Cine y arquitectura
Jorge Gorostiza López
Dentro de los cometidos de un programa cultural que surge de un centro universitario como es una Escuela de Arquitectura termina estando el cine. Y digo termina, no por lo que el término pueda expresar respecto a algo que se acaba, sino por la obviedad de la vinculación entre las formas de operar de una y otra técnica, de uno y otro lenguaje.
Sobre como se relacionan el Cine y la Arquitectura trata este ciclo llevado a cabo conjuntamente por la Filmoteca Canaria y esta Escuela. Tema, como muestra el contenido del presente Catálogo, de múltiples angulaciones y que en este caso se desarrolla a partir de una reflexión sobre el espacio desde la técnica y el lenguaje cinematográfico.
El Cine y la Arquitectura, sin embargo, presentan otras formas de entenderse; partiendo del proceso de creación ya encontraríamos enormes coincidencias. En la necesaria conjunción de técnicas diversas (que devienen de distintos campos; la óptica, el sonido, el diseño, el espacio, la historia,...) y por tanto en la metodología, es decir, la técnica de control de un proceso complejo. Pero también en la fuerza del componente productivo, en la incidencia de los avances tecnológicos, etc.
Todos estos aspectos inciden directamente en el proceso de construcción del hecho cinematográfico, como también lo hacen en la arquitectura. En esta dirección, son aspectos cuyo desarrollo y perfeccionamiento pueden ser útiles para la mejora de uno y otro medio, es decir, se sirven mutuamente.
El enfoque de este ciclo parte no obstante de una premisa previa que determina el contenido de la discusión: se trata de establecer el debate a partir de una reflexión sobre el cine, no sobre la arquitectura. Son películas lo que veremos aun pudiendo aparecer en ellas obras singulares de arquitectura. Se trata por ello más de analizar el servicio echo por la arquitectura al cine y no al contrario.
Y conste que es mucho el servicio hecho al contrario. No partiendo del cine (o cualquier otro medio audiovisual) para conocer la arquitectura; o para estudiar a cierto arquitecto; o como instrumento de orientación pedagógica. Sino para proyectar arquitectura. El cine en tanto que técnica que permite recorrer el espacio y por tanto obtener una imagen secuencial de ese espacio, está en la base de los estudios más recientes realizados sobre la imagen de la ciudad (o de una parte de ella) realizados por Kevin Linch, «The image of the City» (1960), «The view from the Road» (1963); o los análisis de Ventury sobre el «sprit» de las Vegas. Pero también en trabajos muy anteriores a estos que se remontan al abate Laugier (1754) y que comienzan a desarrollarse a partir de los análisis urbanos de Camilo Sitte (1889) y de Raymond Unwin (1909), y para los cuales la identificación de los elementos determinantes del espacio no se concibe más que con un análisis directo, sobre el terreno, siendo captada la zona estudiada del interior por una sucesión de desplazamientos.
La idea de secuencia visual, ha surgido a la vez como unidad semántica y como división técnica. Aplicada a la arquitectura y a la ciudad, permite estudiar modificaciones del campo visual de un recorrido, temas que van a ser la base también de los estudios del «Townscape» y posteriormente de «Gestalt».
Es decir, las relaciones entre estos dos grandes campos de la creación humana que son el cine y la arquitectura se muestra como increíblemente jugoso para un debate en profundidad y como se desprende del contenido de este catálogo, permite disponer de un material abundante y un campo muy abonado para establecer múltiples conexiones entre ellos. Esperemos pues que en esta ocasión se pueda, mediante la experiencia específica de proyectar películas ensanchar un punto esta discusión. Y de paso aprender algo más.
Joaquín Casariego Ramírez
Director de la E.T.S.A.
Desde el mismo día en que la Filmoteca Canaria adquirió su propia carta de naturaleza en la vida cultural de las islas hemos intentado conservar siempre ese impulso investigador que, creemos, nos caracteriza, evitando caer en la rutina de cubrir improvisadamente una programación para satisfacer la pertinaz abstinencia de una minoría de cinéfilos. Entendemos que el cine, en su acepción más compleja, no es un fenómeno cultural aislado del vasto mundo intelectual sino un poderoso medio de expresión que se nutre de otras fuentes estéticas, de ahí que nuestra misión no se limite sólo a hilvanar una película tras otra so pretexto de ofrecer una programación más o menos selecta.
Nuestro objetivo es, por encima de todo, la indagación histórica, lingüística, estética y/o ideológica de este fenómeno a través de una escrupulosa selección de títulos, articulados a modo de ciclos monográficos, donde pretendemos reunir lo que consideramos más ilustrativo para el tema objeto de estudio.
Hasta ahora, todas estas actividades habían sido organizadas sólo y exclusivamente por el propio equipo de trabajo de la Filmoteca, sin embargo, hay ocasiones en las que se hace imprescindible la cooperación de investigadores de otras disciplinas artísticas que participan activamente en el proceso creativo de un filme, como es el caso de la arquitectura, un lenguaje plenamente asimilado por múltiples cineastas cuyo frecuente uso convencional no ha sido óbice para que maestros de la talla de Welles, Wenders, Clair o Tati se hayan valido de él sabiamente aportando valiosos hallazgos visuales y constatando, al propio tiempo, la influencia que ha ejercido en el lenguaje cinematográfico.
Por eso, con este ciclo, confeccionado al alimón por Filmoteca Canaria y por la Escuela de Arquitectura, iniciamos una colaboración que, sin duda, contribuirá a enriquecer la labor divulgativa que en el campo de la investigación cultural desempeñan actualmente ambas entidades, con el firme deseo de que el entusiasmo que nos ha guiado al poner en marcha este proyecto se transmita con la misma intensidad a sus virtuales destinatarios: el público.
Claudio Utrera
Coordinador del Área de Difusión y Documentación de Filmoteca Canaria
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Únicamente el cine puede dar la visión de la realidad tal y como es: el ojo no lo consigue. Por consiguiente el cine todavía sería más objetivo que el ojo. |
| Eric Rohmer | ||
La relación entre el cine y la arquitectura, puede ser vista desde muchos aspectos. Desde los documentales que se han hecho sobre determinado arquitecto o edificio; hasta los arquitectos que han trabajado, esporádica o profesionalmente, para el cine; pasando por la escenografía más o menos arquitectónica; o por la relación entre ciudades y cines; o incluso por las películas cuyo protagonista figuraba ser un arquitecto.
Cualquiera de estos temas podría haber servido para organizar este ciclo. Sin embargo la conexión entre cine y arquitectura se ha intentado que ahonde en uno de los fundamentos de ambos.
