por Álvaro Ceballos Viro
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Prefacio
Vamos a tratar en estas páginas una de las últimas obras que Julio Cortázar publicara en vida, una obra que recuerda lejanamente las peripecias de aquel famoso caballero andante, sólo que ahora encontramos modernos parkings y no ventas, Rocinante es una roulotte, y en lugar de los anchos páramos manchegos la historia se extiende a lo largo de una sinuosa autopista francesa. El libro de Cortázar comparte con el de Cervantes la manera de presentar una realidad doble, polivalente, que siempre puede ser interpretada de otra manera. Si los "errores" que comete Don Quijote son de apreciación, los autonautas proponen una apreciación no convencional del mundo. Aquí y allí los molinos son los mismos. Y también los gigantes.
En la ficción de Cortázar, como rasgo auténticamente innovador, la realidad y la ficción están disueltas la una en la otra, no tienen nudos, no se pueden distinguir, hasta tal punto que podríamos hablar de una única realidad maravillosa. No es mi propósito entrar en el debate sobre lo real maravilloso, me basta adelantar aquí que en Los autonautas de la cosmopista se solapan distintos niveles de realidad y que quizá no merezca la pena hacer distinciones entre ellos. De hecho nuestro autor puso todo su empeño —como veremos más abajo— en integrar en su vida lo fantástico a través de una visión lúdica de la existencia.
En el presente trabajo he buscado un punto de vista desde el que la autopista París-Marsella fuera escenario, motivo y cómplice para una serie de encuentros intra y extratextuales. Es evidente que la calidad literaria de Los autonautas dista una enormidad de la de otras obras del autor, limitación explicable en parte por las características especiales del libro, tales como la coautoría o la frugalidad de su composición. Por otro lado, el hecho de que los materiales no se hayan trabajado excesivamente interesa al significado de esta obra que no pretende engatusar al lector, que no pretende distraerle de su propia vida, sino tan sólo dar cuenta de un viaje tan insólito como lo más cotidiano, con todas las consecuencias. El libro adquiere así la forma de un cuaderno de campo o de bitácora, ancla profundamente en la tierra para sugerir cuánto hay en ella de cielo.
Si Los autonautas no es una obra de apabullante exuberancia formal, sí posee una peculiar complejidad estructural que pasamos a analizar en el siguiente apartado, de la cual sacaremos conclusiones que afectan a trabajos anteriores de Julio Cortázar y a propósitos esenciales de toda una generación en una época que para él fue de reflexión, de consolidación y de redescubrimiento: es decir, de madurez.
Estructura y entorno
Encasillar a Julio Cortázar en ese cajón de sastre de superventas que es el boom de la literatura hispanoamericana supone a menudo, como se ha puesto de manifiesto en repetidas ocasiones, una manera fácil de evadir la problemática tarea de la clasificación. No voy a abordar aquí esa cuestión, pero el estudio de los aspectos formales de Los autonautas de la cosmopista me obligará a enmarcar el libro dentro de una época en la que soplan determinados vientos y a hacer un breve recorrido por autores y corrientes artísticas.
László Scholz sí alberga cierto propósito taxonómico cuando, siguiendo la clasificación de Szabolcsi, califica a Cortázar de neovanguardista estructuralista. Arguye Scholz que en Cortázar «la forma domina al contenido, y el elemento atomizado [...] impera sobre la significación»[1]. Se refiere a que algunas obras como Rayuela o Los autonautas parecen estar abordadas desde una multitud de puntos simultáneamente, mostrando una misma situación en bruto, sin integrarla en un continuo. Conviene matizar esta sentencia objetando que tal atomización, cuando la hay, no es gratuita: responde a un meditado plan cuyo fin es acortar la distancia entre la vivencia y el lector, para involucrarle en la obra. Por ello ha de ponerse el acento en las barreras de la recepción, antes que en una peculiaridad que, si bien suele resultar crucial, no deja de ser una herramienta, y no un fin. Una buena parte de la producción cortazariana prescinde de este recurso y obtiene resultados igualmente valiosos aunque distintos. Es el caso de Los premios, de 62/Modelo para armar y de prácticamente todos sus relatos.
En cualquier caso, la fragmentación narrativa puede revestir, como hemos dicho, una gran importancia, y éste es el caso de la obra que nos ocupa. No parece desacertado relacionar el método que origina Los autonautas con la técnica del collage, de gran productividad en la segunda mitad del siglo XX. Este libro va más allá de la cita y de la morelliana, además de que no pretende engranar sus episodios con una perspectiva narrativa, sino que quiere ser un libro de viaje, un diario, un cajón de sastre. De ahí que en él se recojan los materiales más diversos con un afán casi entomológico: ideas, frases, cuentos, fotos que se prenden al papel como mariposas disecadas, con la esperanza de que ayuden a reconstruir lo que fue una experiencia irrepetible. En trescientas páginas se conjugan citas, textos de Julio y Carol que atañen al decurso de la expedición, fotografías, los dibujos de Stéphane, la cita de Stéphane, una reproducción de los tickets de peaje, relatos, "Cartas de una madre", el manual de lobos, las páginas del diario de ruta y una noticia publicada en Régions. Se diría que la transmisión de la vivencia ha sido descuidada, por cuanto el viaje se ve continuamente interrumpido, fragmentado, pero es eso exactamente lo que ocurrió, los hombres no viajamos al hilo de la sintaxis, más bien mezclamos recuerdos, proyectos, expectativas, anécdotas, que se presentan superpuestas a la mirada globalizadora de la memoria. A bordo de Fafner viajan Carol y Julio, pero les acompañan Calac y Polanco, los Thiercelin, Stéphane, y un nutrido grupo de personajes de libros leídos, escritos y por escribir, en una peculiar coexistencia de realidad y fantasía que comentaremos más adelante. Un tratamiento lineal del viaje habría ocasionado un producto inverosímil, distante, completo... una novela convencional, vaya, tan lejana de ese texto que, como quería Morelli, no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice.
Precisamente hay un libro compuesto en 1967 que sigue un curso similar. Me refiero al Viaje a Argel de Juan Hidalgo[2]. Éste fue uno de los integrantes de Zaj, grupo de neovanguardia que practicó en España lo que en otros países europeos y americanos ya era una larga tradición experimental. Sucede que Hidalgo visitó a José Luis Castillejo, otro de los integrantes del grupo, en su casa de Argel. Hidalgo entregó un cuaderno a su amigo, otro a la mujer de éste y otro se lo quedó él; en ellos podían escribir lo que quisiesen. A su regreso a la Península, Hidalgo elaboró Viaje a Argel, combinando sobre la página, mediante ciertas reglas de azar, los distintos materiales de los cuadernos, junto con letras del alifato, fotografías, otros documentos y citas del Corán. El propósito y la solución hermanan esta obra con Los autonautas de la cosmopista, y en ambas es evidente la relación con la técnica, en principio más plástica, del collage. Tiene el libro que tratamos un cierto aire de miscelánea, de esos almanaques que, como el Tesoro de la juventud que leyera Julio en sus años de Banfield, aspiran a condensar ese mundo exuberante que se extiende detrás de la ventana.
