Cien años de escenarios para Calderón

1. Introducción

     Pocos autores del Siglo de Oro, como Calderón, han sido objeto durante estos últimos años, para la experimentación y la renovación escénicas. Y no sólo en el ámbito nacional, sino que también lo ha sido en el resto de Europa y en Latinoamérica, donde este autor ha sido, en la mayoría de los casos, mucho más representado que entre nosotros.

     Fue la recuperación para los escenarios de los Autos Sacramentales, a partir de la década de los años treinta, por las figuras del teatro más vanguardistas, en el caso de España, por Rivas Cherif, Margarita Xirgu y García Lorca; en Alemania por el austriaco Max Reinhardt y su habitual colaborador Norman Bel Geddes, por citar sólo un par de ejemplos muy ilustrativos que, además, se enlazan, para dar con la personalidad más renovadora en la concepción del espacio calderoniano, en nuestra desventajada escena: Sigfrido Burman, discípulo de Reinhardt, que aportó, desde su llegada a España, por los años veinte, las corrientes vanguardistas que eran comunes en la Europa Central⁽¹⁾.

     Inmediatamente después de la guerra Calderón es el autor clásico más representado, aunque se insista reiterativamente en pocos títulos de su amplia producción. Calderón es el elegido para reabrir el teatro María Guerrero, como Teatro Oficial, en 1940. Calderón, es el primer autor programado, para la reapertura del teatro Español, después del incendio, en 1979; y es también el autor que estrena José Luis Gómez al hacerse cargo de la dirección del Español, al pasar el teatro a ser gestionado por el primer ayuntamiento socialista de Madrid, en 1981. Y Calderón es al primer autor con el que la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigida por Adolfo Marsillach, comienza su andadura, en 1986.

2. El final del romanticismo: 1900-1930

     En 1902 se inaugura el teatro Lírico de Madrid con la ópera Circe, música de Ruperto Chapí y libreto de Ramos Carrión, basado en el texto de Calderón, [102] El mayor encanto, amor o La Circe. Para esta representación se llamó al escenógrafo Amalio Fernández que viajó por toda Europa recogiendo información y documentación para lograr unos decorados que estuvieran a la altura que la empresa pretendía con este estreno.

     Efectivamente, el empresario vasco, Luciano Berriatúa, animado por Chapí, y con capital de los dos, levantaron este teatro con el ánimo puesto en que la ópera española tuviera un teatro tan digno, o más, que el Real, que por estos años no atendía en su programación a los compositores españoles⁽²⁾. La obra fue dirigida por Chapí, y tuvo un muy tibio éxito. En cuanto a su escenografía, Amalio anunciaba ya el cansancio de unas formas repetitivas que, si bien desde los setenta, y en sociedad con escenógrafo italiano Busato, habían conseguido los mejores y más brillantes decorados del tardo romanticismo pictórico, y que ahora, tras la ruptura de la sociedad Busato-Amalio, habían llegado a un callejón sin salida.

     Amalio diseñó los jardines de Circe⁽³⁾, como una exótica selva, en la que quedan patentes todas las obsesiones del pintor-escenógrafo: su constante preocupación por los efectos de perspectiva y el trompe-l'oeil; su minuciosidad en el detalle y su obstinación a toda ultranza por el decorativismo, sin abandonar el tono naturalista, sin dejarse llevar por los tonos declamatorios de los escenógrafos Rubé, Chaperón o Amable, que fueron sus maestros en los años de su formación parisina, entre 1870 y 1890.

     A Amalio siguieron en las primeras décadas del siglo los escenógrafos Muriel, Martínez Garí, Amorós y Blancas⁽⁴⁾, que fueron los creadores de los decorados para las compañías de Guerrero-Mendoza, Calvo, Vico, Portes, y los primeros años de Borrás en Madrid.

     De cierto interés resultan las personalidades de Juan Comba y su hijo Manuel. Discípulo, el primero, del pintor Rosales, había decorado los techos de los antiguos Ministerios de Hacienda y Fomento, el palacio de la infanta Isabel y el del obispo de Madrid-Alcalá y que había iniciado una ingente obra: Historia del Traje en España, dibujada en los años en que ocupó la Cátedra de Indumentaria y Artes Suntuarias en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, y en la que más tarde siguió trabajando su hijo Manuel, con la colaboración de unos muy jóvenes alumnos: José Caballero, Vitín Cortezo, Miguel Narros y Eduardo Torre de la Fuente.

     Juan Comba había sido asesor artístico del teatro Español en los primeros años en que fueron empresarios María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, tras su boda en 1896. Este cargo lo heredó también su hijo, al llamarle don Fernando a su Compañía, en 1929. A ambos pintores se deben las asesorías artísticas de los títulos de teatro clásico que ambos actores llevaron al escenario del Español y a sus largas giras -dieciocho, en total- por toda Hispanoamérica y Europa (París, Bruselas, Milán y Roma).

     Los dibujos preparatorios que conocemos⁽⁵⁾ de Juan Comba para escenografías y trajes destacan por su fina capacidad de observación y riqueza de matices en los detalles al tiempo que por su precisión en recursos técnicos que, junto a una prodigiosa memoria, le permitieron llevar a la escena, en cada decorado y en cada uno de los trajes para los personajes del texto, todo un resumen de rasgos y estilos de la pintura de historia de finales del siglo XIX. Pintura que conocía muy bien por sus trabajos como dibujante en La Ilustración Española y Americana y como comisario de algunas de las Exposiciones Nacionales, lo que se adecuaba perfectamente [103] al gusto historicista con el que los Guerrero-Díaz de Mendoza concebían la puesta en escena del teatro clásico en el Español: una obsesiva preocupación por el «verismo escénico», y el «buen gusto» en la indumentaria y los decorados. De esta manera se prepararon las «posturas escénicas» de El Alcalde de Zalamea, La dama duende, (1887-88) Casa con dos puertas,..., (1900), El dragoncillo (1902), El médico de su honra (1905), y El mágico prodigioso (1906).

     Los trabajos de Manuel Comba, nombrado director artístico del Español en 1934⁽⁶⁾, para las compañías de Calvo, Borrás, Thuiller, Morano y Emilio Portes, estaban ya fuera de cualquier corriente renovadora, algunas de las cuales ya se habían experimentado en este mismo teatro, de la mano de Rivas Cherif, o en el Eslava, con Gregorio Martínez Sierra y en otras formaciones, como veremos en el apartado siguiente.

     La asesoría de los Comba se llevó a cabo, supervisando los decorados de Muriel (hijo), Amorós y Blancas, y de Antonio Sendras, en El Alcalde de Zalamea, El Astrologo fingido, y La vida es sueño. Estos títulos de Calderón, junto a otros de Lope, Tirso, Solís y Rojas Zorrilla, con sus telones pintados y sus trajes al uso, formaron parte del repertorio que llevaron por toda España, América Latina, y norte de África, estas compañías con una estética y unos modos interpretativos que fueron el canto de cisne de un romanticismo trasnochado y caduco que no tenían cabida en las nuevas propuestas escénicas que se van experimentando en Madrid, por no insistir, en lo que ocurría fuera de nuestras fronteras.

     Comba, a partir de 1945, fue contratado por Cifesa como asesor de películas históricas, donde su conocimiento heredado de la gran pintura histórica: Rosales, Gisbert, Pradilla, Moreno Carbonero, etc, dieron con tino en la estética de un cine de la España de los «valores eternos», en los que este asesor podía reconstruir en algunas escenas los cuadros que habían ilustrado los manuales de historia y de literatura españolas que ya formaban parte de la educación histórica y artística de la España de posguerra.

     En tanto, y desde los inicios del siglo, en muchos ambientes intelectuales se venían planteando las propuestas wagnerianas contra los excesos ilusionistas y en favor de un teatro fundado en la unión de las artes. Al tiempo que también llegan las primeras propuestas renovadoras de Appia, Craig, Meyerhold o Piscator.

     Resumiendo, podemos afirmar que asistimos, desde los primeros años del siglo, a un estrangulamiento de las formas ilusionistas neo-románticas y al inicio de una serie de propuestas, algunas de ellas víctimas de sus propias contradicciones, como ocurrió con las ideas wagnerianas y a la llegada a España, con algunos años de retraso, de las corrientes vanguardistas nacidas en el período de los años anteriores a la I Guerra Mundial y a la construcción del teatro moderno durante el período de entreguerras, que verían su florecimiento en España a partir de los años treinta.

3. Calderón en las primeras vanguardias. 1914-1936

     La renovación estética para la escena, a la que nos hemos referido con anterioridad, que se venía gestando en Europa, incluida en los movimientos que hemos venido a llamar vanguardias históricas, y que llegan a su momento de mayor eclosión en el período llamado de «entreguerras», influyen, no sólo en el concepto de [104] espacio escénico, sino que alcanza también a otras parcelas como son la dirección escénica, la interpretación, los repertorios y en los criterios para la recuperación del teatro clásico.

     Estos movimientos llegan a España de la mano de una serie de agrupaciones cuyas preocupaciones coinciden abiertamente con estas nuevas propuestas. Nos estamos refiriendo a, entre otras, L'Escola d'Art Dramàtic, de Barcelona, El Teatro de Arte, de Gregorio Martínez Sierra, La Barraca, de Federico García Lorca y el Teatro Escuela de Arte, de Rivas Cherif.