Viendo un fotograma de una película, desde el punto de vista de un arquitecto, surge la pregunta de por qué se ha usado más su reproducción en publicaciones de arquitectura, aunque a veces su imagen no tenga ningún edificio determinado, que fotografías hechas, con igual criterio de no retratar específicamente ningún edificio. Quizás la respuesta es más obvia de lo que parece. A cada fotograma le sigue otro, y otro, y otro... hasta recrear un movimiento, en un plano, este plano se unirá a otros y formará una secuencia... Ese movimiento que describe una determinada situación o lugar, es lo que une a la arquitectura con el cine.
La pregunta era entonces: ¿Qué puede aportar un cineasta a un arquitecto?, y a la inversa: ¿Qué puede aportar un arquitecto a un cineasta?, o dicho de otro modo: ¿Qué lenguaje común tienen, o qué lenguaje une, a un arquitecto y a un director de cine?
Parece que el nexo de unión entre la arquitectura como disciplina y el cine, debe ser el ESPACIO, el espacio arquitectónico, entendido en su sentido más amplio.
El ciclo, por tanto, intenta indagar en la interpretación que hacen varios directores, del espacio arquitectónico de su propia época, eliminándose así cualquier tipo de cine histórico o prospectivo.
Para abarcar un espectro más amplio se han elegido estos directores, de forma que pertenezcan a distintos contextos, países y épocas, programándose dos películas de cada uno, de forma que sean representativas no sólo de su concepto del espacio arquitectónico, sino que además siendo de distintos años, y con argumentos diferentes, se puedan comparar las distintas formas en que usaron o interpretaron dicho espacio arquitectónico.
Se ha intentado que las películas elegidas pertenezcan a varios géneros diferentes, desde documentales hasta comedias, y que la posibilidad de verlas en los cines de las islas, sea rara.
| Alfonso Sánchez, Luz y sombra sobre la arquitectura cinematográfica, en Revista Nacional de Arquitectura. Madrid, julio, 1944. | ||
| José Camon Aznar, La cinematografía y las artes. CSIC. Madrid, 1952. | ||
Producción: Films Diamant. Dirección: René Clair. Guión: René Clair. Fotografía: Maurice Desfassiaux y Paul Guichard. Decorados: André Foy.
Intérpretes: Henri Rollan, guardián de la torre. Albert Préjean aviador, Martinelli, inventor. Madeleine Rodrigue, pasajera. Pré hijo detective.
Argumento: el guardián de la Torre Eiffel descubre que el silencio se prolonga tras el amanecer. En las calles comprueba que todas las personas están sumidas en un extraño letargo. Unos cuantos supervivientes se refugiarán a vivir en lo alto de la Torre.
| José Luis Garci | ||
Este homenaje a París lo entonaba, al llegar a la ciudad, René Chomette, enfermero recientemente desmovilizado, después de haber estado en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Se había alistado voluntario con dieciocho años de edad y una desviación de la columna vertebral, de la que siempre conservará huella, le permite abandonar el horror. Sus amigos mueren en la guerra, su padre y su hermano están todavía allí, y él sin nada que hacer vagabundea por la ciudad, descubre sus plazas y sus calles. Recuerda a su abuelo maestro albañil que combatió en las barricadas de 1848 y contra los prusianos en 1870, para después poner un puesto de venta de jabón, negocio familiar que amplía su padre. Vive en el quinto piso de una casa, con balcones en chaflán hacia el mercado, donde de niño jugaba con sus hermanos, teniendo debajo las estructuras metálicas de Baltard en Les Halles y enfrente los viejos y abigarrados tejados de París.
Todas estas experiencias, que le hacen entonar ese canto a la ciudad, a su ciudad, son las que le llevan, varios años después, a urdir el argumento de su primera película. Sólo que ya posiblemente un poco desencantado por el tráfico, el ruido o la prisa de sus conciudadanos, decide paralizarlos, dormirlos. En ese momento ya se ha cambiado el apellido, ahora se hace llamar René Clair, posiblemente porque su hermano mayor Henri Chomette es también cineasta, y es a través de él como accede a lo que será su profesión, trabajando de actor y ayudante de dirección. En 1923 el director Henri Diamant Berger hace posible que dirija su primera película. Clair hace un argumento fantástico que le da la oportunidad de usar sus conocimientos de la ciudad.
Como dicen René Jeanne y Charles Ford: «Mezcla de poesía y de humor, Paris qui dort habría podido ser filmado por Georges Melies. René Clair, debutando en un arte que se jacta de ser el del movimiento, obtiene de imágenes inmóviles, unos efectos cinematográficos tan sorprendentes como los del montaje rápido: es la primera de las paradojas de la carrera de René Clair».
Ya en ese tiempo la confianza en la ciencia y la técnica empieza a resquebrajarse. El científico loco duerme la ciudad, pero gracias a la Torre Eiffel algunos se pueden salvar de quedar paralizados. También un aviador, al estar volando, podrá salvarse. Aunque sea un científico quien desencadena la catástrofe, algunos humanos se salvan por la técnica que les permite estar más altos que la nube tóxica. Su vida se desarrollará en lo alto de la Torre, dormirán entre los hierros y otearán desde la altura la ciudad, que aparece como un telón de fondo de la acción, buscando señales de vida. El cubículo donde viven, el único interior que se ve de la Torre, es austero frente a la exuberancia de las armaduras del exterior. Aunque no puede ocultar que fue rodado en un plató de estudio.
Toda la ciudad está en manos de unos pocos, como después pasará en The omega man, pueden disponer de lo que quieran y sin embargo esta situación aparentemente idílica les abruma, desean que la urbe, a pesar de todas sus desventajas vuelva a funcionar, tienen fe en la ciudad.
Giorgio Tinazzi habla de los paralelismos entre el cine y la gran ciudad: «Ante todo radica en la concepción de la metrópolis como lugar de lo moderno... es el lugar donde lo real se manifiesta como espectáculo (el fluir de la vida, los cambios, las intersecciones) pero también es el lugar donde se lleva a cabo la ficción, donde se provoca (las imágenes, las salas de espectáculos) o más bien donde la ficción se revela de forma más clara como dispositivo social», la ciudad que puede ser un espectáculo en sí misma como en Berlín, sinfonía de la metrópoli o un lugar donde sucede el espectáculo como en esta película.
El escenario es así, un París casi decimonónico del que todavía hoy en día quedan trazas, aunque se vayan perdiendo, como el mercado de Baltard que veía René Clair en su niñez.
