José Manuel Rodríguez Nuño
JHDZN@telefonica.net
En la mañana del 10 de Abril de 1976 falleció D. Ramón Otero Pedrayo, siendo enterrado dos días más tarde en el cementerio de Ourense cubierto por la bandera gallega y el hábito de carmelita por expreso deseo suyo. Se cerraba así un ciclo vital iniciado en 1888 y una trayectoria creativa inmensa de un hombre de vasta y profunda cultura unida a una gran formación humanista. La obra de Otero Pedrayo abarca todos los géneros: teatro, poesía, novela, ensayo, trabajos de divulgación científica, investigación... etc., todo lo cual da como resultado una obra ingente poblada de sensibilidad, y una particular y acabada visión del mundo, del que, no sin razón, se ha denominado Patriarca de las Letras Gallegas. La exposición que se sigue a continuación va dirigida a un sector amplio no necesariamente especializado en la figura de Otero Pedrayo. De ahí que introduzcamos características, en lo que a la clasificación se refiere, de la obra dramática del mismo. A veces son excesivamente prolijas y extensas, pero dado el carácter fundamentalmente divulgador, en este apartado, las consideramos necesarias para una mayor comprensión y acercamiento al teatro del orensano.
Varias son, a nuestro parecer, las notas relevantes, que sirven para valorar y establecer las coordenadas culminantes que nos permiten acceder a un conocimiento y estimación cabales de la obra de Otero Pedrayo. A modo de forzada síntesis destacamos las siguientes:
-Su pertenencia a la Generación Nós, con lo que ello implica hablando de Literatura gallega y que, parafraseando a N. Dulin (1987) podemos concretizar de la manera siguiente:
a) La doble vertiente gallega y europea de la generación.
b) La reconstrucción de la personalidad tradicional, trascendental, autóctona, esto es prístina, esencial y genuina de Galicia.
c) La preparación europea del grupo expuesta en el ensayo programático Nós, os inadaptados.
d) El decadentismo común a los integrantes de la generación, con la influencia de Huysmans.
e) La moral individualista del culto al yo basado en la influencia de "le culte du moi", de Barrés.
-Se trata en definitiva de tener a Europa como telón de fondo y punto de apoyo. La misma autora estudia el influjo de la cultura francesa en Otero Pedrayo a través de los fondos de su biblioteca personal a la vez que indica las aportaciones de autores de otras lenguas traducidos al francés. La lista es amplia: en total 660 obras en lengua francesa por las que desfilan autores desde el s. XVI al s. XX. Sin querer pecar de excesivos y reiterativos tenemos que añadir todavía otra serie de autores, sumamente relevantes, si queremos ser justos, del ámbito no francés, a saber:
a) Alemanes: Novalis, Schiller, Schlegel, Goethe, Nietszche, Schopenhauer y Wagner. b) También autores anglo-americanos: Whitman, R. Kipling, Dickens, V. Woolf, James Joyce, Shakespeare o E. A. Poe.
c) Autores rusos como Pushkin, Turgeniev, Tolstoi o Dostoyewski (Fernández del Riego, 2001; González Gómez, 1987).
-A la vista de las enumeraciones anteriores podemos concluir a modo de síntesis que, en definitiva, lo que caracteriza a los integrantes de la generación, y a Otero Pedrayo en particular, se puede enunciar sintéticamente como europeísmo, esto es, apertura cultural, lo que equivale a intensa modernidad y, conjuntamente con ello, un profundo galleguismo.
A lo anteriormente expuesto debemos unir necesariamente un concepto clave que aclara y explica la cosmovisión oteriana, y a la vez, sirve de complemento y ayuda cuando se trata de enjuiciar y comprender en profundidad la obra del orensano. Estamos hablando de su concepción católica del mundo, la cual constituye el núcleo central de su pensamiento y conforma por tanto su pulso vital, su manera de obrar y, en definitiva, su manera de crear.