     Dentro de estas propuestas, cabe destacar la recuperación de las representaciones de los autos sacramentales, suspendidas en España desde 1755, que se llevaron a cabo en Granada, a propuesta y dirección de Antonio Gallego Burín, aconsejado por Valle-Inclán, con la puesta en escena en la plaza de los Aljibes, en 1927, de El Gran Teatro del Mundo, con música original de Manuel de Falla, dirigida por el maestro Ángel Barrios, coreografía de Manuel Fernández de Prada y los diseños para la escenografía y los figurines del pintor y conservador de La Alhambra, Hermenegildo Lanz, que motivaron algunos estudios y artículos en prensa sobre la plástica escénica por, los entonces muy jóvenes, Valbuena Prat, Margarita Nelken, Fernández Almagro y Valdeavellano, que acudieron a las representaciones. Con esta recuperación nacía también un estilo de representaciones al aire libre, que el joven José Tamayo llevarla en adelante al fundar en 1935 la compañía teatral «Lope de Vega»⁽⁷⁾.

     De las agrupaciones, antes citadas, en especial las dos últimas, se vieron favorecidas o son producto de los criterios culturales de la II República, que llega el 14 de abril de 1931, pretendiendo democratizar y difundir, no lejos de criterios didácticos, el teatro y llevarlo basta los sectores más desfavorecidos, arrancándolo de las leyes del mercado, única guía que seguían las compañías, e insistir en su primordial valor cultural.

     No es pues de extrañar que desde el gobierno de la República se potencien dos proyectos que tienen como primer objetivo la recuperación del teatro clásico: Misiones Pedagógicas⁽⁸⁾ (septiembre de 1931) y a la ya citada La Barraca (julio de 1932).

     En tanto el escritor, periodista y hombre de teatro, Cipriano de Rivas Cherif⁽⁹⁾, había fundado, insistimos que con ideas muy renovadoras, entre los años de 1920 a 1929, El Mirlo Blanco, en casa de los Baroja, El Cántaro Roto, con Valle-Inclán; también el primer «teatro de bolsillo», El Caracol, con Felipe Lluch (cuya sede era el ya desaparecido teatro Pleyel, junto a la Puerta del Sol). Y posteriormente su más importante experimento el Teatro Escuela de Arte de Madrid (1933-1935), con la colaboración también de Felipe Lluch y José Franco, dando sus representaciones en el teatro María Guerrero. Todas estas innovaciones se verían reflejadas en sus trabajos con la Compañía de Margarita Xirgu y Enrique Borrás, desde 1930.

     El 22 de diciembre de 1930 Rivas Cherif dirigió a la Xirgu en El Gran Teatro del Mundo, en el teatro Español, encargando los decorados a Sigfrido Burman⁽¹⁰⁾. En 1932 monta, para abrir temporada en el Español, El Alcalde de Zalamea, que vuelve a repetir, en un montaje espectacular, y con alumnos de la T.E.A., en la Plaza de Toros Monumental. En estos dos montajes volvió a contar nuevamente con Burman.

     Sigfrido Burman, natural de Northeim (Hannover), había llegado a España [105] en 1910 con una beca para estudiar pintura. En 1920 conoció en Granada a Gregorio Martínez Sierra, que andaba por estos años ocupado con la formación de su Compañía de Teatro de Arte para el Eslava, junto a la actriz Catalina Bárcena. Martínez Sierra, que sería de los pioneros en la introducción de un concepto moderno de la dirección escénica y del pictoricismo en la escenografía, invitó a Burman a que participase en su empresa junto a los pintores Fontanals, Barradas y Mignoni⁽¹¹⁾.

     Burman trajo a España un sentido de la escenografía corpórea que chocaba de pleno con el telón pintado, que era habitual en los escenarios españoles. Este criterio era el resultado de su formación en Berlín junto a Reinhardt, Meyerhold y, sobre todo, de Piscator, con el que había tenido un trato mayor. Por tanto su estilo se debatía entre un expresionismo, dotado de connotaciones épicas, que tenían mucho que ver con los criterios de distanciamiento que eran comunes al círculo de Piscator y de cierto regusto por el neo-goticismo cristiano presente en los idearios de Reinhardt.

     Sin embargo su estilo se hubo de depurar, desde sus primeros trabajos en España, hacía un verismo, que fue producto de su estudio y conocimiento de la pintura española del Siglo de Oro, y de Velázquez, en especial y de las exigencias «realistas» del público español. Fruto de este sentimiento épico y de su realismo lírico, Burman obtuvo, en sus trabajos para el teatro clásico, sus mayores éxitos. Éxitos que, como veremos más adelante, se consolidarían con verdaderos hallazgos estéticos y técnicos, en sus trabajos de recuperación de los clásicos que se llevaron a cabo en el Español, después de la guerra, dirigidos por Felipe Lluch y Cayetano Luca de Tena.

     El 22 de diciembre de 1930, como ya hemos dicho anteriormente, se estrena en el Español El Gran Teatro del Mundo, dirigida por Cipriano de Rivas Cherif e interpretada por Margarita Xirgu y Enrique Borrás. Los decorados fueron diseñados por Burman, que toda la crítica calificó de sorprendentes⁽¹²⁾.

     El escenario estaba ocupado por una gigantesca escalera en zig-zag en sentido ascendente, con tres rellanos, a alturas distintas, hasta el trono del Altísimo, en los que se sucedía gran parte de la acción. Al fondo, partiendo la chácena en sentido vertical, una vidriera gótica, que daba a todo el conjunto un sentimiento ascendente en nada ajeno al drama litúrgico calderoniano. En este trabajo quedaban muy patentes los rasgos de su personalidad artística, resultado de las enseñanzas e influencias recibidas. Muy en particular habríamos de referirnos a los diseños catedralicios de Norman Bel Geddes para Le Miracle, de Karl Vollmoeller, dirigida por Max Reinhardt en el Century Theatre de New York, en 1924 y en el Festspielhalle, Dortmund, en 1927⁽¹³⁾. Con este casi idéntico diseño -gran escalinata ascendente en caracol y cortado el escenario al fondo con una gran vidriera vertical- Bel Geddes diseña para la Comedia de Berlín, en 1933, este mismo texto de Calderón, dirigido también por Reinhardt. Igualmente Burman se sintió seguidor de la distribución volumétrica que le sugieren los diseños de A. Vesnine, para L'Annonce faite a Marie, de Paul Claudel, dirigida por A. Tairoff, para el teatro Kamerny, de Moscú, en 1920⁽¹⁴⁾, en los que es evidente el protagonismo dado a las escaleras, que contrastan con un juego de volúmenes y líneas verticales. Todo el conjunto enmarcado por un amplio arco de medio punto, que será un tema recurrente en otros trabajos del escenógrafo: (Medea, 1933; Fuenteovejuna, 1935 o El villano en su rincón, 1935). Esta prioridad expresionista en su estilo será una [106] de las constantes del estilo de Burman, inspirado, como decimos, en estos escenógrafos de los que conocía bien sus trabajos⁽¹⁵⁾.

     Salvador de Madariaga, Ministro de Instrucción Pública, quiso conmemorar el tercer aniversario de la Proclamación de la II República, en 1934, encargando a Rivas Cherif una representación popular de El Alcalde de Zalamea⁽¹⁶⁾, para lo que se alquiló la plaza de toros Monumental y Burman diseñó para el caso un gran tablado central, a la altura de la primera barrera.

     Se hubieron de superar los problemas de creación de un espacio teatral que había de ser visto desde todos los ángulos y abandonar por fuerza el punto de vista frontal que parecía imponerse a los diseños del escenógrafo. Se dio por fin con la fórmula para el espacio, dibujando una serie de rampas para los accesos y creando un sistema de líneas circulares en espiral hasta el punto más elevado, donde debían sucederse las acciones principales del drama: casa del Alcalde, ayuntamiento-cárcel... etc.

     Esta disposición seguía de cerca una propuesta similar del escenógrafo Wilhelm Reinking para La muette de Portici, dirigida po M. Ragenalt y Claire Eckstein, en Darmstadt (1928)⁽¹⁷⁾, que había sido concebida también para una plaza circular abierta a todos lados. También estaba presente en este trabajo de Burman su conocimiento de los diseños circulares de Bel Geddes para La Divina Comedia, que Reinhardt quería montar en distintos teatros romanos, entre los años de 1927 y 1928. Estas propuestas las encontraremos aún más desarrolladas por Burman para Festivales de España, en los años cincuenta, en las producciones de José Tamayo.

     Los diseños de la indumentaria para esta representación fueron realizados por Vitorina Durán, una de las fundadoras del Teatro Escuela de Arte, y la primera mujer que obtuvo la Cátedra de Indumentaria y Escenografía de la Academia de San Fernando. Fue asidua colaboradora de Margarita Xirgu, que la llevó a Argentina, inmediatamente después de la sublevación militar de 1936. La Durán, fiel al espíritu de la T.E.A., desarrolló un trabajo, en el que procuró huir de la reconstrucción arqueológica e historicista procurando lograr que todo el conjunto impresionase, más que informase, a los sentidos del espectador, con un desarrollo meticuloso de las gamas color e incorporando elementos del costumbrismo popular⁽¹⁸⁾.

