Notas para una sonata en mi (menor)
Alfonso Sastre
El título con el que encabezo este artículo no deja de ser una broma o, mejor, un mero juego de palabras, pues no me anima al escribirlo propósito musical alguno. Más que nada conlleva un recuerdo de un colega, Enrique Jardiel Poncela, de quien fui amigo durante los últimos años y que proyectaba, según me dijo, escribir su autobiografía bajo el título «Sinfonía en mi»: título que ya entonces me pareció entre brillante y presuntuoso, pues nuestras vidas -esos ríos que van a dar a la mar que es el morir- no suelen presentar una estructura que dé para compararlas con la organización de una sinfonía. La vida humana tiene poco de música, por decirlo así, o bien: lo que pueda tener de música es una y otra vez interrumpido por intermitencias y arritmias, amén de no poco ruido: ¿una historia de ruido y de furor contada por un imbécil? Hombre, no: tampoco es eso, tampoco es eso.
Me parece que fue Foucault quien observó en alguno de sus escritos que algunas gentes, al contar su vida, tratan de organizarla y de presentarla como un conjunto lleno de, al menos, cierto sentido. No se tome lo que acabo de decir como una cita de Foucault porque mi recuerdo es vago y, desde luego, he empleado palabras mías para decirlo. En este caso, mi propósito me aparta de esa tentación, aunque nada más sea porque aquí no se trata más que de escribir unas líneas sobre mi vida y mi obra con un destino muy preciso.
Como hay que hacer las cosas de alguna manera, pienso si no será bueno dividir esta vida mía en lo que don Diego de Torres Villarroel llamó, cuando él trató de contar la suya, «trozos», los cuales eran períodos de diez años. Anda ya uno por el séptimo «trozo» cacho o tranco, que es la palabra con que vamos a quedarnos para este menester, por lo que tiene de graciosa, diabólica y cojuela; y ya es mucho decir, porque a lo más que suele llegar una vida humana es a ocho y medio. Sea como sea, voy a jugar a eso: a dividir en períodos de diez años mi ya transcurrida vida. Me anima a ello pensar que a los diez de mi nacimiento empezó la guerra civil, y eso marca mucho el comienzo de la cosa. La importancia de la década 1946-1956 en el recuerdo somero de mi vida me anima aún más a escribir estas páginas sobre este esquema de trancos; a trancos y barrancos. También la década anterior (1936-1946) es «toda una década» que tiene un cierto sentido; y no es que por esto que vengo diciendo vaya uno a caer en esa historia de las décadas -que si una será «prodigiosa», otra tal y otra cual-. Estamos, simplemente, jugando un poco a reconstruir de alguna manera un pasado incierto. Hagámoslo así. También podíamos hacerlo de cualquier otra forma.
Yo nací en la calle Ponciano de Madrid, que es una callecita que hay detrás de lo que fue la Universidad de San Bernardo, y muy próxima, por tanto, a la Plaza de España. Mis padres fueron Alfonso Sastre Moreno, natural de Lorca (Murcia) y Aurora Salvador Zarza, natural de Zafrón (Salamanca). Soy, pues, un producto madrileño de la emigración de gentes modestas, y hasta decididamente pobres, que buscaron una apertura para sus vidas en otra parte. Mi madre era hija de una familia de albañiles rurales que trabajaban en obras de construcción por aquellos pueblos y aquellas aldeas de Salamanca; y mi padre pertenecía a una familia lorquina en la que algunos jóvenes habían recibido el fuego de la inquietud literaria y artística. Mi padre fue actor y llegó a serlo de manera profesional en la compañía de Francisco Villaespesa, en la que hizo algunos papeles cuando era primer actor de aquella Compañía Ricardo Calvo. Mis tíos fueron periodistas: el tío Paco era también poeta. El tío Juan se llamó en el periodismo Juan del Sarto, y todavía recuerdo que cuando yo le manifestaba mi intención de dedicarme a la literatura y al teatro, él me planteaba como una condición previa que me buscara un buen seudónimo, puesto que nuestro apellido no era apropiado para llegar a ser alguien en ese mundo. Él se lo había traducido al italiano -Sarto- y a mí me proponía buscar por otras vías. Yo podría llamarme -me decía- algo así como Germán Fierovanti o Germán Rocatallada. Recuerdo estos nombres perfectamente porque me gustaron mucho, pero para mí no había tal problema y decidí firmar mis cosas con mis apellidos, y allá penas, allá cuidados.