El almanaque como género sería cultivado en otros libros, empezando por Rayuela —donde la incorporación de material "en bruto" (citas, apuntes, letras de canciones...) es fundamental—, pero con manifestaciones más claras en Último round o La vuelta al día en ochenta mundos, siempre ocasionada por esta misma necesidad de expandir las interpretaciones conservando en el núcleo la vivencia concreta.
Hay que considerar que en las artes plásticas el intento de aproximar la obra a la voluntad del autor forma parte de una tradición arraigada y prácticamente consustancial. Hasta el nacimiento de la fotografía, el desafío fue obtener el retrato fiel de la realidad; la conciencia de que ésta no es un acontecer objetivable tendría sus primeras consecuencias en el impresionismo y el expresionismo, si bien el primero parte aún de un firme compromiso por alcanzar el verismo visual, al amparo de las teorías positivistas y del cientificismo de finales del XIX, antes de que el arte se polarizase rápidamente hacia lo no figurativo y la abstracción.
La cuestión es que los productos de las artes plásticas —entre las que incluiremos también la música— no están sujetos a ninguna interferencia en el proceso de percepción; es decir, que al margen de la intención o de una interpretación de tipo simbólico, el autor y el receptor coinciden en la percepción del objeto artístico. Cortázar fue consciente de que tales situaciones «suponen ya su forma, son su forma»[3], y por tanto «no existe el problema de información»[4].
En cambio el lenguaje traiciona y frustra sistemáticamente los objetivos e intereses del escritor. El lenguaje es un código lleno de sutiles ambigüedades, ya que ha de ser interpretado y cada uno sigue un proceso decodificador que se basa en una experiencia lingüística personal, que poco o nada tiene que ver con la de los demás. El lenguaje y la vida están finamente entretejidos, y acaso el uno no sea sino la segmentación conceptual de la otra; es decir, la vida guarda demasiados matices para ser manejada, a menos que se fragmente en ideas etiquetadas por palabras. De ahí que Cortázar descubra en el surrealista al «joven escritor de 1915 para quien el libro debe culminar en lo universal, ser su puente y su revelación»[5]. El ideario del surrealismo, de firme repulsa a las convenciones contra las cuales empuña el arte como el mejor arma, en que «expresión verbal y acción son dos alternancias de una misma actividad»[6], es en gran parte responsable de que Cortázar conciba la unión de vida y literatura como un compromiso ético: no son dos realidades separadas, sino que han de conciliarse para integrar una misma realidad. De hecho veremos que Los autonautas de la cosmopista es un intento (más audaz de lo que aparenta) de forzar al lenguaje para que dé cuenta de una forma de vida que parece escapar de sus moldes, frente a la postura del escritor tradicional, que se desentiende de esta problemática y que desearía dar una lectura hecha. Precisamente lo bueno del libro de Cortázar o del de Hidalgo es que presentan la vivencia pero no dan una lectura, cuentan con la diferencia del lector pero no como un obstáculo, sino como una ventaja. No tratan de encasillar la lectura —intento que siempre conduce a la insatisfacción, de uno y otro lado—, al revés: amplían el horizonte de posibilidades.
De esto nos interesa que ciertas corrientes de la segunda mitad del siglo XX pretenden trascender la propia obra de arte y hacer experimentar al espectador una vivencia singular no predeterminada, no mimética. Nos situamos en un punto de inflexión en que se mantiene muy presente la herencia surrealista y del individualismo existencialista de Kierkegaard. La clave se halla en lo personal de esa vivencia que se intenta transmitir, ya que ello provoca la ruptura del código común en el cual se desenvolvía el arte hasta el momento, para otorgar a la materia modelada una significación particular que el receptor no tiene por qué conocer. Diversas manifestaciones tienden a llenar «el foso que separa el arte de la vida», en palabras de Robert Rauschenberg, pionero del pop-art, quien incorpora a sus lienzos el objeto encontrado y pone en práctica todas las posibilidades del collage. Cortázar no era ajeno al hervidero artístico que fue la norteamérica de los 60, preludiados significativamente por el expresionismo abstracto —pensemos en Pollock o Arshile Gorky—, que ya supone una toma de conciencia del problema de la autonomía afectiva del individuo, y en donde la huella surrealista es evidente. Son los años de Cage, de los primeros happenings, de las inquietantes esculturas de George Segal, del tratamiento musical del ruido, de los décollages de Vostell, de Stockhausen. También entonces el arte cinético aborda las relaciones del hombre con el entorno y recuestiona la función del arte en general. Por tomar un ejemplo interesado, recordemos las composiciones que realiza Daniel Spoerri en torno a 1965, en las cuales reúne al azar objetos variopintos que adhiere al cuadro, pretendiendo de esta manera cazar un momento preciso de la vida real, en evidente parentesco con los ready-made de Marcel Duchamp.
Aunque la década de los 60 es una auténtica revolución, en muchos sentidos, es fácil darse cuenta de que la integración del arte dentro de la vida más cotidiana constituía una prioridad que se estaba abordando simultáneamente desde varios flancos. Las alusiones del pop-art al imaginario colectivo, el hiperrealismo, el arte pobre, el anti arte, los environments: éstas y otras tendencias se aunaban en el objetivo común de acortar las distancias entre el hombre y la obra.
Un análisis detallado de la obra de Julio Cortázar pone de relieve los puntos de conexión que mantiene con dichas teorías. Recordemos que no es inhabitual oír hablar de "la postura antirretórica de Rayuela", como exponente de una literatura que ataca a la literatura. Encontramos rastros formales de origen surrealista en Historias de cronopios y de famas, y en personajes cuyo compromiso con la vida se da de forma radicalmente excéntrica, como Lonstein en el Libro de Manuel, o la pareja inolvidable de Calac y Polanco. Las alusiones a los movimientos experimentales y la práctica de esa misma experimentación son una constante en su narrativa. La secuencia de paraderos en Los autonautas siempre me ha parecido, con mayor o menor acierto, una experiencia minimalista al estilo de la música de Phil Glass: patrones en principio iguales en los que el azar va resaltando diferencias que revelan una inesperada profusión cromática en lo que pareció una superficie monocroma. Para acabar, el viaje en sí de Julio y Carol, con todo lo que tiene de efímero y de inquisición del arte, así como la multiplicidad de medios al servicio de la transmisión de la idea, lo emparentan a mi juicio con el arte conceptual. Con todo esto trato de dejar claro que el "problema de información" al que se enfrenta Cortázar es la bestia negra de toda una generación artística, aunque quizá no siempre se haya enfrentado tan conscientemente ni con resultados equiparables.