     El segundo gran proyecto de la II República fue el del Teatro Universitario de La Barraca, fundado por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte, y formado en su mayoría con estudiantes que procedían del Instituto Escuela. La idea fue apoyada -con una importante ayuda económica- por el ministro Fernando de los Ríos. La idea primera era la de divulgar nuestro patrimonio teatral. Y así figura en su primer manifiesto las intenciones de renovar tanto los textos literarios, prestando la máxima atención a los autores del siglo XVII, y a la puesta en escena: «para ello se ha buscado la colaboración de pintores que participan de estas ideas. El movimiento y la luz, así como los trajes -realizados por el mismo decorador para dar una unidad de coloración y estilo en la escena- son también objeto de especial cuidado.»⁽¹⁹⁾

     Participaron en esta empresa -que se impregna del idealismo regeneracionista y pedagógico de la generación del 27- los pintores Benjamín Palencia, José Caballero, Ponce de León, Ramón Gaya, Norah Borges, Santiago Ontañón; el escultor Alberto; arquitectos como Fernando Chueca y Luis Felipe Vivanco; fotógrafos [107] como Gonzalo Menéndez Pidal y Arturo Castillo y músicos, como Benedito y Ernesto Halffter. Todos bajo la dirección de Lorca y Ugarte y fieles a un ideario en el que se trataba, ante todo, «y en principio ajeno a la propia idiosincrasia vanguardista»⁽²⁰⁾, en devolver al pueblo su propia imagen cultural, recurriendo a su tradición popular, a lo clásico. Por consiguiente La Barraca cuidaría con total esmero su repertorio de teatro clásico español. Nuevamente en línea con la generación del 27 y su resurrección de la literatura española.

     En 1932, La Barraca estrena en Burgo de Osma, uno de sus primeros títulos, el auto sacramental de La Vida es Sueño, de Calderón. La obra fue armonizada por el compositor Julián Bautista, el propio Lorca interpretó el personaje de «la Sombra», y los figurines y los decorados fueron obra del pintor Benjamín Palencia⁽²¹⁾.

     Palencia diseña para tal ocasión una serie de personajes y elementos de escenografía, en el que consigue que el ambiente y la atmósfera trascienda a cada signo en busca de una suerte de mágica asepsia. Se adentra con fuerza en la extrema fragilidad de los personajes, en la intriga del texto calderoniano, alumbrando con otras fuerzas los sentidos, los olores, los tactos, los vientos, las sombras. El pintor trata de hacer pintura de los sentidos, trasmitiendo poéticamente la palabra a un color, a un dibujo. A la pintura.

     Sin traicionar el ideario y el propósito de La Barraca, se desarrolla el círculo mismo de su pintura, con un laconismo y con una tal usura de anécdota en los personajes y en el espacio, que es casi un juego de la nada para insistir en la empresa plástica, en la unidad total del espectáculo. «El peso, el olfato, el rumor, el toque, el paladar. Ya he dicho cómo estos dibujos llegan a trasmitirnos la sequedad gustativa, el olor del polvo y de la piedra húmeda e incandescentes, el sonar opaco de la estepa. Sobre todo, sus materias, sus asperezas, sus lisuras», son palabras de Palencia, en 1932, al hablar del momento de su pintura, entroncándola con el sentimiento regenerador de lo popular⁽²²⁾. Los símbolos de Calderón: la tierra, el fuego, el aire, tratados ahora por el pintor cumplimentan los deseos de Lorca: «los versos de Calderón los sacamos del fondo de las bibliotecas, se los arrebatamos a los eruditos [y] los devolvemos a la luz del sol y del aire de los pueblos»⁽²³⁾. La obra de Palencia es una ratificación de tales ideas. [108]

     Pocos días antes de que se iniciase la sublevación contra la República, Max Aub redacta el proyecto definitivo para la creación de un Teatro Nacional -que se venía acariciando desde fines del siglo XVIII- dirigido por el Presidente de la República, Manuel Azaña. En la introducción de este Proyecto, se hace referencia a la escasa atención que desde el Estado se venía prestando a nuestro teatro y de manera muy especial a nuestros clásicos, por lo que el autor del proyecto es contundente a la hora de recuperación del teatro del Siglo de Oro: «El Teatro nacional tiende a mantener vivo el interés por las obras de nuestro teatro clásico»⁽²⁴⁾.

4. Calderón en los Teatros Nacionales y Festivales de España

     Acabada la guerra civil en 1939, el Sindicato Nacional del Espectáculo, órgano rector de toda la actividad teatral, encarga la tarea de director del teatro Español, primer teatro de España, a Felipe Lluch que, como ya indicamos, había sido colaborador de Rivas Cherif en el Teatro Escuela de Arte y fiel seguidor de sus propuestas en cuanto a qué debía ser un Teatro Nacional en España.

     La realidad de una durísima posguerra no ayudaba mucho a poner en marcha todo el ideario del director, entre otras propuestas la creación de un Instituto Dramático Nacional, a pesar de la buena voluntad y apoyo que le otorgaba el Director General de Bellas Artes, el Marqués de Lozoya. Y durante el primer año el teatro Español continuó su actividad en manos de compañías comerciales.

     Lluch luchó durante su breve paso por el Español, murió el 6 de junio de 1941, por la recuperación de los autores clásicos, apostando por un concepto teatral que estuviera apoyado en todo momento por el rigor, en la vanguardia escénica, en el tratamiento del texto, en la renovación escenográfica, en la interpretación y en la dirección única. En definitiva, en la consecución del verdadero arte teatral como manifestación de cultura y de una educación estética, política y social, alejándose de la visión sesgada, patriotera y oficialista que de los clásicos quería obtener el gobierno vencedor⁽²⁵⁾.

     En tanto en el teatro María Guerrero, propiedad del Estado, el Marqués de Lozoya encomendaba su dirección a Luis Escobar, con dos sub-comisarios, Huberto Pérez de la Ossa y Claudio de la Torre⁽²⁶⁾. Escobar, que había sido director del Teatro Nacional de la Falange, el Sindicato del Espectáculo le había encargado el montaje de La Cena del Rey Baltasar para celebrar el Primer Aniversario del 18 de Julio, en el Paseo de Estatuas del Retiro.

     El 27 de abril de 1940 comenzaba oficialmente su andadura el Teatro Nacional María Guerrero con la reposición de La Cena de Rey Baltasar, a la que se añadió el entremés La rabia, también de Calderón, dirigido por Claudio de la Torre.

     Los diseños de los figurines y la escenografía para la primera versión, como luego para la reposición, fueron obra de Vitín Cortezo, teniendo muy en cuenta para la primera versión al aire libre, incorporar las esculturas y la misma vegetación del Paseo del Retiro a la escena, elevando, sobre un estrado alargado, tres templetes clásicos para los principales personajes del drama litúrgico. Concedió mayor importancia a la indumentaria, en la que podía denotarse la influencia de los trabajos de Natalia Gontcharova y de C. B. Cochran, en diseños como los realizados para Helena, sobre la opereta de Offenbach (1932), con un estilismo, no exento [109] de cierto humor, casi de guiño, cercano al mundo de la opereta dieciochesca⁽²⁷⁾. Estas características, que fueron permanentes en toda su obra, no son extrañas si seguimos de cerca el periodo de formación de Cortezo, durante los primeros años treinta, en Alemania, guiado por Gesenius, discípulo de Kokostcha, que le proporciona el poder asistir a clases de arte y decoración en Düsseldorf, relacionándose con el ambiente artístico y bohemio de la Mutter Ey, junto, a los que luego fueron sus amigos, el pintor Püdlich, el escenógrafo Hein Heckroth, y sobre todo de Gerard Haüptmann y Erika Klaus Mann.

     De regreso a España, en 1935, colabora con la Liga de Intelectuales Antifascistas y, tras la guerra, es llamado por Escobar para el María Guerrero, iniciándose así una colaboración de muchos años. Colaboración que llegaría después a otros directores como José Tamayo, Cayetano Luca de Tena, José Luis Alonso y Ángel Fernández Montesinos. Con los años sus diseños se fueron estilizando hacia una elegancia que le aproximó al mundo de la alta costura a lo Cécil Beaton o Christian Berard.

     Con los trabajos de Luis Escobar y de Vitín Cortezo los autos sacramentales calderonianos encuentran un nuevo espacio: el teatro a la italiana, fuera ya de la plaza o la calle para los que fueron concebidos. A este nuevo concepto espacial se adapta jugando con las tendencias más modernas que trae de sus estancias en París, Berlín, Bonn y Düsseldorf y así lo confirman sus dos nuevas propuestas para otros dos autos calderonianos: El pleito matrimonial del Alma y del Cuerpo, estrenado en el teatro Español, en 1955 y Los encantos de la culpa, de 1959, también para el Español, con escenografía de Mampaso, ambas dirigidas por Tamayo, para el que en 1953 había repetido, prácticamente con muy pocos cambios, los diseños para los trajes de La Cena del rey Baltasar, para su puesta en escena en el Auditorium del Palacio Pío del Vaticano, ante el Papa Pío XII.

     En todos estos trabajos Cortezo desarrolla un ímpetu agilísimo lleno de experiencia y de lealtad en su mirada al pasado. Impregna en todo su trabajo para estos títulos, al tiempo que un barroquismo exultante en toda la concepción espacial, la fina elegancia de la alta moda a lo Beaton, superándolo la más de las veces, en los figurines para los personajes-símbolos, que le llevan a ciertas audacias, no exentas de un intencionado acento de altísima frivolidad, adelantándose en esto a todos los modos, como escribe Luis Escobar, a propósito de su trabajo en La Cena..., «Todo en Vitín ha sido un continuo intento... previó los nuevos estilos, los movimientos juveniles...»⁽²⁸⁾.

     Al igual que ocurría con Burmann, Cortezo, trató de alejar de su escenario [110] los viejos valores que por estos años se imputaba a los clásicos del siglo de oro, como vehículos propagandísticos para la recuperación de ideas o tradiciones afines a la política imperante, y que tanto ellos, como los directores citados, no sacrificaron en sus propuestas los desafíos necesarios para dar al escenario el simbolismo y el valor de la obra calderoniana.