Como señalan Quintana y Valcárcel (1988): "O catolicismo, en Otero Pedrayo, sitúase como elemento caracterizador básico da identidade do ser de Galicia e da tradición galega e europea, como factor clave na definición do galeguismo e, en xeral, como un dos riscos centrais do despertar das nacionalidades; como o que dá sentido derradeiro á longa marcha cara Deus que é a historia do pobo galego; como motivo principal do seu peculiar rexeitamento da modernidade; e finalmente, como o vieiro ético da súa acción pública". Abundando un poco más en la cuestión, Camilo Fernández Valedoras (2001b) menciona una serie de bases interpretativas de la obra ficcional oteriana de las que destacamos las siguientes ideas: la fe cristiana del autor, la cual da lugar a un iluminismo vital dado el sentimiento metafísico y su sentido trascendente, lo que le lleva por un lado, a una Filosofía del Camino de signo providencialista y por otro, al rechazo de toda concepción de la historia basada en los principios del materialismo dialéctico y, además, en los del positivismo crítico instalándose en pasión vital, lo cual le conduce al anhelo o nostalgia del "más allá". Dichas creencias se incardinan en su profundo galleguismo que se traducen en una lucha en contra del centralismo y el uniformismo afirmando a Galicia como país negado y marginado por el Estado español. Y, por último, su ideosistema se vincula con el modelo de formas productivas características del ciclo de tránsito del precapitalismo, propio del Antiguo Régimen, a las del capitalismo moderno. Debemos precisar que este rechazo de la modernidad no se da de una manera radical, pues hay, en Otero Pedrayo, un intento de conciliar la estructura socioeconómica tradicional gallega con la situación general de desarrollo del capitalismo, matizado todo ello por sus posiciones liberal-democráticas. Como señalan Quintana y Valcarcel (1988), ibidem: "En ocasións acéptase un certo diálogo con algúns componentes modernos, amosando adaptacións realistas ós novos tempos e mesmo unha asunción matizada dalgúns deles. En todo caso, a centralidade do catolicismo na sua visión do mundo e, moi particularmente, a evolución da coxuntura política, producen uns efectos cada vez máis intransixentes na avaliación da modernidade [...], o caso é que a posición prevalente do catolicismo e a tradición impiden un maior afloramento e presencia no seu corpus ideolóxico de elementos modernos que teñen, así, un inestable papel, e, a postre, se subordinan a criterios premodernos chegando a desaparecer". De todo esto y unido a ello, se deriva una concepción orgánico-historicista de Galicia como nación, una Galicia caracterizada en su ser nacional como esencialmente católica y parte de una Europa definida por su carácter cristiano inmersas ambas en un proceso histórico concebido como una larga marcha hacia Dios.
Ciñéndonos al teatro de Otero Pedrayo se han establecido varias categorizaciones con el fin de proceder a la clasificación y estudio de sus obras. Carlos Paulo Martínez Pereiro (1988) establece una división dando una serie de tendencias generales enunciadas de un modo antitético, a la par que advierte de su carácter reductor con respecto al conjunto del mundo dramático oteriano. La clasificación es la siguiente: textos (para)teatrales y textos (para)literarios concebidos estos apenas (el subrayado es nuestro) para ser leídos. Estableciendo para cada una de ellas una serie de rasgos tipológicos que por su interés enunciamos a continuación: [1]
T. T.- Dramaticidad y teatralidad, interactuando con el gesto y la ritualidad al mismo nivel solidario.
T. L.- Dramaticidad y disolución de la teatralidad.
T. T.- Acotaciones funcionales concisas, informativas con ritmo prosificado. Ruptura con el diálogo.
T. L.- Acotaciones afuncionales, ritmo poético, contenido lírico, continuidad con el diálogo.
T. T.- Mayor fijación del tiempo y del espacio.
T. L.- Menor fijación, llega incluso a la abolición del tiempo y del espacio.
T. T.- Diálogo y lenguaje de efecto dramático.
T. L.- Diálogo parafilosófico y lenguaje de efecto poético.
T. T.- Concentración de la acción dramática.
Tensión dramática al servicio del decurso de la acción (A Lagarada)
Tensión dramática en virtud del final o del desenlace. (Teatro de Máscaras).
T. L.- Dispersión de la acción dramática insertada, a veces en un mundo monologal, incluso bajo una falsa forma dialogal diluida en un subjetivismo emotivo.
