Mario Rivetti
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La Muerte ha sido desde la temprana antigüedad una preocupación básica para el lenguaje del hombre. Es decir, la cuestión radica en cómo nombrar aquello diciendo todo lo que se entiende o cree entender, significa e implica. Claro está que la intención arranca desde estamentos religiosos, filosóficos hasta colisionar con los científicos (siempre de aficiones non sanctas o mejor dicho racionales).
El concepto fue trasladándose, como sucede en estos casos, de mano en mano, hasta caer, casi irremediablemente diría, bajo la tutela casi exclusiva de los artistas (siempre bajo la mirada supervisora y cuasi acusadora de las egregias clases clericales). Estos se encargarían desde entonces de descifrar los significados enraizados en el sentido y el valor de la Muerte, que ya trasciende la mera palabra o el concepto, para metaforizarse y tomar una valuación simbólica esencial en el campo, la sima, y la cima del arte.
Esta imbatible conflagración (y si se me permite obviar obligadamente una porción de tiempo histórico) no ha dejado impunes a nuestros escritores latinoamericanos, quienes han recreado y explotado, casi con impudicia, su cuerpo significante productor de sentidos, con sus consecuentes epifenómenos. Enamorados indiscutidos, todos ellos, de su origen, alegorías latentes y designios inescrutables.
Al momento de expirar (valga la redundancia) este expugnable exordio, pretendo recorrer los terruños de la Muerte a través de ciertas obras (no autores, no es mi intención analizarlos) que blanden diferentes perspectivas sobre su sentido final y contenido. No pretendo arribar a una crítica literaria academicista, enunciaciones categóricas o definiciones intelectuales. Solamente entender las fluctuaciones de sus comprensiones fortuitas, sus eventos ineludibles, la redención (a veces) que implica su advenimiento, el misterio que viaja junto a la incertidumbre de la palabra, la objetiva fatalidad de su arte, la espada que (otras veces) oficia de justiciera ante el poeta, los desgarros de su simbolismo, y, por último (si puede decirse), la bandera de liberación que ostenta su asta.
El lector entenderá tres cuestiones: a) deberá acreditar lectura de las obras al objeto de eludir vacuidades discursivas -sugiero remitirse primeramente a la última sección: Fuentes-, b) la división de subtemas es totalmente arbitraria y poco científica -según los avatares lógicos del tema-, y c) la existencia poco feliz de ciertos términos iterativos -debido a que carecen de sinónimos ecuánimes en una parte, y a la cortedad verbal del autor, por otra-.
La Muerte: un hecho natural
"El hombre muerto" es uno de siete cuentos que conforman el libro segundo de la obra Los desterrados de Horacio Quiroga. En él, el personaje se encuentra con la Muerte de manera fortuita e inesperada: mientras pretendía intercalar un intervalo a su programa de labores cotidianas.
Esta aparece en un mediodía como tantos otros, sin preámbulos ni manifestaciones fantasmagóricas, con tanta naturalidad, que al hombre le cuesta admitir su carácter adventicio (al cual sabe inexorable y fatal). Al instante de morir, primero niega la realidad, para luego aceptarla con resignación, negarla otra vez, y volver a aceptar; metaforizando (el ir y venir) su lucha entre la vida y la muerte (agonía: paso necesario). Ahora bien, la lucha de la que hablo no implica su intención de quedarse en vida sino denota su perplejidad ante la naturalidad con que la Muerte se presenta. Quizá el hecho de que el hombre se resista a aceptarla no es por asombro o incredulidad, sino por la falta de entendimiento de lo que sucede. Como ocurre con el bebé al nacer, se resiste a salir, tomar oxígeno de una materia y un mundo desconocidos (de allí su llanto desesperado).
Queda claro que la Muerte y la vida son lo mismo, se confunden en sendas inmensidades, corriendo con mismas aguas, causando similar estupor en sus "destinatarios", indudables, matemáticas e inderrotables.
"…nada ha cambiado, solo él es distinto…"
La Muerte como redención
El término redención difícilmente puede ser deshilvanado del aspecto religioso ya que se relaciona directamente a las prácticas cristianas. Y, sólo como pocos cuentos, "Talpa" (Juan Rulfo) resulta un ejemplo inmejorable del subtema que abordo en cuestión.