Producción: Mercury Theatre para RKO Radio Pictures. Productor: Orson Welles. Productor asociado: Richard Baer. Ayudantes de producción: William Alland, Richard Wilson. Director: Orson Welles. Ayudantes de dirección: Eddie Donahoe, Freddie Fleck. Guión: Herman J. Mankiewicz y Orson Welles. Supervisor del guión: John Houseman. Script: Amalia Kent. Fotografía: Gregg Toland. Segundo operador: Bert Shipman. Jefe de maquinistas: Bill McClellan. Maquinista: Ralph Hoge. Foquista: Eddie Garvin. Pruebas de maquillaje y vestuario: Russell Metty. Tomas repetidas: Harry Wild. Dirección artística: Van Nest Polglase, jefe del departamento. Director artístico: Perry Ferguson. Ayudante: Hilyard Brown. Principal bocetista: Charles Ohmann. Bocetos y dibujos: Al Abbott, Claude Gillingwater jr., Albert Pike, Maurice Zuberano. Decorados: Darrell Silvera, jefe del departamento. Ayudante: Al Fields. Jefe de atrezzo: Charles Sayers. Diseño del vestuario: Edward Stevenson. Vestuario: Earl Leas, Margaret Van Horn. Diseño del maquillaje: Mel Burns, jefe del departamento. Maquillaje: Maurice Seiderman. Ayudante: Layne Britton. Efectos especiales: Vernon L. Walker, jefe del departamento. Truca: Linwood G. Dunn. Cámara de efectos: Russell Cully. Efectos de montaje: Douglas Travers. Pintor de matte: Mario Larrinaga. Montaje: Robert Wise. Ayudante: Mark Robson. Grabación sonora: John Aalberg, jefe del departamento. Mezclador de sonido: Bailey Fesler. Maquinista de jirafa: Jimmy Thompson. Repicaje: James G. Stewart. Efectos sonoros especiales: Harry Essman. Música, compositor, orquestador, director, supervisor de grabación: Bernard Herrmann. Música de News on the March: extraída de bandas sonoras de anteriores películas de la RKO. Canción Charlie Kane, Letra: Herman Ruby. Vocalización: Charles Bennet. Coreografía y número musical: Arthur Appel. Foto fija: Alex Kahle. Duración: 119 minutos. Estreno en Nueva York el 1 de mayo de 1941.
Intérpretes: Orson Welles, Charles Foster Kane. Joseph Cotten, Jediah Leland. Dorothy Comingore, Susan Alexander. Everett Sloane, Mr. Bernstein. Ray Collins, James W. Gettys. George Colouris, Walter Parks Thatcher. Agnes Moorehead, madre de Kane. Paul Stewart, Raymond. Ruth Warrick, Emily Norton. Erskine Sandford, Herbert Carter. William Aland, Thompson, locutor de radio. Fortunio Bonanova, Matisti. Gus Schilling, jefe de camareros. Philip Van Zandt, Mr. Rawilton. Georgia Backus, Miss Anderson. Harry Shannon, padre de Kane. Sonny Bupp, Kane III. Buddy Swan, Kane a los 8 años. Richard Barr, Hillman. Joan Blair, Georgia. Al Eben, Mike. Charles Bennett, showman. Milt Kebbee, periodista. Tom Curran, Teddy Roosevelt. Irving Mitchell, Dr. Corey. Edith Evanson, enfermera. Arthur Kay, director de orquesta. Tudor Williams, director del coro. Herbert Corthell, editor de periódicos. Benny Rubin, Smather. Edmund Cobb, periodista. Frances Neal, Ethel. Robert Dudley, fotógrafo. Ellen Lowe, Miss Townsend. Gino Corrado, Gino el camarero. Alan Ladd, Louise Currie, Eddie Coke, Walter Sande, Arthur O'Connell, periodistas.
Argumento:
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Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte anhela un sólo objeto del universo: ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! |
| Jorge Luis Borges | ||
La forma de representar el espacio en el cine americano de los años cuarenta, era fundamentalmente mediante el montaje, ya que el tipo de emulsión con el que estaban hechas las películas, no permitía el uso de lentes grandes angulares que abarcasen todo el espacio a fotografiar. Así cuando había un plano general, si se enfocaban los objetos lejanos los próximos resultaban desenfocados y si lo que se enfocaba eran los objetos cercanos, todo lo lejano parecía sumido en una especie de neblina, con un ligero desenfoque. Con la aparición de emulsiones con mayor sensibilidad se pudieron usar los objetivos gran angulares, logrando que las imágenes situadas en planos diversos saliesen totalmente enfocadas.
Orson Welles toma la decisión de mostrar el espacio en planos generales y la acción en planos-secuencia, esta decisión se lleva a sus últimas consecuencias empleando incluso efectos especiales que suplan aquellas escenas en que los grandes angulares eran insuficientes. Como el suicidio de Susan, del que André Bazin dice: «Digamos para simplificar que este lenguaje sintético es más realista que el montaje analítico tradicional».
El espacio está descrito de dos formas:
- En un plano con la cámara inmóvil y haciendo que los personajes se muevan dentro del espacio dando así su medida y la sensación de distancia. En estos casos emplea la profundidad de campo.
- Mediante los movimientos de cámara, normalmente travellings, en los que ésta se adentra, se aleja o acompaña a los personajes, en los distintos escenarios.
Del primer caso hay una escena que además pasa un poco desapercibida en el conjunto de la película. Sucede en el despacho de Thatcher, él y Bernstein están sentados en una mesa y al fondo entre los dos hay una ventana con un antepecho de cuarterones. No se sabe su medida y por lo tanto tampoco la distancia que separa a los personajes en primer plano del fondo. Fuera de campo surge Kane, con las manos a la espalda, camina hacia la ventana, lo que al principio parecía un antepecho normal con una altura de alrededor de un metro se descubre, al llegar Kane, que tiene su misma altura. Welles había engañado al espectador. Ni el espacio tenía las dimensiones que parecía, ni Kane es tan grande como se había descrito, porque los personajes en primer plano están tratando la quiebra del protagonista. Aunque Kane vuelva a la mesa y retome su dimensión real, algo habrá cambiado irremediablemente.
Hay otra escena similar, la entrevista entre Thompson y Bernstein en su despacho. El entrevistado está sentado detrás de la mesa, que lo refleja, y al fondo se ve un sillón donde termina sentándose. El plano no es sólo un ejemplo de una buena composición, sino que además describe la oficina donde sucede desde el punto de vista del espectador, que es el del periodista, que investiga los hechos. Aunque Welles pensó usar la cámara subjetiva para narrar toda una película cuyo argumento sería la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, como después haría Robert Montgomery en La dama del lago, en esta película no la usa sino que suele encuadrar a los personajes teniendo delante, en negro, al periodista.