T. T.- Trama y predominio argumental.
T. L.- Predominio de la sugestión, retoricismo, intención persuasiva.
T. T.- Personajes que actúan, tendencia dinámica.
T. L.- Personales que hablan, tendencia estática.
T. T.- Reproducción de realidades plásticamente teatrales.
T. L.- Reproduce realidades y estados de ánimo de plasticidad mental.
T. T.- Tendencia predominantemente mimética o naturalista, también simbólica o mítica (A Lagarada). En el teatro de máscaras tiende a un simbolismo desrealizante o caricaturesco.
T. L.- Tendencia predominantemente simbólica y desrealizante, con práctica exclusividad.
T. T.- Erudición, intelectualismo y culturalismo equilibrados y mitigados (Teatro de Máscaras).
T. L.- Mayor erudición, culturalismo e intelectualismo, grado máximo (Traxicomedia da Noite dos Santos).
Observamos en esta clasificación, en lo referido a los llamados textos literarios, al margen de la agudeza y acierto de otras características enunciadas, un problema análogo al que se suscitó con el género de La Celestina y que Ruiz Ramón solventó, a nuestro juicio brillantemente, delimitando los campos entre categorías escénicas y categorías dramáticas (1988). Para un estudio acerca de aportaciones literarias de La Celestina y su relación con el teatro europeo, puede verse Jesús G. Maestro (2001). Además estamos, en lo concerniente a la cuestión de la tipología del texto literario, de acuerdo con Ubersfeld (1978) cuando dice "Notre présupossé de départ est qu'il existe à l´intérieur du texte de théâtre des matrices textuelles de "representativité; qu'un texte de théâtre peut étre analisé selon des procédures qui sont (relativement) spécifiques et mettent en lumiére les noyaux de théâtralite dans le texte".
Aurora Marco (1991) retoma la clasificación de Martínez Pereiro, advirtiendo que textos clasificados como textos literarios pueden ser representados y aduce, entre otras cosas, los adelantos de la técnica teatral, a la vez que encuentra matices de representatividad y núcleos de teatralidad en el discurso de los personajes. Advierte también que en muchos de estos textos se da la doble enunciación de la que habla Ubersfeld, y apela a la competencia de directores y gentes de teatro que "intuyen" cuándo un texto puede ser o no representado. A lo que la mencionada autora está apuntando es, en nuestra opinión, a la concepción del teatro como forma específica de comunicación, al introducir la figura del director de escena o Dramaturg, cuya labor es la de un transductor -Jesús G. Maestro (1994, 1996)- del sentido de la obra literaria, texto escrito que contiene virtualmente su representación al proponer una lectura determinada del discurso dramático, y que puede variar de una puesta en escena a otra, según sea la competencia y capacidad del director, o las capacidades y posibilidades de los actores. El esquema subyacente sería el siguiente:
Autor___Texto escrito___Lector (lectura, interpretación)
Transductor (intermediario)
Director de escena___actores___
Representación___Espectador
La Transducción podemos entenderla como un proceso semiótico que exige la presencia de, al menos, tres actuantes: Emisor-Intermediario-Receptor, su misión se centraría en la transmisión y transformación de sentido. El término proviene del campo de la Genética, N. D. Zinder y J. Lederberg (1952), y fue utilizado en los estudios literarios por Dolezel (1986), Pozuelo Ivancos (1988). EL resultado de esa operación incide en el concepto de Intertextualidad y supone, entre otras cosas, un estudio sobre los efectos que la lectura de un discurso provoca sobre otra, sea anterior, contemporánea o posterior, siendo su efecto el de una manipulación del sentido, lo cual implicaría una pragmática del discurso en todas sus manifestaciones. El intermediario no desplaza formalmente al autor, el estudio de los modos de interpretación y las condiciones de la recepción. Hemos aludido con la denominación de Hiper-Intertextualidad al problema derivado de dicha comunicación y el proceso de sentido.
Desde esta óptica, el papel del Director de escena es la de un creador, un ejecutante inserto en la naturaleza del discurso dramático: su misión será la de convertir lo virtual textual en algo tangible, signo visible, fisicidad encarnada en el cuerpo de los actores a través de una puesta en escena concreta sobre un escenario.