Somos cuatro hermanos, de los cuales tres nacimos en aquella década: mis hermanas -Aurora y Anita- y yo. (Nuestro hermano Pepito nacería bastantes años después, con gran regocijo y amor de nuestra parte, y desde luego por la mía: aquel chavalillo, qué cosa tan grande allá, entre nosotros. Mucho lo quise entonces y nunca he dejado de quererlo.) Mis primeros recuerdos de calle, aunque sé que vivimos en algunas otras (me parece que una fue Gaztambide), se refieren a la de Ríos Rosas, en cuyo número 14 y después 16 (la finca cambió de número) viví no sólo los últimos años de esa década sino también muchos después. Pero como ahora nos referimos a los años anteriores a aquel en que comenzó la guerra civil, debo recordar que mis padres me llevaron a un Colegio Parroquial que funcionaba en las dependencias de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles -situada en la calle Bravo Murillo, a dos pasos de la Glorieta de Cuatro Caminos- y que allí estudié, con un profesor a quien me parece que estoy viendo y que se llamaba don Gregorio, hasta mi examen de ingreso en el Bachillerato, episodio que se produjo en junio de 1936 y en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid. Ahí termina el primer tranco de esta vida mía. Ahí empieza -en julio de ese año, como todo el mundo sabe- la que se ha llamado y se sigue llamando «guerra de España».
Se trata de una década literalmente espantosa, pues empieza con la guerra civil española y sólo acaba cuando la segunda guerra mundial llega a su fin. Eso, por hablar del marco en que se desarrollan nuestras miserables vidas durante ese período, pero hablando propiamente de éstas, y particularmente de la mía, puedo resumirla en unas cuantas palabras, que voy a decir a continuación.
Durante los primeros tres años de ese tranco, el cuadro madrileño en el que se mueve mi vida se caracteriza para mí por dos lamentables experiencias: la de la carencia de todo o casi todo, hasta el hambre y la miseria, y la del terror ante los bombardeos de la población civil por el ejército de Franco. En ese cuadro se desarrolla la vida de quienes nos vimos comprometidos en esa historia, y para mí resultó que mis padres, no sé por qué, eligieron como lugar para que cursara mis estudios una «academia» -así se llamaban los colegios privados en aquel tiempo- que estaba situada en un entresuelo de la calle de Sagasta, a la vera de la Glorieta de Bilbao, y que se llamaba «Evadla», tampoco sé por qué.
Las cosas son muy raras en la vida, pues lo que ha sido después la mía tiene mucho que ver con los compañeros que encontré en aquel lugar durante aquellos años, y la verdad es que ello pudo suceder de muy otra manera, y que yo no intervine para nada en que fuera así. Cierto es que ya cuando fui a aquel colegio, ¿a los once o los doce años?, mis lecturas de niño solitario y enfermizo me habían conducido por el sendero de la vocación literaria. Ganglios pulmonares y pleuresía, reposos obligados en la puerta de mi casa, en la calle de Ríos Rosas, forman parte del caldo de cultivo en el que surge esa temprana vocación. El intenso placer que me producían las lecturas de Salgari, Veme, Dickens o Dumas -¡oh aquellos tres mosqueteros, que eran extrañamente cuatro: Athos, Portos, Aramis y... d'Artagnan!- sin olvidar al Galdós del Dos de Mayo y el Lorca del Romancero Gitano, en las ediciones republicanas durante la guerra, forman parte esencial de mi vocación, reforzada en seguida, ya durante aquellos años, por la lectura de los Espectros de Ibsen y Vestir al desnudo de Pirandello. Tengo que recordar, para insistir en los aspectos azarosos de nuestra vida, que los Espectros de Ibsen estaban en un librito que encontré en la calle, como consecuencia de que un grupo de gentes de mi barrio asaltó un convento que había enfrente de mi casa (calle de Ríos Rosas, como antes decía, entre las de Bravo Murillo y Santa Engracia) y desparramó algunos libros por las aceras. A aquella barbarie debo yo parte esencial de mi vocación a la cultura.
Pero además, en aquel misterioso entresuelo académico, había unos extraños estudiantes que habían acudido allí por vías que yo soy incapaz de descifrar, y que se llamaban Alfonso Paso, Enrique Cerro y Carlos José Costas: gentes muy importantes en mi vida, porque todos nosotros éramos un tanto raros en nuestros comportamientos y en nuestras reacciones ante lo que sucedía a nuestro alrededor. Ya nos enfrentábamos con talante muy crítico y jocundo -aunque yo era más serio que otra cosa- a lo que nos sucedía ya lo que veíamos aunque no nos sucediera a nosotros mismos.
