Logo Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes


Últimos
contenidos
incorporados

Consulte los contenidos más recientes de esta sección.
 Grupo de Investigación del Siglo de Oro 
:: Francisco de Quevedo > El autor : Quevedo. Vida y obra

El autor

Quevedo. Vida y obra

Ignacio Arellano

(Fragmento de Historia de la Literatura española, dirigida por J. Menéndez Peláez, II, León, Everest, 1983)




Vida de Quevedo. Noticia breve

Retrato de Francisco de Quevedo realizado por Juan van der HamenNació Quevedo en Madrid el 14 de septiembre de 1580, de familia hidalga montañesa, hijo del secretario particular de la princesa María y más tarde secretario de la reina doña Ana, don Pedro Gómez de Quevedo. Se formó en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad de Alcalá. Una estancia en Valladolid, mientras esta ciudad es sede de la corte, parece iniciar la interminable enemistad con Góngora, probablemente atizada por celos profesionales entre dos de las mentes más agudas (y atrabiliarias) de la época. En sus años de estudios mantiene correspondencia con el famoso humanista belga Justo Lipsio, y desarrolla su interés por las cuestiones filológicas y filosóficas, y su afición a Séneca y los estoicos. En diversos testimonios del tiempo se hallan referencias a su ingenio, a su defecto visual y a su cojera. Poco hay, en cambio, sobre su vida amorosa y más detalles de sus actividades al servicio del Duque de Osuna, que empiezan en 1613, y que le llevarán a desempeñar delicadas misiones diplomáticas, a menudo en la Corte española, de donde remite explícitas cartas a don Pedro Téllez Girón, como la fechada el 16 de diciembre de 1615:

Yo recebí la letra de los treinta mil ducados [...] he hecho sabidores de la dicha letra a todos los que entienden desta manera de escrebir. Andase tras mí media corte, y no hay hombre que no me haga mil ofrecimientos en el servicio de V. E.; que aquí los más hombres se han vuelto putas, que no las alcanza quien no da

Diego Velázquez, El Conde Duque de OlivaresEstas actividades numerosas y agitadas terminan bruscamente con la caída de Osuna, conseguida por sus enemigos de la Corte: Quevedo fue desterrado a la Torre de Juan Abad, y luego encarcelado en Uclés, para ser reintegrado a la Torre, en donde hacía tiempo que mantenía un pleito por sus derechos de señorío sobre la misma. Regresa después a la Corte y se relaciona con los nuevos favoritos, especialmente con Olivares, con quien establece complejas ligaduras. Durante todos estos movimientos nunca deja de amistarse o reñir con variados personajes del momento: amistades con Carrillo y Sotomayor y Lope, enemistades con Góngora, Pacheco de Narváez, Morovelli de la Puebla...; ni de escribir asiduamente en los múltiples territorios literarios en que se mueve: festivos, morales, políticos. Un matrimonio poco exitoso en 1634, probablemente debido a la presión de la Duquesa de Medinaceli, nuevos pleitos, nuevos escritos... Y la prisión en 1639, por razones todavía no aclaradas del todo, que le mantendrá en San Marcos de León hasta poco antes de su muerte. Puesto en libertad en 1643 muere el 8 de septiembre de 1645 en Villanueva de los Infantes.

Blecua es el primer quevedista que traza con rigor la trayectoria pública y literaria de Quevedo a partir de las investigaciones realizadas hasta ese momento sobre aspectos particulares de su actuación política y de su quehacer de escritor. Las contribuciones de James O. Crosby al esclarecimiento del papel que representó Quevedo desde 1613 a 1619, en los años en que fue secretario, confidente y embajador extraordinario del Duque de Osuna en Italia y en España, permitieron rectificar las noticias mal documentadas que habían transmitido las biografías anteriores. Por un lado, Crosby deshizo el mito de su participación en la conjuración de Venecia de 1616. Por el otro, iluminó numerosos aspectos de la relación que unió a Quevedo con el Duque de Osuna. Quevedo se encargó de conseguir, en la Corte, la aprobación de varias de las empresas virreinales, sobre las que informó a Osuna periódicamente en cartas escritas desde Madrid.

Los datos aportados por J. H. Elliott para determinar las causas de su prisión de 1639 a 1644 (fue detenido en Madrid el 7 de diciembre de 1639) también colaboraron a reevaluar su posición en los vaivenes políticos que caracterizaron el reinado de Felipe IV durante el valimiento del Conde Duque de Olivares. En un examen posterior de los acontecimientos que marcaron la relación de Quevedo y Olivares de 1621 a 1639, Elliott reconstruye un proceso de acercamiento al nuevo régimen, justificado en parte por una genuina comunidad ideológica entre Quevedo y el valido: las ideas neoestoicas de Quevedo se ensamblaban muy bien con las simpatías de Olivares por los escritos de Justo Lipsio. Este tal vez sincero intento de ver en Olivares la salvación de España, por lo menos al comienzo de sus gestiones, aclararía la creación de obras específicas: la comedia Cómo ha de ser el privado, o el romance "Fiesta de toros literal y alegórica" (núm. 752), de 1629, o el opúsculo del mismo año en defensa de la política monetaria de Olivares El chitón de las tarabillas.

Lo que Quevedo legó en sus obras, como lo que traducen los documentos de archivo, no es, pues, uno, sino varios Quevedos: "Empujo fe e ideas del patriota Quevedo, del político Quevedo, del "religioso" Quevedo, del "humanista" Quevedo [...] Lipsio de España y Juvenal español" escribe Raimundo Lida en el prólogo de sus Prosas de Quevedo.



Algunos datos sobre la obra poética de Quevedo

El carácter especial de la transmisión de una parte de su producción en prosa y de su poesía, su circulación en copias manuscritas, su impresión en ediciones piratas o anónimas del S. XVIII, y las continuaciones generadas explican la provisionalidad de muchos textos del corpus. El panorama ha cambiado en los últimos años con aportes fundamentales para el establecimiento de esta nómina, como los trabajos de Crosby y Jauralde, quien se ha ocupado, además, desde otro ángulo, de determinar la cronología de las últimas obras redactadas en los años de la prisión de San Marcos, y de las ediciones póstumas, para aclarar problemas aún no resueltos de su transmisión.

La recuperación de la obra poética de Quevedo en textos responsables no se inicia hasta 1963 con la primera edición de Blecua, donde se rectifican numerosos errores de Astrana y se ofrecen textos de confianza; la posterior edición crítica de Obra poética con las variantes de numerosos manuscritos, representa hasta hoy el mayor esfuerzo editor y texto base para el estudio de esta poesía.

A pesar de la fama adquirida como poeta desde muy temprano (en 1603 Pedro de Espinosa recoge 18 poesías de Quevedo en sus Flores de poetas ilustres, publicada en 1605) la mayoría de sus composiciones no se imprimen en vida ni bajo su vigilancia. Circulan en copias manuscritas o son seleccionadas por diversos editores para su inclusión en antologías.

En una carta del 12 de febrero de 1645, escrita en Villanueva de los Infantes, Quevedo anuncia: "Y ansí me voy dando prisa, la que me concede mi poca salud a la Segunda Parte del Marco Bruto y a las Obras de versos" (Epistolario, 486). No obstante, Quevedo no llegó a ver impresa su obra poética. Sabemos que a su muerte, su sobrino y heredero, Pedro Aldrete, vendió el original de las Nueve Musas al editor Pedro Coello. En el contrato de venta, descubierto por Crosby, se incluye una cláusula según la cual se le permite a Coello que "haga las diligencias que bien visto le fueren para recoger los cuadernos del dicho libro que así le vendo, para que no salga su impresión diminuta, y tenga el lustre que se pretende con esta diligencia".

Probablemente, en ese momento González de Salas trabajaba todavía en la preparación del manuscrito. Su edición parece haberse basado en las notas preparadas por Quevedo. El editor indica que él estaba al tanto de las intenciones de nuestro poeta en lo que respecta a la división temática del volumen en nueve clases o grupos de poemas designados cada uno con el nombre de una musa:

Concebido había nuestro poeta el distribuir las especies todas de sus poesías en clases diversas, a quien las nueve musas diesen sus nombres, apropiándose a los argumentos la profesión que se hubiese destinado a cada una [...] Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, así en las profesiones que se aplicasen a las musas, en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras que en aquellos rasgos primeros e informes él delineaba

González de Salas redactó los epígrafes explicativos de las composiciones y una serie de notas filológicas al texto.

La información con la que contamos en estos momentos permite suponer, pues, que los 600 poemas del Parnaso constituyen versiones acreditadas del texto final de la poesía quevediana, y gozan de garantía para las seis musas que lo componen. En 1670, el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete publicó Las tres musas últimas castellanas, con la intención de completar la publicación de las poesías quevedianas, pero sus textos son menos fiables que los de González de Salas. Ya en el XIX aparecen las ediciones de Aureliano Fernández Guerra y Florencio Janer en la Biblioteca de Autores Españoles. En nuestro siglo las ediciones de Astrana Marín (Obras completas, Madrid, Aguilar, 1932, con varias reediciones) son de muy escaso rigor, aunque aportaron textos nuevos y materiales importantes. Mucho más rigurosas son las ediciones de Blecua, Poesía original, y sobre todo Obra poética (ver la bibliografía para sus datos), donde se recogen numerosas variantes de manuscritos y ediciones. Todavía quedan por resolver problemas textuales complejos, y fundamentalmente queda por resolver el problema de la explicación (anotación) de los difíciles poemas quevedianos, parcialmente acometidos en en algunos trabajos recientes.



El marco literario de la poesía de Quevedo



Tradición e innovación

Los lectores actuales suelen acercarse a la literatura del Siglo de Oro desde formas de pensamiento y hábitos de expresión que corresponden a una mentalidad contemporánea. La recepción de la poesía áurea experimenta así una fuerte limitación: se prestigian los significados "atemporales" de los textos leídos, aquellos que apelan a cualquier individuo en cualquier circunstancia histórica, pero se restringe la capacidad comunicativa del texto. La poesía de Quevedo expresa unas preocupaciones y actitudes que, en cierta dimensión, son universales, pero no deja tampoco de ser universal en otra medida la transmisión de una experiencia cultural, la del poeta, que se comunica con sus lectores mediante la manipulación de un lenguaje en el que se encuentra fijada la vida de una sociedad en un momento específico de su historia. Quienes leían la poesía de Quevedo en el XVII compartían la misma lengua y experiencias culturales. Percibían la realidad desde estas experiencias, ya que la realidad se "revela a la conciencia colectiva" a través del lenguaje que pueda describirla.

Sin duda, como creadores, Quevedo, Góngora o Lope, innovaron los códigos y formas poéticas que utilizaron, los modificaron y adaptaron. Pero no inventaron ex nihilo una lengua poética, ni hubieran podido hacerlo, ya que sus opciones se enmarcan en la tradición artística de su época. Por ello, para apreciar la innovación efectuada por Quevedo en su poesía, conviene tener presente cuáles eran las convenciones actuantes. El prestigio de los modelos encauzaba la creación: ciertos contenidos solo podían ser expresados con un lenguaje literario determinado y dentro del ámbito de géneros específicos. Escoger un tema para su desarrollo poético implicaba aceptar las reglas de un género, es decir, un estilo, una escritura que lo conformara. Semejante estilo obligaba además a mantenerse dentro de los límites de ciertos niveles de lengua predeterminados: la poesía amorosa evitaba formas de dialectos sociales que correspondieran a estratos no cultos; la poesía satírica se afianzaba en la reproducción de coloquialismos y vulgarismos, o en la utilización de un léxico que denotara objetos de una realidad prosaica; la poesía moral se construía con palabras que pertenecían a los códigos de la filosofía moral o del discurso religioso. El lector competente de la época registraba, con seguridad, no solo los casos de adhesión total a las normas generalizadas por las poéticas, sino también la ruptura de las convenciones, o, como se ha venido llamando, la "desautomatización" del código o del género elegido.