También en la escena de la fiesta en las oficinas del periódico, se usa a los personajes como elementos de medida del espacio, así la larga mesa con los periodistas o el baile de las coristas formando una cruz con Kane en el vértice, plano general al que se opone un contraplano de Leland en primer plano mientras en el cristal de la ventana se reflejan las bailarinas. La oficina del Inquirer no es sólo un espacio homogéneo, Leland borracho acostado sobre la máquina de escribir, tiene un cubículo cuyo techo está marcado por dos bandas, en las que están la puerta y la ventana, pintadas más obscuras que la pared, que refuerzan el ángulo debajo del cual abre la puerta Bernstein, el techo se convierte en elemento definidor del espacio.
Se dice que Welles fue el primer director que puso techo a los platós de los estudios, aunque parece que no es cierto, sí lo es que los techos de las distintas estancias marcan su carácter, así el de la oficina parece más bajo de lo normal, produciendo una cierta opresión, sostenido por pilares muy finos metálicos, sus vigas en las dos direcciones están muy marcadas dándole uniformidad. Tiene un lucernario que se ve por primera vez cuando Kane vestido de blanco se coloca debajo para anunciar su matrimonio. También el lucernario tiene su papel dramático. El techo del comedor en casa de Kane está formado por dos bóvedas rebajadas situadas cada una encima de cada uno de los miembros del matrimonio separándolos como lo va haciendo la vida. La escena empieza con un plano general, un travelling acerca la cámara a los personajes, en una serie de planos -contraplanos. Va pasando el tiempo mientras se deteriora su relación, hasta que un travelling hacia atrás vuelve a mostrar el mismo techo del principio de la escena. La habitación de Kane tiene el techo totalmente pintado de negro, indicando su estado de ánimo. El cuarto de Susan en Xanadú vuelve a ser uniforme cuadriculado por unas vigas de canto, como las de la oficina, en las que están dibujados animales, ardillas y aves, dando la impresión de que su moradora está prisionera de la casa como lo estarían los animales enjaulados, pero también indicando que Kane tiene un comportamiento de fiera enjaulada cuando destruye el cuarto al abandonarle Susan.
En las escenas en el teatro de la ópera son los tramoyistas, que pasan paralelamente al plano de la embocadura, por delante y por detrás de Susan, los que dan la medida de la profundidad del escenario, tanto en la escena tomada desde el patio de butacas, como en la encuadrada desde detrás de Susan, cuando ella es quien cuenta el episodio, con un contraplano de Kane también desde detrás viendo el escenario. Este método de situar la cámara en un lugar o en el opuesto de un espacio según sea uno u otro el narrador de lo que ocurre, lo emplea Welles también en la escena del abandono de Susan, cuando es ella quien se lo cuenta al periodista, desde detrás de Kane se la ve atravesar un espacio con una mezcla de estilos arquitectónicos mientras el fondo está en negro, destacándola más al ir vestida de blanco. Cuando es el mayordomo quien se lo cuenta al periodista, la puerta está vista desde el punto opuesto y encuadra esta vez a Kane. Realmente las dos escenas están trucadas. Ese espacio era un matte painting, una pintura sobre cristal superpuesta a la acción. Los elementos arquitectónicos que se ven estaban basados en una foto de archivo de la Alhambra de Granada, las columnas más cercanas eran victorianas y en primer plano a la izquierda hay una puerta de estilo español con una jamba neoclásica, todo esto indicando el eclecticismo que imperaba en Xanadú.
Al empezar se citó la escena del frustrado suicidio de Susan, en ella en primer plano hay un frasco y un vaso, detrás en la cama está la protagonista en penumbras y al fondo está la puerta de la habitación. Esta escena es otro ejemplo de cómo se mide el espacio por la situación de los personajes, así sólo cuando se abre la puerta y aparece Kane se conoce la dimensión real del recinto donde sucede la acción.
Welles también muestra los espacios con el movimiento de la cámara, como en las escenas primera y última en que con una simetría que emplea en toda la película, y que incluso configura la estructura del argumento, se acerca al principio a Xanadú, sin hacer caso del cartel de No pasar que cuelga en la verja, y en un movimiento similar al anterior, al final se aleja, después de haber recorrido el jardín de la casa, terminando con un encuadre del mismo cartel del principio. Otro movimiento de cámara también simétrico sucede en las escenas en el cabaret El rancho donde el primer encuadre es un primer plano de la cara de Susan en un cartel, un travelling hacia arriba conduce a la azotea del edificio, donde hay un letrero luminoso que es atravesado en otro travelling hacia delante hasta un lucernario desde el cual en un plano en picado se ve el interior, un travelling hacia abajo atraviesa el cristal encuadrando a Susan sentada en el interior, después de la segunda entrevista. El movimiento es similar pero inverso alejándose del edificio.
Otra de las escenas en que un movimiento de cámara define un espacio es la que sucede en el hostal de Mrs. Kane y donde con un travelling hacia detrás se penetra en la habitación viéndose a través de la ventana a Kane de niño jugando en la nieve con su trineo. Gracias al uso de la profundidad de campo tanto el protagonista como las figuras en primer término están enfocadas y sugieren la extensión del espacio ya descrito por el movimiento de la cámara. También es un travelling, esta vez hacia delante, el que en el mitin acerca al espectador a Kane, mostrando un espacio amplio y diáfano que sólo se entiende en el siguiente plano. Otro efecto especial, en el que delante está Gettys mirando hacia abajo por un hueco a Kane mientras da su discurso y al mismo tiempo se enseña el techo construido con cerchas metálicas dando carácter a todo el edificio posiblemente inspirado en el Madison Square Garden.
El salón principal de Xanadú, cuya construcción fue bastante controvertida, según cuenta Robert L. Carringer en su libro, aparece por primera vez en un travelling lateral que siguiendo a Kane enseña una puerta gótica, la escalera y la chimenea debajo de la que está metida Susan (chimenea como casa dentro de la casa, o refugio de la esposa) estos elementos están iluminados y el espacio entre ellos en sombra, así es la luz la que define el espacio del gran salón. En la penúltima escena vuelve a ser el salón el lugar de la acción, esta vez atestado con esculturas y cajas, como en el escenario de la ópera los personajes se mueven por todo el recinto, la cámara sigue al periodista, que al estar en negro es sólo una voz, en un travelling lateral, después sube en una grúa y corta a un plano picado de las cajas desde arriba, pasando a otro plano más cercano y un travelling hacia delante acercándose a una caja que tiene una muñeca que se había visto en una escena anterior en la habitación de Susan, y el trineo Rosebud. Con todos estos planos el director como había hecho antes, describe el espacio del salón cualificándolo y dimensionándolo.