     En tanto los Festivales de España se lanzaron a la conquista de espacios solemnes, en la que nuevamente se intentaba la recuperación de una imagen de la España «imperial»⁽²⁹⁾, y que, aunque en lo cierto, convendría matizar su éxito sumándole las experiencias de Tamayo, entre otros directores- empresarios, tras su gira -como compañía privada- desde 1949 hasta 1951 por toda Hispanoamérica, llevando, entre otros títulos, los recientemente recuperados autos sacramentales hasta las fachadas de las grandes catedrales hispanoamericanas: Lima, Bogotá (en la que reúne 50.000 espectadores para La Cena del rey Baltasar), Medellín, Cartagena de Indias, San Juan de Puerto Rico, etc. No habla hecho más que repetir el éxito conseguido en 1946 al representar, con su compañía «Lope de Vega», ante la fachada de la catedral de Granada El Gran Teatro del Mundo.

     A su vuelta de América en 1951, Tamayo insiste de nuevo con estas representaciones ante las principales fachadas de las catedrales o de grandes edificios históricos españoles, dando su sello personalísimo a la supuesta politización de los Festivales de España. Contaba para ello con trabajos de Vicente Viudes, de Emilio Burgos, de Torres Labrot, y, sobre todo de Burman y Cortezo. Y Calderón era el autor más a propósito.

     Se cumplía así, ciertamente, la voluntad política de recuperación, no sólo de unos espacios que recordaban los momentos de gloria de la España histórica, sino que, ante ellos se presentaban unos textos que eran la edad de oro de nuestra literatura. Podríamos, incluso, añadir alguna duda sobre el valor más o menos superficial de estas puestas en escena, pero de lo que no cabe ninguna duda es que fue un acercamiento sin precedentes del gran público a nuestros clásicos.

     Los trabajos realizados por Cortezo y Burman para estos autos de Calderón se difuminaron en un entorno social, incluso en su entorno teatral, que no tenía capacidad para asumirlos. Estaban muy por encima del conocimiento medio teatral que circulaba entre nosotros y eran despreciados por aquellos que carecían del conocimiento escénico, de su instinto y de su audacia⁽³⁰⁾.

     Hemos de regresar a Burman y detenernos en el montaje de El Alcalde de Zalamea, para el Español dirigido por Luca de Tena en 1952. Si en 1944 había conseguido con los decorados de Fuenteovejuna una de las más altas cotas en la historia de la escenografía española, tanto desde el punto de vista estético, como técnico, al dividir, transversalmente con un puente, en dos el escenario, se supera ahora, con una falta absoluta de medios, tanto técnicos como económicos, diseñando y construyendo dos enormes carras de doble piso. Una para la casa del «Alcalde», con las habitaciones superiores, abiertas al público, de «Isabel» y su prima y la otra para el «Ayuntamiento», con celdas arriba, para el momento del ajusticiamiento final. Entre ambas, y dependiendo de los movimientos, el pueblo de Zalamea y su paisaje de olivares. Burman no sólo hubo de convencer a Luca de Tena de que era posible este decorado en un teatro sin «hombros», sino a todo el equipo técnico que, además, tenía que mover las carras continua y ágilmente, para mantener el ritmo de drama.

     No abandona Burman el ideario de Reinhardt, en todo cuanto se refiere a la [111] creación de distintos niveles sobre el escenario, teniendo como base una sólida arquitectura y la unificación de los distintos espacios requeridos, en cada acto o parte del texto, a partir de un elemento unificador que consiguiese la armonía total en toda la obra. Con un concepto más romántico, pero sin dejar del todo estos ideales estéticos, diseña en 1953 el escenario común para la representación en el Vaticano, en 1953, La Cena del Rey Baltasar, dirigida por Tamayo, inspirándose desde no muy lejos, en la puesta en escena de Bel Geddes para El Rey Lear, de 1932, que parte de una visión, casi operística, del monumento prehistórico de Stonhenge, al norte de Salisbury e igualmente de la reconstrucción micénica que hace Charles Ricketts para el drama Agamemnon, de 1934⁽³¹⁾. Burman diseña, al igual que ellos, un espacio único para la representación con unas connotaciones que van desde el surrealismo épico hasta la visión cosmogónica del horizonte, utilizando, con intencionada simplicidad, una única secuencia volumétrica. Fue toda una novedad para nuestros escenarios⁽³²⁾.

     La compulsiva reposición y programación para giras por España o el extranjero de títulos calderonianos llevó a Tamayo a la continuada colaboración de escenógrafos y figurinistas, además de los ya citados y de pintores como Carlos Pascual de Lara (La Cena del Rey Baltasar, 1948), Vicente Viudes ( también diseñó junto al anterior figurines para La Cena del Rey Baltasar, 1948; El Mágico Prodigioso, 1950; El Gran Teatro del Mundo, 1952; El Pleito Matrimonial del Alma y del Cuerpo, 1948 etc.) o de los escenógrafos habituales como Emilio Burgos o Francisco Nieva.

     Emilio Burgos, uno de los escenógrafos más prolíficos del panorama teatral español, interviene en una de las primeras producciones de Tamayo con la Compañía «Lope de Vega»: La vida es sueño, en 1944, conjuntamente con el escenógrafo habitual de esta compañía, el pintor Torres Labrot. A Burgos -(que había colaborado en la T.E.A., junto Rivas Cherif)- el año anterior le habla llamado Cayetano Luca de Tena para que diseñara el espacio de La Mojiganga de la Muerte y El Pleito Matrimonial del Cuerpo y del Alma, en 1943 para el Español. Y nuevamente la influencia del círculo alemán se deja vislumbrar en este trabajo que se inspira en la misma semiesfera que la construida por Piscator para su Fausto, en Berlín en 1927⁽³³⁾. En cualquier caso los trabajos de Burgos se fueron decantando hacia un cierto eclecticismo, con mayor insistencia en el color y abandonando la obsesión volumétrica de su influencia germana, como vemos en posteriores trabajos suyos (La Vida es Sueño, de 1954-55, para el I Festival de las Naciones de París). Sin embargo su mayor logro fue la creación una doble plataforma giratoria para agilizar los cambios de La dama duende, dirigida por Luca de Tena en el Español en 1942. Junto a un acabado perfecto de la escenografía y una textura poco habitual en los escenarios españoles, hasta este momento, consiguió una ligereza espacial que sintonizaba como un todo con el vertiginoso tempo de la obra de Calderón.

     Al igual que sus espacios, Burgos, es creador de diseños para trajes de una exquisita finura, dentro de un convencionalismo nada verista, que se adaptaban perfectamente a los trabajos de otros escenógrafos (El Alcalde de Zalamea, 1952, con escenografía de Burman) o entonando el colorido de sus espacios, que como decíamos, se va decantando poco a poco hacia el neoromanticismo decorativo, depurándose y simplificando hacia una síntesis en los conceptos espaciales tan elocuentes o más que el propio texto dramático⁽³⁴⁾.

     En una línea más colorista, más italianizante, más del «teatro en el teatro», [112] son los trabajos ya citados de Vicente Viudes, que sin ser un gran renovador dentro del paisaje escenográfico español, sí podemos afirmar que su buen gusto, su armonización del color, su práctica como muralista y decorador⁽³⁵⁾, además de un excelente pintor, fue en todos sus trabajos el creador bisagra que unió entre sí los trabajos más avanzados, técnica y estéticamente, con otros más convencionales -véase por estos primeros años sesenta los diseños de Alarcón, Esplandíu o Paredes Jardiel- sin sobresaltos y con sensación de continuidad en la insistente conquista del espacio teatral.

     Sin duda alguna el gran paso hacia el mejor europeísmo de estos años, lo da Francisco Nieva con su trabajo para La Dama Duende, dirigida por José Luis Alonso para la Compañía del Teatro María Guerrero en el teatro Español en 1966⁽³⁶⁾.

     En 1966 las compañías del teatro María Guerrero, que dirigía Alonso, y la del Español, por Marsillach, intercambiaron los teatros para dirigir aquél el texto de Calderón, en el Español y Marsillach Águila de Blasón, de Valle-Inclán, en el María Guerrero⁽³⁷⁾.

     Alonso quería dar a todo el conjunto un aire y un ritmo muy ligeros y una armonía que ensamblara sin disonancias con los versos de Calderón. Dio a todos los actores unas notas sobre la interpretación en las que se subrayaba la agilidad y la diversión, intentando que olvidaran el corsé del verso. Eligió música de guitarras del XVII y volvió a convocar a Francisco Nieva, que ya había colaborado en este mismo texto para su montaje en el teatro hasta de la calle 42 de Nueva York, el año anterior⁽³⁸⁾.

     Por vez primera la realización de los decorados se hizo con ampliaciones fotográficas de Gyenes⁽³⁹⁾ los dibujos, en blanco y negro, de paisajes e interiores madrileños, así como los elementos de «atrezzo», muy cotidianos y con muy clara intención narrativa y pintoresca. Nieva, como Alonso, o viceversa, querían una Dama Duende nada cortesana y sí muy madrileña.

     Nieva propone una puesta en escena, que sin abandonar el barroquismo, fuese observada y distanciada desde el más puro costumbrismo y casticismo románticos. Para ello se inspira en los ilustradores ochocentistas, como Gustavo Doré, para retomar algunos arcaicismos y del costumbrismo del ilustrador Daniel Urrabieta Vierge⁽⁴⁰⁾. Quería «literaturizar» con sus dibujos la corriente calderoniana que fluye en el XIX entre el drama en el Duque de Rivas, y el humor de Bretón de los Herreros, incluso en Víctor Hugo⁽⁴¹⁾.