La voz de Quevedo en el ciclo de poemas amorosos a Lisi difiere considerablemente de la voz elaborada en los sonetos o romances satíricos, en los que vitupera o castiga a figuras femeninas obviamente despreciables para quien enuncia el poema. El elogio hiperbólico de la belleza de la amada, formulado en las convenciones del código petrarquista, se opone así al retrato grotesco de la dueña, de la vieja o de la pidona, que veremos más adelante.



Estilo culto y conceptismo

Góngora y Quevedo innovaron la poesía de su época en direcciones distintas pero complementarias a partir de unos códigos compartidos y de una visión de la literatura como arte de las minorías educadas que se apartaba del vulgo profano horaciano. Conviene recordar aquí que esta adhesión a la idea de que el arte es patrimonio de unos pocos implicaba circunscribirlo a los grupos dominantes. En la dedicatoria al Conde Duque, escrita en 1629, para enviarle su edición de las obras de fray Luis de León, Quevedo resume su posición estética:

El arte es acomodar la locución al sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor que todos. Oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones: "Effugiendum est ab omni verborum ut ita dicam vilitate, et sumendae voces a plebe summotae, ut fiat Odi profanum vulgus et arceo (Hase de huir de toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrecí el vulgo profano).

Quevedo, que criticó sarcásticamente el léxico afectado de los cultos en diversos escritos, gongoriza con cultismos e hipérbatos en su poesía amorosa, acercándose a la de su archienemigo en más de una ocasión. Lo que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje poético conceptista según lo codifica Gracián, con toda la complejidad de los conceptos mentales y verbales preconizada por semejante estética, y llevada hasta el extremo de toda habilidad y experimentación con la lengua y con la poesía, a partir de la utilización creadora de los modelos escogidos.



La poesía como imitatio

Las "Prevenciones al lector" de González de Salas, que introducen su edición del Parnaso, se abren con un elogio de Quevedo poeta:

La felicidad de el ingenio de nuestro Don Francisco, fuera es de toda duda que reinó en la poesía. Pocos creo que lo entendieron así por comunicarle íntimamente pocos, pero yo lo tuve bien advertido siempre, aun cuando más presumió de otras erudiciones, y ansiosa y afectadamente las profesó y se divirtió por mucha edad en ellas. Grande facultad tuvo poética, y más por su naturaleza, digo, que por su cultura, pudiendo también asegurar que hasta hoy no conozco poeta alguno español versado más en los que viven, de hebreos, griegos, latinos, italianos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, y de donde a sus versos trujo excelentes imitaciones.

Más adelante, al explicar su labor como editor y delimitar lo que en el Parnaso respondía a la decisión de Quevedo y a sus propias intervenciones, declara:

las literarias ilustraciones que se pudieran hacer muy oportunas, y decentes, por ser tantos los versos de éstos muy eruditos, no tienen aquí lugar; otro podrá ser que las cuide. Las fuentes se apuntan alguna vez

González de Salas se refiere en ambos pasajes a un procedimiento básico de la producción textual en el Siglo de Oro que continuaba prácticas grecolatinas: el principio ciceroniano de la imitación de textos literarios prestigiados como modelos artísticos de un género o estilo determinado. El uso de modelos para el estilo poético estaba claramente definido en las poéticas italianas. En España, desde el Brocense hasta Gracián, pasando por Carvallo y otros, los editores de obras poéticas y los preceptistas se ocuparon del estudio de las fuentes o de la exposición de los principios teóricos que regían el procedimiento. El punto de partida de muchos poemas de Quevedo pueden ser unos versos de un autor clásico, una expresión que se recrea, una alusión a un pre- texto poético que transforma emulando al escritor que los produjo. Se crea así una especie de diálogo entre un autor y sus predecesores a los que intenta superar. Quevedo formuló poéticamente esta imagen del diálogo con la literatura del pasado en un conocido soneto:

Retirado en la paz de estos desiertos
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan o fecundan mis asuntos,
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años, vengadora,
libra, ¡oh gran don Iosef!, docta la emprenta.

En fuga irreparable huye la hora,
pero aquella el mejor cálculo cuenta
que en la lección y estudio nos mejora.

La erudición de Quevedo, sus vastas lecturas de autores clásicos y españoles se hace presente en sus reelaboraciones poéticas siempre convincentes y originales. De hecho, la noción de originalidad de esta poesía puede estudiarse en esa capacidad de transformar un subtexto en un nuevo enunciado. Ya lo veía así González de Salas en su introducción a la musa Polimnia:

Pero en la imitación hoy moderna de los famosos auctores de la edad pasada [...] es virtud digna de alabanza lo que ahora figurábamos vituperio, y destreza estimable de el ingenio y de la doctrina. El traer, digo, a los idiomas vulgares ilustres copias y traslados de los originales de las dos eruditas lenguas griega y latina, bien ansí como los mismos latinos se enriquecieron y adornaron usurpando a los griegos el esplendor, y mejor caudal de sus sciencias y artes

En este sentido, para González de Salas, la adaptación de estas fuentes al español es perfecta: estos adornos transferidos de la literatura clásica a la española y "connaturalizados en nuestro lenguaje" prestigian al español "que tanta aptitud tiene para recibirlos y convertirlos en suyos naturales" (p. 122). Y prestigian también al poeta que los imita, que se expresa en esta práctica de modo personal:

Ni debe esto admirarnos en gran manera, si es ansí, hallarse raras veces ingenio tan servil y tan cobarde que escrupulosamente no exceda de las pisadas que otro dejase impresas. Cierto es que cada ingenio excelente indulge a su genio, como es la fórmula proverbial antigua, y fabrica su carácter diverso en la estructura y forma esencial de la arte que profesa y practica, como en el estilo de que viste su sentencia (p. 121)

Imitar modelos consagrados artísticamente era práctica corriente en el Siglo de Oro. En los textos de Quevedo esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque el crear a partir de un modelo se ensambla con su crear a partir del lenguaje, rasgo este último característico de su poesía y de su prosa. Lázaro Carreter, refiriéndose a la prosa de Quevedo, dijo que era "fundamentalmente un glosador". Para Lázaro, Quevedo concebía fragmentariamente y sus obras eran el resultado de ensartar piezas sueltas: así compuso el Marco Bruto o la Política de Dios. Pues bien; estos ejercicios de amplificatio con los que construye a veces su prosa se complementan con el trabajo de la imitación en la unidad más o menos cerrada de un poema. En ambas tácticas, Quevedo demuestra lo que hoy percibimos como su pasión por la letra, por el lenguaje, con el que fabrica conceptos y a partir del cual concibe sus ficciones satíricas.



Clasificación de las poesías quevedianas. Códigos poéticos y universo imaginario

Las clasificaciones que podemos tomar en consideración a propósito de la poesía quevediana, son fundamentalmente de dos tipos: la moderna, representada en la edición "canónica" de Blecua, que responde a criterios temáticos, y que distingue poemas metafísicos, amorosos, morales, religiosos, poemas líricos a diversos asuntos, satíricos y burlescos, etc. y la clasificación reflejada en la edición aurisecular del Parnaso español, preparada por González de Salas, que al parecer responde a las intenciones del propio poeta, de dividir su corpus en nueve secciones, cada una adscrita a una musa distinta según las advocaciones genéricas atribuidas.

Dejando a un lado las dificultades sempiternas que plantea una clasificación, y de las que el propio González de Salas se hace eco en los preliminares del Parnaso, puede observarse en ese vasto y variado corpus poético de Quevedo (875 composiciones en las ediciones de Blecua) tres grupos centrales:

  1. los poemas que continúan la tradición petrarquista y recrean motivos y topoi del discurso amoroso renacentista;
  2. los poemas que rehacen motivos y topoi de raigambre ética, comunes al discurso religioso cristiano y a las corrientes neoestoicas de la filosofía moral en en Renacimiento; y
  3. los poemas que recrean figuras y situaciones características del discurso satírico.

De estas tres tradiciones, la satírica es la más representada cuantitativamente, con 363 poemas, más del 40%. Cada uno de estos tres grupos muestra fuerte cohesión, pero ello no se debe a razones estrictamente temáticas. Por el contrario, ciertos temas seminales de la obra de Quevedo atraviesan todos los subgéneros poéticos cultivados: la brevedad de la vida, el paso inexorable del tiempo, el cuerpo como sepulcro, son motivos que configuran tanto un soneto amoroso como un soneto moral o un poema satírico. Importa más destacar cómo cada uno de estos subgéneros se caracteriza principalmente por la utilización de códigos literarios específicos de la época, que estructuran no solo una semántica, sino también una sintaxis poética, y que maneja Quevedo de modo personal.



Poemas amorosos

Uno de los tantos falsos problemas con que a menudo nos encontramos en las historias de la literatura y en la crítica literaria es el de la "incongruencia" entre los ataques misóginos de la poesía satírica, y los poemas de amor de Quevedo. Un crítico cuyo nombre piadosamente callaré, afirmó que los poemas de amor Quevedo los escribía "para despistar". Pero no hay incongruencia ninguna: en el ejercicio poético habitual de un poeta barroco, el cultivo de los diversos géneros lleva aparejado el cultivo de diversos registros temáticos y expresivos. Quevedo poeta, que es el que primordialmente aquí nos interesa, escribe, como cualquier otro poeta (mejor que la mayoría) poemas de amor, y también poemas satíricos. En un territorio se mueve dentro del código amoroso vigente; en el otro dentro de las modalidades de la sátira. La misoginia quevediana, de haberla, la habrá en la sátira (donde no se admitiría hacia la mujer ninguna actitud positiva por los mismos imperativos del género): sería, en cambio, absurdo buscar un ataque degradatorio y caricaturesco a la mujer en los poemas amorosos.

La poesía amorosa de Quevedo se inserta en la tradición del Canzoniere de Petrarca, que Boscán, Garcilaso, Herrera y Lope habían adaptado a la lírica española. Quevedo revitaliza sus motivos y códigos de manera personal. Las investigaciones de Pozuelo Yvancos han puesto en entredicho la vieja tesis de O. Green que derivaba estos poemas quevedianos de la tradición del amor cortés. El marco semántico central de esta lírica amorosa parece de raigambre neoplatónica. Ocurre que el neoplatonismo acogió sintéticamente elementos provenientes de la poesía cortés y del petrarquismo: se observan rastros de estos sistemas literarios en obras neoplatónicas, que reaparecen en algunos poemas de Quevedo. Con todo, para Pozuelo, esta poesía debe leerse en conjunción con dos obras claves para la divulgación del ideario neoplatónico en el Renacimiento: los Diálogos de amor de León Hebreo, y Los Asolanos de Bembo. En ellos se encuentran casi todos los motivos que configuran ideológicamente esta poesía: la amada inaccesible, la comunicación frustrada entre amante y amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de amor, etc...

En estos poemas se construye una y otra vez la misma situación imaginaria: el amor por la amada, inalcanzable o desdeñosa, implica una renuncia del deseo, es conocimiento de la virtud que renuncia al cuerpo y huye de lo mortal. Amar en este código se diferencia de querer, que implica la posesión de la amada. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección divina. El amor nace de la contemplación de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran importancia en esta conceptualización del amor, porque son "vehículo de la comunicación de las almas", como se expresa en el soneto 333:

Las luces sacras, el augusto día
que vuestros ojos abren sobre el suelo,
con el concento que se mueve el cielo
en mi espíritu explican armonía.

No cabe en los sentidos melodía
imperceptible en el terreno velo,
mas del canoro ardor y alto consuelo
las cláusulas atiende l'alma mía.

Primeros mobles son vuestras esferas,
que arrebatan en cerco ardiente de oro
mis potencias absortas y ligeras.