Punto de encuentro
Si, ante la vacilación entre lo real y lo sobrenatural, «lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre», como afirma Todorov[7], es inevitable concluir que Los autonautas, bajo su apariencia espontánea e ingenua, es la narración más fantástica de ese maestro de lo fantástico que es Cortázar. ¿Dónde está el truco? La respuesta es casi intuitiva, tratándose de Cortázar: en los intersticios, en ese «interregno en que tiempos y espacios se confunden»[8], donde las leyes convencionales son derogadas en favor de una nueva posibilidad de acceder al mundo. La característica más llamativa de esta obra es que la realidad y la imaginación se entreveran hasta tal punto que resulta imposible aclarar dónde acaba una y empieza la otra, y lo más honrado es no continuar alargando el párrafo.
Una mañana de mayo de 1982, Julio y Carol, dos eminentes escritores con residencia en París, se acomodan a bordo de una vieja roulotte volkswagen y conducen por el cinturón periférico. Tres minutos más tarde entran en la autopista del Sur. Treinta y tres días después ponen pie en Marsella. Era un viaje deseado durante cuatro largos años, que respondía a la necesidad de separarse del teléfono, de acometer lecturas postergadas, pero sobre todo es la oportunidad de poner nombres, de crear esa autopista que sólo ellos pueden crear. Así, ya son un poco menos Julio y Carol, y un poco más el Lobo y la Osita, los dos únicos tripulantes de Fafner, el Dragón.
¿Qué extraño desvarío es éste que empuja a dos intelectuales hechos y derechos a jugar como niños pequeños? Las causas y consecuecias de este comportamiento se nos irán revelando a lo largo de nuestro estudio, pero en cualquier caso, ¿quién ha dicho que un juego sea para tomárselo a broma? Es posible que de un juego, pueril para un espectador ajeno a él, dependa todo aquello que de otro modo no podríamos soñar. Pero no nos adelantemos; por el momento contentémonos con la definición de juego que nos ofrece Caillois: «el juego es una actividad sometida a convenciones que suspenden las leyes ordinarias y que instauran momentáneamente una legislación nueva, que es la única que cuenta, y que es una actividad ficticia en el sentido de que está acompañada de una conciencia específica de realidad segunda o de franca irrealidad en relación a la vida corriente»[9]. Es decir, una situación con reglas nuevas, que curiosamente es calificada de "actividad ficticia", y por tanto —si aplicamos la definición de lo fantástico— de territorio ambiguo, de indecisión entre lo real y lo decididamente maravilloso. Todo juego es un estado de excepción (como toda excepción tiene algo de posibilidad de jugar, lo que nos conduce a las investigaciones patafísicas, pero quede sólo como escolio). Los juegos en Cortázar han sido tema recurrente en el estudio de sus principales obras, y pienso que a propósito de Los autonautas de la cosmopista puede ser también un parámetro válido y útil, e incluso es posible que se pongan de relieve aspectos de lo lúdico que hasta ahora hayan pasado más o menos desapercibidos.
En Los autonautas se fuerza la perspectiva, se abandona el concurrido mirador para empezar a descubrir esas realidades tan cercanas que continúan siendo un espacio blanco en los mapas. «Nadie había explorado la autopista del Sur»[10], ése es el germen de este juego.
En uno de los escasos artículos dedicados en exclusiva a Los autonautas[11], se relaciona con dos relatos breves del autor. El primero es "La autopista del Sur", que mantiene innegables paralelismos con la obra que nos ocupa; más bien parece un anteproyecto del viaje de Carol y Julio, escrito, eso sí, muchos años antes. El otro, "Manuscrito hallado en un bolsillo", apenas nos proporciona más claves que cualquiera de esos otros relatos en los que el ritual, el fingimiento o el juego son centro gravitatorio —"Final del juego", "Cartas de mamá", "Carta a una señorita en París", "Circe", etc.—. Aquí vamos a proponer un tercer cuento que nos será de gran utilidad, entre otras cosas porque en él esa extraña mixturación de lo real y lo fantástico se da de igual manera que en la expedición de nuestros dos viajeros. Me refiero a "Silvia", aquella encantadora historia del adulto que queda cautivado por un ser imaginario.
En "Silvia" se nos muestran unos niños que juegan a los indios, que se tiran bolas de barro, ríen, caen, lloran y se comportan sin más como les es propio. Entre ellos media Silvia, una hermosísima adolescente que les acompaña en sus juegos y les protege. Cumple el papel de la amiga imaginaria, con la peculiaridad de que los niños la ven, y también Fernando, el personaje central. Sin embargo, pronto queda muy claro que «Silvia viene cuando quiere»[12] y que «no vino con nadie»[13]. En última instancia, Silvia nace como elemento necesario en el juego de Álvaro, Graciela, Lolita, Renaud; es la corporización insólita de ese código propio, secreto, que les une. Como señala Gadamer, «[el juego] posee una esencia propia, independiente de la conciencia de los que juegan»[14]. Es en el seno de esa imprevisibilidad del juego donde se genera lo fantástico: el juego es una revolución a todos los niveles, en la que el individuo halla la salida de emergencia.
Uno
Fernando, el adulto que narra la historia del relato, se ha introducido en el círculo infantil y pasa a compartir el código que produce a Silvia. «Yo no soy como ellos —dije—. Yo la vi, saben»[15]: Fernando toma partido entrando en el juego, lo que lleva asociado un accidente ontológico que le diferencia del resto de adultos. Fernando se conduce como un vidente, capaz de desenvolverse tanto en el juego de los niños como en el de los mayores, aparece en una «no man's land de la realidad»[16]. Porque tanto valen unas normas como otras, porque «la condición del juego es una libertad perdida en el llamado 'mundo real' que el juego rescata y convierte en ruta de retorno hacia el hombre»[17]. En numerosas ocasiones Julio Cortázar ha señalado la necesidad de romper con la Gran Costumbre, la mecánica que ha conducido a la humanidad a la bomba atómica y a la anulación del individuo[18]. Las convenciones sociales ejercen una represión subliminal que coarta drásticamente la libertad y disuelve a la persona en un anonimato comunitario y manipulable. La cultura deja de atender al desarrollo del hombre y se transforma en instrumento de esa misma represión. Los límites, la invalidez de los esquemas de pensamiento occidental, así como las restricciones de un lenguaje que se revela inepto cuando no sencillamente traidor, añaden dramatismo a una situación desesperada en la que el ser humano busca, pero su búsqueda no está definida, tan sólo tiene la corazonada de que no es del todo imposible alcanzar las condiciones apropiadas para reinventar la realidad. Personajes como Horacio Oliveira, Johnny Carter, Lonstein o Medrano, tantean desde diferentes ángulos esa noción de centro, del mismo modo que las técnicas narrativas de nuestro escritor se diversifican en una «tentativa para empezar de nuevo en materia de idioma»[19]. De este modo se reivindica el derecho a decidir, a desautomatizar la voluntad, a arriesgarse a transgredir los límites. Jugar para no hacerle el juego al sistema.