     Quería que sus ilustraciones -con aire de litografía en blanco y negro- alejaran cualquier asomo de visión de una España inquisitorial arrebujada entre luces y sombras. Quería, y así lo dispuso, un fondo como de papel dibujado. De negro sobre blanco, en los que el único contraste aparecido fueran el de los personajes vestido a la velazqueña muy lujosos, o muy populares o muy fantoches, diseñados con fuertes tonalidades de color. Resumimos en palabras de Francisco Nieva: «He sentido la necesidad de evocar a Calderón a través de los ilustradores del ochocientos, por establecer un nexo legítimo entre su mundo y el nuestro, por ser el romanticismo el gran mediador de los dos»⁽⁴²⁾.

     Cerramos estos casi veinte años, desde el fin de la guerra hasta acabados los sesenta, con las bases consolidadas de los espacios calderonianos. Propuestas espaciales que, desde los ideales de las vanguardias de fines de los veinte en España, procuran abandonar el verismo escénico, el romanticismo agotado y el pictoricismo de telón, para recuperar, desde las influencias alemanas el gusto por el volumen [113] y las arquitecturas visionarias, sin dejar de un lado un cierto regusto por el neoromanticismo épico. Nieva hace una propuesta más distanciadora, de un regusto casticista, que nos aproxima de forma más doméstica al mundo de la comedia del mejor Calderón.

5. Centenario calderoniano y la Compañía Nacional de Teatro Clásico

     En 1981 se llevaron a cabo una serie de acontecimientos para conmemorar el III Aniversario de la muerte de Calderón que nos trajo a los escenarios una suerte muy interesante de propuestas escénicas, desde el punto de vista de la escenografía de la indumentaria.

     Hasta entonces, y desde los inicios de los años setenta, hubo un abandono desde los organismos oficiales, de nuestro patrimonio dramático del Siglo de Oro. El falleciente gobierno franquista, que desde años atrás tenía ya muy debilitada su censura, había ido dando paso a un teatro políticamente «más correcto». Al tiempo el público madrileño y el catalán se decantaba por otro teatro marginal que venía de la mano del teatro independiente, que había nacido al calor del Teatro de Cámara y Ensayo⁽⁴³⁾.

     El primer paso de teatro oficial y dirigido a un teatro como servicio público lo había iniciado el gobierno de la UCD con Rafael Pérez Sierra, al crear el CDN⁽⁴⁴⁾ y que continuaría, posteriormente, el gobierno socialista creando en 1983 el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, que sustituyó definitivamente al viejo organismo de Teatros Nacionales y Festivales de España. Y en 1985 José Manuel Garrido, Director General del INAEM, crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico, encomendando su dirección a Adolfo Marsillach, al tiempo que se potencia el Festival Internacional de Teatro Clásico, que desde unos años atrás era el único receptor y potenciador de nuestros clásicos. Con estos hechos queda resuelta, hasta ahora, la deuda que se tenía con el teatro áureo, a lo que no habían sido ajenos los acontecimientos calderonianos de 1981.

     Volviendo a estos acontecimiento del III Aniversario de Calderón, hemos de referirnos a tres montajes que consideramos fundamentales desde el punto de vista escénico: El Galán Fantasma, de José Luis Alonso (Español, 1981), La Vida es Sueño, de José Luis Gómez (Español, 1981) y La Hija del Aire, de Lluís Pasqual (María Guerrero, 1981),

     Como pórtico a este Año Calderón, en el teatro Español, que abría sus puertas después del incendio de 1975, la Compañía de Aurora Bautista estrenaba La Dama de Alejandría [El José de las mujeres], dirigida por Augusto Fernández, con escenografía y figurines de Andrea D'Odorico. El intento que se pretendía con este montaje de actualizar a Calderón fue absolutamente rechazado por toda la crítica y las exigencias del director, no del todo compartidas por el escenógrafo, dieron al traste con el interesantísimo escenario creado por el arquitecto veneciano que, junto a Narros, dará lo mejor de su sentido espacial, como veremos en sus dos posteriores trabajos para Calderón: La Fiesta Barroca (Calle y Plaza Mayor de Madrid, 1992) y Mañanas de Abril y Mayo (teatro Santa Marta, Jerez, 2000).

     José Luis Alonso encarga un espacio escénico al arquitecto Javier Navarro y unos figurines a Elisa Ruiz, para un texto calderoniano que él quería ligero, de [114] buen ritmo y con una única y clara trama central: El Galán Fantasma. Un texto, además, muy a propósito con los actores con los que él podía contar y de los que tenía la seguridad de que el verso llegaría con la musicalidad y dicción precisas.

     Navarro creó un espacio geométrico, muy sbovodiano, con líneas y plano cortantes y limpios para proyecciones de los detalles de pinturas de Tiziano, Rubens y Jordaens, que debían sugerir los distintos lugares en que se desarrollaba la acción -de un tempo ligerísimo- y que ayudaban para que los cambios se sucedieran de manera vertiginosa. Era, por tanto, una geometría armónica y limpia lo que el director quería -en las notas previas al estreno escribió que siempre imaginó esta comedia como un triángulo invertido- en el escenario para dar margen de libertad a los «inventos» en los movimientos y situaciones que fluyan del ritmo del texto⁽⁴⁵⁾, ante la falta de acotaciones en el texto.

     Los trajes, en los que tuvo especial empeño el director, fueron una bellísima creación de Elisa Ruiz -poseedora de un Premio Nacional de Teatro, por Macbeth, de Ionesco, dirigida por José María Morera- que sin ceder a la copia arqueológica se ciñó a la pintura española e italiana del XVII, que conocía muy bien⁽⁴⁶⁾, para sugerir un barroquismo intencionado, que fuese el contraste a la geometría, casi aséptica, de la escenografía. El ritmo interno de la comedia, la musicalidad de los versos, y el intrincado enredo, encontraron en los figurines de Elisa Ruiz la verdadera puesta de largo de la comedia.

     A fines de diciembre de este año José Luis Gómez, que se había hecho cargo de la dirección del Español, estrenó su propuesta de La Vida es Sueño, que también interpretó, con la colaboración en los diseños para la escenografía del pintor Eduardo Arroyo, y en los figurines del pintor Sigfrido Martín Begué y de Begoña del Valle.

     Gómez quiso un espacio vacío, una atmósfera de síntesis, que fuese una contraposición al barroquismo conceptual del texto calderoniano. Le interesa más que el barroco formal lo que en él hay de sorpresa, de apariencia, de paradoja, de asombro. Quiere separarse de cualquier asomo formalista y, desde luego, rehúye de cualquier connotación arqueológica o museística.⁽⁴⁷⁾ [115]

     Arroyo, que se consideraba ajeno al mundo teatral, a pesar de algunas colaboraciones con Michael Grüber y Adolfo Marsillach, decide crear una caja escénica oscura y opresora, como de plomo⁽⁴⁸⁾, que enseguida desecha para, tras largas y fructíferas conversaciones con el director, decantarse por diseñar esa misma caja, amplia y diáfana, pero ahora más transparente y cristalina, que evocara un espacio nada convencional, «como de otro mundo», para recibir los versos de Calderón. Unos leves elementos de «atrezzo»: trono, cetro, arbolito, espada etc., diseñados con un concepto minimalista, situaban y apoyaban la acción.

     Por último referirnos a La Hija del Aire, montaje encargado por José Luis Alonso a Lluís Pasqual para el Centro Dramático Nacional, que dos años después pasaría a dirigir, contando con la escenografía y figurines del que ya será su habitual colaborador Fabià Pugserver⁽⁴⁹⁾.

     Fabià trató, en primer lugar, de diferenciar los dos actos de la tragedia: dándole al primero un tratamiento más historicista, más adecuado a la época en que se sitúan los acontecimientos que narra Calderón y el segundo aproximándose al momento en que fue escrito el texto. La diferenciación queda exclusivamente confiado al diseño del vestuario. Por contra el diseño del espacio mantiene la unidad común a las dos partes⁽⁵⁰⁾.

     El tratamiento del espacio estaba concebido a partir de dos constantes en los procesos de creación del director y del escenógrafo: la luz, en el primero, y el lenguaje de los materiales, en el segundo⁽⁵¹⁾. En todas las notas del cuaderno de dirección Pasqual siente una obsesiva atracción por la luz dorada de Rembrandt que debía ser el elemento conductor del barroquismo textual y presencia omnipresente a cuyo través debía seguirse toda la acción. La inflexión de esta luz diseñada por Pasqual y José Luis Tamayo es reflectada desde el ángulo formado por la gran pasarela que se adelantaba hasta el patio de butacas, desde el fondo del escenario, donde se levantaba una ligerísima estructura rectangular con tres vanos, recordando los de los corrales de comedias.

     Los planteamientos de Pasqual fueron resueltos por la textura dorada que imprimió a la plataforma, que dominaba todo el escenario, actuando como un enorme espejo reflector -otro elemento fundamental en toda la estética barroca- que daba a la luz el protagonismo requerido. Resumiendo en palabras de Isidre Bravo, al referirse a este trabajo: «Un espacio contemporáneo, que suma al carácter barroco de la obra el anacronismo histórico entre el tema mitológico y la España del Siglo de Oro».⁽⁵²⁾

     Antes de pasar a la Compañía Nacional de Teatro Clásico hemos de detenernos en dos trabajos para Calderón del pintor y grabador José Hernández: La devoción [116] de la Cruz, dirigida por Eusebio Lázaro, en 1987 y El Príncipe Constante, de Alberto González Vergel, en 1988. Ambas estrenadas en el Festival Internacional de Teatro Clásico⁽⁵³⁾.