Puedo perder la vida, no el decoro
a vuestras alabanzas verdaderas,
pues, religioso, alabo lo que adoro.

El código petrarquista se caracteriza en el plano verbal por un sistema de antítesis y juegos de opuestos que traducen sintáctica y semánticamente la inefabilidad de la pasión y del dolor del enamorado. Desde esa perspectiva aparecen los poemas de definición del amor ("Osar, temer, amar y aborrecerse", núm. 367; "Tras arder siempre, nunca consumirse", núm. 371, o el basado netamente en esquemas de oposiciones "Es hielo abrasador, es fuego helado", núm. 375).

Petrarca había desarrollado, además, un conjunto de metáforas para la descripción de la belleza femenina: en ellas se relacionaban lexemas que denotaban el rostro, microcosmos perfecto, con palabras que designaban los objetos más bellos del macrocosmos, tales como flores, metales y piedras preciosos, etc. Estas metáforas no traducían rasgos de una mujer individualizable, sino que unificaban la belleza femenina hasta despersonalizarla. La modalidad del soneto-retratro aparece en Quevedo a menudo, fijada en detalles o actitudes que resaltan la suma estilización a partir de unos tópicos conocidos que desarrolla en nuevos contextos, como en el espléndido soneto "Retrato no vulgar de Lisis":

Crespas hebras sin ley desenlazadas,
que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortésmente en paz de ella guardadas.

Rosas a abril y mayo anticipadas,
de la injuria de el tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia de el clavel guardadas.

Vivos planetas de animado cielo,
por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.

Esfera es racional que ilustra el suelo,
en donde reina Amor, cuanto ella mira,
y en donde vive Amor, cuanto ella mata.

Frente a este proceso de tipificación de la amada, recreada en múltiples retratos, se destaca la visión poética de un yo masculino, que sufre los efectos del amor no correspondido. En el Canzoniere encontramos las primeras formulaciones literarias de una concepción de la subjetividad que se explora paralelamente en textos filosóficos de la época. Los poemas amorosos de Quevedo renuevan el tópico del sufrimiento dichoso: mientras que en Petrarca o en los poetas del XVI este se presentaba como una antítesis, la del dolor-placer, en estos poemas se acentúa hiperbólicamente el dolor que invade al amante hasta casi borrar el elemento del placer, con la consiguiente desaparición de la figura de la amada, es decir, de su representación como figura en el poema.

Quevedo imita activamente la poesía de Petrarca, como no ocurre en la lírica de Góngora. Además de una serie de poemas (sonetos y canciones) dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un breve cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficción de una pasión mantenida a lo largo de muchos años, que el poeta fecha, como Petrarca, en sendos sonetos dedicatorios: los núms. 470 y 491 . Como he dicho antes, en este corpus el amante expresa su amor intelectual (platónico), que atraviesa incluso la barrera de la muerte. El famosísimo soneto "Amor constante más allá de la muerte", que Dámaso Alonso consideraba "probablemente el mejor de la literatura española" es buen emblema de esta concepción:

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte en la ribera,
dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado,
serán ceniza, más tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.


El universo serio de los poemas morales y religiosos

La poesía moral y la satírica de Quevedo son especies complementarias en su relación con los contextos filosóficos y religiosos de la época. Su propósito es "castigar y corregir las costumbres del hombre". Por ello se autodefinen como respuesta a circunstancias o conductas de individuos particulares; su mensaje se originaría en la realidad extratextual y su finalidad sería producir efecto sobre esa realidad, colaborando a modificar, a mejorar el ser humano. Pero el moralista y el escritor satírico que pretenden ocuparse de particulares históricos, en realidad discurren sobre universales éticos que ven encarnados en la sociedad de su época. Este es el espacio imaginario que modelan ambos tipos de discurso.

Por este motivo, los límites que separan ambos tipos de discurso no son rígidos en el plano semántico. Algún soneto moral de Quevedo podría ser considerado satírico, como lo señalara ya González de Salas al anotar la fuente de algún poema. Las diferencias se dan en el estilo prescrito por las convenciones de estos subgéneros: la poesía moral debía escribirse en el estilo grave o elevado: la selección léxica y el tono admonitorio exigían prescindir de lo cómico. El discurso satírico, en cambio, permitía el uso del estilo humilde: léxico coloquial y vulgar y recursos creadores de comicidad eran constitutivos del código.

Los prólogos de González de Salas confirman estas observaciones. Bajo la advocación de la musa Polimnia se reúnen los poemas morales en el Libro II: "Canta poesías morales, esto es, que descubren y manifiestan las pasiones y costumbres de el hombre, procurándolas enmendar". La ilustración que abre este libro lleva el título "Amat Polymneia verum"; el epigrama incluido debajo del grabado aclara:

De el ánimo los afectos
represento yo, que llaman
costumbres: mis voces claman
ya virtudes , ya defectos.
Al mal en bien simulado
el disfraz quito, y después
lo que más perfección es
con elegancia persuado.

En este mismo libro González de Salas publica dos obras moratas de Quevedo: el "Sermón estoico de censura moral" y la "Epístola satírica censoria contra las costumbres de los castellanos". La "Disertación compendiosa" que los precede versa sobre el género satírico; con ella se intenta relacionar estos poemas de Quevedo con la tradición de las Epistulae y los Sermones de Horacio. Es decir, que para el editor hay comunidad ideológica entre ambos subgéneros.

Podremos incluir también en este apartado de la poesía moral aquellos poemas que, despojados de una actitud propiamente crítica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la fugacidad o la fragilidad de la vida, es decir, aquellos poemas que han sido rotulados como "poemas metafísicos".

En otro estadio de este mundo relativo a los comportamientos morales se coloca la poesía religiosa cuya doctrina constituye el polo rector del mundo ético de base.

En cuanto a las formas poéticas, la más practicada es el soneto. Pero Quevedo también compuso piezas más extensas, como el citado "Sermón estoico", la "Epístola satírica", canciones, etc.

Muchos motivos clásicos imitados en estos poemas proceden de las sátiras de Persio y Juvenal. La sátira latina compartía el mismo macrocontexto cultural que las obras de Séneca o Epicteto, fuentes constantes de Quevedo. La figura del sabio, modelo de comportamiento humano, que escoge la senda de la virtud, desarrollado en el "Sermón estoico" se basa no solo en fuentes horacianas, como indica González de Salas, sino que resulta de la contaminación de varias fuentes, entre ellas Séneca, además de textos patrísticos en la misma corriente, según ha descubierto A. Rey en su erudito estudio del poema.

Ettinghausen señaló hace años la influencia de las ideas neoestoicas en la obra doctrinal de Quevedo. La renovación de estas ideas en el Renacimiento había contribuido al establecimiento de una ética secular, que combinaba principios doctrinales clásicos y cristianos de manera ecléctica. En España, los escritos auténticos y apócrifos de Séneca habían extendido su influencia desde mediados del XV. El interés se acrecienta a partir de 1515, fecha en la que Erasmo edita las obras del filósofo romano y después de varias décadas reciben favorable desarrollo en los colegios jesuitas. El éxito de la obra de Justo Lipsio, a comienzos del XVII, suscita una renovada exploración de conceptos claves del ideario estoico que Quevedo, admirador de Séneca y corresponsal de Lipsio en sus años juveniles, reelabora indefectiblemente en su obra poética y doctrinal: motivos senequistas como la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores eternos, de la trascendencia, el rechazo de lo contingente, de los bienes materiales, el engaño de las apariencias. Estos motivos constituyen ejes semánticos de toda su obra. No es necesario, por tanto, circunscribir su presencia a fechas determinadas en las que Quevedo sufriera crisis diversas. Ettinghausen sitúa estos momentos de crisis, en los que el poeta habría buscado un consuelo en la doctrina estoica alrededor de los años 1613, cuando compone el Heráclito cristiano; y en 1632 y 1639-44, años de su prisión. Pero muy pocos de estos poemas pueden fecharse por evidencia externa y sin embargo su unidad ideológica es incuestionable. Convendría hablar, pues, de una constante preocupación por estas ideas que lo acompañan a lo largo de toda su vida.

En la sección de los metafísicos destaca el tema de la identificación vida/muerte que expresa la vanidad de las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. La crítica ha discutido sobre la ortodoxia de un poeta cuya percepción de la muerte alcanza en ocasiones terribles resonancias y tonalidades de angustia extrema -según algunos críticos incompatible con la esperanza cristiana en una vida eterna y mejor- ("Ya formidable y espantoso suena / dentro del corazón, el postrer día, / y la última hora, negra y fría, / se acerca, de temor y sombras llena", núm. 8), pero de nuevo me parece otra dificultad superflua: en nada creo que se contradiga una ortodoxia religiosa evidente en Quevedo, con el sentimiento de angustia ante la muerte, una realidad que domina la trayectoria vital del hombre como se pone de relieve constantemente: "La mayor parte de la muerte siento / que se pasa en contentos y locura" (núm. 1, vv. 12-13), "Azadas son la hora y el momento / que a jornal de mi pena y mi cuidado / cavan en mi vivir mi monumento" (núm. 3, 12-14), "Vive muerte callada y divertida / la vida misma" (núm. 4, vv. 9-10)... y otros pasajes tan recordados como el terceto final del poema núm. 2:

En el hoy y mañana y ayer junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

El tiempo fugitivo, inaprehensible, es otro de los motivos fundamentales: "Huye, sin percibirse, lento, el día" (núm. 6), "Todo tras sí lo lleva el año breve / de la vida mortal" (núm. 30)... Nada de extraño que en esta perspectiva las ambiciones terrenas carezcan de sentido y revelen en quien las acoge, una desviación fundamental merecedora de censura moral: los poemas morales se organizan en el corpus quevediano según un esquema bastante perceptible, en torno a los siete pecados capitales. No todos tienen la misma representación: la lujuria, por ejemplo, apenas aparece (sus vicios corresponden en la axiología de la época más bien al territorio de lo ridículo y de la baja expresión burlesca), pero la ambición, la vanidad y la codicia son omnipresentes. Frente a ellas se postula un apartamiento sabio y sosegado, un beatus ille que integra la actitud trascendente y espiritual de la conciencia estoica de la propia fugacidad, como en el soneto 60 donde la modulación barroca incluye motivos como la cuna, la sepultura o el desengaño:

Dichoso tú que alegre en tu cabaña
mozo y viejo espiraste el aura pura
y te sirven de cuna y sepultura,
de paja el techo, el suelo de espadaña.

Una pieza clave ya mencionada, en este campo de la poesía moral es la Epístola satírica y censoria, dirigida al Conde Duque de Olivares ("No he de callar, por más que con el dedo"), a quien le expresa la confianza en su poder regenerador, que aparte a los castellanos de la molicie presente y los reintegre a una nueva edad dorada, de heroísmo medievalizante y arcaico, donde el valor y la moderación sustituyan al afeminamiento y a los excesos frívolos de los cortesanos:

Ya sumergirse miro mis mejillas,
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas.
Yace aquella virtud desaliñada
que fue, si rica menos, más temida,
en vanidad y sueño sepultada.

En la vertiente propiamente religiosa, el Heráclito cristiano, viene a ser un corpus estructurado como una especie de cancionero religioso o libro de oraciones poéticas donde el poeta canta sus arrepentimientos y expresa el deseo de acercamiento a Dios. A menudo se sitúan estas poesías ("salmos") en momentos concretos de la liturgia, como la comunión, y predomina en ellos el sentimiento de la culpa, y el arrepentimiento enfrentado a la inclinación malvada del pecador, que suplica a Dios su ayuda para poder completar su regeneración: "Un nuevo corazón, un hombre nuevo / ha menester, Señor, la ánima mía; / desnúdame de mí, que ser podría / que a tu piedad pagase lo que debo" (núm. 13).