Frente a todo esto, el juego representa un cambio en la normativa vigente, y por tanto una afirmación de sí, una apuesta por otra vida que la de serie, la búsqueda física del otro lado. No es una pose excéntrica, sino la intuición de que la persecución de la individualidad libre conduce a un estado con resonancias de felicidad —el kibbutz del deseo de Rayuela—; Julio y Carol dicen, como Fernando, «yo no soy como ellos».
La ficción, decíamos, es el punto de incertidumbre en donde el individuo ha insertado su prisma, alterando la realidad, provocando una interferencia. Y el primer paso para definir los contornos de esa interferencia es escribirlo, pues sólo lo que se hace verbo es interpretable. En Los autonautas, Julio se hace personaje para reinterpretarse y reinterpretar el mundo, para dar con ese yo desconocido que se halla en otro tiempo y en otro espacio[20]. «El viaje evita la autopista y escoge, en cambio, el intersticio entre ésta y sus paraderos, busca la descolocación, ese espacio prohibido en el que la vida, como en un embotellamiento que dura varias semanas, se reorganizara con otros parámetros, con otra visión a contrapelo de la costumbre y a duelo con la convención como condición para que resplandezca la Realidad»[21].
Nos puede violentar, en cierto modo, que en esa Realidad los cubos de basura sean espías, centinelas o caballeros teutones, pero el hecho es que la realidad prosaica no gana en coherencia a esta otra, tienen ambas el mismo valor, con el añadido de que la realidad de Julio y Carol la han elegido ellos. Esta libertad de pájaro —de alondra— con que se ha planteado el viaje lo convierte en una celebración incesante, hecha palabras para nuestros envidiosos ojos de lectores, pero palabras que quisieran ser música[22], palabras inefables, palabras que se quedan chicas para explicar ese reverso de la realidad que purga sus opacidades y deformaciones para restituir la alegría de la imaginación[23].
Por medio del juego, el hombre alcanza una reconciliación universal, total, humana y teológica si cabe. El juego sagrado, el ritual, es precisamente la reordenación de la naturaleza con centro en el hombre, la integración de éste en un cosmos que amenaza con desbordarle. El universo se reduce a medida antropomórfica, proporcionado y acorde a las necesidades éticas y estéticas del hombre; esa capacidad demiúrgica es lo que se ha ido perdiendo conforme la civilización imponía sus presuntuosas leyes categóricas, anatemizando todo pensamiento que no siguiese las pautas de esa racionalidad artificiosa que ha resultado ser mucho menos infalible de lo que se pretendía. Los dos viajeros están escapando del caldo tibio de lo común, de la caída en la mancha negra[24], están devolviéndole a la vida su dimensión mítica, épica, heroica, poética (en el buen sentido de la palabra), entre los dioses pobres del siglo XX: Esso, Antar, Elf.
Ahora bien, esta dislocación del orden cotidiano conlleva inevitablemente un trastorno en la causalidad y en la relación espacio-tiempo. En "Silvia" —al igual que en "Comportamiento en los paraderos"— el clímax se alcanza al descubrir que el juego ha pasado a conformar una realidad independiente en la que «hay huecos y látigos, un agua que corre por la cara cegando y mordiendo, un sonido como de profundidades fragosas, un instante sin tiempo, insoportablemente bello»[25]. La ruptura del orden temporal es la confirmación de ese cambio de signo, e inmediatamente sale la cita de "El perseguidor": «¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? [...] si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de minutos y de pasado mañana»[26]. En Los autonautas también se da el fenómeno de dilatación temporal, los tramos de desplazamiento entre un paradero y otro tienden a anularse en el recuerdo, y el transcurrir de cada día se mide con esos alcauciles renovables de los que tanto gustan los cronopios (y por ende el Lobo). El subtítulo de la obra ya es suficientemente explícito: «Un viaje atemporal París-Marsella». Jacques Leenhardt pone de relieve que los viajeros están usufructuando la ley de la relatividad: «Julio et Carol ont abandonné la rationalité de cet espace-temps que j'appellerai le déplacement pour mettre l'accent sur une fonction plus essentielle de la route: la communication»[27]. Para Manuel Benavides las consecuencias de tales situaciones anómalas son alentadoras: «suspendido el fluir temporal y rotas las ligaduras del pensamiento discursivo, el arte abre las puertas de un momento eterno, el mar de la serenidad, cuyo efecto tiene un nombre: felicidad»[28].
Sin embargo Carol, en uno de los capítulos que corren a su cargo, no puede evitar una cruda reflexión: «estamos en el tiempo como en este viaje: dentro. ¿Es que no ves que ya no hay cuatro ni tres ni dos tiempos?»[29]. Sí, ésa es la teoría tradicional, y es un hecho que todo llega a un fin y que Julio estuvo a punto de morir un año antes, y que la Osita fallecería tristemente pocos meses después, quod erat demostrandum, pero lo cierto es que el tiempo opera de forma distinta en el transcurso del viaje, empezando porque uno no tarda un mes en ir de París a Marsella en coche. Percibo en esta frase de Carol la preocupación de que, asediados por la ley inapelable de la finitud, no se pueden permitir cometer errores, y que sería terrible que después de todo no existiese esa otra autopista. Por supuesto, no es fácil optar por un método que se opone al de millones de seres que más o menos alcanzan una felicidad cómoda y que les mirarían entre despectivos y piadosos si supiesen lo que andan haciendo en esa autopista del Sur. De nuevo se contraponen los dos mundos; ¿cuál es más real? Podemos mejorar la pregunta tras la lectura de "Silvia" («ellos no creen porque son tontos...»[30]): se trata de una cuestión de fe, o si se prefiere, de confianza[31]. Ahora bien, ¿en cuál merece la pena confiar? La repuesta no se puede dar desde fuera, ya que «el juego mismo siempre es un riesgo para el jugador. Sólo se puede jugar con posibilidades serias»[32]. Tan serias como ser o no ser, porque al jugar nos ponemos en juego a nosotros mismos, quiénes somos, nuestra diferencia.
Por tanto, Julio, Carol, Fernando, tienen el mismo punto de partida: una soledad esgrimida como protesta, como no sometimiento a esa vida dictada y escrita con falsilla, un hacerse que consiste en rehacer la realidad, y que comporta un riesgo, como toda incursión en la terra incognita. «Sin poseerse no había posesión de la otredad»[33], el primer paso es recuperarse a sí mismo, aunque «la verdadera otredad hecha de delicados contactos, de maravillosos ajustes con el mundo, no podía cumplirse desde un solo término, a la mano tendida debía responder otra mano desde el afuera, desde lo otro»[34].