Welles también usa el espacio irreal para engañando, adjetivar una escena, así el plano en el que después del abandono de Susan, Kane pasa entre dos espejos que multiplican su imagen hasta el infinito empequeñeciéndola y que se anticipa a las escenas en el laberinto de espejos de La dama de Shangai, o la escena de la entrevista de Thompson con Leland en el hospital en la que un plano en diagonal, negro al fondo, parece ser una pared y sólo cuando se acerca una enfermera atravesándolo se descubre que era una sombra, con lo que demuestra que con la luz además de definir un espacio, como en las escenas en el salón de Xanadú, también se pueden crear ilusiones. Porque Welles decía que le hubiese gustado ser un mago, aunque realmente ya lo era.
Producción: París Europe Productions, FI-C-IT Hisa Films. Productores: Alexandre y Michel Salkind. Argumento: según la novela de Franz Kafka. Guión: Orson Welles. Fotografía: Edmond Richard. Operador: Adolphe Charlet. Música: Jean Ledrut y el Adagio de Albinoni. Montaje: Yvonne Martin, Chantal Delattre, Gérard Pollican y Fritz Mueller. Decorados: Jean Mandaroux, realizados por Jacques d'Ovidio y Jacques Brizzio y Pierre Tyberghien y Jean Bourlier. Ayudantes de dirección: Marc Maurette, Sophie Becker, Paul Seban. Títulos de crédito: Alexandre Alexeieff y Claire Parker. Jefe de producción: Robert Florat. Vestuario: Hélènne Tribault. Sonido: Julien Coutellier y Guy Villette y Jacques Lebreton. Productor asociado: Paul Laffargue. Maquillaje: Louis Dor. Efectos especiales: Denise Baby. Duración original: 120 minutos.
Intérpretes: Anthony Perkins, Joseph K. Jeanne Moreau, Srta. Burnster. Romy Schneider, Leni. Elsa Martinelli, Hilda. Orson Welles, Abogado Hastler. Suzanne Flon, Srta. Pitti. Madeleine Robinson, Sra. Graubach. Akim Tamiroff, Block. Arnaldo Foa, el inspector. Fernand Ledoux, el empleado del tribunal. Maurice Teynac, el director de la oficina. Billy Kearns y Jess Hahn, oficiales de policía. William Chappell, Titorelli. Raoul Delfosse, el primer verdugo. Wolfgang Reichmann, el ujier. Thomas Holtmann, el estudiante. Mayda Shore, Irmie. Michel Lonsdale, el sacerdote. Max Haufler, el tío Max. Max Buchsbaum, el juez. Van Doude, el bibliotecario. Karl Studer y Jean Claude Remeoleux, dos verdugos. Katina Paxinou, la científica. Paola Mori, una mujer.
Argumento: Joseph K. es injustamente acusado de un delito. Su vida cambiará a partir de ese momento, adquiriendo poco a poco la conciencia y el aspecto de un culpable, mientras se hunde cada vez más en un laberinto burocrático, que destruye su vida.
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El genio de Orson Welles -con todo lo que tiene de inmenso precursor- ha logrado en «el Proceso» una de las máximas obras maestras del cine, que mira al futuro. Conforme el cine sea más estrictamente cinematográfico, todo lo que aborde lo será también, sin condicionamientos provenientes de otras artes. |
| Manuel Villegas López | ||
Orson Welles eligió la novela de Kafka entre una serie de guiones que le presentaron los hermanos Salkind, según él porque era el menos malo de todos. Sin embargo en esta como en todas sus declaraciones, hay que anteponer el talante de gran impostor de Welles a la veracidad de lo que decía. Las afinidades entre el director y el escritor eran más profundas de lo que a primera vista parece. De hecho la lectura de la novela nunca será igual, cambia radicalmente, después de haber visto la versión cinematográfica.
Alberto María Racheli en un ensayo sobre El lugar kafkiano, sostiene que Kafka se inspiró directamente en Praga (ciudad del Golem) al describir los ambientes y los espacios de sus novelas: ...«La arquitectura del Proceso: misterio, decadencia, culpa, pereza,... de la escarpada escalera sin luz, de los corredores interminables y angostos que están descritos. Una amalgama de tinieblas y desorden que parece impreso en el estigma incandescente y mohoso del ambiente de Praga». Sin embargo Welles no sitúa la película ni en el lugar ni en el tiempo de la novela. Porque como decía Andrzej Wajda: «La individualidad de un director de cine se forma en una confrontación entre lo que él quiere decir y los medios de expresión a su alcance (...) la traslación del lenguaje literario al lenguaje estrictamente cinematográfico: lenguaje directo que impresione por la novedad de la composición de las imágenes, que lleve dentro elementos simbólicos encubiertos o manifiestos. Lenguaje donde el relato esté contenido incluso en una sola imagen que actúe como un proyectil». Son precisamente los elementos simbólicos encubiertos los que priman en el film de Welles, que no sólo cambia el final actualizándolo (y logrando de paso «la imagen que actúe como un proyectil») sino que además crea unos espacios adecuados a los descritos por Kafka, aunque su concepción original era distinta al resultado: «Todo fue inventado en el último minuto porque mi película, físicamente era diferente en toda su concepción. Estaba determinada por el hecho de que no había decorados (...) La producción, tal como yo la había diseñado, la formaban decorados que gradualmente desaparecían. Iban desapareciendo cada vez más elementos realistas y el público era consciente de ello, hasta que finalmente el escenario era el espacio abierto como si todo se hubiera disuelto. Y nada de esto se pudo hacer. Era otra película».
Olvidando lo que podía haber sido, pero no fue; Welles sigue bastante fielmente el orden de las localizaciones de la novela. Sólo elimina aquellos lugares secundarios, que conducen a otros donde sucede alguna acción importante. Evidentemente exagera alguno de los espacios para darle más dramatismo. Así el estudio del pintor Titorelli, que Kafka describe como «miserable cuartucho. No se podían dar en él más de dos pasos a lo ancho o a lo largo. Todo era en él de madera, las paredes, el suelo y el techo. Pequeñas grietas corrían entre las maderas», es para Welles una buhardilla con un espacio más amplio (recuérdese el papel de la escalera de caracol) convirtiendo las pequeñas grietas en unas separaciones a través de las que pasa la luz iluminando al protagonista como si estuviese en una jaula o en una cárcel. Estos cambios con respecto al texto original, sólo suponen una interpretación de los espacios kafkianos, que ya han trascendido al propio autor para convertirse en universales.