Otros poemas como el "Poema heroico a Cristo resucitado" integran los modos épicos "vueltos a lo divino" y todo el material expresivo del discurso religioso aliado al discurso de la poesía culta.



Poemas satíricos y burlescos

Las marcas del estilo satírico son, como ya se indicó, la presencia de palabras y expresiones idiomáticas de la lengua coloquial y vulgar y la producción de burlas o humor. Se trata del estilo jocoserio que señala González de Salas en la introducción a la musa VI. El lema del grabado que encabeza el libro dice: Mimica lascivo gaudet sermone Thalia, y el epigrama que lo resume, aclara:

Burlas canto y grandes veras
miento, que yo siempre he sido
sermón estoico vestido
de máscaras placenteras.
De el donaire en mi ficción
cuide, pues, quien fuere sabio,
que lo dulce sienta el labio
y lo acedo el corazón.

En el prólogo a este libro se sitúa este tipo de poesía en la tradición de los mimos, las comedias clásicas y los epigramas satíricos; lo satírico parecería ser concebido como un modo que atraviesa varias formas:

Lo mismo sucedió a los satíricos poetas y a los epigrammatarios, que mucho parentesco tienen entre sí, y en esa parte de el morder y picar con sus donaires muy emparentados fueron también con nuestro don Francisco, y con todo el concento festivo de esta musa, cuyo estilo jocoserio que de sí promete, a dos respectos mira [...] Uno es aquella mezcla de las burlas con las veras, que en ingenioso condimento se sazona al sabor y paladar más difícil. El otro respecto a que mira es que con la parte, conviene a saber, que deleita, también contiene la que es tan estimable de la utilidad, castigando y pretendiendo corregir las costumbres (p. 409)

Es fundamental, pues, el tono burlesco de estas obras.

El discurso satírico de Quevedo se caracteriza por los mismos mecanismos de producción de conceptos que observamos en el lenguaje de la poesía amorosa: el concepto se construye sobre juegos de palabras o metáforas, o una combinación de estas y otras figuras. El propósito es producir risa en el receptor. La fórmula más frecuente es desarrollar una serie de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario descrito. La inversión de categorías establecidas en el lenguaje es fuente de humor: la figura humana se describe con palabras que contienen un rasgo semántico inanimado o viceversa, un objeto inanimado resulta personificado en el concepto. Otras inversiones también son productivas: combinaciones figuradas de verbos que se refieren a líquidos con sustantivos que no comparten ese rasgo semántico, o entrecruzamiento de categorías como temporalidad, espacialidad, volumen, sonoridad, incorporeidad, en complejas relaciones metafóricas.

Los procedimientos de desautomatización que se observan en el discurso amoroso son también característicos del satírico. Mientras que, por un lado, estos poemas constituyen un repertorio de vulgarismos, vocablos de germanía, frases proverbiales y refranes populares que pertenecen a la lengua de los tipos representados, por el otro se deslexicalizan todos esos materiales en complejos procesos de reescritura.

La poesía satírica funciona, como la prosa de los Sueños o la Hora de todos, en las convenciones de la sátira de estados; la representación de estos tipos sociales se rige por normas de la effictio vituperativa: de ahí la galería de retratos que encontramos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres, zapateros; representantes de la justicia como los letrados venales, escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; médicos y boticarios. Se incluyen además una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y del hampa: pícaros, negros, mendigos, jaques, caballeros chanflones, etc. Privilegiadas figuras de la marginalidad son los jaques y prostitutas de las jácaras, romances que narran la vida y milagros de estas gentes, en un lenguaje poético que integra de manera intensa el léxico de germanía o argot de la delincuencia. Parte de las jácaras se estructuran epistolarmente (parejas de cartas y respuestas) como los "Carta de Escarramán a la Méndez" y "Respuesta de la Méndez a Escarramán" (núms. 849-850), cuyo protagonista es el famoso Escarramán, que da y pide noticias de colegas como Cardeñoso, Remolón, Cañamar, la Coscolina, Perotudo el de Burgos y otros jayanes y ninfas de la misma categoría:

Ya está guardado en la trena
tu querido Escarramán,
que unos alfileres vivos
me prendieron sin pensar.
[...]
Entrándome en la bayuca
llegándome a remojar
cierta pendencia mosquito
que se ahogó en vino y pan,
al trago sesenta y nueve,
que apenas dije "¡allá va!",
me trujeron en volandas
por medio de la ciudad.

Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios: la hipocresía, por ejemplo, que es central en este sistema porque atañe a la problemática de la oposición esencia-apariencia, genera una serie de máscaras como el viejo teñido, la mujer afeitada, etc. Muchas de estas máscaras rehacen motivos de la sátira clásica o de los epigramas de Marcial que denunciaban la perversión de las costumbres en la Roma imperial, la pérdida de los valores tradicionales y su reemplazo por formas del engaño y la corrupción. Algunos, los menos, se dedican a la sátira personal: principalmente contra Góngora, Ruiz de Alarcón, Montalbán, Villamediana.... Góngora se lleva las saetas más agudas:

Yo te untaré mis versos con tocino
porque no me los muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino (núm. 829)

Encabeza, por lo menos numéricamente, la lista de estas figuras repulsivas, la mujer en todas las variantes sociales concebibles: viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas: a veces se superponen diversas variantes en una misma figura, que compendia rasgos característicos de la misoginia inherente al género satírico. Se han aventurado interpretaciones psicológicas de esta veta misógina, trazándose la figura de un Quevedo cojo y tímido, poco exitoso con las mujeres, acomplejado y vengativo, o se la ha relacionado con la tradición patrística y ascética que concibe a la mujer como fuente de pecado. Pero antes que limitarla a estas tradiciones o hipótesis, hay que insistir en que la forma satírica exige la marca negativa en los tipos femeninos. Si Quevedo (o cualquier poeta áureo) desea escribir sátira se verá obligado a tratar el tema de la mujer, y si tiene que tratar a la mujer, en la sátira la tiene que tratar mal.

Las caricaturas satíricas de busconas y decrépitas dueñas están en contrapunto con los retratos de las bellas Lisis. Del mismo modo, en cada subgénero se desarrolla una visión distinta del amor. La sátira clásica de Horacio, Juvenal, Persio o Luciano, no presenta la relación amorosa como noble emoción. El discurso satírico áureo, que se construye a partir de esos modelos, tampoco registró la relación amorosa como servicio a la dama, deseo de hermosura ni unión perfecta de dos almas: solo se representa el mecanismo del sexo, y muchas veces entre un locutor apicarado y una prostituta: así sucede en el significativo soneto, "Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero", envés paródico de las concepciones del amor constante y desinteresado del platónico amante serio:

Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero
tener gusto mental tarde y mañana,
primor quiero atisbar, y no ventana
y asistir al placer y no al cochero
[...]
Puta sin daca es gusto sin cencerro

Esta convención degradatoria está relacionada con otras mencionadas: la situación social de los personajillos representados (mundo de las clases bajas) y el estilo que les corresponde. En la imaginación colectiva de la sociedad estamental que la literatura modela, la relación amorosa de corte neoplatónico estaba reservada (como casi todo) a los nobles y, por ende, al estilo elevado. Más aún: esta representación del amor según la posición social de los personajes no es privativa de la sátira sino que afecta a otros géneros literarios de la época. Es, por ejemplo, constitutiva de la ficción cervantina, donde puede organizarse en juegos de ironía. La ilustre fregona tematiza esta representación: a la Argüello y a la Gallega solo les corresponde el bajo amor, y por ello se las hace presentarse de noche a la puerta del aposento de Carriazo y Avendaño, porque son criadas. Asimismo, el retrato de las mozas sigue las pautas de la descripción satírica: la Argüello tiene los dientes postizos, ha perdido el pelo y le huele el aliento desde una legua; se afeita con albayalde "y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de puro yeso".

En esta poesía se dan todas las variedades de la parodia: de versos aislados de autores contemporáneos, Lope o Góngora, por ejemplo, de versos del romancero, etc. La parodia es arma satírica para la denuncia de la nueva poesía, que Quevedo atacó además en sus escritos de crítica literaria, como se observa en el soneto "Leí los rudimentos de la aurora" (núm. 534). La táctica se repite en otros, como el 825 "Quien quisiere ser culto en solo un día", y muchos más. Entra en el campo de la parodia la reducción cómica de fábulas y temas mitológicos, como el romance 771 "Hero y Leandro en paños menores" o el soneto 558, "Si un Eneíllas viera, si un pimpollo", que parodia las quejas de la reina Dido, partiendo de los vv. 305 y siguientes del libro IV de la Eneida, lectura escolar entonces como ahora, y que dejó huellas muy marcadas en el discurso amoroso, como señalara ya Gonzalo Sobejano a propósito del soneto "En los claustros del alma". También opera en el juego paródico el tratamiento cómico de motivos del subgénero amoroso, que el mismo Quevedo recrea en su lírica seria: el soneto 551 "Rostro de blanca nieve, fondo en grajo", por ejemplo, arranca con un motivo tópico en el retrato petrarquista (la metáfora de la nieve para a blancura de la tez), pero acto seguido la invierte, continuando con un retrato feroz de la vieja:

Rostro de blanca nieve, fondo en grajo,
la tizne presumida de ser ceja,
la piel que está en un tris de ser pelleja,
la plata que se trueca ya en cascajo;

habla casi fregona de estropajo,
el aliño imitado a la corneja,
tez que con pringue y arrebol semeja
clavel almidonado de gargajo.

En las guedejas vuelto el oro orujo,
y ya merecedor de cola el ojo,
sin esperar más beso que el de el brujo.

Dos colmillos comidos de gorgojo,
una boca con cámaras y pujo,
a la que rosa fue vuelven abrojo.

Léase también el 559 "Sol os llamó mi lengua pecadora"; o el romance 729 "Cubriendo con cuatro cuernos", que parodia los romances pastoriles tan en boga en la época.

El ejercicio paródico más relevante y ambicioso es sin duda, el extraordinario Poema Heroico de las necedades de Orlando el enamorado, (núm. 875) fechado por Crosby hacia 1626-1628. Se trata de una parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema paródico más importante del Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el de Boyardo, Orlando innamorato, relación directa que han subrayado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que ha publicado el poema quevediano con un buen aparato de notas y con el texto italiano correspondiente, ha apuntado también como fuentes de diversa importancia la versión que de Boyardo hizo E. Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la Gerusalemme de Tasso, y algunas otras. Algunos pasajes del Orlando constituyen, sin duda, la cima de la parodia grotesca en la literatura española. Baste recordar el banquete de los pares franceses, o la descripción de los gigantes:

Echaban las conteras al banquete
los platos de aceitunas y los quesos;
los tragos se asomaban al gollete;
las damas a los jarros piden besos;

muchos están heridos del luquete;
el sorbo, al retortero trae los sesos;
la comida, que huye del buchorno,
en los gómitos vuelve de retorno.

Ferraguto, agarrando de una cuba
que tiene una vendimia en la barriga,
mirando a Galalón hecho una uva
le hizo un brindis, dándole una higa:
[...]

Galalón, que en su casa come poco,
y a costa ajena el corpanchón ahíta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
en muy sucio lenguaje a las narices.

Danle los doce pares de cachetes;
también las damas, en lugar de motes;
mas él dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes,
cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se vía
la pelamesa y no quien la traía.
[...]

Levantáronse en pie cuatro montañas
y en cueros vivos cuatro humanos cerros;
no se les ven las fieras guadramañas
que las traen embutidas en cencerros.
En los sobacos crían telarañas;
entre las piernas espadaña y berros;
por ojos en las caras carcabuezos,
y simas tenebrosas por bostezos.
[...]