Acabada la guerra, seguimos yendo a aquel mismo colegio, de modo ya formal desde un punto de vista académico -o sea, matriculados para hacer nuestros exámenes en el Instituto-, hasta que yo tuve un incidente y me despedí de aquella «academia» y me marché a otro colegio del barrio, el «M. Pelayo», que estaba situado en la vecina calle de Jerónimo de la Quintana, al que mis amigos tuvieron la buena idea de seguirme, y al poco todos estábamos juntos y además con otro compañero que estaba en ese colegio (él sabrá qué vientos le habían llevado allá) y que se llamaba, y se llama, Medardo Fraile. Todo estaba preparado para que, al poco, después de algunas experiencias teatrales y parateatrales, Alfonso Paso nos trajera a un sobrino suyo que se llamaba José Gordón, y fundáramos, en un bar de la calle Alberto Aguilera que se llamaba «Arizona», lo que llamamos ya desde un principio «Arte Nuevo (Teatro de Vanguardia)». Todavía no sé muy bien hoy cómo pudo ocurrir una cosa tan extraordinaria, aunque sí sé que yo, durante la segunda guerra mundial, leía algunos periódicos que venían de la Francia ocupada, y que en uno de ellos leí un artículo que fue muy luminoso para mí: se titulaba «Laboratorios», trataba de los pequeños teatros de vanguardia en París, y su autor era Henri René de Lenormand, que pasaría a ser uno de mis maestros, junto a O'Neill y otros grandes escritores.
El carácter poco o nada «español» de aquellos comienzos es muy evidente y ésta fue una nota muy curiosa de aquel movimiento que surgió en Madrid, en el otoño de 1945, bajo el estrépito y el resplandor del estallido de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Sin embargo, tuvieron muy notable influencia en nosotros dos espectáculos a los que asistimos en el Teatro María Guerrero de Madrid, bajo la dirección de una persona muy sensible, superviviente hoy en la forma de un personaje más o menos esperpéntico: estoy hablando de Luis Escobar y de sus puestas en escena de Nuestra ciudad de Thornton Wilder, en la versión de Juan José Cadenas, y de La herida del tiempo de John Bonthon Priestley, versión que hizo el mismo Escobar de la obra de este autor titulada en su original Time and the Conways.
El año 1946 con el que termina este segundo tranco es, precisamente, el de la aparición del grupo «Arte Nuevo» en la escena española. La primera representación -y también las siguientes- se hizo en el Teatro Beatriz de Madrid, y ya para entonces nuestro grupo estaba formado por actores y actrices que estudiaban en el Conservatorio de Madrid, y nosotros como autores, bajo el magisterio propiamente teatral de nuestro querido Pepe Franco. El motor práctico del grupo fue desde el principio José Gordón Paso, hijo de una hermana de Alfonso.
Año muy importante en el que yo, antes de cumplir los veinte años, estrené mi primera obra, que escribí en colaboración con Medardo Fraile: Ha sonado la muerte.
En abril del mismo año estrenaría mi Uranio 235. El título ya dice mucho sobre mis angustias de aquellos años. La angustia, vivida muy en solitario, de alguien que se daba cuenta de que se había empezado... la «era atómica». Ese mismo año escribí Cargamento de sueños y poemas de amor al teatro ya mis compañeros y compañeras de Arte Nuevo.
Como se ve, hago cabalgar las décadas una sobre otra, en el sentido de que tomo el último año de cada tranco como primero del siguiente. La imagen es así más dialéctica o menos cortante (como quiera decirse).
Empieza, pues, ésta -o acaba la anterior- con mis primeros estrenos en la línea de un teatro experimental imaginado en la libertad formal, en la preocupación existencial y metafísica -más bien diríamos escatológica, en el buen sentido de la palabra (es un decir)-, y en un horizonte de protesta estética ante y contra el teatro que se hacía entonces; y acaba (el tranco, digo) con mi primer procesamiento por el Tribunal de Orden Público, como resultado de una leve y lateral presencia que tuve en el movimiento estudiantil de febrero de 1956. Ya por entonces no estaba en la Universidad, pues había terminado mi carrera, a trancas y barrancas (aquí viene muy bien esta expresión), en Murcia, en cuya Universidad me vi abocado a matricularme por el hecho de que un profesor de Madrid, Gil Fagoaga (Psicología Experimental), se negó a admitir mi condición (sin embargo, legal) de estudiante libre.