Aunque Welles siempre dijo que esta película era simplemente un encargo su relación con Kafka llega incluso a su forma narrativa. Como dice Gilles Deleuze: «Orson Welles suele describir dos movimientos que se componen, uno de los cuales es como una fuga horizontal lineal en una suerte de jaula acostada y estriada, calada, y el otro trazado circular cuyo eje vertical opera en altura un picado o un contrapicado; si estos movimientos son precisamente los que alientan la obra literaria de Kafka, de ello se concluirá en una afinidad de Welles con Kafka, afinidad que no se reduce a la película El Proceso, sino que explica más bien por qué necesitó Welles confrontarse directamente con Kafka». Esta afinidad implícita la explicaba Welles cuando en una entrevista le preguntaban sobre el encuentro de dos movimientos el de los actores y el de la cámara, derivándose, según el entrevistador, «una especie de angustia que refleja muy bien la vida moderna» la respuesta era que ese movimiento «refleja esa especie de vértigo, de incertidumbre y falta de estabilidad; esa mezcla de movimiento y de tensión que es nuestro mundo. Y el cine tiene que expresar esto». Vértigo, incertidumbre y angustia previstas por Kafka.
La cámara en El Proceso se mueve continuamente y los espacios son descritos con el uso de grandes angulares y travellings, como la rápida carrera del protagonista, perseguido por las niñas, a través del pasillo formado por las paredes de tablones que permiten el paso de franjas de luz. Y todos estos espacios, barrocos y opresivos están además sometidos bajo la cúpula de cristal, que se muestra en algunos planos, de la estación de Orsay, donde fue rodada. Por otro lado el papel preponderante del montaje, la película tiene unos setecientos planos, es un síntoma del control y del ritmo personal que le imprime Welles a su película. Siendo el ejemplo de como de una adaptación de un autor especialmente singular se puede hacer una obra personal, sin traicionar su idea.
Producción: Specta - Films, Gray Film, Alter - Film (París). Film del Centauro (Roma). Director: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati con la colaboración de Jacques Lagrange y Jean L'Hote. Fotografía: Jean Bourgoin (Eastmancolor). Decorados: Henri Schmitt. Música: Franck Barcellini y Alain Romans. Sonido: Jacques Carrère. Montaje: Suzanne Baron. Ayudantes de dirección: Henri Marquet y Pierre Etaix. Director de producción: Bernard Maurice. Productor asociado: A. Térouanne.
Intérpretes: Jacques Tati, M. Hulot. Jean-Pierre Zola, M. Arpel. Adrienn Servantie, Mme. Arpel. Alain Bécourt, el niño Gérard. Lucien Frégis, Pichard. Dominique Marie, la vecina. Betty Schneider, la hija de la portera. J. F Martial, Walter. André Dino, el barrendero. Max Martel, el borracho. Yvonne Arnaud, la criada de los Arpel. Claude Badolle, el trapero. Nicolas Bataille, el obrero. Régis Fontenay, el vendedor de correas. Adélaïde Danielli, Mme. Pichard. Denise Péronne, Mlle. Février. Michel Goyot, el vendedor de coches. Francomme, el pintor. Dominique Derly, la secretaria de Arpel. Claire Rocca, la amiga de Mme. Arpel. Jean Rémoleux, el cliente de la fábrica. Mancini, el comerciante italiano. René Lord, Nicole Regnault, Jean Meyet, Suzanne Franck, Loriot, vecinos y los habitantes del viejo Saint-Maur.
Rodada en los Estudios de la Victorine y en exteriores en Créteil y en Saint-Maur-les-Fossés.
PREMIO ESPECIAL DEL JURADO EN EL FESTIVAL DE CANNES DE 1958
ÓSCAR A LA MEJOR PELÍCULA EXTRANJERA
Argumento: Monsieur Hulot va a visitar a su hermana y a su yerno, Monsieur Arpel, a su hogar ultramoderno y después a una fábrica automatizada de plásticos, propiedad de éste último.
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Tati ha sabido crear un personaje divertido según la situación en que se encuentra, y que enlaza pues, con el punto en que nosotros nos quedamos hace cuarenta años. |
| Buster Keaton | ||
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Una obra de Bresson o Tati es a la fuerza genial a priori. Simplemente, por la presencia de esa rarísima autoridad con que se imponen desde la primera imagen hasta la palabra «fin», por esa voluntad única y absoluta, que -en principio- debería presidir toda obra con pretensiones artísticas. Si le exijo mucho a Tati y a «Mon oncle» es porque su arte es tan grande que quisiera poder aplaudirlo totalmente, y porque en el fondo, su película está tan lograda que nos sentimos un poco impresionados ante ese documental sobre el futuro. Tati como Bresson, inventa el cine al rodar. Rompe con los esquemas de otros. |
| Francois Truffat | ||
Balzac en La Cousine Bette pone en escena a un Barón Hulot, director en el Ministerio de la Guerra y hermano de un general. No se sabe si este barón estaba inspirado en algún antepasado del arquitecto y asesor inmobiliario Hulot, en el que se basó Tati para elegir el nombre de su protagonista, lo que sí se sabe es que sólo se inspiró en su forma de andar y que su profesión era algo aparentemente accidental.
En 1958 Tati dirige Las vacaciones de Monsieur Hulot, primera película sobre su personaje. Situada en un pequeño pueblo de pescadores durante unas vacaciones, sus gags estaban basados fundamentalmente en los propios personajes y dada la localización no criticaba la arquitectura de su tiempo, como lo hizo en la siguiente película, Mon oncle.
El argumento de Mon oncle, está basado en la incongruencia que supone para un personaje que vive en una casa de un barrio tradicional, el uso de la arquitectura moderna, ya sea de una vivienda o de una fábrica, con todos sus adelantos técnicos y mecánicos. Este argumento aparentemente retrógrado, realmente lleva implícita una crítica a las desviaciones que se estaban produciendo en los postulados del Movimiento moderno ya desde la década anterior. Como dice Josep María Montaner, «se contrapone la vida cotidiana neurotizada que comporta la nueva arquitectura cubista y automatizada, frente a la amabilidad del ambiente del hábitat tradicional».