Dos
«Un voyage dont l'essence soit la communication»[35]. Leenhardt hace un juego de palabras, ya que essence significa esencia, pero también gasolina, de modo que podríamos traducir «un viaje en que la gasolina es la comunicación», y efectivamente no nos quedaríamos en el retruécano, pues el principal motor de la epopeya a bordo de Fafner es la comunicación entre sus dos pasajeros; la expedición la idearon los dos, y necesita de los dos para llegar a buen puerto. El viaje es sobre todo el viaje con el otro.
Pienso que el hecho de que sean dos los jugadores aporta desde dentro el verismo necesario al juego: cada uno ratifica al otro, se abre un espacio que para ambos tiene el valor de realidad. Acudiendo al relato que nos sirve de contrapunto, si sólo Fernando viese a Silvia dudaría de sus sentidos, pero también los niños la ven —o eso dicen—, lo que le confirma que no se trata de una enajenación mental. Por otra parte, en un juego con un solo jugador, el que hace las reglas es el único que ha de cumplirlas, lo que le da impunidad en caso de infrigirlas, y sin riesgo no hay juego[36]. Los juegos solitarios son los juegos de la transgresión misma, como los denominaría Carol. Habiendo dos, sin embargo, se pueden exigir mutuamente la observación de las reglas. El incumplimiento de éstas interrumpiría la comunicación, traicionaría al otro jugador, porque hacer trampas significa abandonar el juego, restarle importancia, subordinarlo a otros objetivos, casi diría que prostituirlo: en el fondo no se cree que el juego por sí mismo pueda ser de alguna utilidad.
Este espacio común, que es un espacio de compromiso, es lo que da cohesión al juego. Esa fuerza misteriosa que anima a cumplir las reglas y a permanecer en el juego no es otra que el interés por mantener una comunicación con los demás jugadores. En ese espacio, a diferencia de la relación habitual, pueden invertirse los valores, es un régimen nuevo que los jugadores han de acordar; supone la posibilidad de mantener una relación que no se encuentre configurada de antemano. Por supuesto, las reglas del juego restringen la libertad, pero con la ventaja de que estos límites no son impuestos desde fuera: estos límites definen, no anulan.
En los primeros paraderos, Carol y Julio experimentan estos límites, encaran el riesgo y acotan el espacio común. La Osita nos ofrece un estupendo corolario: «Entrar en el juego [...] era quizá el aprendizaje menos doloroso de esa pérdida de libertad que asociamos (¿inútilmente?) al hecho de crecer, de "vivir en sociedad" donde las reglas son no menos arbitrarias»[37].
Hay, con todo, un caso en que la transgresión de las reglas no sólo no interfiere en la comunicación sino que además introduce a los jugadores en un estrato más profundo del juego. Es cuando su desarrollo conduce a una situación en que la única posibilidad de permanencia en el juego pasa por hacer trampas; es decir, se hacen trampas para continuar jugando. Esto es lo que les sucede a los viajeros cuando deciden infringir la norma que fija en dos el número de paraderos que se han de visitar cada día, con tal de escapar del asedio a que les tienen sometidos los fisgones de la Compañía, cuya desfachatez termina por hacerse insoportable, y el Lobo y la Osita acaban esta aventura fingiendo que están escribiendo un libro sobre la autopista a fin de no confesar que en realidad están escribiendo un libro sobre la autopista. En ese punto han ingresado en un nivel en que la autonomía del juego es manifiesta, en que las cuatro o cinco normas primeras han generado unas situaciones imprevisibles.
Además aquí, como de explorar se trata, se da la circunstancia de que también el otro es un mundo sobre el que posar esa mirada nueva, una tierra que hay que descubrir, describir y cartografiar, un más allá, quizá ese pequeño otro lado que todos llevamos dentro. Así el Lobo se despierta, se despereza y, en lugar de levantarse, se dedica «a estudiar un tema jamás tratado por Vespucio, Cook o el comandante Cousteau, en otras palabras la manera de dormir de la Osita»[38]. Aquí como en "Silvia", «el misterio es total, [...] porque la Osita está contenta de sentirme a su lado y a la vez se refugia en un claustro al que yo no podría llegar sin destruir su preciosa penumbra»[39]. El misterio es el equilibrio de tensiones entre dar y tener, entre compartir y conservar una personalidad diferenciada. Esa nueva mirada dispuesta a la sorpresa y a la indagación hace al otro aparecer siempre de manera fortuita, le dibuja como alguien siempre distinto.
El erotismo de Silvia, esa beldad púber de reminiscencias nabokovianas, «esa silueta demasiado hermosa y viva para quedarse en mero espectáculo»[40], tiene que ver con el otro erotismo de los autonautas que se resiste igualmente a ser gratuito, que apunta a una trascendencia que no se deja decir ni atrapar, que se siente ahí, entre los dos. Esta atmósfera mágica queda acentuada por la inclusión de "Comportamiento en los paraderos", un relato ambientado en la autopista, en el que una conducta sexual trasciende la singularidad de los personajes para insinuar una dimensión distinta, una constelación al estilo de 62/Modelo para armar, que les supera.
«Qu'un livre parle le langage de l'amour, tel est l'enjeu»[41]. En Los autonautas de la cosmopista se afronta ese reto desde el único frente efectivo: el silencio. El libro rebosa amor, pero no es un amor explícito, sino que está hecho de connotaciones, de la simple textura de lo narrado, hasta el punto de que resulta inconcebible asistir a ese viaje atemporal sin comprender que la relación emocional de los dos personajes/autores es el amor por antonomasia. Se ha dicho muchas veces que amar es compartir la vida, y Julio y Carol la comparten, la inventan y la disfrutan en un contexto de confianza recíproca.
Para alcanzar la otra autopista, Julio y Carol se necesitan mutuamente, juegan a la cosmopista como una comunicación que sigue un código inventado, propio, así que hace falta que el otro esté ahí, que deje «la crisálida rota de donde asoma mi nuevo día, mi razón para vivir un nuevo día»[42].
Tres
Hemos hablado de que el coto que establece el juego marca la diferencia de uno con respecto a la sociedad. Ocurre que la peculiaridad de este juego que es un libro que es un túnel que es comunicación permite afirmar que, además de la diferencia, también se pone de relieve nuestra 'differance', utilizando el término de Derrida, en el sentido de que jugar es también interpretar, sea un texto o sea el mundo; de ahí que el lector entre a participar de forma activa en el juego de Los autonautas. Esto es lo que Umberto Eco define como obra abierta: «un universo en el que él [el lector] no es súcubo sino responsable, porque ningún orden adquirido puede garantizarle la solución definitiva, sino que él debe proceder con soluciones hipotéticas y revisables, en una continua negación de lo ya adquirido y en una institución de nuevas proposiciones»[43].
El libro reta al lector a que acepte una redefinición de la realidad, pero sin tomarla como un subproducto caprichoso de lo real, sino otorgándole la misma validez. Con ese fin se adopta el lenguaje de las antiguas novelas de aventuras, al más puro estilo Julio Verne, y se aportan pruebas irrebatibles de que todo lo escrito es cierto, además de la anotación escrupulosa —salvo descuidos— de todas las fases de la expedición y de los descubrimientos más importantes. Procedimiento tradicionalmente científico que revela el complot de una amplia red de espionaje de carreteras, y prueba que las brujas están siendo cruelmente exterminadas sin que nadie haga nada por remediarlo.