Este tranco empieza nada menos que con el tránsito desde Arte Nuevo a «Teatro de Agitación Social (T.A.S.)», ello sucede en el plazo breve -lo que indica la intensidad de mis vivencias- de aproximadamente tres años. También empieza aquí mi enfrentamiento con la censura al compás del descubrimiento paulatino de lo que realmente había sucedido durante la guerra española. No tuvo que pasar mucho tiempo para que yo -a pesar del falseamiento ideológico que se vivía en mi casa (mi madre pensaba de otra manera pero tenía poca voz ante la autoridad de mi padre)- me expresara en términos como éstos: «ha sido una guerra entre los ricos y los pobres, y la ganaron los ricos».
Década de esas que a veces se llaman «prodigiosas» fue ésta para mí, pues en ella suceden nada menos que:
Ya en 1956, el proceso a que antes me referí, y el exilio -becado por la UNESCO- en París, y el nacimiento en esta ciudad de Juan, nuestro primer hijo.
Este año 1956, en París, es también el de mi primer contacto con el Partido Comunista de España, en el que ya entonces estuve en un tris de ingresar. La intervención soviética en Budapest me hizo ponerme en una situación de pensármelo todavía un poco, si bien ya desde entonces mi actividad político-cultural se produjo en términos de relación muy estrecha con el Partido y sus gentes: grande y bella experiencia en lo que se refiere a mi relación con los camaradas de base, de los que recibí experiencias y relatos que formaron gran parte de la sustancia de lo que ya muchos años después, y siendo aún militante del Partido, pero por poco tiempo, se tituló El camarada oscuro.
Es ésta también una década importantísima para mí: nada menos que la de la liberación de un lenguaje que hasta entonces yo trataba de contener en las fronteras de la condensación y de la precisión económica, como si el lenguaje fuera un bien que había que ocultar en términos de, simplemente, transparencia: las palabras cumplirían su función siendo transparentes, haciendo visibles las cosas, ocultándose ellas mismas en su riqueza cotidiana y popular. Podría hablar, quizás, de rebelión de las palabras que reclaman su fuero y la notoriedad de su presencia como tales. No se trata, sin embargo, tan sólo de un problema de riqueza de un lenguaje que se me impone con su fuerza, sino que al mismo tiempo, y seguramente por las mismas o parecidas razones, las situaciones trágicas que venían siendo la materia de mi escritura empiezan a imponerme su riqueza y su complejidad. Si en el tranco anterior se había dado el tránsito de la metafísica existencial y de la estética al de la instalación activa (política) en el mundo sobre la base, claro está, de no abandonar -ni mucho menos- mis preocupaciones existenciales, metafísicas y estéticas, en este período se produce en mí la reconsideración de los postulados de lo que he llamado una «tragedia pura» y el tránsito a la escritura de un tipo de tragedias nuevo, al menos para mí: la tragedia que tiene en cuenta todos los caracteres -hasta los que puedan aparecer como grotescos- de la irrisoriedad del héroe trágico.
Ya ha nacido nuestro segundo hijo, Pablo, y ya está herido de muerte mi padre (por el cáncer), cuando convierto una petición de obra por parte de Amparo Soler Leal en la constitución de lo que se llamó «Grupo de Teatro Realista». ¡Grande, grande y bella experiencia durante la que la confrontación con el franquismo adquiere caracteres muy fuertes, con sus detenciones, ocupaciones del teatro por la policía y otras malas costumbres! Ese año, estreno Ana Kleiber -que ya se había estrenado en Atenas- en París, y en diciembre muere mi padre, cuya enfermedad ha sido uno de los más grandes dolores de mi vida.
He hablado, al principio de la reseña de esta década, de lo importante que fue para mí la transición hacia una liberación de mi lenguaje literario (ya que no propiamente escénico, campo en el que desde el principio empecé siendo ya libre, libre, libre), y de la concepción y la práctica de, quizás, un nuevo tipo de tragedia. Así es, y ello empieza a cristalizar en el hecho de que me pongo a escribir (en 1962) mi drama sobre Miguel Servet, que se llamaría con el tiempo de diversos modos pero particularmente de dos: M.S.V. y La sangre y la ceniza. Ese mismo año nace nada menos que mi hija Evita, la cual ingresa en la cárcel con su madre a los pocos días de haber visto o entrevisto las luces y las sombras de este mundo.