Rascábanse de lobos y de osos
como de piojos los demás humanos
pues criaban por liendres de vellosos
erizos y lagartos y marranos;
embutióse la sala de colosos,
con un olor a cieno de pantanos,
cuando detrás inmensa luz se vía:
tal al nacer le apunta el bozo al día.

La obra satírica de Quevedo, en verso y prosa, atrajo el interés de generaciones de lectores aun en las épocas en que se había desvalorizado la literatura del Barroco. Esta es una de las tantas paradojas que nos depara la reconstrucción histórica de un autor y su época. Quevedo pretendió repudiar en su madurez estos "juguetes de la niñez" para asumir la máscara y la voz del moralista serio, del erudito y comentador de clásicos. Su obra doctrinal, sin embargo, fue menos perdurable que estos artificios del ingenio, composiciones efímeras de carácter reiterativo. A lo largo de cuarenta años Quevedo rehace metáforas, juegos verbales y conceptos para redescribir una y otra vez a las mismas figuras de su universo satírico. El renovado interés que suscitan en nuestro presente se debe probablemente al hecho de que constituyen ejemplos privilegiados del trabajo retórico del discurso en tanto discurso.



La prosa de Quevedo



Generalidades

La obra en prosa no es menos compleja ni variada que la poesía de Quevedo: se hicieron famosos sus escritos festivos, como los opúsculos en que parodia las premáticas de la época, o sus burlas literarias contra el culteranismo y otros vicios de la expresión poética (Premática que este año de 1600 se ordenó, Premáticas del desengaño contra los poetas hueros –incluida en el Buscón–, La culta latiniparla, La Perinola, Cuento de cuentos, Carta de un cornudo a otro, El libro de todas las cosas...). No menos leídos fueron Los Sueños, La hora de todos o El Buscón: fantasías morales, sátiras de la corrupción social imperante y ejercicio de narrativa picaresca, que se sitúan al lado de las obras de tono y expresión más severos, como La política de Dios, La vida de Marco Bruto, España defendida, La cuna y la sepultura, Virtud militante y otras muchas, donde critica los vicios del mal gobierno, defiende un estoicismo cristiano o comenta sucesos de la política coetánea.

Frente al espectáculo de la corrupción (denunciado, por ejemplo, en Los sueños) y a las melancolías de la vida, Quevedo opone por un lado una crítica satírica –cuya capacidad expresiva convierte en violentísimo ataque–, y un profesado estoicismo que no siempre es capaz de ir más allá del código literario de la poesía moral o las prosas ascéticas. El desengaño, como es bien sabido, constituye un concepto clave en la cosmovisión quevediana. Intentaré una revisión básica de los principales escritos situados en casillas clasificatorias igualmente aproximadas.



Los opúsculos festivos y de sátiras varias (lingüística, literaria, de costumbres...)

Entre las obras tempranas de Quevedo destaca una serie de opúsculos y obritas festivas, en que ejercita sus dotes de satírico, caricaturista y experimentador verbal. Practica en varias de ellas la parodia de distintas modalidades de discursos petrificados: premáticas, frases hechas, género epistolar, colecciones misceláneas.

En Vida de corte y oficios entretenidos en ella traza un cuadro burlesco de las figuras ridículas de la corte, que clasifica en naturales (cojos, corcovados, calvos...) y artificiales (lindos, valientes de mentira, viejos teñidos...). Sigue con un catálogo de las flores (o trampas) de corte, satirizando a gariteros y tahúres, estafadores y cornudos, que forman una comunidad del fraude y la mentira para desplumar a los incautos.

En el Libro de todas las cosas y otras muchas más, compuesto por el maestro Malsabidillo, parodia los repertorios enciclopédicos y misceláneos, y ofrece una serie de tratados y proposiciones disparatadas (), sobre la base de la perogrullada (ejemplo: proposición: ; solución: , etc.). Incluye un tratado de la adivinación, un capítulo de agüeros, interpretaciones fisonómicas, instrucciones para saber todas las ciencias y artes mecánicas y liberales en un día, y al final, el ataque a la poesía gongorina, con graciosas burlas de los tópicos más rutinarios también del petrarquismo.

En otras piezas (Indulgencias concedidas a los devotos de monjas, Gracias y desgracias del ojo del culo...) sigue experimentando con las variedades de los discursos cómicos áureos, en un amplio muestrario de recursos paródicos e ingeniosos.

Otra serie relevante es la que forman las diversas epístolas jocosas: Carta a la rectora del colegio de las vírgenes; Carta de un cornudo a otro intitulada El Siglo del cuerno donde aparece ya perfilada una figura que será central en su sátira: el maridillo industrioso, con una estructura que se repetirá en la poesía, de consejos que da un marido viejo a un marido nuevo para que no se avergüence de sus cuernos y les saque provecho, a la vez que reivindica unos correctos estatutos profesionales.

La obrilla más importante de esta serie son las Cartas del caballero de la tenaza, donde se dan: el galán contesta a las peticiones de la dama pidona, negándose en redondo, con desfachatados chistes y juegos de palabras, a soltar la moneda. En el resto de su obra jocosa desarrollará enormemente este motivo del enfrentamiento entre la pidona y el tenaza, que ya está planteado con toda perfección literaria en estas dos docenas de cartas dirigidas a los cofrades de la Tenaza, del Nihil- demus o Nequedemus, que tienen por oración.

Las premáticas son igualmente significativas en este corpus: parodia las ordenanzas legales, ensartando disposiciones y castigos burlescos a determinados vicios o ridiculeces: Premática que este año de 1600 se ordenó (que prohíbe determinados vocablos y vicios lingüísticos), Premáticas y aranceles generales, Premática del tiempo, Premáticas del desengaño contra los poetas güeros (una versión con variantes se incluye en el Buscón), Premática de las cotorreras, Premática que han de guardar las hermanitas del pecar hecha por el fiel de las putas...

Particular interés tienen las piezas de sátira literaria y lingüística. Ya he mencionado La aguja de navegar cultos, o la Premática de los poetas hueros. Desarrollando motivos apuntados en la Premática de 1600, escribe el Cuento de cuentos, donde reúne todos los bordoncillos que quiere borrar del idioma en un relato disparatado, retahíla de todas esas fórmulas vitandas:

Era la abadesa mujer de chapa y no amiga de carambolas, y el vicario persona de tomo y lomo. La moza que vio esto, viene y toma, ¿y qué hace? Sin más ni más, como quien no quiere la cosa, escribe a su galán, que ya andaba con mosca diciéndole que todo era agua de cerrajas y que ella había puesto pies en pared

Probablemente las dos piezas maestras de este grupo sean La culta latiniparla, sátira de las mujeres culteranas que para pedir que les frían dos huevos sin claras dicen , y cosas semejantes, y La Perinola, opúsculo dirigido contra el Para Todos de Pérez de Montalbán. La Perinola es probablemente la sátira literaria y personal más violenta, más burlona y más eficaz de toda nuestra historia.



Prosa satírico moral. El ciclo de las fantasías morales

Los sueños y el Discurso de todos los diablos

Noticia textual

La primera edición impresa de Los sueños sale seis años después de que la serie fuese terminada. Hasta entonces corren muchas copias manuscritas de las distintas piezas. La edición primera conocida es de Barcelona, 1627: Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo. La segunda edición fundamental, con el título Desvelos soñolientos y verdades soñadas, que sale en 1627 en Zaragoza, ofrece novedades apreciables, con modificaciones debidas a Lorenzo van der Hammen, amigo de Quevedo y preparador de la edición (entre otras, se omiten los dos discursos de El Alguacil endemoniado y El Mundo por de dentro). Otra edición importante es la de Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio, Madrid, 1631, que también se remonta en última instancia a la príncipe. Es el único texto autorizado explícitamente por Quevedo, pero con cambios obligados por la censura. Las reiteradas exculpaciones de los preliminares muestran bien cuál ha sido la orientación de esta reescritura, debida, a lo que parece, en su mayor parte a don Alonso Mesía de Leyva. Los títulos se cambian: los cinco tratados se llamarán ahora respectivamente Sueño de las calaveras, El alguacil alguacilado, Las zahúrdas de Plutón, El Mundo por de dentro (único que conserva su nombre) y La visita de los chistes.

Sueños y discursos: aspectos de contenido, estructura y estilo.

La serie se abre con el Sueño del Juicio Final, compuesto hacia 1605. La ficción narrativa es la del sueño que acomete al locutor tras haber estado leyendo en el libro del Beato Hipólito sobre el fin del mundo. Planteado el marco, el núcleo de la pieza será la descripción del juicio final, en dos secciones: la llamada al tribunal, con la resurrección de los muertos, y el mismo juicio.

Sobre este esquema se va hilando la sátira de una colección de personajes viciosos que volverán a aparecer en los restantes sueños y discursos, con variadas modulaciones: avarientos, escribanos, lujuriosos, mujeres hermosas y públicas, un médico asesino, el juez corrompido y sobornado, una fila de los bajos oficios (taberneros, sastres, zapateros), etc. En el juicio acompañarán a estos otros personajes históricos, como Herodes, Pilatos, Judas, Mahoma y Lutero, y algunos representantes de la necedad y la locura, como los astrólogos o el caballero alindado.

Entre la fecha del primer sueño y abril de 1608 se escribe el discurso de El alguacil endemoniado. Los estudiosos han señalado el cambio de modelo literario, del somnium al coloquio: el narrador entra en la iglesia de San Pedro (ambientación , costumbrista), donde encuentra al licenciado Calabrés haciendo un exorcismo sobre un alguacil endemoniado. Conjurado el demonio se establece un diálogo entre el locutor y el diablo en el que éste comenta la organización del infierno, los tipos de condenados y vicios: en realidad la intervención del demonio expresa un punto de vista que va de lo burlesco a lo moralizador en su revisión de poetas, enamorados, cornudos, sastres, reyes, mercaderes, jueces y otros ya conocidos en el Juicio. En el aspecto estilístico destacan algunos pasajes como el retrato del licenciado Calabrés que inaugura una serie de caricaturas culminantes en las de la dueña Quintañona, don Diego de Noche o Diego Moreno, del Sueño de la Muerte.

La carta nuncupatoria del Sueño del infierno se fecha en 3 de mayo de 1608, y la terminación en el postrero de abril del mismo año. El narrador, según dice, por especial providencia de Dios y guiado por su ángel custodio (que ya no volverá a aparecer), ve dos sendas que nacen de un mismo lugar, pero que conducen a dos lugares opuestos: la salvación o el infierno. Con el arranque de este motivo del bivium se inicia la descripción del camino de la izquierda, de sus transeúntes y de su destino final: el infierno.

Del catálogo satirizado forman parte de nuevo los servidores de la vanidad, de la locura y la hipocresía, observables desde la perspectiva satírica de las figuras. Un esbozo de agrupación no acaba de sugerir de manera especial ningún tipo de orden estructurante, aunque hay secciones en las que los condenados siguen ciertos criterios de comunidad: en unas pertenecen a los oficios; otras engloban a los que denomina Nolting-Hauff, como los muertos de repente, los despreocupados de y o el atormentado por su propia conciencia; otras listas de cierta extensión son las formadas por los herejes (sacadas de Filastrio) y culminadas por las caricaturas satíricas, diálogos o alegatos mantenidos en torno a Mahoma y Lutero.

Nuevo discurso es El Mundo por de dentro, de 1612 probablemente, fecha de la dedicatoria al duque de Osuna. La apertura es una declaración de escepticismo que glosa la idea del nihil scitur, no se sabe nada, con nuevo despliegue de erudición, que va de Metrodoro Chío a Francisco Sanches, para plantear luego la revelación de la verdad oculta tras las apariencias engañosas. El esquema es ahora una alegoría en la que el narrador, orientado por el Desengaño, que se le presenta en la figura de un viejo (construido también sobre modelos grotescos), observa el desfile de los paseantes en la calle de la Hipocresía, que es la calle mayor del mundo.