El lector es forzado a adopar el punto de vista de ese personaje que se yergue sobre la disyuntiva; a él le corresponde elegir entre una u otra autopista, entre Silvia o no. La recompensa, en caso de elegir la autopista de Fafner, consiste en una apertura de horizonte, en la consecución de una voluntad efectiva que habitualmente tiende a ser anulada por la fuerza de inercia de la Gran Costumbre, y en la belleza que surge mucho más cerca, inesperada, que se nos pone mucho más a mano, para que no tengamos que ir a buscarla en los museos.
Los parkings no son más que el vacío con decorado y hay que saber llenarlos[44], reflexiona Julio, pero el lector ha de llenarlos también, sabiendo que los elementos con los que cuenta son todo lo que le queda al autor: están en igualdad de condiciones. Una vez más se está espoleando al lector macho, al lector activo capaz de manejar información no procesada, de saltarse los pasos intermedios entre creación y recepción, de crear él mismo, de anular en definitiva la obra escrita en favor de la propia existencia: el polo opuesto a la literatura escapista. Parafraseando a Paul Ricoeur, el texto permite al lector ser de otra forma, pero a su vez el lector reactiva el texto, la lectura es el acto del texto. El lector empieza por reconstruir la autopista como primera fase de una lenta metamorfosis en que todo él se recompondrá en el otro lado.
Resulta extraño, Los autonautas de la cosmopista es un libro que remite hacia fuera, hacia la realidad, que se muestra a todas luces insuficiente, a diferencia de las otras obras narrativas de Cortázar, redondas, en las que lo que se lee es todo cuanto hay (seguramente porque sabemos que son historias imaginarias no nos atrevemos a suponer nada por detrás del cercado que establece la obra en cuestión). Aquí, en cambio, para que el juego adquiera apariencia verosímil, es preciso que el lector participe, imagine, recree el viaje. Soluciones hipotéticas, en el decir de Eco, pero soluciones que precisamente están por llevarse a cabo, están haciendo falta y hay que crear. Los autores escriben «con la esperanza, oh paciente acompañante de estas páginas, de que nuestra experiencia te haya abierto también algunas puertas, y que en ti germine ya el proyecto de alguna autopista paralela de tu invención»[45].
«No hay que aflojarles, todo está por inventarse»[46]. El Libro de Manuel se valía de recortes de periódicos para destapar lo más absurdo y lo más hipócrita de nuestro mundo, una forma efectiva de desbancarlo, de quitarle peso. Por supuesto Manuel, ese bebé ubicuo que se come las cortinas, es el destinatario, como el lector es el destinatario, así que el lector es un poco Manuel, los personajes quieren quedarse con Manuel, actúan por tanto Manuel en tanto rincón del mundo[47]. En ese sentido Los autonautas funciona como el Libro de Manuel, Cortázar necesita al lector por dos motivos: el primero, para que el libro consiga una existencia plena; el segundo, porque, en palabras de Oliveira, «yo siento que mi salvación, suponiendo que pudiera alcanzarla, tiene que ser también la salvación de todos, hasta el último de los hombres»[48]. Pero efectivamente «ya no podemos esperar [...] que cada gurú sea la salvación de todos los discípulos»[49], de modo que la humanidad queda comprometida a salvarse en cada individuo en particular, y es por ello que Cortázar habla a cada lector, le pide su salvación que es la de todos. Obviamente, tal salvación se expresa en términos de libertad, de responsabilidad, de sinceridad, pero esta salvación metafísica o gnoseológica, por llamarla de alguna manera, implica también la modificación de las circunstancias sociales que ocasionan cualquier tipo de opresión o de represión.
Julio, Carol y el lector son indispensables los tres en igual medida para realizar la otra autopista. Este equipo se mantiene unido por medio de una fuerza erótica, en el sentido platónico: un anhelo de compenetración, la búsqueda del contacto, Narciso que se funde con la imagen. La autopista que paulatinamente va saliendo de su crisálida constituye una zona de exclusividad, una intimidad en la que se puede o no ingresar, conscientes de que el paso al frente nos hace vulnerables por cuanto nuestros cimientos pueden ser cuestionados, pues ya hemos visto que los libros nos invitan a ser de otra manera. Es una ínsula extraña, una estancia en cierto modo ajena al mundo en que la comunicación está cifrada, como el glíglico es un lenguaje cifrado y, en gran parte por eso mismo, erótico.
Más
Al tratar de un modo u otro la literatura de Julio Cortázar es prácticamente imposible no hablar del otro lado, de interregnos, de mandalas y centros. Sin embargo corremos el riesgo de contentarnos con esa lectura más bien evidente y no reparar en que el otro lado no es un reino de ataraxia, un limbo o nirvana inocuo, sino que representa un salto evolutivo hacia un hombre nuevo y un modo de ser trascendental[50], y quizá no es de extrañar que todo esto suene tan nietzscheano. Cortázar le confiaría a Roberto Fernández Retamar[51]: «en lo más gratuito que pueda yo escribir asomará siempre una voluntad de contacto con el presente histórico del hombre, una participación en su larga marcha hacia lo mejor de sí mismo como colectividad y humanidad», y el otro lado es la respuesta a todas las inquietudes, es la reconciliación con el mundo, es la concordia de elementos aparentemente inconciliables. Lo que ocurre es que ese arquetipo es diferente para cada uno, y para Cortázar fue, en su vertiente práctica, el socialismo, y la poesía en su vertiente espiritual[52].
A Julio no se le escapaba que la coyuntura histórica contemporánea era más bien la manifestación puntual de conductas esenciales del ser humano: la guerra de Vietnam tiene las mismas causas que las del Peloponeso, de ahí que el compromiso social de Cortázar empiece en los problemas del individuo, especialmente que lo que atañe a sus puntos de contacto con la sociedad y la cultura. En unos meses dolorosos, los del conflicto de las Malvinas, Cortázar y Carol se pierden en medio de ninguna parte, pero no es un escapismo cínico, es una tarea seria: están dando ejemplo de que la imaginación puede realmente tomar el poder[53]. El poder de la realidad, quiero decir, y no sólo de la realidad literaria, pasto para la erudición gratuita y contribución innecesaria a la biblioteca que pretendió Borges. La literatura como participación en la realidad total del hombre, que va más allá del contexto socio-político. La famosa discusión con Óscar Collazos a este respecto quedó dirimida entre las paredes de la revista Marcha[54], y a esos números nos remitimos para quienes encuentren esquizofrénico que los derechos de autor de Los autonautas fueran concedidos al pueblo nicaragüense.