Cosas muy importantes también en esta década: nuestro documento contra las torturas a los mineros asturianos y mi ingreso, por fin, en el Partido Comunista de España.
En cuanto a la línea de la complejidad y de la libertad literaria, puedo recordar aquí que en 1963 escribí el libro de relatos Las noches lúgubres y en 1966 La taberna fantástica. Años difíciles, sin duda. Años también que uno puede recordar como se suele decir en los melodramas más pintorescos «con la cabeza muy alta».
Esa escritura de La taberna fantástica en 1966 fue seguida, casi inmediatamente, de mi primer ingreso en la cárcel de Carabanchel: estancia en la Tercera Galería, muy breve pero interesante, como resultado de nuestras actividades de apoyo al movimiento universitario. En los años que se sucedieron, mi situación se hizo cada vez más difícil, es verdad. No puedo recordar con mucha alegría experiencias como el estreno en el Teatro de la Comedia de Madrid de mi obra Oficio de tinieblas, con el que reaparecí en el teatro profesional después de una ausencia de seis o siete años: era el castigo por nuestro Grupo de Teatro Realista (G.T.R.) y nuestra decidida militancia comunista de aquellos años.
Lo que ahora estoy haciendo es una rememoración arbitraria e indocumentada que tendrá el valor, precisamente, de la espontaneidad en el recuerdo; y ahí está mi radicalización en cuanto a un rechazo definitivo de cualquier condicionamiento administrativo o mercantil-profesional para mi vida. Es por otro lado la atmósfera en la que se produce el mayo del 68: mi ilustración de ese momento está compartida entre la escritura de una obra decididamente subversiva (pero como si nada; el sistema podía decir tranquilamente: «ahí me las den todas») y el cumplimiento del encargo que me hizo Adolfo Marsillach de escribir una versión del Marat-Sade de Peter Weiss: un gran asunto, un gran espectáculo, que yo cuento entre las grandes emociones que el teatro me ha procurado en esta vida mía. La obra «decididamente sucesiva» fue Crónicas romanas, un doble homenaje: al Che Guevara -transfigurado en un guerrero lusitano que se llamó Viriato- ya la lucha del pueblo vietnamita, contada a través, más o menos, de la Numancia de Cervantes, ante el cual aproveché para quitarme la gorra una vez más.
¡Qué década también ésta, madre mía! En 1972 escribí una obra que quiero mucho -El camarada oscuro- y que es lo mínimo que se merecen como homenaje también (¿bascula, pues, mi escritura entre la crítica y el homenaje, entre la subversión y la admiración?) los camaradas sencillos y verdaderamente heroicos que militaron durante aquellos años en el Partido Comunista. Es así mismo en esta década cuando nuestro entusiasmo revolucionario nos conduce en el otoño de 1974 a la cárcel en condiciones -esta vez- de grave riesgo por lo menos para la vida de Eva Forest. Mis ocho meses y medio de cárcel en esos tiempos transcurren a caballo entre 1974 y 1975, y fueron el marco de nuevas, aunque no muchas, escrituras: desde la Balada de Carabanchel hasta Ahola no es de leil pasando -amén de algunos artículos- por un largo poema de endecasílabos que se titula Evangelio de Drácula: una de tantas cosas mías que nadie o casi nadie conoce. (Es esta línea del terror fantástico que aparece una y otra vez en mi obra poniendo acentos jocundos y a la par misteriosos en un corpus que algunos observadores se han empeñado en situar en otra parte. Yo comprendo que es una lata ponerse a leer lo que he escrito -yo mismo, desde luego, no lo haría- pero también es un caso de poca vergüenza situar mi literatura y mi teatro en los territorios de la militancia servil o de la hiperpolítica. Mentira podrida esa como podridos están quienes la mantienen, aunque lo más frecuente y generalizado, por lo que a mí se refiere, es, desde luego, el ninguneo a la mexicana.)
El final de esa década me sorprende viviendo en Burdeos. Desde finales de 1974 ya no pertenecía al Partido Comunista -me di de baja desde la cárcel, utilizando los buenos oficios de mi abogado y buen amigo Raúl Morodo- y allí, en Burdeos, acabé un libro de Crítica de la imaginación (1976). En la década que iba a empezar me esperaban nuevas y curiosas emociones.