El contraste entre el narrador, joven inicialmente desviado hacia los vicios y desórdenes de la vanidad, la ira, la lujuria y la gula (dominado, en suma, por los pecados capitales), y el viejo Desengaño, articula la estructura del relato que se centra en cinco episodios nucleares: sucesivamente se ejerce este contraste de visión sobre un entierro, una viuda, un alguacil que persigue a un delincuente, un hombre rico que pasea su aparente opulencia, una mujer hermosa. En este mundo de hipocresías solo el desengaño y la orientación hacia las verdades fundamentales de la muerte y la brevedad de la vida permiten enfocar de manera correcta la conducta: como advierte el viejo al imprudente narrador:

¿Tú por ventura sabes lo que vale un día? ¿Entiendes de cuánto precio es una hora? ¿Has examinado el valor del tiempo? [...] Dime ¿has visto algunas pisadas de los días? No por cierto, que ellos solo vuelven la cabeza a reírse y burlarse de los que así los dejaron pasar. Sábete que la muerte y ellos están eslabonados y en una cadena, y que cuando más caminan los días que van delante de ti, tiran hacia ti y te acercan a la muerte, que quizá la aguardas y es ya llegada, y según vives, antes será pasada que creída [...] Cuerdo es solo el que vive cada día como quien cada día y cada hora puede morir.

La serie termina con el Sueño de la Muerte, que lleva fechada su dedicatoria en el 6 de abril de 1622. El tono desengañado y melancólico aumenta en el tramo inicial, elaborado con citas y glosas de pasajes de Lucrecio y sobre todo Job, que da paso a un nuevo sueño: fatigado el narrador por sus desengañadas melancolías, se queda dormido y sueña una: los personajes de esta comedia son conocidos en su mayoría de las piezas precedentes, y se les añaden personificaciones folklóricas procedentes del refranero o de muletillas lingüísticas: Juan de la Encina, el Rey que rabió, el Rey Perico, Mateo Pico, y luego Chisgaravís o Pero Grullo.

Se ha debatido la mayor o menor unidad de los Sueños como conjunto orgánico. Probablemente la idea de un ciclo es posterior a la redacción del primero, pero está ya perfilada en el tercero. Forman, pues una unidad subrayada por los prólogos y dedicatorias y por la misma ambientación satírica y de fantasía moral y burlesca ultraterrena.

La intención crítica regeneracionista y moralizante ha sido disminuida por algunos estudiosos y puesta de relieve por otros. Creo que en este punto, como en otras muchas ocasiones, una actitud ecléctica está más cerca de la verdad. Es obvio que buena parte de los temas tratados en los Sueños inciden en áreas sumamente serias de intención moralizante; es obvio también que la brillantez estética de su expresividad verbal pone a menudo en un primer plano la dimensión puramente literaria y que para muchos lectores ahí radicará lo más apreciable de su lectura. Pero no creo discutible la percepción de un grupo de temas eminentemente morales, con muy acusados ribetes en algún caso de lo que podríamos calificar de crítica social y política. Así encontramos el ataque directo a la hipocresía sobre todo en el alegato del Desengaño de Mundo; la denuncia de prácticas religiosas rechazables (fastuosidad y apariencia de los funerales, tema este de raigambre erasmista; las plegarias ilícitas, inspirado en Persio y Luciano, pero muy interiorizado por Quevedo; la burla de la honra mundana y vanidades que ignoran la brevedad de la vida y el valor del tiempo; la queja por la falta de justicia, bien manifiesta en la historia de la huida de Astrea (Alguacil), etc. La dimensión política concreta de algunas de estas críticas, perfectamente aplicables a la situación española coetánea, alcanza más precisos límites en la sátira contra validos y poderosos, en los comentarios de política internacional (Génova, Venecia) del episodio de Villena en Muerte, donde también hay muy precisas referencias a la caída de validos corrompidos, como don Rodrigo Calderón, marqués de Siete Iglesias, y una explícita esperanza de regeneración de la vida nacional en la subida de Felipe IV al trono, y de Olivares al valimiento.

En los Sueños confluyen una compleja serie de especies satíricas y modelos que aportan diversas convenciones y estructuras. Nolting-Hauff ha glosado con sindéresis los principales de estos modelos:

En los Sueños han entrado elementos del diálogo de muertos, del colloquium humanista, de la comedia (del entremés, pero sobre todo del auto sacramental) y no en último extremo, del sermón y del tratado ascético. Pero el armazón fundamental lo sigue constituyendo la narración de visiones de la tardía Edad Media, con su construcción alineante, a la que el elemento del diálogo le es tan poco extraño como el escénico.

Si para la organización macrotextual Quevedo ha utilizado estos y otros modelos tomados de distintas tradiciones, en el plano de la expresión lingüística, los Sueños responden a la estética de la agudeza, de cuyos recursos ofrecen el repertorio más amplio, complejo y rico que pueda hallarse en toda la literatura áurea: dilogías, antanaclasis, y calambures, como el muy elaborado chiste de los sisones, repetido en Juicio, Infierno, y en el entremés de La venta; hay también retruécanos complicados con polípotes y figuras etimológicas casi hasta el trabalenguas: véase este ejemplo del Mundo por de dentro:

Otros hay que no saben nada y dicen que no saben nada porque piensan que saben algo de verdad, pues lo es que no saben nada, y a estos se les había de castigar la hipocresía con creerles la confesión. Otros hay, y en estos, que son los peores, entro yo, que no saben nada, ni quieren saber nada, ni creen que se sepa nada y dicen de todos que no saben nada y todos dicen dellos lo mismo y nadie miente

Respecto a la metáfora, las más características son las degradatorias, que responden al logro de un efecto ambiguo típicamente grotesco, entre la risa y la repulsión, muchas de ellas animalizadoras, otras cosificadoras, pertenecientes a diversos reinos de la naturaleza, hipérbolicas y sorprendentes. Los ejemplos más significativos se pueden examinar en los retratos caricaturescos de Calabrés, Quintañona, Diego de Noche y otros. Baste tomar como ilustración, otra somera cala en el retrato de una vieja: la dueña Quintañona se nos aparece como un espantajo con una cara hecha de un orejón; los ojos en dos cuévanos de vendimiar; la frente con tantas rayas y de tal color y hechura, que parecía planta de pie; la nariz en conversación con la barbilla, que casi juntándose hacían garra, y una cara de la impresión del grifo; la boca a la sombra de la nariz, de hechura de lamprea, sin diente ni muela, con sus pliegues de bolsa a lo jimio, y apuntándole ya el bozo de las calaveras en un mostacho erizado; la cabeza con temblor de sonajas y la habla danzante

El Discurso de todos los diablos

El Discurso de todos los diablos o infierno enmendado se escribió en 1627; la versión incluida en los Juguetes de la niñez fue retocada como el resto de las composiciones publicadas en el volumen, y pasó a titularse El entremetido, la dueña y el soplón. Se trata de una fantasía moral en la línea de los Sueños, y se suele considerar coda del ciclo, aunque disminuyen las figuras ridículas de oficios y otras caricaturas, para aumentar los personajes históricos que implican una sátira de más entidad moral y política sustentada en doctrinas estoicas. En el infierno se reúnen un entremetido, una dueña y un soplón, que recorren las moradas infernales y visitan los aposentos de César, Alejandro Magno, Solón, Dionisio de Siracusa, Calígula... Los temas de la monarquía, el modelo de rey, la justicia en el gobierno, la reflexión sobre el poder y los poderosos colocan a este discurso en un terreno intermedio entre la sátira burlesca y la reflexión moral y política de obras como la Política de Dios.

La Hora de Todos

Las dimensiones política y satiricomoral definen también otra obra relacionada con los Sueños, La hora de todos y la Fortuna con seso, publicada en Zaragoza en 1650, nueva modalidad de ejercicio lucianesco en un marco de parodia mitológica grotesca:

Entró Venus, haciendo rechinar los coluros con el ruedo del guardainfante, empalagando de faldas a las cinco zonas, a medio afeitar la jeta y el moño, que la encorozaba de pelambre la cholla, no bien encasquetado por laprisa

Según López Grigera debió de componerse en diversos periodos entre 1628 y 1640; está organizada como serie de escenas enmarcadas en la citada fantasía mitológica: Júpiter convoca una asamblea de los dioses para poner remedio a los males que causa la ceguera de la Fortuna, que distribuye sus dones de manera caótica. Se obligará a la diosa Fortuna a que actúe con seso y haga su reparto de acuerdo a la razón.

Semejante práctica instaura en el momento de la verdad la revelación de las realidades profundas que subyacen a las apariencias, lo cual se manifiesta en la técnica del relato por una típica inversión de situaciones según el modelo del mundo al revés: el médico se halla debajo de su mula (en realidad es más ignorante que la caballería), el verdugo intercambia su puesto con el reo, la casa del poderoso (construida con robos y abusos) se desintegra... En total hay cuarenta escenas en que se desarrollan cuarenta situaciones de diversa extensión que siguen el mismo esquema: antes y después de la hora de la verdad: habladores (V), casamenteros (VIII), poetas cultos (IX), vieja con pretensiones juveniles (XIV), letrados (XIX), calvos a quienes se les huyen las cabelleras y quedan...

Una segunda parte del libro se centra en temas políticos, y analiza la situación europea y española en particular, retratando satíricamente a diversos países (Venecia, Génova, Alemania, Holanda: XXXII-XXXVI): ahí asoma el Pragas Chincollos (anagrama de Gaspar Conchillos, el conde duque de Olivares, entre otros personajes puestos en solfa). El cuadro XXXIX es La isla de los monopantos, sátira antisemita escrita en 1639, que ahora intercala en el libro, y que ha sido interpretada como un ataque a la política favorable de Olivares respecto a los marranos. En estas páginas se concentran las principales claves de la preocupación política quevediana: los arbitristas (XVII), el reparto de los tributos (XXVI), etc. que apuntan a situaciones coetáneas denunciadas a través de la ficción satírica.

En esa ficción no hay, naturalmente, objetividad, sino interpretación orientada en el sentido de la crítica: los sucesos históricos mencionados como recuerda Lía Schwartz.

Al final Júpiter admite el fracaso del experimento: la corrupción humana no hay quien la solucione; el caos de las ignorancias, abusos e hipocresías es tal que se permite a la Fortuna seguir su vía.

La prosa conceptista de La hora es el resumen culminante de todos los recurso apuntados para los Sueños o el Buscón en su grado más alto de madurez expresiva.

El Buscón

Noticia textual. Fechas.

El Buscón es obra de juventud redactada probablemente en Valladolid, y fue conocida en copias manuscritas mucho antes de su publicación. En la situación actual de la crítica se concede valor fundamental al llamado manuscrito B (que perteneció al bibliotecario don José Bueno), conservado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. El Buscón que se publica por vez primera (Zaragoza, 1626) al parecer sin el consentimiento de Quevedo, muestra algunas diferencias de importancia respecto del manuscrito B. Proliferan después ediciones del Buscón. La primera versión impresa fue la base de la magistral edición de Lázaro Carreter, que ha servido de pauta a otras muchas posteriores (Lázaro incluyó también a pie de página la versión de B). Las relaciones y jerarquía entre ambas lecturas principales (manuscrito B y edición príncipe) las ha tratado en diversos trabajos Jauralde. A diferencia de la postura de Lázaro, que consideró la existencia de dos versiones, una primitiva (manuscrito B) y otra retocada (resto de manuscritos y primera edición) ambas realizadas por Quevedo, Jauralde sostiene la existencia de una sola redacción del Buscón (la del manuscrito B), de la que los manuscritos C y S serían simplemente copias deturpadas en la transmisión textual.