Centrándonos en el teatro de Otero, Xosé Anxo Fernández Roca (1987) realizó una interesante aproximación defendiendo, por ejemplo, el carácter eminentemente teatral del Teatro de Máscaras frente a posturas reticentes en este aspecto, en concreto Carballo Calero, advirtiendo que su esquematismo responde a un concepto moderno y ajeno, por aquel entonces, a la tradición del teatro-texto, y alcanzar su plenitud en la representación.
Manuel F. Vieites (1998) después de revisar las aportaciones de Fernández Roca y Martínez Pereiro establece una nueva tipología genérica del teatro oteriano, manteniendo la estructura antinómica de la clasificación (teatro realista-teatro simbolista) introduciendo nuevos rasgos característicos (románico-barroco), matizando otros (acción dramática-flujo de conciencia), manteniendo otras (texto dramático funcional-texto dramático expresivo, marcos espacio-temporales definidos-dispersión espacio temporal), introduciendo otros nuevos (ironía, humor, parodia, farsa), (nostalgia-saudosismo, nihilismo, lirismo, romanticismo), etc. Advierte, además, de que los dos tipos (realista y simbolista) de teatro se entremezclan y de que toda la obra dramática de Otero Pedrayo está poblada por símbolos, llegando a hablar de un realismo simbólico "Sen dúbida, máxico", poniendo de relieve, por otro lado, que las piezas realistas carecen del estatismo, el culturalismo y la fragmentariedad de las simbólicas. Esta caracterización tiene, además, la ventaja de hacerse sobre un corpus más extenso que el anterior, lo cual, sea cual fuere el grado de asentimiento que ambas nos susciten, le confiere una mayor efectividad descriptiva.
Camilo Fernández Valdehorras (2001a) establece la que hasta hora es para nosotros la catalogación última y más extensa de la obra escénica y dialogal de Otero Pedrayo, desarrollándola con posterioridad, (2001b). El mencionado autor establece la siguientes taxonomía:
-Obra escénica ficcional mayor, integrada por siete textos: A Lagarada, O Desengano do Priorio, Macías o Namorado, Rosalía,Traxicomedia da Noite dos Santos, O Fidalgo e a Noitey Noite Compostelá.
Farsada dramática, bajo este título engloba obras concebidas por el autor según su tipología genérico-dramatúrgica (tragicomedia, tragidrama, auto, etc.).
-Obra ficcional menor, constituida por setenta textos:
Teatro de máscaras: dieciséis piezas.
Teatro ignorado (Aurora Marco, 1991): cuarenta y un textos.
O Espello no Serán: trece textos.
A esta clasificación se le puede añadir una traducción de un texto ajeno al gallego, cual es el "Diálogo de Fausto y Quirón", Lembranza de Goethe.
Emprende además, el mencionado autor (2001b) una rigurosa, compleja y profunda catalogación de la obra teatral de Otero Pedrayo basándose en la tipología de la hermeneusis dramatúrgica a la que estudia de manera rigurosa, compleja y ricamente matizada.
Por otra parte, el mismo autor, reconociendo el sincretismo formal del conjunto dramático-escénico adscribe el teatro de Otero Pedrayo, en su mayor parte, a la poética simbolista del drama de forma abierta "neoaristotélico" nacido bajo el signo del segundo Fausto de Goethe, y que, junto al drama épico (antiaristotélico) que conforma una poética realista, son las dos corrientes dramatúrgicas, neorrománticas y postsimbolistas más innovadoras del tiempo en que escribe Otero Pedrayo. En estas corrientes se modelan también las tendencias de las vanguardias, algunos de cuyos recursos de drama de forma abierta se presentan en la obra de Otero Pedrayo como acontece con el drama de cuadros o Stationendrama, pero en rigor la obra oteriana - dice Valdehorras- no se puede adscribir a ninguna vanguardia en concreto.
[1] A la conclusión de este trabajo ha llegado a nuestras manos el libro de Xosé Manuel Sánchez Rei, sobre tres piezas de Otero Pedrayo, editado por el Departamento de Filología francesa e galego-portuguesa de la Universidd de A Coruña y por la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia IGAEM (1999) donde se hace referencia, aparte de diversos estudios, a algunas de las clasificaciones del teatro oteriano que hemos manejado en este trabajo.
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