En febrero de 1977 -Eva Forest aún en la cárcel, Franco en su tumba y yo en mi exilio bordelés- tengo una nueva experiencia después de una huelga de hambre en la que participé con los compañeros vascos en la catedral de Bayona -huelga durante la cual Telesforo Monzón declaró, con la solemnidad propia del caso, mi nacionalidad vasca («tu doble nacionalidad», me dijo el gran Telesforo, en el frío catedralicio de la navidad y bajo la amenaza de la poli francesa)-, y esa experiencia que me faltaba es la de una brutal expulsión del territorio francés. Reingresado a España por este procedimiento, aparezco de nuevo en mi Madrid, en el que mis muchos amigos me hicieron un homenaje que no olvidaré. Pero también ocurría que nada de lo que estaba empezando -o continuando- en España presentaba condiciones para mí siempre renovado entusiasmo por un teatro nuevo al servicio de la revolución. Un manifiesto llamado T.U.R.S. (Teatro Unitario para la Revolución Socialista) es mi última tentativa de hacer algo importante. Nadie estaba por esa labor en 1977: la reforma había paralizado todas las energías y la oscuridad del más apagado conformismo se estaba instalando en el viejo solar de nuestras luchas y de nuestras esperanzas.
Euskadi se presentaba como un islote en el que se asentaba la fuerza de un proyecto de radical transformación del Estado, y no hubo que pensarlo mucho -cuando Eva salió de la cárcel- para irnos a vivir en esa tierra hospitalaria. Es el período vasco, si así quiere decirse, que va a durar hasta mi muerte. No se trata ahora de ponerse patético o así, pero es la verdad, y la década vasca ya transcurrida se cuenta entre las más acertadas opciones de nuestra vida. (No he dicho que mi madre murió en marzo de 1977, cuando se instalaba una primavera -el 21 de marzo- de la que yo me sentí excluido, porque entre otras cosas me encontré con que en Italia me fue difícil entrar, y sólo lo conseguí por la solidaridad de mis amigos: «persona indeseable». ¿No era ya demasiado? Algún día quizás se cuente por alguien todo esto.)
Este tranco vasco ha sido, ciertamente, muy fecundo, y en esta hora de recapitular brevemente lo sucedido puedo referir que, viviendo ya en Euskadi y ante la gran belleza de la bahía de Txingudi yo me he permitido hacer algunas cosas como éstas:
Escribir y estrenar la Tragedia fantástica de la gitana Celestina y tan sólo escribir (porque nadie será capaz de estrenarla) Análisis espectral de un comando al servicio de la revolución proletaria, obra también desconocida y en la que consideré haber llegado al techo de mis posibilidades expresivas en el campo del drama.
Estrenar Ahola no es de leil por el grupo de Juan Margallo, que ya hizo mi Servet, arrostrando riesgos como el de la bomba que les estalló en el teatro la noche del estreno en Barcelona.
Escribir el libro Lumpen, marginación y jerigonça (1980).
Escribir y publicar una obra narrativa curiosa y también poquísimamente leída: El lugar del crimen (me parece que esto sucedió en 1981).
Escribir Los hombres y sus sombras, que es una de mis mejores tentativas y más ambiciosas empresas en la profundidad de nuestro tiempo. (Se ha publicado en Murcia. ¿Qué haría yo sin Murcia?, pienso a veces, y ya sé que la cosa va de mis amigos murcianos, como Mariano de Paco y César Oliva.)
Escribir El viaje infinito de Sancho Panza, que es una empresa también muy ambiciosa (1984).
Escribir -oh, Dios mío, ¿pero uno cómo tiene ánimos para tanta cosa?- Los últimos días de Emmanuel Kant contados por E.T.A. Hoffmann.
Estrenar -diecinueve años después de su escritura, y por la convicción de amigos de Madrid que nunca me olvidaron- La taberna fantástica: mi primer éxito «grande» en el teatro español.
Esto último llega con Gerardo Malla, que apuesta con fuerza sobre ella, y con Rafael Álvarez (El Brujo). El tranco 1976-1986 termina -¿felizmente?- de esta manera. Los trancos o décadas parecen adquirir cierta fuerza como método de distinguir los períodos en los que uno tiene la tentación de dividir los cursos de la historia para mejor comprenderla.
Mantenida por el 