     Indudablemente el mundo alucinante y alucinado, en continua descomposición, de José Hernández está poseído de una carga de teatralidad que está presente, no sólo en los rasgos más íntimos de su pintura, sino en sus aspectos aparentemente más formales: sus puntos de composición, vistos, muchas veces, desde embocaduras o de perspectiva donde subyace una indudable mención surrealistas no son, como decimos, ajenas al mundo de la escena. Sin citar, por evidentes, sus alucinantes máscaras y los espacios cargados de complejidades escenográficas con arquitecturas ruinosas que han ido evolucionando hacia otros espacios inquietantemente vacíos y silenciosos.

     Pepe Hernández no aporta su sabiduría pictórica al escenario para ponerla al servicio de un texto. El pintor, -y retomamos lo sucedido hace ahora cincuenta años con La Barraca y sus pintores- utiliza al teatro como laboratorio de experimentación. El teatro sirve a Hernández para la consecución de nuevas sensaciones y nuevas propuestas. Un modelo al que el texto y las sugerencias del director le lleva a alcanzar «un estadio más en la progresión coherente de su trayectoria profesional»⁽⁵⁴⁾.

     Tal es el caso de estos trabajos para Calderón, como los de otros textos, que han figurado en algunas publicaciones o exposiciones como obras de arte independientes dando un aldabonazo más para que el dibujo sea considerado -y en el caso de este pintor con mayor autoridad- como pinturas. Dibujos y grafismos para El Príncipe Constante han sido reproducidos, en un bellísimo facsímil, formando parte de un corpus editado bajo el nombre de Talisman⁽⁵⁵⁾. Por último, mencionar la enriquecedora colaboración que tuvo el pintor de Elisa Ruiz en la realización del vestuario para estas dos producciones.

     No queremos dejar de citar otro caso similar al de Hernández. El de otro pintor, Antonio Maya, que igualmente utiliza al teatro como campo de experimentación [117] para, en su caso, investigar sobre el mundo de la realidad y de las apariencias, a partir de la cotidianidad. Su constancia en una pintura «atrapadora» de momentos, diríamos que domésticos, encuentran en el teatro un caldo de cultivo para diseccionar con su pincel esa difícil línea que separa la realidad y la ficción. A Maya le seduce la creación de una escena y de un espacio, únicamente como el lugar donde transcurren acciones y acontecimientos que importan a su pintura. Con estas constantes trabaja sobre una serie de dibujos, apuntes, bocetos y retratos que tienen como pretexto el El secreto a voces, de la Compañía Zampanó Teatro, en 1998⁽⁵⁶⁾.

     Puesta a punto la Compañía Nacional de Teatro Clásico con la dirección de Adolfo Marsillach, de Rafael Pérez Sierra, como asesor literario y de Carlos Cytrynowski como director técnico, seleccionan el texto de Calderón El Médico de su honra, para iniciar su andadura, en 1985.

     Cytrynowski, desde el comienzo, alterna su labor de director técnico de la Compañía con la de realizador de las escenografías y los trajes -hasta su desaparición- de todos los títulos dirigidos por Marsillach. Entre ellos dos de Calderón: El Médico de su honra (1985) y Antes que todo es mi dama (1987)- El entendimiento y la colaboración entre ambos creadores fue desde el primer momento equilibrada, profesional y larga en el tiempo⁽⁵⁷⁾.

     Cytrynowski iniciaba sus trabajos reflexionando sobre lo que el autor quería transmitir. Luego estudiaba lo que sucedía en ese momento, sin encadenarse a ello. Después llegaba la preocupación constante en ambos creadores -director y escenógrafo- de no caer en tentaciones arqueológicas o en notas historicistas, escapando a cualquier color local que pudiera distraer de lo esencial, y con la inquietud de que el espectador debía acostumbrarse a ver el teatro clásico con una mirada más actual, más próxima y menos museística.

     El trabajo y el estilo de Cytrynowski fue el sello reconocible de la Compañía Nacional de Teatro Clásico durante los diez años que permaneció en ella. Y a este sello habrá que sumar su influencia en otros escenógrafos y figurinistas, a los que siempre aconsejó a la hora de enfrentarse a un texto clásico que «todo parte de la investigación previa, es mi consejo a todo debutante. Como también aconsejaría evitar quedarse con la primera solución, con lo decorativo, con lo superfluo»⁽⁵⁸⁾.

     Para El Médico parte de una estética oriental, diríamos que zen, con una caja semivacía, con apenas cuatro bancos de madera, y elementos muy concretos de «atrezzo», entre los que resaltaba una gigantesca sombrilla japonesa de vivísimos colores, inspirada en el óleo del pintor y escenógrafo, Lluís Masriera, Sombras reflejadas. Todo el escenario estaba entonado entre el color caldero muy bruñido y el negro, que se empastaban con los trajes de diseños muy sencillos en estos mismos colores sobre los que destacaban los blancos de las camisas y los velos de los personajes femeninos. Era un espacio que se quería desnudo para la tragedia y el verso limpio de la versión de Pérez Sierra.

     Muy alejado de este conceptual montaje Cytrynowski se adentra en el mundo del cinematógrafo para ambientar los múltiples enredos de Antes que todo es mi dama, diseñando ahora un plato cinematográfico de los años veinte donde, supuestamente, se rueda una película, que no es otra que la comedia calderoniana. Son pues, dos mundos: el de los técnicos y sus utensilios del rodaje y el de los actores y sus forillos para Calderón. Ambos mundos confluyen en un final, muy logrado técnicamente, en el que los espectadores asisten a la proyección de la película ya acabada, que coincide con los saludos finales.⁽⁵⁹⁾ [118]

     Esta escenografía permitió a Cytryriowski jugar con la arquitectura madrileña del siglo XVII, haciendo un guiño a los viejos decorados de telón pintado, e inspirándose en los dibujos de los arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo, con especial mención a Gómez de Mora. De igual manera que para los interiores se inspiró en el, un tanto teatral, montaje del Museo-Casa de Lope de Vega y en el Museo Municipal, que visitaba con frecuencia. Insistimos en estos detalles anecdóticos para subrayar la ironía y el guiño humorístico con el que Cytrynowski quiso rendir un pequeño homenaje, tanto a los viejos decoradores de teatro que, como señalamos en el primer apartado de este texto, encontraron en el cine un camino que les devolvió al trabajo. Una ironía no entendida que, a juzgar de muchos, dificultaba y ralentizaba el ritmo del texto.

     Sin embargo el escenógrafo y figurinista que ha dejado más trabajos para Calderón en la Compañía Nacional de Teatro Clásico ha sido el madrileño Pedro Moreno con El Alcalde de Zalamea (1988); La Dama Duende (1990) y No hay burlas con el amor (1998). Los dos primeros títulos dirigidos por José Luis Alonso y el último por Dennis Rafter.

     Para El Alcalde de Zalamea, Pedro Moreno planteó una caja escénica, con una hendidura al fondo, sobria de materiales y de color -bastó una leve nota realista: un trozo de pared del pueblo de Zalamea⁽⁶⁰⁾- siguiendo con pulcritud la versión de Brines y la intención de Alonso en potenciar los versos de Calderón que, más que en ningún otro texto suyo, es «natural y ceñido a la acción»⁽⁶¹⁾ y en el desarrollo de la tensión dramática, eliminando en algún caso las pocas acciones secundarias que se dan en el texto original. Tal es así que Pedro Moreno eliminó cualquier elemento anecdótico y toda alusión a la ruralización del argumento que pudiera distender la acción dramática. Donde sí estaba intensificado y potenciado el realismo era en el vestuario, sin concesiones, en los que se destacaba la sobriedad, sudorosa y lo polvorienta, de la soldadesca y la simplicidad de los personajes populares junto a [119] la negra corte de Felipe II. Un riguroso trabajo de Pedro Moreno que toda la critica avaló con unanimidad por su intención, no de servir al texto, sino por subrayar y despejar con elegante sobriedad «la aparente naturalidad y realismo del lenguaje»⁽⁶²⁾.

     Para La Dama Duende -tercera versión de Alonso- Pedro Moreno inventa un espacio único, limpio y luminoso, presidido al fondo, por una simplicísima alacena, que actuaba de «bofetón»⁽⁶³⁾, llena de vasijas de cristal, por un lado, y por el otro, una biblioteca, lo que sugería al espectador el cambio inmediato del lugar de la acción y el tono desenfrenado que el director quería imprimir a los lances, intrigas y hallazgos. Con estos pocos elementos y una adecuación de luz, consiguieron una extraordinaria metáfora barroca. Sin embargo, fueron los diseños para los trajes donde Pedro Moreno -manteniendo la propuesta de Alonso- imbuía a toda la obra un tono mozartiano⁽⁶⁴⁾. Los trajes adelantados a finales del XVII, eran una sabia recreación de la pintura de los maestros españoles de fines del XVII: Pereda, Carreño y Mazo, sabiamente manejados, desde su formación en el mundo de la alta costura, para dar de ellos una visión romántica, con un tono mucho más delirante en la fiesta del segundo acto. Las cálidas gamas de los tejidos intensificaron las pasiones subyacentes en los protagonistas, en especial en el personaje de Doña Ángela, de esta ejemplar comedia del mejor Calderón. Con estos dos trabajos -entre otros muchos- Pedro Moreno se sitúa entre los grandes creadores de nuestro siglo. En él se sintetizan, entre otras muchas cualidades, los mejores hallazgos de Nieva o de Narros, digeridos por una personalidad creadora que, a veces, le colocan muy por encima de encargos de muy difícil solución. Como advertimos en su último trabajo, hasta esta fecha, para Calderón, No hay burlas con el amor.