Hulot vive en el barrio de Saint - Maur, en un edificio del siglo pasado, con una serie de añadidos posteriores, vigilado celosamente por su portera, tiene que usar una escalera laberinto que al conducirle a su vivienda no le permite evitar a una vecina en combinación. Su forma de vida es algo incómoda, pero en el fondo habitual y por lo tanto natural. Algo que ya decía Tati: «La película lleva a cabo una defensa del individuo. No me gusta sentirme militarizado. No me gusta la mecanización. Prefiero vivir en un barrio antiguo y humano que en medio de una red de autopistas, aeropuertos, carreteras y todo el barullo de la vida moderna. La gente no se siente feliz rodeada por todas partes por líneas geométricas».
Líneas geométricas que son las que conforman principalmente la casa de su hermana, vivienda unifamiliar con un pequeño jardín delantero, en donde el camino para acceder a la vivienda hace un recorrido sinuoso ridículo, que obliga a los habitantes y visitantes a ir serpenteando, aunque podrían atajar pisando el césped. Allí en ese jardín trazado artificiosamente, es donde Monsieur Arpel recibe, como decía Sadoul, «con el porte y los ritos de un monarca versallés». Su otro principal atractivo es una fuente, bastante kitsch, con un pez que a veces echa agua por la boca. La vivienda tiene una planta baja inundada de luz y totalmente expuesta a la calle como en una exposición del hábitat moderno, recordando las casas holandesas donde el interior se ofrece como una vitrina a la mirada del paseante. Sin embargo las habitaciones de la planta alta están cerradas, casi prohibidas al espectador y su relación con la calle se produce a través de dos ventanas circulares. Casa con fachada antropomórfica en la que los dos ojos de buey superiores hacen de ojos, acentuados en la escena nocturna en que los señores Arpel meten la cabeza cada uno en una de las ventanas iluminadas, evocando las pupilas girando en sus órbitas. Michel Chion dice que este es el único primerísimo plano de toda la película, al encuadrar solamente una cara, aun cuando se trate realmente de un plano general. Tati se acerca a los personajes con respecto a su anterior película, y quizás al reducir su número usa más planos cercanos.
La relación entre espacio público y espacio privado en la arquitectura moderna, es uno de los contrasentidos que enfatiza Tati buscando su lado cómico, así en un espacio público como la fábrica Plastac, la jefe de personal Mme. Février se comporta en su oficina como si recibiese a los visitantes en su domicilio, con un reloj de péndulo que hace un extraño y familiar sonido, estando la pieza comunicada a través de otra ventana circular con el cuartito de aseo, lo que le hace tener un sentido doméstico. Inversamente la casa de los Arpel es casi como una fábrica, donde reina Madame: sugiriendo las decisiones, mandando la apertura de la puerta eléctrica, dominando en todas las máquinas y ruidos incluso haciendo que sus amigas la visiten del mismo modo que su marido lo hace con los suyos en su propia fábrica, donde es él a su vez quien reina, porque él, como Hulot, tampoco domina demasiado bien los mecanismos de la casa. La arquitectura funcional parece destinada a las mujeres. Como dice Tati: «en Mon Oncle le digo a esa familia: perdonen, se interesan ustedes mucho por su coche, por su fábrica, y también querrían que su hijo fuese el primero de la clase, pero sin ningún calor humano».
Tati critica la arquitectura de su tiempo, aunque no usa ningún edificio real, reconstruye en un estudio la casa de Hulot, la fábrica Plastac y la casa de los Arpel, condensando y caricaturizando los elementos tanto de las edificaciones tradicionales, como de las fábricas y las viviendas modernas, y todo esto lo hace empleando un lenguaje sencillo, plácido, sin estridencias, casi natural. No hay grandes movimientos de cámara, ni planos complicados (Tati se anticipa en un año a la irrupción de nouvelle vague, 1959 es el año de Los 400 golpes, Hiroshima mon amour, Al final de la escapada y Los primos), el punto de vista de la cámara se identifica con la del espectador, que podría estar realmente en el sitio desde donde se está filmando y sufriendo lo que sufre Hulot.
Producción: Specta Films. Director: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati, Jacques Lagrange. Fotografía: (70 mm Eastmancolor) Jean Badal, Andreas Winding. Operador: Paul Rodier. Montaje: Gérard Pollicand. Director artístico: Eugène Romand. Música: Francis Lemarque. Tema: Take my hand de Dave Stein. Temas africanos: James Campbell. Director de producción: Bernard Maurice. Productor asociado: René Silvera.
Intérpretes: Jacques Tati, Monsieur Hulot. Barbara Dennek, la joven extranjera. Jacqueline Lecomte, su amiga. Valerie Camille, secretaria. France Rumilly, vendedora. France Delahalle, Cliente Strand. Laure Paillette, Colette Proust, Erika Dentzler, Mme. Giffard. Yvette Ducreux, la señorita del vestuario. Rita Maiden, la compañera de Mr. Schulz. Nicole Ray, la cantante. Luce Bonifassy, Evy Cavallaro, Alice Field, Eliane Firmin-Didot, Ketty France, Nathalie Jam, Oliva Poli, Sophie Wennek, clientes del Royal Garden. Jack Gauthier, el guía. Henri Piccoli, Léon Doyen, el portero. Georges Montant, M. Giffard. John Abbey, Mr. Lacs. Reinhardt Kolldehoff, el director alemán. Grégoire Katz, el vendedor alemán. Marc Monjou, el falso Hulot. Yves Barsacq, el amigo. Tony Andal, el cajero. André Fouché, gerente del Royal Garden. Georges Faye, el arquitecto. Michel Francini, maitre de hotel. Billy Kearns, Mr. Schulz. Bob Harley, Jacques Chauveau, Douglas Read, clientes del Royal Garden. François Viaur, Gilbert Reeb, Billy Bourbon, camareros.
Argumento: Monsieur Hulot se enfrenta a las complejidades de la vida moderna, conociendo a un grupo de turistas americanos a los que París les resulta curiosamente parecido a su ciudad natal, con la única diferencia de que la tecnología no funciona y los errores humanos provocan un verdadero caos.