La obra, más allá de sus miradas sardónicas sobre el culto católico, se estructura en una arquitectura indudablemente religiosa. Si se analiza el tiempo, se verá (sin sorpresas) que la peregrinación de los protagonistas comienza a mediados de febrero (comienzo de la Cuaresma) y termina a fines de marzo (Pascuas de Resurrección); todo el proceso se entiende, por antonomasia, como el Calvario de Jesús de Nazaret en camino al Gólgota. En este caso, el héroe judío será reemplazado por Tanilo, que muere al llegar a Talpa, luego de un intenso sufrimiento y humillación (incluso usando una corona de espinas).
Su deceso redime a su esposa y a su hermano, quienes llevan una relación incestuosa y a su vez auspician de detractores del enfermo, conduciéndolo a la muerte.
El tramo necesario al final de la vida, en algunos casos aparece como agonía (estado físico, emocional e intelectual), pero aquí se materializa en un tercer subespacio (la peregrinación) que une a los dos que articulan el relato. Algo parecido se ve en "No oyes ladrar los perros" (Juan Rulfo) en que el viaje a un pueblo de sanación (liberación de dolor y enfermedad) ocupa a un padre a fin de salvar la vida de su hijo herido de muerte. Al final, el delincuente muere y redime a su padre de la cruz que carga como culpa de haber mal-educado al hijo. Librado del cuerpo-cruz de Ignacio, recupera la audición y puede oír el ladrido de los perros.
La fatalidad de la Muerte
La mántica ha sido desde tiempos inmemoriales la manzana que ha seducido al hombre permanentemente con sus puertas misteriosas. Parece ser que cada vez que aquel ha intentado mirar por su cerrojo, recibió a cambio un ardiente latigazo del destino.
A este golpe no fue impune Timó Aldama, protagonista de "El ojo de la muerte", cuento del célebre escritor paraguayo Augusto Roa Bastos.
Este hombre es víctima de la Muerte como de una fatalidad inevitable e inmanejable que forma parte de su destino. Una gitana, haciendo uso de sus artes adivinatorias, predetermina su fallecimiento con un signo (el ojo del caballo), del cual Aldama no puede escapar. Su contienda desenfrenada contra lo inminente, lo lleva al vórtice de la Muerte, probando así la naturaleza inapelable de ésta. La batalla que libra es tan desesperada que cruza las fronteras de la vida en cuerpo y alma, aún sin estar muerto; ironizándose así el primer concepto que éste esgrime (en oportunidad de la charla con la gitana) y es de que uno no se muere en vísperas de su propia muerte sino en un día señalado.
El destino y la Muerte son circulares (como el zodíaco), por eso para completarse requieren de un año: todo comienza con un hecho de violencia (muerte, juego de azar, típico de la característica de Aries) y termina con Timó escribiendo su testamento a modo de un juego de cartas, donde cristaliza el hecho de que su suerte estaba echada (todo el año que pasa lo hace "…podándose de brotes superfluos…", caminando hacia el desenlace de su vida).
En este relato, la Muerte se metaforiza a través de una tormenta mítica (ciclón) que absorbe al protagonista sin su conocimiento, mejor dicho, lo fagocita mientras que él intenta huir de la misma (o cree estar huyendo). De allí se desprende otro concepto: el de la asimilación del hombre a la naturaleza; ergo, ésta, una mayestática estructura circular, que dirime los destinos del hombre.
La Muerte cívica
"…Fallecer se convirtió en ejemplo del más exaltado patriotismo…", reza el relato "Mister Taylor" (Augusto Monterroso).
En él, la Muerte toma distintos colores dentro de una misma dimensión: la ética del Estado. Por ejemplo, la que acaece sobre Roldston, es un paralelismo en relación a lo que les sucede a los que fracasan en el mercado de valores del Primer Mundo. La impotencia de seguir generando ganancias en la Bolsa, proveer a la economía consumista de su país y el derrumbe de su imperio personal, lo llevan al suicidio. Por su parte, los indígenas del país sudamericano, inducidos por la codicia del Estado, se matan entre ellos con el objeto de afianzar la economía nacional y obviamente la personal. Esta Muerte cívica es consecuencia de su propio canibalismo.