     Cerramos estas páginas con los trabajos de Miguel Narros y Andrea D'Odorico para Calderón: La Fiesta Barroca (1992) y Mañanas de abril y mayo (2000). La primera una coproducción de Madrid Capital Europea de la Cultura y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Y la otra una producción de Andrea D'Odorico, para conmemorar el IV Aniversario del nacimiento del dramaturgo, y primer título de una larguísima serie que se han programado para este año.

     La Fiesta Barroca⁽⁶⁵⁾ fue una propuesta de Madrid Capital Europea de la Cultura que quería programar una fiesta que recordara los grandes acontecimientos [120] que se sucedían en el Madrid del siglo XVII. Y sin duda alguna, la procesión del Corpus, con su auto sacramental era la más representativa de todas ellas. Y Calderón el autor imprescindible. Miguel Narros y Andrea D'Odorico fueron los responsables de crear esta Fiesta, que estaría formada por la Loa y el Auto El Gran Mercado del Mundo; El entremés de los Órganos, de Quiñones de Benavente y la mojiganga de Las Visiones de la muerte, de Calderón. La versión de los textos fueron de Rafael Martínez Sierra, la música de Tomás Marco y la documentación sobre fiestas del siglo de Oro, en Madrid, de José María Díez Borque.

     Narros tenía que recrear una fiesta que debía iniciarse a la entrada de la calle Mayor, continuar por ella y acabar en un gran tablado en la Plaza Mayor. Era, con muy pocas variantes, idéntico al recorrido de los siglos XVI y XVII. Este recorrido estaba formado por las carrozas del auto sacramental, dé la tarasca y por los personajes representantes de las distintas administraciones, civiles, militares y religiosas. Cerrando iba la carroza portadora de la Eucaristía. Acompañando a todo ello un sinfín de músicos, danzantes, penitentes etc.

     Andrea D'Odorico, partiendo de las trazas de Gómez de Mora, maestro de obras de la Villa de Madrid en el siglo XVII, para la representación de los autos y de los dibujos del Archivo de Villa, para los carros de los autos y las tarascas, así como de infinidad de documentación escrita para estos mismos acontecimientos⁽⁶⁶⁾, consiguió todo el ambiente festivo del Corpus madrileño con la construcción de unos carros que trascendían la mera copia de un documento para ser una vivísima continuación del espíritu del barroco madrileño. La conjunción en la Plaza Mayor del tablado levantado a propósito, incorporando como escenografía el telón de fondo de la Casa de la Panadería y como único juego de atrezzo los carros de la procesión, dieron lugar a una de las más acertadas puestas en escena del Calderón litúrgico. Junto a estos espacios los casi trescientos trajes diseñados por Narros, contribuyeron de manera magistral al acierto del proyecto, definiendo por sí mismos la personalidad de cada uno de los tipos, según se tratara de meros figurantes en el cortejo o de los más complicados, como los actores-símbolos del auto. [121]

     Como decimos el más bello espectáculo que sobre Calderón y el espíritu del barroco se ha llevado a cabo, y que, curiosamente, cierra un ciclo que se había iniciado en los primeros años del siglo en la plaza para pasar al del teatro a la italiana y volver, ahora recuperado, a la calle para hacer de calles y plazas -ahora madrileñas- un tablado en el que la propia ciudad es protagonista y es su propia escenografía.

     Podemos resumir este breve recorrido por cien años de propuestas espaciales para Calderón que con los primeros movimientos vanguardistas, llegados del centro de Europa, de la mano de Burman, Cortezo y Emilio Burgos, quedan cimentadas las primeras bases de los espacios calderonianos, dejando atrás una larga tradición de pintura escénica. Que las rupturas de Nieva o Puigserver, fuera ya de los idearios estéticos propuestos por estas vanguardias, pero actuando sabiéndolas, dan con otras corrientes de mayor agilidad, donde el barroquismo de los textos calderonianos subyacen y transcurren como aguas ocultas, por la aparente contraposición. Que algunos de nuestros más importantes pintores -Palencia, Arroyo, Hernández, Barceló, Maya- han encontrado en Calderón un laboratorio muy adecuado como campo para la experimentación. Y que, en cualquier caso, los caminos estéticos para las puestas en escena en este año calderoniano están en la memoria de todos y olvidarlas sería el vacío, la nada y el suicidio.

NOTAS:

1.       Manifiestos, testimonios y textos sobre la construcción del teatro moderno, durante estos años, véase:
-SÁNCHEZ, José A. (ed.): La escena moderna: Manifiestos y textos sobre el teatro de la época de las vanguardias. Madrid Akal, 1999.

2.       MARTÍNEZ OLMEDILLA, Augusto: Los teatros de Madrid (Historia de la farándula madrileña), Madrid, [ed. del autor], 1947, p. 77. RIVAS CHERIF, Cipriano de: Cómo hacer teatro: Apuntes de orientación profesional en las Artes y Oficios del Teatro Español, Madrid, Pre-textos, [1991], p. 61.

3.       En el Museo del Teatro (Almagro) se conserva una maqueta de esta representación, encargada en 1940 por, el entonces director, Fernando José de Larra, al escultor Buendía, en el que se reproduce el decorado con bastante precisión, pues intervino en ella el escenógrafo Blancas, que había sido oficial de Amalio.

4.       SAN JOSÉ DE LA TORRE, Diego: Gente de Ayer: Retablillo de los comienzos del siglo, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1952, p. 136.

5.       En el Museo Nacional del Teatro se conservan un importante número de ellos para la Compañía Guerrero-Mendoza, con los nº de IN F-2600-2606.

6.       En 1945, al ser nombrado Catedrático de Indumentaria del Conservatorio, afirma haber diseñados los trajes para sesenta y dos títulos de teatro clásicos para el Español. ABC, 18-2-1945, p.40.

7.       Sobre estas representaciones y su repercusión, así como del pintor Hermenegildo Lanz, pueden consultarse:
-GALLEGO MORELL, Antonio: «Resurrección de los Autos Sacramentales en Granada en 1927», en Calderón: Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1982, Vol. III, pp. 1411 y ss.
-PLAZA CHILLÓN, José Luis: Escenografía y artes plásticas: el teatro de Federico García Lorca y su puesta en escena (1920-1935), Granada, Fundación Caja Granada, (Biblioteca de Ensayo; 13), 1998, pp. 101-111.

8.       CABRA LOREDO, Mª Dolores (ed.): Misiones Pedagógicas. Septiembre de 1931-Diciembre de 1933. Informes I, Madrid, ed. del Museo Universal, 1992.

9.       AGUILERA SASTRE, Juan y AZNAR SOLER, Manuel: Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español de su época (1891-1967), Madrid, Asociación de Directores de Escena de España (Teoría y práctica del Teatro; 16), 1999.

10.       Sobre este escenógrafo, véase:
-PELÁEZ MARTÍN, Andrés: «Reflexión sobre la escenografía en los Teatros Nacionales: Del decorado al espacio dramático», en Historia de los Teatros Nacionales: Volumen Segundo. 1960-1985, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1995, pp. 209 y ss. En cuanto a este y a los siguientes montajes de Rivas Cherif, véase:
-RIVAS CHERIF, Cipriano: Op. cit.
-AGUILERA SASTRE, Juan y AZNAR SOLER, Juan: Op. cit.

11.       CHECA PUERTA, Julio Enrique: Los teatros de Gregorio Martínez Sierra, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998.

12.       RIVAS CHERIF, Cipriano: Op. cit. p.290.

13.       MOUSSINAC, Lèon: Tendances Nouvelles du Thèatre, París, Les éditions Albert Lévy, 1931, pp. 51.

14.       MOUSSINAC, Lèon, Op. cit., pp. 81-82.

15.       En su biblioteca guardaba un ejemplar de esta rara edición de Lèon Moussinac.

16.       RIVAS CHERIF, Cipriano: Op. cit. pp. 296-297.

17.       KOMISARJEVSKY, Theodore y SIMONS, Lee: Settings and Costumes of the modem Stage, New York, C.G. Holme, 1933, p. 22.

18.       Gran parte del archivo artístico y personal de Vitorina Durán fue donado al Museo del Teatro por sus herederos en 1995.

19.       La Barraca y su entorno teatral [Catálogo de la exposición]. Madrid, Galería Multitud, 1975, p. 4.

20.       CALVO SERRALLER, Francisco y GONZÁLEZ, Ángel: «La Barraca y su entorno», en La Barraca y su entomo teatral... op. cit., p. 3.

21.       Reproducidos en La Barraca.... op. cit. pp. 21, 25, 27, 29 y 31.
-ANDURA, Fernanda y EIZAGUIRRE, Ana (ed.): Federico García Lorca y su Teatro [Catálogo de la exposición], Madrid, Teatro Español (Cuadernos de Exposiciones; l), 1984. nº de cat. 84-95. Reproducidos en las pp. 29, 30 y 33.

22.       FARALDO, Ramón F.: Benjamín Palencia, Barcelona, Galería Layetana, 1949, p. 70.

23.       La Barraca... op.cit. p. 24.

24.       El proyecto aparece reproducido en facsímil en La Barraca y su entorno teatral, pp. 41-44.
Un amplio estudio sobre este proyecto se encuentra en el artículo de:
-AGUILERA SASTRE, Juan: «Antecedentes republicanos de los Teatros Nacionales», en Historia de los Teatros Nacionales: (Volumen primero). 1939-1962, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1993, pp. 1-39.