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Nada es más difícil que hacer reír, salvo si se hace a través de la torpeza, lo que desencadena la risa cruel de la que hablaba Bergson. Tati, fingiendo esa torpeza reduce al hombre a la condición de muñeco, ha logrado la proeza de provocar voluntaria y científicamente ese reflejo del hombre frente a una accidental falta de control. Además, no olvida nunca el entorno del tipo humano que encarna, y sería preciso, como en Chaplin, ver una y otra vez sus películas para descubrir los detalles de segundo término que dan relieve al conjunto. Lo que más admira del sentido del detalle de Tati es cierto encanto artesanal, que es todo lo contrario del tono amateur y que evita cualquier pretensión de carácter ridículo. Esta famosa poesía, que la gente confunde con el insoportable «estilo poético», encuentra en sus películas un vehículo nuevo, inesperado, que nos deja el vago y delicioso recuerdo de un sueño. |
| Jean Cocteau | ||
El año 1979 en una entrevista en Cahiers du cinéma, Tati decía: «¿Qué no hay historia en Playtime? Hay gente prisionera en la arquitectura moderna porque los arquitectos les obligan a circular de una manera determinada, siempre en línea recta; pero basta con abrir un club nocturno, un cabaret todavía sin terminar, para que de repente la personalidad de cada uno se imponga de nuevo (...) primero pedí a los actores que siguieran líneas rectas; nunca circunferencias ni semicircunferencias, sino que todo el mundo tenía que seguir las líneas de la arquitectura moderna. Y todo construido así, siempre ángulos rectos en esas oficinas-laberinto con sus compartimientos; el arquitecto lo decidió así y todo el mundo sigue yendo y viniendo así. Lo mismo pasa en el salón de exposiciones. Entras y vas y vienes sin poder describir una curva nunca. Luego la sala de fiestas; allí ya están las indicaciones precisas, (...) y a consecuencia de los errores del arquitecto todavía no está lista. Entonces comienzan a dar vueltas al rededor del decorado (...) Al final nos encontramos con un tiovivo que ya no se para y con que la gente ha asumido un modo de vida en ese decorado».
Si en su anterior película Tati criticaba las fábricas y las viviendas unifamiliares, en esta se refiere más a las viviendas colectivas, a las oficinas y fundamentalmente a la ciudad. Ciudad que algunos críticos identificaron con el París de La Defense, por los reflejos que se ven en alguno de los planos, pero que en realidad, era totalmente de ficción. Tati viajó entre 1963 y 1964 por Suecia, Dinamarca y Alemania, para intentar localizar una ciudad que le sirviese. Después de elegir Munich, tuvo que desecharla por el coste que suponía trasladar el equipo hasta esa ciudad. Es entonces cuando se decide a construir una ciudad completa en estudio. En septiembre de 1964 se inició su edificación, en un terreno de 15.000 m2, con 100 obreros durante cinco meses se utilizan 50.000 m3 de cemento, 4.000 m2 de plástico, 1.200 m2 de cristales y 3.200 m2 de andamios. Se construyeron auténticas calles asfaltadas con semáforos y unos raíles para el desplazamiento de los edificios, para así poder cambiar las perspectivas de las calles. Tati tenía previsto que cuando acabase la película los decorados permaneciesen para una escuela de nuevos realizadores, pero el gobierno la arrasó para dar paso a una autopista. Un final muy propio de alguna de sus historias.
También en esta película Hulot se enfrenta con las viviendas modernas esta vez situadas en un bloque. El apartamento de Schneider está abierto al espectador, como la planta baja de la casa de los Arpel en Mon oncle, allí es donde Hulot no puede salir al no encontrar el botón que abre la puerta y donde encuadrado desde fuera vemos como su propietario empieza a bajarse los tirantes, mientras su vecina Madame Giffard, vivamente interesada lo observa, (en realidad les separa una pared que el espectador, por una ilusión de la perspectiva, no llega a ver, la vecina está mirando la televisión situada en esa pared) gag que caricaturiza la falta de intimidad de las viviendas.
Si Hulot no podía salir del apartamento de Schneider, tampoco puede entrar en las oficinas, a las que a pesar de la transparencia del cristal no se puede acceder y en un plano ya famoso, ve desde lo alto una oficina donde se trabaja en una serie de cubículos sin techo pero perfectamente geometrizados, que como un laberinto, sólo se explica cuando puede abarcarse en su conjunto. Oficinas en las que los sentidos cambian, Tati: «Así que al entrar en esas construcciones modernas empiezas por perder el olfato y si además hay música muy fuerte en los ascensores tampoco oyes nada. Acabaremos por no poder ni siquiera andar». Josep María Montaner sintetiza la actitud de Tati en esta película: «Realiza una crítica feroz al modo de vida homogeneizado, totalmente pautado y deshumanizado que se ha desarrollado en las ciudades modernas. La influencia del espacio repetitivo, abstracto y sin atributos sobre el individuo es descrita de manera genial, reflejando el mundo que ha perdido la referencia respecto a cada contexto concreto y que propaga la misma arquitectura y modo de vida para Nueva York, París, México o Hong Kong». Y lo hace además de un modo que cualquier espectador puede identificar su ciudad en la ciudad construida artificialmente, como la carta que recibió Tati en la que un espectador de 14 años, le decía: «Lo que me pareció muy agradable es que al terminar la película, cuando volví a encontrarme en la calle, la película continuase».
Tati rueda Playtime en 70 mm dando la posibilidad de que los planos sean más vastos, más detallados, sistematizando los planos generales, que dan una sensación de conjunto, en la que además al reducir el número de primeros planos, no hay un protagonista principal como en Mon Oncle, y al no imponer un único punto de vista, se pierde el papel del narrador, transfiriéndolo al espectador que debe aumentar su sentido de la observación. Usando de esa forma los planos generales y los planos secuencia, se acentúa la sensación de un espacio más amplio, al haber varias acciones paralelas en el mismo plano o incluso con el uso del sonido. Todo esto usando además un lenguaje claro, como decía André Bazin: «Destruir la claridad por la claridad, no más aberración ni deformación, no más ni teleobjetivos aplastando la perspectiva, ni grandes angulares exagerándola, ni dilatar la duración de los planos ni al contrario contraerla. La técnica no se mezcla con las cosas, presta sus aparatos para la reproducción».
En la misma entrevista que se citaba al principio, decía Tati: «No creo tener el derecho de criticar la arquitectura de hoy en día. Simplemente me contento con hacer un film sobre nuestra época. Actualmente se construyen grandes edificios de cristal, nada más que de cristal: pertenecemos a una sociedad que le gusta meterse en una vitrina. Pero yo no voy a criticar, por ejemplo, la creación de escuelas más soleadas para los niños (...). La sátira no se realiza sobre los lugares, sino sobre su utilización. La gente se cree aplastada por los grandes edificios. Pero si supieran observar, se darían cuenta que la vida es igual allí que en cualquier otro sitio (...). Yo me he contentado con hacer un film sobre nuestra época». Y terminaba diciendo: «Bueno ya les he contado todo esto... por otra parte no sé si tengo razón. ¿Por qué? Nadie puede tener un cien por cien de razón... a cada cual con su mal gusto».
Slam your doors in a golden silence dice el lema del alemán en la película. Y así se fue Jacques Tati, en un silencio dorado.