Mister Taylor, un mediocre emisario de la potencia imperialista, pierde control sobre la demanda y no puede satisfacerla; luego de ello, es ejecutado, convirtiéndose así en el nunca pero bien ponderado chivo expiatorio de ambos gobiernos. Conlleva su Muerte una lectura a modo de síntesis entre las otras dos descritas anteriormente. Su deceso es del más alto contenido ético para ambos gobiernos: 1) Sudamérica: es asesinado a fin de suplir la demanda (y por traición), y 2) país desarrollado: héroe, víctima de la barbarie sudamericana (a su vez, frustrado comerciante burgués y ahora innecesario).
Monterroso plantea una visión irónica en la relación entre países latinoamericanos y desarrollados, la Muerte que se prodiga en la frase inicial del presente, es nada más que alegórica. Es por ello que en un comienzo pensé en usar el subtítulo La Muerte: justicia poética; ya que el aniquilamiento es el acero que esgrime el escritor para ajusticiar a unos por caníbales, a otros por mediocres y codiciosos. La Muerte: el elemento ordenador con que Augusto Monterroso disciplina el caos y la inestabilidad de dos mundos inmersos en una guerra desigual.
La Muerte como liberación
La característica gregaria (natural e inherente) del ser humano, lo ha llevado a la constitución de pequeñas organizaciones que, al transcurrir la historia, devengaron en complejas estructuras sociales. La inconstancia (mudanza) de los miembros de estos grupos llevó al establecimiento de reglas y legislaciones que se sofisticaron a medida que crecía y se ramificaba la sociedad. De esta forma nacieron las leyes civiles, penales, religiosas, de cortesía, división de tierras, y hasta las más severas modas (idiolectos, indumentarias, jerarquías sexuales, etc.).
Nadie va a negar el grado de necesidad de reglas que regulen el orden dentro de una comunidad determinada, pero tampoco se puede dejar de admitir sus víctimas. Aquellos seres que por no encajar en los escaques asignados, con los movimientos permitidos, sufrieron (y sufren) la esclavitud y la soledad que contrae el simple acto de ser "distinto".
Cuando digo todo esto, no hago menos que referirme a la "Tía Cristina Martínez" (Ángeles Mastretta), una mujer que se desenvuelve en una sociedad totalmente discordante para con sus anhelos y perspectivas de vida. Algo bastante semejante ocurre con Magdalena en "El ilustre amor" (Mujica Láinez), quien es desdeñada por su entorno al no cumplir con su condición de mujer feraz.
Al camino de ambas mujeres llega la figura de un hombre (esposo en el primer caso y amante en el segundo), que les devuelve el status social perdido. Ahora bien, esto no las supera como individuos, sino la Muerte de los hombres que las abisagran con sus respectivos contextos.
Para ellas, esa Muerte implica liberación, porque las redefine como protagonistas en la obra y las realiza como mujeres en su realidad personal, ya no en sociedad sino en la individualidad. La defunción de sus hombres les pone espíritu a las letras románticas que Cristina amolda a Chopin e indefinible respeto (también alcurnia) al encierro forzoso de Magdalena.
En suma, por contradictoriamente paradójico que suene, la Muerte insufla vida en dos seres alienados, singulares y únicos, que encuentran sus almas perdidas en el más allá…
(Nota al margen: Confieso que se me ha ocurrido -y me he tentado-, al igual que muchos de ustedes, espero, relacionar la reaserción de las protagonistas con la resurrección de sus parejas masculinas, pero se derivaría en un intrincado discurso metafísico que por ahora, juzgo, no nos atañe.)
La Muerte simbólica del otro yo
Leer a Rosario Ferré es entrar en el fascinante mundo del doble (u otro yo) que fuera cultivado por grandes escritores, entre los cuales podemos recordar sin esfuerzo a Stevenson o a Borges. Seguramente las estrategias, los móviles y fundamentos de cada uno difieren en directa proporción a la particular cosmovisión que les ha motivado en su discurso literario.
