creado:

        Con esta última aventura poética Girondo mantiene su constante camino de experimentación y evolución poética marcada por un trayecto sin límites hacia el interior del ser y la poesía, a través de un proceso de desmembración vital que culmina con una indagación angustiada de la realidad que es a la vez finitud de una nada existencial y plenitud de un todo poético.