Véase Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Penzoldt, The supernatural in Fiction y Lovecraft, El horror en la literatura.

Rodríguez Pequeño (1995: 137-138) observa que «el lector solo experimentará esta sensación si considera verosímiles los hechos que son narrados. Verosimilitud que se logra por el reconocimiento de la realidad cotidiana del personaje Considera Rodríguez Pequeño que sin el respeto a la verosimilitud, el lector adoptaría la misma actitud ante Drácula que ante cualquiera de los Cuentos de Perraul, en lo que, muchas veces, nos son narrados acontecimientos más terribles y crueles que en el género gótico, pero como el autor no hace ningún esfuerzo por presentárnoslos como verosímiles, no sentimos ningún miedo».

Apunta esta misma idea David Roas (2002: 41) quien considera que «la irrupción de los sobrenatural, de lo imposible, en un mundo que funciona como el nuestro, provoca que la realidad se vuelva extraña, desconocida y, como tal, incomprensible» (Roas, 2003: 9). «Lo imposible asociado con lo desconocido es lo que produce en nosotros [...] el miedo».

Aclara David Roas que el fantástico actual cultiva sobre todo lo que se conoce como la dimensión subjetiva de lo fantástico que, aunque, señala, ya había sido cultivada por Hoffmann y Poe, se desarrolla en nuestro días pues se trata de «una manifestación o proyección de los miedos y deseos más ocultos del ser humano, siempre contemplados, y de ahí su efecto ominoso, como una amenaza para este (a diferencia de los textos que articulan el efecto fantástico a partir de la agresión de un elemento exterior- fantasma, vampiro, monstruo-, en este tipo de historias la amenaza proviene del interior del propio individuo). Esto llevó a la proliferación de historias que desarrollan el tema de la alteración de la personalidad en todas sus manifestaciones: sueños, delirios, locura, desdoblamiento, influencia magnética» (Roas y Casas, 2008: 13- 14).

Rafael Olea Franco (2004: 41) determina a este respecto que las confluencias entre la literatura fantástica y la novela gótica residen en el uso de elementos narratológicos con una función desestabilizadora y en la construcción basada en el suspenso, pero de ninguna manera la primera busca como objetivo primordial producir terror.

Todorov en su Introducción a la literatura fantástica constata que hay relatos del llamado fantástico tradicional en los que el miedo está totalmente ausente: La princesa Brambilla de Hoffmann o Vera de Villiers de L'Isle-Adam. También buena parte de la literatura fantástica del siglo XX, Cortázar, Borges, Kafka, o incluso Poe, en los mismos orígenes del género, no produce terror (Rodríguez Pequeño, 1995: 142).

Son varios los críticos que sostienen esta idea. Jacqueline Held (1987: 14) considera que lo fantástico no es sinónimo de lo angustioso, y asegura que el relato de la angustia y del horror no constituye sino una de las formas posibles de lo fantástico literario. De este criterio participa también, declara Rodríguez Pequeño (1995: 144), Harry Belevan, pues, según él, considerar el miedo lo definitorio de lo fantástico «equivale a confundir un síntoma cualquiera con el suceso del cual es un solo indicio» (Belevan 1976: 79).

Tzvtan Todorov, (1982: 46) disidiendo de la postura que ofrece Lovecraft («un cuento es simplemente fantástico si el lector experimenta una profunda sensación de terror o temor» (1984: 16)), no concibe como necesario el miedo para la caracterización de lo fantástico: «El temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una de sus condiciones necesarias».

Rechazamos, por tanto, la teoría que entiende la novela gótica como un género dentro del género de lo fantástico, un subgénero de lo fantástico, en suma, y que ha sido defendida por gran parte de la crítica especializada.

García Berrio y Huerta Calvo en su obra Los géneros literarios (1992: 237) puntualiza, en este sentido, que «Los géneros no son algo ni autónomo ni estático. Sus rasgos y características evolucionan, desaparecen, cambian, se mezclan, en ocasiones de un género se desprende un rama que a su vez acaba por producir un género nuevo y modifica por tanto los contenidos del género madre». Por ello, continua, «Este dinamismo provoca, no obstante, que una obra sea difícil de ubicar o incluso que pueda hablarse de géneros fronterizos».