En La cocina de la escritura, Ferré habla de su literatura como de "…un intento de aniquilarme y de aniquilar el mundo […] edificar la vida sobre cimientos nuevos. En la medida en la que yo participo de la corrupción del mundo, revierto contra mí misma mi propio instrumento…".
En su cuento "Amalia", una niña es víctima de un ambiente poco propicio para su infancia (muerte del padre, madre incestuosa, la enfermedad, casa-burdel, etc.), lo que produce mutilaciones en su interior y el nacimiento de Amalia: su doble. El juego con éste es tan íntimo que es casi imposible pensar en una sin la otra. El doble no es un símil separado del original sino la segunda cara de una misma moneda, la cual es acuñada y articulada por el elemento masculino presente. La muñeca Amalia es producto de un desgarro psicológico (un estado de transgresión mental y de profunda disociación), no una parte independiente, es la protagonista misma, su cara interdependiente, nervio interno, motor de interpretaciones.
La Muerte de la muñeca sobrelleva la destrucción (no olvidemos las palabras de la autora) del objeto sobre el cual se han desplazado las angustias, representa la aniquilación de la máscara, del segundo "yo" impuesto por el medio socio-familiar y de la segmentación ya explicada. Por eso es que con la Muerte del símbolo deviene la de la niña, pero aquella no es física (ni real), solamente simbólica. A partir de esta devastación del doble (sumada al de la casa: hasta ese momento único mundo conocido), se origina el natalicio de un nuevo ser, al que no conocemos pero podemos intuir.
Con un dejo de esperanza (quizá entrelazada con un poco de alivio) se puede leer "…me sonrío porque ahora voy a saber lo que pasa, ahora sí que voy a saber cómo es…".
Al recalar en este desenlace (impregnado con sabores a conclusión) no pude evitar sentirme como el infausto Dr. Faustus, de Marlowe: al caminar el trabajo me he ido deconstruyendo (junto al tema), pero al revés de aquel, cada resurrección me ha adicionado elementos. A causa de esto, no es fácil eludir cierta percepción de un horror vacui que me obliga al continuo retoque y a tentarme al agregado de notas o posibles corolarios que finalmente terminen por entorpecer la acción pretendida.
Ciertamente, hartos comentarios y aclaraciones engordan la lista de ausentes (sobre todo los atinados), aplicaremos el brazo de la Muerte y se entenderá que arribamos al final de los enigmas. Ésta (fatal, simbólica o natural) enclava en nosotros una frontera que nos da a entender el ocaso de la producción de sentidos de una obra, aunque ese vacío nos estimula a continuarla. En todos los casos, el autor no hizo más que abrir otra puerta, pero no cualquier puerta, sino la de lo trascendente. Tal vez todo muere en el cuento (cualquiera sea), esto no implica que sea efímero o, menos, que fenezca.
Milan Kundera dice que "…los muertos y la inmortalidad son como una pareja indivisible de amantes, y aquel cuyo rostro se confunde con los rostros de los muertos es inmortal ya en vida…". En esta pretensión radica en gran medida el tránsito de la Muerte por las plumas de nuestros hombres de letras: la inmortalidad (una aspiración a la universalidad). Porque sabemos bien que "…El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza…" (Jorge Luis Borges).
Poco importa la idea que impulsa al escritor o su perspectiva, tampoco discutir sobre la vigencia de una sobre la de otro; aunque sí comprender la búsqueda, la simbiosis fatal con el arte que siempre funciona como encuentro. Sólo entonces se puede percibir que el mundo no es puro devenir, un caos complejo, sino que es redondo; "…los vivos proceden de los muertos no menos que los muertos de los vivos…", sentencia Platón (obligada presencia de un padre clásico en esta instancia).
Para finalizar, reitero la pertinaz sensación de que es más lo que queda sin decir que lo dicho, siendo esto una clara y simple ironía de otro vano esfuerzo humano por penetrar en lo inescrutable, otear por la ventana que nos han abierto estos grandes artistas de las letras (citados, creo, a su pesar), y procurar perfeccionar no más que un concepto y una intención propuestos. Me queda una sola esperanza (aún otras desdichas), y es la de haber generado pensamiento…
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