25.       Todo lo referente a los antecedentes, incidencias y consecuencias del organismo «Teatros Nacionales y Festivales de España», puede seguirse en Historia de los Teatros Nacionales, obra ya citada, y de manera muy detallada, en lo que corresponde a los primeros años de Felipe Lluch, es imprescindible el artículo incluido en el Primer Volumen, «Felipe Lluch Garín, artífice e iniciador del Teatro Nacional Español», de Juan AGUILERA SASTRE.

26.       HIGUERA, Luis Felipe: «El Teatro Nacional María Guerrero (1940-1952): La creación de un público», en Historia de los Teatros Nacionales, op. cit. Vol. I, pp 80-105.
Sobre la figura de Luis Escobar y todo lo referente a estos años, son muy recomendable sus memorias:
-ESCOBAR, Luis: En cuerpo y alma: Memorias de Luis Escobar, 1908-1991, Madrid, Temas de Hoy, 2000, pp. 125-140.

27.       KOMISARJEVSKY, Theodore y SIMONS, Lee: Op. cit., pp. 17-19.

28.       Recogido en: 50 años de figurinismo teatral en España: Cortezo, Mampaso, Narros, Nieva. PELÁEZ, Andrés y ANDURA, Fernanda (ed.), Madrid, Comunidad de Madrid. Consejería de Cultura, 1988. p.76.

29.       MONLEÓN, José: «Espacio escénico y escenografía», en Primer Acto, 184, abril-mayo, 1980, p. 23.

30.       NIEVA, Francisco: «El último insolente», en El País, (Arte y Pensamiento) 19-3-1978, p. XI

31.       Ambos dibujos propiedad del Victoria and Albert Museum de Londres.

32.       De este misma escenografía existe en el Museo del Teatro y presente en esta exposición un dibujo del pintor López Villaseñor, de más alta calidad pictórica.

33.       Reproducciones de este trabajo se guardan en la biblioteca que fue comprada a Emilio Burgos por sugerencia nuestra para el Centro de Documentación Teatral y para el Museo del Teatro en 1996.

34.       PELÁEZ MARTÍN, Andrés: «Emilio Burgos» en Emilio Burgos en el Teatro Español: Bocetos de escenografías y figurines. Fondos del Museo Nacional del Teatro [Catálogo de la exposición], Madrid, Teatro Español, 1999, pp. 2-3.

35.       VIUDES, Vicente: Manual de decoración, Madrid, Sección Femenina de FET y de la JONS, [s.a.].
En este manual Viudes da largas explicaciones sobre sintonía de colores, distribución de volúmenes, iluminación... etc., que dan una aproximación a los criterios estéticos que también llevó al teatro.

36.       Notas del director sobre los montajes al que ahora nos referimos y a los siguientes para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, están recogidos en: -HORMIGÓN, Juan Antonio (et. al, ed.): Teatro de cada día de José Luis Alonso, Madrid, Asociación de Directores de Escena (Teoría y práctica del teatro; 4), 1991.

37.       Sobre este montaje consultar: -RUBIO JIMÉNEZ, Jesús: «José Luis Alonso: su presencia en los Teatros Nacionales», en Historia de los Teatros Nacionales. Volumen* Segundo... Op. cit., pp. 44-45.

38.       NIEVA, Francisco: «Mi colaboración con J. L. Alonso en La Dama Duende», en Boletín Compañía Nacional de Teatro Clásico, 19, (Noviembre-Diciembre, 1990) Madrid, Ministerio de Cultura, 1990, pp. 5-6.

39.       ALONSO, José Luis: Notas en el programa de mano, Madrid, Ayuntamiento. Teatro Español, [1966]. (Museo del Teatro IN-Prg-297).

40.       Daniel Urrabieta (Madrid, 1851-París, 1904), desarrolla en París su actividad como dibujante e ilustrador en numerosas publicaciones periódicas como La Ilustración o El Gil Blas Ilustrado, y de otras muchas publicaciones y novelas, sobre todo de Víctor Hugo, que le llamó «el padre de la ilustración moderna».

41.       NIEVA, Francisco: «Ilustración romántica para Calderón», notas en el programa de mano, Madrid, Ayuntamiento. Teatro Español, 1966. pp. 8-9.

42.       NIEVA, Francisco: Op. cit. p. 9.

43.       PELÁEZ MARTÍN, Andrés: «El Teatro del Siglo de Oro ante la crítica y el público», en En torno al Teatro del Siglo de Oro. Actas [de las] Jornadas XII-XIII. Almería, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1996, pp. 302-303.

44.       Tratado por Fernanda ANDURA en su artículo, en este mismo catálogo, «Calderón en la escena española entre 1900-2000».

45.       ALONSO, José Luis: Notas al programa de El Galán Fantasma, Madrid, Ayuntamiento. Teatro Español, [1981, pp. 8-9].

46.       Elisa Ruiz dibujó en 1983 para el artículo de Carmen Bernis, historiadora de la indumentaria española del Siglo de Oro, para la edición:
-VVAA: El Corral de Comedias [Catálogo de la Exposición conmemorativa del IV Centenario del Teatro Español], Madrid, Teatro Español, 1983.

47.       GÓMEZ, José Luis: Notas al programa de mano de La Vida es Sueño, Madrid, Ayuntamiento. Teatro Español, 1981, pp. 57-58.

48.       ARROYO, Eduardo: Notas al programa de La Vida es Sueño, Madrid, Ayuntamiento. Teatro Español, 1981, p. 67.

49.       Sobre este y otros trabajos de Puigserver son imprescindibles las ediciones:
Fabià Puigserver: Hombre de Teatro, J. G Graells y J. A. Hormigón (ed.), Madrid, ADE (Teoría y Práctica del Teatro; 6), 1993.
-Fabià Puigserver [Catálogo de la Exposición], Guillem-Jordi Graells i Antoni Bueso (ed.), Barcelona, Diputació... [et al.], 1996.

50.       Fabià Puigserver [Catálogo de la Exposición]... Op. cit., p. 258.

51.       51. Los planteamientos y obsesiones sobre la luz en este montaje, véase:
-PASQUAL, Lluís: Notas al programa de La Hija del Aire, Ministerio de Cultura, Teatro María Guerrero, CDN, 1981. En cuanto al proceso de creación de Fabià Puigserver:
-BRAVO, Isidre: «Fabià Pigserver, escenógrafo: alumno, agitador, artista y maestro», en Fabià Puigserver: Hombre de Teatro, Op. cit., pp. 242 y ss.

52.       BRAVO, Isidre: Op. cit., p. 251.

53.       Sobre José Hernández existe una amplísima bibliografía que cita y reproduce sus trabajos para el teatro. Citamos el catálogo de una exposición dedicada a su obra teatral y que incorpora y actualiza esta bibliografía:
-Escénica: José Hernández [Catálogo de la Exposición] Centro de Arte La Recova. VV.AA., Santa Cruz de Tenerife, Organismo Autónomo de Cultura, 1999.

54.       CASTRO MORALES, Federico: «José Hernández, una estética de la revelación II» en Escénica: José Hernández, Op. cit. [p. 9].

55.       Talisman. José Hernández. [Con un texto de Antonio BONET CORREA], Madrid, Lixus, 1990.

56.       Sobre la pintura de Antonio Maya, véase:
-Antonio Maya [Catálogo de la exposición], Gante, Paule de Boeck Fine Arts, 1999.
Cuenta con comentarios de Antonio Bonet Correa y Ángel S. Hardinguey y en él se reproducen algunos de sus retratos realizados a partir del texto de Calderón, El Secreto a voces.

57.       TORRES, Rosana: «Carlos Cytrynowski, escenógrafo. El auténtico creador en la sombra», en El País, jueves 24 febrero, 1994, p. 32.

58.       Carlos Cytrynowski. Exposición Antológica, Almagro, INAEM. Museo del Teatro, 1995, p. 6.

59.       En el Museo del Teatro se conserva una carta de José Luis Alonso, procedente de su Archivo, en la que le hace la propuesta a Adolfo Marsillach de este título, «al que habría que darle un aire muy cinematográfico».

60.        Notas del montaje, críticas, comentarios sobre esta producción están recogidos en:
-Cuadernos de Teatro Clásico: Música y Teatro, nº 3. Madrid: Ministerio de Cultura (1989) pp. 190-223.

61.       BRINES, Francisco: «La adaptación», notas a la edición del texto, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico (Colección de textos de teatro clásico; 6), 1988, p. 10.

62.       BRINES, Francisco, Op. cit. p. 10.

63.       Artificio giratorio que al girar sobre un eje o base hacía desaparecer a los personajes. Un tipo de tramoya muy utilizado en los corrales de comedias.

64.       Alonso conocía muy bien el arreglo de Karl Scheidemantel del Cosí fan tutte, en el que se sustituía el libreto de Da Ponte por el texto de La Dama Duende, y que fue publicado por la editorial Breitkof and Hartel, después representación en Dresde en 1920.

65.       La documentación sobre esta representación en:
-VV.AA.: Fiesta Barroca, Madrid, Madrid Capital Europea de la Cultura [et al.], 1992.

66.       Esta documentación aparece reproducida y citada en:
-DÍEZ BORQUE, José María: «Fiesta sacramental barroca de El gran mercado del mundo de don Pedro Calderón de la Barca» en Fiesta Barroca, op. cit., pp. 25-86.