Julio y Carol, tras su periplo por la autopista del Sur, descubren que, aunque jamás concibieron la expedición con intenciones subyacentes, aunque nada más era un juego para una Osita y un Lobo[55], han conseguido romper una frontera, materializarse un poquito más cerca de la felicidad, y «todo eso se había dado precisamente porque no lo habíamos pensado ni buscado ni propuesto […]. Nos habíamos encontrado a nosotros mismos y eso era nuestro Graal sobre la tierra»[56]. Es la postura de la Maga en Rayuela, que no es consciente de su don, de su 'cosidad', de su capacidad catalizadora e intuitiva, no repara en que la realidad que está viviendo es mucho más fabulosa que la que viven los demás, y es justo ese desconocimiento lo que la permite permanecer en ese otro lado. De alguna manera la naturalidad, la espontaneidad, son el punto de apoyo para la palanca: el drama de Horacio es tratar de reventar todo un sistema de pensamiento sin acabar de prescindir de los procedimientos racionales impuestos por éste, mientras que el carácter irreflexivo de la Maga juega a su favor en esa escalada[57]. Los autonautas también representa la epopeya de dos seres insertos en una cultura intelectualizada que se deciden a nadar los ríos metafísicos, y no limitarse a contemplarlos desde el puente.
No es cierto que los personajes cortazarianos descrean de la llegada al conocimiento, como afirma Carmen Ortiz[58]; de hecho, en el capítulo 56 de Rayuela —posibles últimas líneas—, leemos: «al fin y al cabo algún encuentro había, aunque no pudiera durar más que ese instante terriblemente dulce». Omar Prego ha comparado la odisea de Fafner con la paradoja de Zenón, porque obviamente Marsella parece inalcanzable con semejante singladura, y Marsella es casi un símbolo de muchos otros destinos que parecen igualmente inasibles. Sin embargo, como en "Ítaca", el poema de Kavafis, la meta del viaje es el viaje mismo. Lo sabía perfectamente Horacio Oliveira: «la búsqueda no es. Sutil, eh. No es búsqueda porque ya se ha encontrado»[59], tan sólo hay que saber encontrar, y aquí el encuentro termina cuajando, aunque (y porque) los protagonistas no son conscientes de su triunfo hasta que no vuelven la vista y recapitulan —es una victoria ex post facto, como les habría gustado decir—.
Las ciudades efímeras que cristalizan en los paraderos, hechas de la coincidencia fortuita de camioneros, turistas, trabajadores de servicios y conductores de paso, es una preciosa metáfora de los encuentros a todos los niveles: la sociedad, las relaciones humanas, la lectura.
Cortázar lleva a cabo, en su última etapa, el ideal que había tanteado en muchos de sus libros, deja su estudio y se lanza a peregrinar, trepa hasta el agujero para bajar cambiado y encontrarse otra vez, pero de otra manera, con su raza[60], y esa puesta en práctica supone el colofón de toda una vida de escritor «para quien los libros deberán culminar en la realidad»[61]. Mencionábamos en la introducción a Don Quijote, a propósito de su modo de fantasear el mundo, quijotizándolo, como el Lobo y la Osita lo "fafnerizan", y al final volvemos a la creación cervantina a través de ese personaje de Tiempo de silencio que va pensando que la locura del caballero andante sólo consiste en creer en la posibilidad de mejorar el mundo, entre las carcajadas compasivas de vecinos y lectores.
Todo cuanto he intentado con este trabajo es destacar, en la medida de mis posibilidades, que Julio Cortázar fue un hombre que necesitó enormemente de los demás: de su mujer, de sus lectores, de la humanidad entera, y que se buscó a sí mismo como a ese otro que necesitaba más que a nadie. La entrañable aventura que ha concitado estas páginas es la demostración empírica de que es factible seguir el programa que Cortázar había propuesto en sus libros. La cosmopista es el terreno en que la literatura se une a la vida de una vez por todas, para todos.
Madrid, mayo de 1999.
Adenda
Hace poco más de un año que di por terminado el artículo precedente, el cual fue proyectado en su origen como trabajo universitario; lo realicé con todo el apresuramiento que imponen los planes de estudios españoles, pero también con un gran entusiasmo. La mínima perspectiva que me han procurado estos meses —con lecturas variopintas y tiempo para contemplar sosegadamente otras posturas— me lleva a leer a Julio Cortázar desde una perspectiva considerablemente distinta. Si en este momento me viera en el brete de iniciar una investigación sobre este escritor, probablemente partiría de datos biográficos, visitaría en mayor profundidad bibliotecas y archivos, rastrearía influencias, trataría de ahondar en el origen de sus ideas y me preocuparía por el entorno socio-cultural que acogió sus publicaciones. Sin embargo, no he querido rehacer el trabajo ya que considero que, en general, ofrece una interpretación coherente, aunque muy ad libitum: se trata de un texto más reflexivo que conclusivo, que debe mucho a inquietudes personales del momento.
Igualmente adolece de inexperiencia y de considerable desorientación en lo que hace al modus operandi de los estudios literarios. Las citas a menudo eluden el protocolo, remiten a las ediciones que tenía más a mano y no a las más significativas y, aunque recuerdo haber sido cuidadoso, quizá debería repasar las notas una vez más en prevención de gazapos bibliográficos.
Más preocupante es la conjugación de corrientes críticas tan dispares como la sociología, la deconstrucción, la antropología, las referencias a Todorov al mismo nivel que las de Gadamer, etc. Este aprovechamiento indiscriminado sólo es explicable por un conocimiento superficial de lo que estas tendencias representan en la historia del pensamiento. Con todo, a pesar de mi ingenuidad (quizá gracias a ella), no tengo la impresión de que las citas estén excesivamente fuera de contexto. Espero que no sea sólo una impresión.
Al hilo de la relectura, se percibe la ausencia de referentes que no pueden ser omitidos, a riesgo de ofrecer una visión deformada de la realidad. Estoy pensando en que no hago mención de los collages futuristas ni, lo que es más grave, de los surrealistas, y no me refiero tanto a su expresión gráfica, copiosa a la par que brillante, como a Tristán Tzara insertando en Mouchoir de nuages una escena de Hamlet, o a Isidore Ducasse incluyendo en sus Cantos de Maldoror transcripciones literales de la Encyclopedie d'histoire naturelle. Sería interesante indagar en la posible relación con las novelas españolas de vanguardia de los años treinta, tan dadas a hacer guiños al lector incorporando una tarjeta de visita, un documento oficial, un dibujo, un capricho tipográfico o un recorte de periódico, como sucede en la última página de El hombre perdido de Ramón, obra por lo demás interesantísima que no por casualidad fue libro de cabecera de Cortázar[62].