Controvertida es también la datación de la obra. Único dato seguro es que se coloca entre 1603 y 1626 (fechas de la muerte de Alonso Álvarez de Soria, que se menciona en la novela, y de la publicación de la príncipe en Zaragoza). Salas Barbadillo, en El subtil cordobés Pedro de Urdemalas, de 1620, reproduce muchos motivos y expresiones del Buscón, así que, como advierte Ynduráin, la novela de Quevedo habrá de ser anterior al 28 de septiembre de 1619 (fecha del privilegio de la obra de Salas). Las referencias históricas internas (sitio de Ostende, de julio de 1601 a septiembre de 1604, burlas a Pacheco de Narváez, referencias a diversos poetas...) no son demasiado precisas ni definitorias,y la cronología interna es poco coherente. Por la frecuencia de detalles que remiten a los años de 1603-1604 (muerte de Alonso Álvarez de Soria, sitio inacabado de Ostende, influencias de la Segunda parte del Guzmán de Alfarache de Martí, publicado en 1602...) estas parecen ser las fechas más probables de la redacción de la novela.

El diseño del relato

El Buscón es un relato de la peripecia vital del pícaro don Pablos de Segovia, desde su infancia a la proyectada fuga a Indias con que termina la obra. Entre estos dos polos se sitúa una serie de aventuras, casi siempre catastróficas para el personaje, que fracasa en su búsqueda de estabilidad económica y social, y cuyos fingimientos de nobleza son desenmascarados sin cesar. Desde su temprana infamia, hijo de ladrón y hechicera, don Pablos solo conoce la humillación: el hambre y las penalidades en el pupilaje del dómine Cabra, y las burlas en la Universidad de Alcalá dominan el libro I, en el que Pablos se inicia en los menesteres de la picardía estudiantil. El núcleo del Libro II es la reunión con su tío verdugo, que le guarda la herencia paterna. A la vuelta de su estancia en Segovia, donde el tío narra al pícaro la ignominiosa muerte del padre y donde asiste a un grotesco banquete, topa con el hidalgo chirle don Toribio, que lo introduce en la vida buscona de la corte. El libro III y último se centra en las peripecias de Pablos como falso noble en diversas facetas, que está a punto de casarse con una damisela para ser al fin desenmascarado por su antiguo amo don Diego. Arrojado definitivamente del universo de la nobleza que intentaba escalar fraudulentamente, se hace cómico (otro oficio infame de pésima consideración social) y se amanceba con la Grajal para terminar este tramo de su vida con el asesinato de unos corchetes en un grupo de rufianes, y el proyecto de huir a las Indias para intentar un cambio de vida que se anuncia igualmente improbable.

La definición de la estructura se relaciona con la interpretación global del libro: quienes advierten en el Buscón un sentido coherente comprometido en cualquiera de las facetas docentes o ideológicas tienden a subrayar la coherencia estructural de su composición; los que apuestan por la primordial dimensión lingüística subrayan la disgregación del esquema narrativo. No habría que olvidar, para el cabal entendimiento de esta coherencia o incoherencia, la función que desempeñan en la escritura y génesis del Buscón los motivos caricaturescos de la literatura aguda de los siglos XVI y XVII –véanse los retratos del dómine Cabra o del mulatazo diestro–, según ha estudiado con su inteligencia habitual Maxime Chevalier. Desde la inserción en el contexto de las formas literarias vigentes se comprenden mejor ciertos elementos problemáticos desde el punto de vista de la estructura rigurosa de la narración, entre ellos la propia perspectiva narradora. Como señala la generalidad de la crítica, en numerosas ocasiones la perspectiva que asume el narrador no es tanto la del pícaro Pablos, como la de un observador situado por encima de los sucesos, poseedor de una mentalidad aristocrática que denuncia al mismo pícaro y a su mundo: un narrador, en suma, cuya mirada sería más la del propio Quevedo que la de Pablos de Segovia.

El retablo de las figuras

La galería de los personajes del Buscón pertenece al retablo de las figuras ridículas que pueblan el resto de su producción satírica y burlesca, y que protagonizan también entremeses, comedias de disparates y otros ámbitos de la literatura aurisecular. Personajes, advierte Lázaro Carreter, de una humanidad animalizada: baste recordar la cofradía de los amigos de Alonso Ramplón, el verdugo tío de Pablos, y su banquete grotesco descrito según los modelos del carnaval: personajes que se arrojan a la artesa para beber como animales y enfangan el suelo de su habitáculo gormando sin inhibiciones una comida que, se sugiere, ha sido confeccionada con restos de ahorcados. Recuérse tambien el inolvidable dómine Cabra, caricatura maestra de Quevedo

Él era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y escuros que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos; las manos como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo parecía tenedor o compás... (I, 3)

En esta galería de personajes, Don Diego Coronel parecía ser el único positivo, noble, desenmascarador de Pablos, representante, de la casta defendida por el narrador y dique de contención contra los pícaros, pero la crítica reciente pone de manifiesto la existencia de una conocida familia de Coroneles conversos en Segovia en los tiempos de Quevedo, de los cuales este don Diego del Buscón sería pariente. Si el apellido Coronel estaba connotado inequívocamente para el lector del XVII, don Diego vendría a ser un representante más (y más peligroso) de los ascendidos ilícitamente a la nobleza; más peligroso porque su mistificación está teniendo éxito, a diferencia de la del pobre Pablos, que solo consigue el ridículo.

La pirotecnia del estilo: el ingenio desbordado

Como en el resto de su obra el conceptismo define el estilo quevediano, y más precisamente, en el caso del Buscón, el conceptismo burlesco, extendido en una prodigiosa floración de juegos mentales y verbales. Destaca la función de la metáfora y la comparación (agudezas de semejanza) que implican asociaciones sorprendentes y animalizaciones o cosificaciones hiperbólicas. Nótense en la caricatura de Cabra las comparaciones o metáforas que asimilan al clérigo (o a partes de su anatomía) a una cerbatana, avestruz, manojo de sarmientos, tenedor, etc. Otros personajes se comparan con mastines (III, 4), con culebras (II, 3), lechuzas (III, 1), etc.

El sentido: ideología y estética.

Quizá el primero de los planteamientos de conjunto sobre la novela fuera el estudio clásico de Spitzer, que lo contempla como obra de arte estilística orientada a producir en el lector admiración y placer estético, despojado de efectos didácticos o morales. Frente a esta valoración principalmente estética surgirán interpretaciones morales y religiosas: inexcusable resulta citar la posición de Parker que daría pie a las lucubraciones mucho más disparatadas de un T. E. May, por ejemplo.

Para Parker, que se enfrenta a un análisis psicológico del protagonista, la novela (en la que ve una estructura coherente y perfectamente ordenada) mostraría el proceso mediante el cual un niño se convierte en un pícaro a través de su deshonra familiar, sus complejos y frustraciones, y se constituiría como una meditación en torno al pecado y al delito. La defensa de una intención moral precisa se alía en Parker a la de una organización narrativa que no deja nada al azar: esta idea (en buena parte preconcebida y provocada por la concepción moralista general de Parker) obliga al eminente estudioso a forzar a menudo el sentido del texto para acomodar los contenidos a su propia visión de la obra.

Contra semejantes excesos interpretativos reacciona Lázaro Carreter, quien insiste en que el Buscón es obra de ingenio juvenil, que renuncia a cualquier dimensión de crítica seria para ceñirse a la prodigiosa invención verbal: este objetivo puramente esteticista explica, desde el punto de vista de Lázaro, la ausencia de una estructura orgánica como esqueleto del relato quevediano, y el predominio del microtexto ingenioso que explota todas las modalidades de la agudeza conceptista.

En la crítica más reciente han surgido otras interpretaciones desde presupuestos teóricos psicoanalíticos o antropológicos, sociológicos, de genética textual, etc. que añaden nuevos matices y dimensiones al libro.

Hay, pues, muchas cosas en la novela. Defender una dimensión única será siempre discutible: para quien desee estudiar, por ejemplo, las relaciones sociales que se traslucen en el Buscón, serán perceptibles, sin duda, en un primer plano, los ataques a los fraudes del linaje y de la clase, la crudeza y crueldad que definen los enfrentamientos de amos y criados, o de los cristianos nuevos y viejos (o cristianos nuevos disimulados), la corrupción del sistema de la justicia, la denuncia de las falsas apariencias, del poder del dinero, etc. Para quien se acerque a la obra como lector de literatura (de primordial dimensión estética) sin duda brillará en primer lugar la portentosa exhibición verbal como obra de arte del lenguaje.

El "Buscón" y la novela picaresca.

Normalmente, como se puede comprobar en cualquiera de los manuales al uso de historia de la literatura, o en estudios específicos, el Buscón se adscribe a la novela picaresca. El Buscón nos ofrece en este sentido, una variedad de tratamiento del relato picaresco, distinguible de sus predecesores, pero que continúa un proceso de creación con conciencia genérica, y que no sería explicable sin los previos experimentos del Lazarillo y de Mateo Alemán. Se adopta la técnica de la autobiografía, se exagera la genealogía infame con que Lazarillo y Guzmán empiezan sus narraciones, se explora el mundo de la marginalidad, se desenmascara la conducta de los pícaros en su intento de ascensión social, intento de obligado fracaso, se explora el tema de la honra... Otro de los rasgos comunes a las principales novelas picarescas que cabe resaltar en el Buscón es el del ingenio como hilo conductor de las aventuras del protagonista, ingenio que se agudiza en diversa medida por el aprendizaje a través (generalmente) de episodios violentos que despiertan la astucia maliciosa del personaje, enfrentado a un ambiente hostil en el que la generosidad o la misericordia brillan por su ausencia.



Prosa histórica y política

Philippe de Champaigne, Luis XIII de FranciaEl patriotismo y la moralización son quizá los rasgos comunes que sustentan toda la prosa histórica, de crónica contemporánea o de teoría política. En obras como la Carta al Serenísimo Luis XIII, y sobre todo España defendida y los tiempos de ahora de las calumnias de los noveleros sediciosos (escrita en 1609) se manifiesta la obsesión de defender a su patria y reivindicar los valores ignorados o calumniados por sus enemigos. Pertenece a la tradición del Iaus Hispaniae, y recorre la fertilidad del suelo, la historia, la lengua, la literatura... elogiando lo español y contraponiéndolo a lo extranjero.

Reflexiones sobre las circunstancias históricas y políticas, y sobre las relaciones internacionales, en las que no faltan diatribas contra los enemigos de la patria aparecen en las piezas de crónica contemporánea, como Lince de Italia u zahorí español, el comentario de la Carta del rey don Fernando el Católico al primer virrey de Nápoles, Mundo caduco y desvaríos de la edad en los años de 1613 hasta 1620... Sobre las circunstancias internas del cambio de poder a la muerte de Felipe III tratan los Grandes anales de quince días, donde recuerda también los detalles de la muerte de Villamediana. Algunas de estas piezas tercian en los intentos del regeneracionismo de Olivares, que defiende Quevedo al principio del gobierno del conde duque en el Chitón de las tarabillas, requisitoria contra los que criticaban las medidas económicas del privado.

La obra cimera de este grupo es sin duda su tratado de teoría política, Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, cuya primera parte (escrita hacia 1617) apareció en Zaragoza en 1626 sin autorización de Quevedo, que la volvió a publicar ese año en Madrid. Tuvo bastante éxito y provocó diversas polémicas, entre las que no faltaron acusaciones de obra subversiva contra el gobierno. La segunda parte (compuesta hacia 1635) no salió hasta 1655 en Madrid.