Del mismo modo, resulta evidente la filiación de Los autonautas con determinados planteamientos del simbolismo, por cuanto se trata de alcanzar cierta forma de videncia mediante un «lento, inmenso y razonado desquiciamiento de todos los sentidos», en palabras de Rimbaud, lo que por otra parte no deja de ser un planteamiento tributario del irracionalismo romántico. Pero este tema —pervivencia o resurgimiento del ideario romántico—, al igual que el modo concreto de compromiso político de Julio Cortázar o su integración en una hipotética corriente de literatura occidental, hubieran merecido un estudio mucho más amplio.
No pretendo hacer un pliego de descargo (salvo por alguna que otra imprecisión imperdonable, como que «la guerra de Vietnam tiene las mismas causas que las del Peloponeso»), sino prevenir al lector de los baches y puntos resbaladizos que presenta el artículo que acaba de leer. Espero que, cuando menos, éste le haya proporcionado un rato agradable, o incluso le haya sugerido alguna idea a partir de la cual seguir profundizando personalmente en el trato con este fascinante escritor.
[1] László Scholz, El arte poética de Julio Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Castañeda, 1977, p. 72.
[2] Juan Hidalgo, Viaje a Argel, Madrid, Zaj, 1967.
[3] Julio Cortázar, Obra crítica/1, Madrid, Alfaguara, 1994, p. 66.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p. 44.
[6] Ibid., p. 55.
[7] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, París, Seuil, 1970. Traducción española: Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 29.
[8] Julio Cortázar-Carol Dunlop, Los autonautas de la cosmopista o Un viaje atemporal París-Marsella, Barcelona, Muchnik Editores, 1983; versión francesa simultánea: Les autonautes de la cosmoroute - Voyage intemporel Paris, Gallimard. Citaré por la edición de Madrid, Alfaguara, 1996 (p. 95).
[9] Roger Caillois, Teoría de los juegos, Barcelona, 1958, pp. 21-22.
[10] Omar Prego, La fascinación de las palabras. Conversaciones con Julio Cortázar, Barcelona, Muchnik editores, 1985, p. 142.
[11] Omar Prego, "Carol Dunlop-Julio Crotázar: un viaje al fin de la vida", en Al término del polvo y el sudor, Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1987.
[12] Julio Cortázar, Ritos, Madrid, Alianza, 1976, p.135.
[13] Ibid., p. 132.
[14] Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977, p. 145.
[15] Ritos, p. 135.
[16] Los autonautas de la cosmopista, p. 318.
[17] Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Gredos, 1983, p.222.
[18] Cf. Omar Prego, La fascinación de las palabras, ed. cit., p. 117, p.e., aunque también —y muy en especial— el capítulo 71 de Rayuela, el 99, el 124, el primero de Historias de cronopios y de famas o "Qué tal, López" en el mismo libro, la "Teoría del túnel" (en Obra crítica/1, ed. cit., cap. I.5), etc. La insatisfacción de un mundo prefijado e incontestable alienta toda la producción de Cortázar.
[19] Omar Prego, La fascinación de las palabras, p. 116.
[20] Cf. Enrique Giordano, "Algunas aproximaciones a Rayuela, de Julio Cortázar, a través de la dinámica del juego", en Homenaje a Julio Cortázar (Helmy F. Giacoman ed.), New York, L.A. Publishing Company Inc., 1972, pp. 115-116.
[21] Jaime Alazraki, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 290.
[22] Cf. Los autonautas de la cosmopista, p. 307.
[23] Jaime Alazraki, Hacia Cortázar, ed. cit., pp. 294-295.
[24] Cf. Julio Cortázar, Libro de Manuel, Madrid, Alfaguara, 1995, pp. 284, 298, 320 y ss.
[25] Ritos, p. 136.
[26] Julio Cortázar, Las armas secretas, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 153-154.
[27] Jacques Leenhardt, "Un chemin de la connaisance: «Les auntonautes de la cosmoroute»",en Lo lúdico y lo fantático en la obra de Cortázar, 1, Caracas, Fundamentos, 1986, p. 80.
[28] Manuel Benavides, El juego del mundo, Guipúzcoa, Editorial C.E.C.A., p. 440. En esa misma página podemos leer también: «El arte es el más poderoso de los recursos contra la tiranía de la racionalidad, que se ha transformado en nuestro tiempo en hábito consumado de cálculo, medida y precio».
[29] Los autonautas de la cosmopista, p. 299.
[30] Ritos, p. 136.
[31] Alazraki afirma en Hacia Cortázar que Los autonautas de la cosmopista es «una profesión de fe en el juego» (p. 11).
[32] Hans-Georg Gadamer, op. cit., p. 149.
[33] Julio Cortázar, Rayuela, cap. 22.
[34] Ibid.
[35] Jacques Leenhardt, op. cit., p. 80.
[36] Cf. Hans-Georg Gadamer, op. cit., pp.148-149.
[37] Los autonautas de la cosmopista, p. 67.
[38] Ibid., p. 341.
[39] Ibid., p. 343.
[40] Ritos, p. 131.
[41] Jacques Leenhardt, op. cit., p. 79.
[42] Los autonautas de la cosmopista, p. 343.
[43] Umberto Eco, Obra abierta; forma e indeterminación en el arte contemporáneo, Barcelona, Seix Barral, 1965, p. 17.
[44] Los autonautas de la cosmopista, p. 139.
[45] Los autonautas de la cosmopista, p. 44. Un poco más arriba Carol reflexiona: «no vivir su vida en lo que tiene de más real es un crimen, no sólo con respecto a uno mismo, sino a los otros».
[46] Libro de Manuel, p. 237.
[47] Cf. Libro de Manuel, pp.352 y 166.
[48] Rayuela, cap. 99.
[49] Ibid.
[50] Cf. Julio Cortázar, "Cuaderno de bitácora de Rayuela", p. 52 del original manuscrito.
[51] Carta a Roberto Fernández Retamar del 10 de mayo de 1967.
[52] Ibid.
[53] Los autonautas de la cosmopista, p.320.
[54] Año XXXI, números 1460, 1461, 1477, 1478, 1485 y 1486, entre agosto de 1969 y marzo del 70.
[55] Cf. Los autonautas de la cosmopista, p. 367.
[56] Ibid., p. 368.
[57] Seguramente el término apropiado no sea "irreflexivo". La Maga no es estúpida; se esfuerza por bandearse en las disquisiciones culturales del Club de la Serpiente, y si no logra adaptarse al grupo no es debido a escasez de conocimientos, sino a que no sigue los esquemas de pensamiento al uso, con todo lo exasperante y encantador que eso puede llegar a ser.
[58] Carmen Ortiz, Julio Cortázar. Una estética de la búsqueda, Buenos Aires, Almagesto, 1994, p. 120.
[59] Rayuela, cap. 125.
[60] Cit. por John G. Copeland, "Las imágenes de Rayuela", en Homenaje a Julio Cortázar, p. 147.
[61] Carta a Roberto Fernández Retamar del 10 de mayo de 1967.
[62] Cf. prólogo de José-Carlos Mainer a El incongruente de Ramón Gómez de la Serna, Barcelona: Picazo, 1972, p. 28.
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