La obra tiene relación con el genéro de educación de príncipes y traza el modelo ideal del príncipe cristiano sobre el espejo de Cristo. En los sucesivos capítulos reflexiona sobre las características que ha de tener el soberano, los valores por los que se ha de regir, las limitaciones del poder, con abundantes ilustraciones de casos históricos en una fusión de teoría política profana y teología. El monarca posee un poder emanado de Dios; representa a Dios en la tierra: es por tanto un servidor del pueblo y del bien común, y no un gobernante al que le estén permitidas las injusticias y arbitrariedades. La tiranía ilegitima al monarca; la elección de ministros es clave y responsabilidad ineludible. La presencia nuclear del tema de la privanza responde al afirmamiento de esta figura en los esquemas de la política áurea.

La técnica es la del comentario, glosa e ilustración de un pasaje evangélico, al que se subordinan otras muchas fuentes, tanto de la tradición cristiana (Padres de la Iglesia–San Clemente Romano, Sinesio, y particularmente San Pedro Crisólogo–; autores escolásticos...), como de la pagana (Séneca, Tácito), y de los teóricos políticos del Humanismo. Registros dicursivos del sermón, de la polémica histórica, de la oratoria forense se dan cita en las páginas de este tratado.

Pedro Pablo Rubens, El duque de Lerma a caballoLa primera parte contiene 24 capítulos cuyos comentarios tienen por marco el reinado de Felipe III y la privanza de Lerma; la Segunda Parte se sitúa ya en la época de la privanza de Olivares. Es comprensible que aun siendo la Política de Dios una exposición totalmente ortodoxa en su relación al sistema de valores vigente, sonara subversiva en la práctica al recordar esos valores en un momento en que las conductas de muchos poderosos (empezando por el codicioso Duque de Lerma) no se atenían a la teoría que supuestamente les servía de pauta. Sin duda una de las intenciones de Quevedo fue denunciar la inadecuación de los modos de gobierno al ejemplo de Cristo, supremo modelo del gobernante cristiano, objetivos que debe relacionarse con la polémica en torno a las teorías de Maquiavelo, y la razón de estado, tema de gran actualidad entre los tratadistas políticos auriseculares. Como recuerda Asunción Rallo:

La obra se sitúa así en una larga tradición, de especial significado en el barroco, del tratado político (P. Rivadeneyra, Boccalini, Botero, Lipsio) que buscaba el sistema de gobierno reparando en la Biblia y en las consideraciones de Santo Tomás, que hacía surgir el estado como necesidad ante la insuficiencia del individuo para gobernarse a sí mismo; por lo que resulta ser Dios el origen de la autoridad en el mando de la sociedad humana, y el rey tener un compromiso religioso. Siguiendo esta línea Quevedo se suma a la literatura política antimaquiavelista

La vida de Marco Bruto es otra obra de madurez en la producción de ideología moral y política. Se publicó (aunque la composición parece datar de 1632) en 1644, poco antes de la muerte del escritor, que la tenía en gran aprecio: todo lo que he escrito ha sido defectuoso, esto es lo menos malo; si algo ha sido razonable, esto es mejor.

Con la técnica de la glosa sigue ahora comentando la biografía de Bruto hecha por Plutarco en sus Vidas paralelas. Toda la cultura humanística quevediana se pone a contribución en estas glosas, llenas de referencias a los historiadores antiguos (Tácito, Salustio, Livio) y filósofos favoritos como Séneca.

El Humanismo había recuperado estos géneros clásicos, que en el relato biográfico proponen modelos de comportamiento o examinan en reflexiones moralistas la condición humana y las condiciones del poder y de la gloria. Frente al modelo de Bruto se traza el de César, tirano opuesto a las intenciones nobles de su asesino, cuyas acciones, sin embargo, tampoco se pueden juzgar con simpleza unívoca (y los llama en el prólogo).

Las antítesis entre los diversos personajes (especialmente entre la pareja central citada), y entre la teoría política y moral y las posibilidades de acción práctica, dan base a una compleja reflexión en la que se ofrecen juicios, proposiciones morales y directrices sobre el modelo de gobernante, como en la Política de Dios. La frecuencia de la paradoja, analizada por Marie Roig Miranda expresa esa complejidad, en ocasiones paradójica, de la articulación de los temas e ideología implicados. El estilo del Marco Bruto, paradójico, de sintaxis lacónica, frases sentenciosas yuxtapuestas y densamente elaboradas es un buen ejemplo del conceptismo sentencioso quevediano; véase un ejemplo:

Yo afirmo que lo bueno en el malo es peor, porque ordinariamente es achaque y no virtud y lo malo en él es verdad, y lo bueno mentira. Mas no negaré que lo malo en el bueno es peligro y no mérito. Enseñaré que la maldad en el mundo antes está bien en los malos que bien en los buenos, porque tiene de su parte nuestra miseria que sigue antes la naturaleza que la razón. No escribo historia, sino discurso con tres muertes en una vida, que a quien supiere leerlas darán muchas vidas en cada muerte...

Otras piezas de índole parecida que completan el repertorio quevediano son Memorial por el patronato de Santiago y Su espada por Santiago, donde se enfrenta a la propuesta de hacer de Santa Teresa la segunda patrona de España, oposición que da pie a reflexiones spobre la vocación militar y militante de España; Visita y anatomía de la cabeza del cardenal Armando de Richelieu, fantasía satírica contra el cardenal, La rebelión de Barcelona no es por el huevo ni es por el fuero (crítica a la sublevación de los catalanes de 1640), y otros escritos sobre sucesos militares o políticos del tiempo, de menos entidad.



Obra ascética y piadosa. La reflexión estoica

En algunas piezas se manifiesta Quevedo observador fiel del estoicismo senequista cristianizado que sustenta gran parte de su discurso de tipo moral. La mayoría de estas piezas responden al objetivo de integrar la cultura filosófica de los antiguos (Séneca fundamentalmente) en el humanismo cristiano. Se trata de una labor de amplia ambición intelectual en la que muestra también su enorme erudición y los deseos de proyectarla en sus escritos más serios. En el proceso intenta resaltar los aspectos más asumibles del legado pagano, e insiste especialmente en el escepticismo frente a la capacidad del hombre de conocer y dominar la realidad: la verdad pertenece al mundo trascendente y la pretensión de sabiduría es una vanidad más; la única sabiduría apreciable será la del nosce te ipsum, como parte de la toma de conciencia de la propia caducidad.

A este mundo ideológico responde el Nombre, origen, intento, recomendación y descendencia de la doctrina estoica (1635), que analiza aspectos fundamentales del estoicismo y de otras escuelas filosóficas, como la del epicureísmo y los cínicos. Al lado del elogio al estoicismo que incardina en su propia trayectoria vital realiza en la segunda parte de su tratado una Defensa de Epicuro contra las calumnias vulgares.

Otro tratado ascético situado en el marco del estoicismo es La Cuna y la sepultura. Para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas. Integra en este volumen una adaptación de la Doctrina moral del conocimiento propio y destengaño de las cosas ajenas donde se percibía gran influencia del humanista belga Lipsio (Manuductio ad stoicam philosophiam, Physiologia stoicorum), Séneca y Epicteto a veces tamizados por los escritos de Montaigne y reacomoda también el tratado Doctrina para morir.

La cristianización de la doctrina estoica parte en La cuna y la sepultura más específicamente del Libro de Job, al cual Quevedo muestra especial afición durante toda su vida, y sobre el que volverá en otras ocasiones. Tema central es la preparación para la muerte, y la ecuación muerte=vida que con tanta frecuencia parece en la poesía metafísica y moral, constituye motivo básico de esta pieza en prosa.

Frente a la fugacidad y fragilidad de la vida humana, que junta en un instante la cuna y la sepultura, se ofrece la verdadera sabiduría de la serenidad estoica, desengañada de vanidades e inalterable ante los espejismos de los goces y sufrimientos terrenos. La recurrente técnica de la glosa opera aquí sobre la oración del Padre Nuestro, comentada con abundante apoyo de los Evangelios y las Epístolas de san Pablo. En los varios capítulos que se agrupan bajo los rótulos de y recorre los temas del conocimiento propio y el desengaño de la presunción, ordena el tribunal de las potencias del alma y enuncia las hipocresías de los vicios, analiza los aspectos positivos de la muerte rechazando el miedo irracional y cierran las consideraciones con la glosa del Padre Nuestro.

De la Virtud militante contra las cuatro pestes del mundo, invidia, ingratitud, soberbia, avaricia, ha hecho una reciente y documentada edición crítica Alfonso Rey, donde demuestra que se trata de obra distinta de las Cuatro fantasmas de la vida humana (Muerte, Desprecio, Pobreza y Enfermedad), concebida como obra independiente, aunque en la tradición crítica se solían editar juntas y considerarse una sola obra.

La Virtud militante es una denuncia y acusación contra los vicios capitales, y se encuadra en el género homilético. Ota vez las glosas y paráfrasis, los diálogos y adaptaciones intertextuales sobre el corpus de los Santos y Padres de la Iglesia (San Pedro Crisólogo y San Juan Crisóstomo en especial, pero no menos San Agustín, San Pablo, San Buaventura y otros...) desarrollan la exhortación central a esforzarse en la lucha contra los vicios señalados. Quevedo concibe su obra con un fuerte tono didáctico impregnado de religiosidad (como apunta Alfonso Rey): obra próxima, en suma, al sermón, escrita en los años de madurez (a los 56 de vida del autor), refleja de modo intenso la actitud literaria y moralista de Quevedo y su posición ante la cultura de su época. Elemento muy acusado, de modo explícito, es la voluntad de ortodoxia católica reforzada por la erudición eclesiástica, que en la Virtud militante llega a su extremo.

Defensa del dogma, de la ortodoxia, los autores cristianos ocupan aquí la práctica totalidad del panorama, marginando a los filósofos paganos, por muy estoicos que sean. En cuanto al estilo predominan los recursos del sermón, los del género suasorio: apelaciones al destinatario, amplificaciones, descripciones de personas, diálogo y tendencia a la dramatización, etc. Paralelismo, antítesis, simetrías elaboran una argumentación que insiste una y otra vez en la denuncia de la falsedad del vicio que acabará sometido al imperio de la muerte.

Las cuatro fantasma de la vida humana, en forma epistolar, reelabora motivos conocidos en obras anteriores (Doctrina estoica, La cuna y la sepultura...) en una especie de epítome de motivos y preocupaciones claves en toda su literatura, en donde se pueden localizar incluso expresiones muy cercanas a otros textos. La serie se abre con la Muerte, en Carta a don Manuel Serrano del Castillo:

Naturaleza es [...] temer la muerte [...] Virtud y mérito es saber animar el espíritu contra ese temor. Necio es quien le tiene porque se le acaba la vida; injusto si le teme porque se la llega la muerte [...]

De interés, aunque menos centrales en este corpus son las hagiografías (Epítome de la historia de la vida ejemplar y religiosa muerte del bienaventurado fray Tomás de Villanueva, Vida de san Pablo Apóstol) y otras piezas ascéticas y religiosas entre las que destacan La constancia y paciencia del santo Job, algunos de cuyos aspectos principales ha examinado García de la Concha, Providencia de Dios, Homilía a la Santísima Trinidad, Declamación de Jesucristo, Sobre las palabras que dijo Cristo a su santísima Madre...

La mayoría de sus traducciones en prosa pertenecen también a este universo de la moralización estoicista o religiosa: en De los remedios de cualquier fortuna (1638) traduce De remediis fortuitorum ad Gallionem, atribuida a Séneca, en la que el filósofo consuela a Galión de una serie de desgracias (muerte, morir lejos de casa, destierro, dolor, pobreza...) según argumentaciones de la doctrina estoica; traduce a San Francisco de Sales en Introducción a la vida devota, y se conservan también varias traducciones de epístolas de Séneca.


 
 Logo del Taller DigitalMantenida por el Taller Digital        Política de cookies               Marco legal       Accesibilidad 
    [Ficha]Ver ficha   [Correo]Enviar correo. (Atajo: tecla 9) 
© Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes