José María Pemán, poeta neopopularista

José Antonio Hernández Guerrero

En este trabajo -que no pretende ser exhaustivo- nos proponemos subrayar unos rasgos característicos de la obra pemaniana que, a nuestro juicio, no han sido suficientemente valorados. Frente a la crítica mayoritaria que sostiene que José María Pemán, por su calidad y por su cantidad literarias, es, sobre todo, un orador¹ o un dramaturgo o un ensayista, nosotros nos atrevemos a afirmar que es esencialmente un poeta. Queremos decir con este juicio que su condición de poeta es el rasgo distintivo, sustantivo y sustancial, y que las demás cualidades son propiedades adjetivas y accidentales. La poesía es su tarea vital y constituye la definición globalizadora y la explicación descriptiva de su existencia, mientras que las demás actividades son parciales y complementarias. Pemán es poeta porque hace versos pero, sobre todo, porque contempla, siente, vive y cuenta la vida como un poeta.

Apoyamos nuestra tesis en el análisis de su obra completa, en la valoración de su actitud ante la vida y, también, en las opiniones de diversas personalidades de indiscutible autoridad crítica. Como punto de partida de nuestros análisis, nos permitimos citar los juicios de Manuel Machado:

«Considerar a José María Pemán como poeta equivale a considerarle en su totalidad, es decir como José María Pemán. Porque Pemán no es un orador, un novelista, un dramaturgo poeta. Es, sencillamente, un poeta que hace discursos, novelas y comedias. Y, sobre todo, naturalmente, poesías líricas, y en general poesía, sin más apelativos. Esto conviene dejar sentado, entre otras cosas para declarar que un estudio completo sobre la poesía de José María Pemán habría, en rigor, de extenderse a toda su obra: a sus discursos, a sus narraciones y novelas, a su teatro, aun a su política, hacia la cual no sintió, en realidad, sino muy ligeras veleidades. Pero tócanos atenernos aquí al estudio de su lírica, tal vez lo mejor de su obra, y en todo caso, plántula, raíz y almendra de todas las demás».

(Machado, M., 1972: 9)

Pero, si nos preguntamos sobre el tipo de poesía que hace, sobre la corriente estética que sigue y sobre la escuela o el estilo a los que se adscribe hemos de responder, en primer lugar, de forma negativa: la poesía de Pemán, por su dilatada extensión y por su amplia variedad no puede ser clasificada con una simple etiqueta. Sus múltiples actividades y su abundante producción abarcan varias etapas y diversos estilos y en cada uno de ellos alcanza desiguales niveles de cantidad y de calidad. Simplificando mucho podemos distinguir cinco etapas: la modernista, la vanguardista, la neopopularista, la de «poesía pura» y la neoclasicista del 36.

En este trabajo prestamos nuestra atención sólo a las composiciones «neopopularistas». Nuestra elección está determinada por su importancia, al menos cuantitativa, y por su frecuente olvido. En las nóminas de poetas neopopularistas de la Generación del 27 se suele «ningunear» a José María Pemán. Juzgamos que, no existen razones cronológicas, geográficas ni literarias para que se excluya a José María Pemán de tales listas.

A pesar de que los teóricos y los críticos han definido con precisión la noción de «neopopularista», a veces se sigue confundiendo con la «tradicional»², con la «popular» o con la de «popularista»³. Las tres nociones están relacionadas con el pueblo pero hemos de tener claro que, mientras las letras «populares» son las creaciones de poetas no cultos y, a veces, iletrados, como, por ejemplo los tangos de carnaval o los cantes flamencos, y las popularistas son las reelaboraciones que los poetas cultos han efectuado a partir de creaciones populares⁴, los poemas «neopopularistas» hemos de situarlos en un determinado ámbito temporal, geográfico, temático y estilístico.

La poesía «neopopularista»⁵ se sitúa a principios de los años veinte y en Andalucía. Durante esta época se redescubre Andalucía como tema artístico: el arte reinterpreta su paisaje y su gente, su historia y su folklore. Músicos, pintores y poetas se sorprenden ante una realidad que poco tiene que ver con esa estampa de «charanga y pandereta» con la que se había caracterizado tiempo atrás. Además de interesarse por sus costumbres y por sus tradiciones, los artistas -y en especial los poetas- se sienten atraídos por el que denominan «lenguaje del pueblo», que, no sólo es una manera singular e intensamente expresiva de usar la lengua castellana, sino también y sobre todo, una forma privilegiada de relacionarse con la naturaleza y un vehículo eficaz de comunicarse entre sí: representa una manera peculiar de concebir y de vivir la vida⁶.

Pemán se interesó vivamente también por las manifestaciones del arte popular, por eso agradece, analiza y valora las investigaciones que un músico y estudioso gaditano, Ramón Alcedo, lleva a cabo en los montes de Jaén. Como muestra de la atención que presta a sus trabajos, transcribimos un fragmento de sus comentarios que, bajo el título «Solera para rociar», publicó en el primer cuaderno de la revista Isla (1932):

«Como en la bodega el vino viejo para entonar el mosto joven, así la gracia antigua del folk-lor».

Pero sin superstición ni beatería. Lo popular, no es nunca lo definitivo. Lo popular no debe ser admirado ciegamente. Eso es tópico del pasado siglo cursi. Lo popular debe ser sencillamente conocido como lo que es: como documento para el arte culto; como archivo de magníficos atisbos sin cuajar; como «solera para rociar», en una palabra.

Lo popular es un espléndido salero para condimentar las audacias nuevas. Nada más. Un rasgo, un simple recuerdo popular, basta, a veces, como una bolita de alcanfor, para hacer incorruptible todo un poema. Así cuando Lorca empieza bizarramente su romance:

«Y yo me la llevé al río pensando que era mozuela».

Tiene mucho adelantado para compensar y hacer, luego, tolerables su horizonte de perros y su potra de nácar.

Un rasgo popular da al poema un primer punto de contacto con algo conocido, humano, cierto; un punto de referencia que nos permite ya no perder el camino en la dantesca selva oscura. Se vuela con más audacia y a mayor altura, cuando estamos seguros del palmo de tierra llana donde despegamos y a donde hemos de aterrizar. Por eso agudamente al rasgo popular que el poeta culto glosa y sobre el cual torna y retorna, se llama estribillo: apoyo y seguridad en el galope. Se puede correr vertiginosamente... pero sin perder el estribo.

Solera de vino viejo, paquetillo de alcanfor, salerito de cristal, eso es lo que en esta página ofrece Isla a los poetas, al ofrecerle un repertorio folk-lórico. Este de hoy es cosecha del Sr. D. Ramón Alcedo, que anduvo por tierras de Despeñaperros, espigando rondas, villancicos y coplas, todo inédito. Él segó y nosotros trillamos: separamos grano y parva. Damos sólo el rasgo, el giro que estimamos útil para su oficio de rociar y salar:

«¡Viva la media naranja! ¡Viva la naranja entera! ¡Viva la guardia civil que va por la carretera!».

De una canción de aceituneras, recogida en Jaén. Nótense los orígenes del tema poético de la guardia civil, tan querido de Federico García Lorca.

Pero el tratamiento de los temas populares es muy diferente en cada uno de los poetas que lo cultiva. Como señala González Climent:

«[...] la tauromaquia lírica de Gerardo Diego es harto diversa a la de Federico; el gaditanísimo alado de Alberti bien lejos está de la inteligencia barroca de Adriano del Valle; el donairoso flamenquismo de José María Pemán contrasta con el casi empírico de José Carlos de Luna; la exégesis flamenca que hay en la poesía de Tomás Borras es sustancia serenada en el andalucismo de Rafael Laffón; lo que es magia y aventura en Fernando Villalón surge como firme tradicionalismo en Juan Rodríguez Mateo».

(1964: 76)

A pesar de que los modelos y las orientaciones de poesía neopopularista son múltiples⁷, la crítica agrupa las diferentes fórmulas en dos amplios sectores y simplifica la amplia variedad de estilos en un esquema dual. Todo el popularismo se bifurca en dos caminos divergentes -el cancioneril⁸ y el romanceril⁹- cuyos portaestandartes más caracterizados son Rafael Alberti y Federico García Lorca. El primero bebe en las fuentes de los Cancioneros tradicionales de los siglos XV y XVI, el segundo se alimenta de las coplas que escucha en el Albaicín.

José María Pemán representa la confluencia de las dos corrientes. Los primeros libros de Pemán, tal como lo pone de manifiesto la crítica contemporánea, están claramente influenciados por nuestra poesía de los Cancioneros, que él conoció a través de la obra de Julio Cejador titulada La verdadera poesía castellana; pero el poeta gaditano también se nutre del rico tesoro de los cantos populares¹⁰.

La obra de Cejador fue un venero para Pemán y en ella encontró, como él mismo lo confiesa, inestimables materiales para la renovación de su instrumento lírico. El mismo Julio Cejador en carta dirigida al poeta le dice estas palabras:

«Las tendencias de la poesía van por ahí, efectivamente, ya lo he dicho a varios poetas hispanoamericanos. En España y América la musa va hacia la sencillez y la manera popular».

Pemán, para definir sus propios sentimientos personales y para celebrar el gozo de su pertenencia a un pueblo peculiar, utiliza los motivos ingenuos y elementales de esos Cancioneros clásicos. En la elaboración de su Cancionero "A la rueda, rueda..." (1929), la crítica contemporánea lo valoró con las siguientes palabras:

«Al parecer el Cancionero de Pemán donde se depura la renovación iniciada en esos pocos poemas de Nuevas Poesías, los más finos críticos captan toda la anchura del fenómeno, y no pocos trazan ya, con voluntad de ordenación sinóptica, la línea bética blanca y soleada, basamento de sal de la nueva fórmula popular, que va de Huelva a Granada, pasando por los Puertos y Cádiz: Juan Ramón, Pérez-Clotet, Alberti, Pemán, García Lorca».

(Gasco Contell, E, 1974: 35)

«A la rueda, rueda (1928) es en su mayor parte un delicioso cancionero que podríamos concatenar a los mejores de nuestra poesía -verdaderamente nuestra: fines del siglo XV y principios del XVI- tan sabrosa y clara, anterior al Renacimiento».

(Machado, M., 1960: 14)

A la rueda, rueda... supuso la incorporación de Pemán al neopopularismo del 27. En esta obra aparecen la gracia, la sencillez y el garbo envolviendo, como hemos dicho anteriormente, temas de los Cancioneros. En algunos poemas podemos identificar cierta influencia de Gil Vicente:

«Al alba, mi amado, al alba, seré yo en el toronjil. Si algo tenéis que decirme muy callandito venid».

A veces el poeta copia ritmos populares y logra un efecto sorprendente, por ejemplo, mediante la repetición mecánica de un verso. Estas rimas encadenadas crean relaciones de sentido siempre nuevas, a menudo arbitrarias, de diversa significación respecto a los versos que se alinean entre aquéllas, pero pueden también ser mantenidas meramente como obstáculos o interrupciones, como un elemento de la tensión.

La siguiente composición es un modelo de sencillez y de simplicidad. Con escasos elementos -una niña dormida, un prado, las hojas del álamo, el viento de la sierra, un trébol, unas flores, unos pájaros- Pemán construye un poema de singular belleza plástica y emotiva, y pintado un cuadro rico en delicados matices sensoriales:

«A la vera del prado se dormía la niña con el son de las hojas del álamo. El viento de la sierra, pasito, paso, pasaba sobre el trébol, como peinándolo. Vientecito, no me despiertes a la niña de los ojos garzos, ¡que se encelan las flores! ¡que se encelan los pájaros! Déjala que duerma a la vera del prado, déjala que duerma con el son de las hojas del álamo».

Podemos apreciar otro de los modelos más usados en esta poesía neopopularista, una composición de carácter descriptivo y narrativo, elaborada como glosa de un estribillo popular.

Pemán hace alarde de su ingenio, sobre todo, cuando recrea imágenes muy expresivas, usando fórmulas casi coloquiales. En el poema que seleccionamos a continuación valoramos tanto la contención y la sobriedad del estilo, como la ternura y la delicadeza de los sentimientos y la espontaneidad y la riqueza de sus matices.

La cieguecita Era cieguecita la niña morena    que vendía flores... ¡Era cieguecita y no supo de amores!    Sentada a la vera    de aquel senderillo    que por la pradera    de menta y tomillo    va hacia los alcores    y los altozanos.    «¡Una flor, hermanos!»,    cantaba y decía    con un manso anhelo...    ¡Y miraba al cielo que no conocía!    La niña morena    fue como agua buena,    callada y sencilla,    que, huyendo y saltando,    va, al paso, regando    de flores la orilla...    Como el viento frío    pasa sobre el río,    mansa y encogida    pasó por la vida    sin tener amores,    dejando al pasar,    olvidos, dolores,    unas cuantas flores    y un triste cantar. Era cieguecita la niña morena    que vendía flores... ¡Era cieguecita y no supo de amores!

Y como ejemplo ilustrativo del sentido lúdico -juguetón- de este tipo de poesía neopopularista, podemos recordar el «Villancico del pescador de truchas», que constituye un auténtico dechado de ingenuidad juvenil, de limpia ternura, de exquisita desnudez ornamental, de sutil espontaneidad expresiva y de depurado virtuosismo técnico.

Villancico del pescador de truchas Yo me estaré en las orillas haciendo que echo la red. (Por debajo del agua verde búscame los pies.) Hilo de seda en la caña y en el anzuelo una flor. (Por debajo del agua verde búscame el amor.) Trucha rosada que saque al agua la volveré. (Por debajo del agua verde bésame los pies.) Me gritará el pescador: -¿Muerde el pescado o no muerde? (¡Y tú besándome, amor, por debajo del agua verde!)

José María Pemán, en su libro El Barrio de Santa Cruz (1931) continúa esta misma poesía neopopularista. Hace un recorrido lírico por este barrio sevillano, perdiéndose por sus calles y respirando su aire:

«Nubes altas. Viento frío. La tarde dobla en el río su capote de paseo... ¡Flores tiene mi deseo para ti, cariño mío».

Se acerca a los sentimientos elementales de los cantes flamencos, se contagia de las emociones profundas y de las pasiones primarias que expresan los palos más genuinos del arte gitano-andaluz. Como afirmaba el periódico El Sol: «Sobre todas las páginas del libro gravita un profundo sentimiento folklórico, hasta tal razón que parece como si los versos se hubieran fraguado sobre giros e intenciones de «cante jondo». Es decir, de filosofía y patetismo populares» (Obras Completas I, 388-389).

Pemán en este libro «dice» cantares, soleares, cantarcillos y villancicos. Sus cantes constituyen requiebros al misterio de la vida, al amor, a la mujer, a la «gitana rubia», a la tarde, a la noche, a la ropa tendida.

Pedro Pérez-Clotet, el poeta de la Sierra Gaditana escribe lo siguiente:

«El nuevo libro de José María Pemán registra una simpática orientación moderna de su autor. Ya de ella había dado muestras en su libro anterior -A la rueda, rueda-. Ahora, en su última producción, esa orientación tan laudable persiste y se acentúa. Por todo el libro corre el forcejeo entre el poeta tradicional clásico y el poeta anheloso de horizontes nuevos. El poeta que quiere pisar inéditos caminos, pero sin soltarse de la otra ribera... Todo el libro es una fina estilización, de un certero impresionismo de tono moderno. Y de un sutil dejo popular folklórico, captado desde la sensibilidad de hoy, que le sirve como de fondo y de orquestación. Su modernidad ya se acusa plenamente en algunas imágenes y metáforas ágiles, perfectamente logradas, que nos inundan de luminosas perspectivas».

(Ibidem)

En El Barrio de Santa Cruz, la orientación estética cambia cualitativamente: el día cede su puesto a la noche, la luz a las sombras, la alegría al dolor. El amor es pasión y pecado. Los colores son más intensos; las emociones, más hondas; las sensaciones, más vivas. Como ejemplo ilustrativo y como síntesis globalizadora podemos leer el Soneto del barrio pescador:

«Barrio de Santa Cruz: la dolorosa por siete espadas de pasión herida: carne blanca rajada y dolorida, con borbotones de geranio. Rosa, se obstina el sol, con ansia, en los balcones más alto por no ahogarse en la negrura: náufrago de la mansa noche pura, temblorosa de estrellas y canciones. La noche ha descubierto esa que celas pasión oculta en flores y cancelas. Y al alba pagarás, ya desnudado tu blanco cuerpo, en penitencia dura, con cilicios de sol, ese pecado de amorosa pasión que te tortura».

La colección de poemas titulada Señorita del Mar (Itinerario lírico de Cádiz)¹¹, publicada en el año 1929 y la llamada Andalucía, que apareció el año 1937, ponen de manifiesto el enraizamiento del poeta con su tierra y, a través de ella, su apertura al mundo entero¹².

Nos ofrece a un Cádiz hecho poesía, transmutado en imágenes sutiles y originales. Es un puñado de sal gaditana dispuesta con cierto dramatismo en algunos momentos y dotada de notable fuerza descriptiva:

«¡Quita el dulce de membrillo, niña, del aparadó! Mareo de mecedora y bata blanca, y gomosos pelos negros en bandós».

El drama se convierte en tragedia, el juego en duelo y la canción en cante. La sangre, generadora de la vida, pasa a ser el emblema de la muerte. La muerte ya no es sólo el fin de la existencia, sino una dimensión esencial de la vida.

Elegía en la muerte del maestro (En memoria de D. Antonio Chacón, el gran cantaor gitano13) No sé si es copla gitana o si es refrán español el que nos dice que el sol si hoy se va, vuelve mañana... Tiene razón el refrán. Hay mil cosas que se van, y como se van volvieron. Pero hay cosas que se fueron y que ya no volverán... Volverá, sí, la guitarra -esa que rompe y desgarra con ayes el corazón-; volverá a hablar de pasión de un flamenco entre los brazos, cuando le quiten los lazos que ahora lleva de crespón, y volverán a sonar juntos guitarra y cantar, con sus gritos de pasión y sus notas de ilusión y sus ternuras risueñas... Pero ¡aquellas malagueñas de don Antonio Chacón!

José María Pemán rinde tributo, también, a aquellas imágenes que se convirtieron durante la época neopopularista en símbolos cargados de extraordinaria fuerza expresiva y de intensos valores connotativos. De la misma manera que el granadino Federico García Lorca o el gaditano Vicente Carrasco, Pemán canta a la guardia civil, a los gitanos, a la luna a la carretera, a las sombras, a la naranja y a la tuna.

Los gitanos y la luna Parejas de cuervos negros, tricornio entre las tunas. Mata tu sombra, gitano, que está ya al salir la luna. Y va cantando el carrero: ¡Viva la media naranja! ¡Viva la naranja entera! Y ya, con la luna, más lejos: ¡Viva la guardia civil que va por la carretera a la vera de las tunas! Mata tu sombra, gitano, que ya ha salido la luna.

José María Pemán recreó romances como el de la «Cieguecita que vendía flores», compuso «canciones», «cantares», «cantarcillos», «villancicos», «soleares» y hasta «sevillanas». Cantó a la «morena clara»:

«La que cantó aquella copla que tenía un estribillo: Lo moreno es lo que vale en la mujer y en el trigo...».

A las «salinas de San Fernando» en las que:

«El agua quieta se encharca en el estero dormido. El viento sueña escondido en la vela de una barca...».

Al:

«[...] ¡barrio de los marineros... en donde estaba mi amor! Al fondo de cada calle un mar de rosa y de sol».

A la «infanta jorobadita» quien:

«-No espero boda ni príncipes, no hilo con oro ni plata. Hilo rayos de lucero y rayos de luna clara, sin otra devanadera que el anhelo de mi alma».

A la «Calle de la Pimienta», en la que:

«Misterio. Silencio. Calma. La fuente que se lamenta. En toda la calle alienta como el recuerdo de un alma... ¿Fue una mujer La Pimienta?».

A la «ropa en la azotea» que:

«[...] entre rosas y geranios bandera blanca, flamea».

Y, en fin, a la tarde de toros, al minero, al sombrero cordobés, a la Feria de Abril de Jerez, al Nazareno, a Lola la de los pendientes, al Barrio de Santa María, al niño mariscador, a la Bahía, a la Caleta y... hasta a las manos de Lola Flores.

Juzgamos que, tras el análisis de las anteriores composiciones, podemos llegar a la conclusión de que a José María Pemán hemos de integrarlo en la relación de poetas que cultivaron la poesía neopopularista¹⁴: sus creaciones representan la síntesis armoniosa de las dos corrientes principales. Su poesía, ingenua, infantil y juguetona es, al mismo tiempo, profundamente emotiva y dramática, divertida y honda: lo mismo canta por alegrías que se arranca por soleares o seguiriyas; la mezcla de lo sagrado y lo profano, la inserción de incoherencias en el curso del poema, el método de la mera alusión y la expresión lacónica y, sobre todo, en el uso de las imágenes de los diferentes tipos -epítasis, metáforas, símbolos, mitos-, no sólo como elemento decorativo, sino como verdadera sustancia (Cfr. Zardoya, C., 1954: 259-326).

Sobre el carácter andaluz de toda la poesía de Pemán no cabe la menor duda: andaluces son sus motivos, su sentido de la armonía, del color y de la luz, su dominio de la melodía, del ritmo y del compás, su concepto del ángel, del humor y de la gracia, su aristocracia, su nobleza y su señoría. Juan Lacomba escribía lo siguiente:

«Porque al encontrarse a sí mismo y encontrar su hora, Pemán ha encontrado también su tierra. Y ahora, nos presenta ante nuestros ojos la nueva poesía andaluza por su tema y por su fluidez. Ahora resulta que su Andalucía, la tierra del color, es mucho más honda y profunda en él que su Castilla la tierra de la hondura».

Pemán, como lo han recordado casi todos sus biógrafos y críticos, era un gaditano apasionado; su mayor alegría, confesaba, era siempre perder Cádiz, sólo por la ilusión de volver a ganarlo¹⁵. Escuchemos su propia confesión:

Soy andaluz Soy andaluz: andaluz, que es decir con ufanía gran señor de la armonía y emperador de la luz. Soy del egregio solar reverberante sonoro de las cigarras de oro, nacidas para cantar. ¡Noble oficio el de cigarra, y noble mano la mano hecha para el soberano gesto de herir la guitarra! ¡Y noble esta tierra mía, florida, a fuerza de afanes, de coplas y de refranes, de indolencia y de ironía! Esta limpia aristocracia de andaluz, sólo me obliga a que cante y a que diga, con claridades de gracia, en un verso musical, cuanto sueñe cuanto sienta. ¡Que sólo me pidan cuenta de si canté bien o mal! Porque yo soy andaluz, que es decir, con ufanía, gran señor de la armonía y emperador de la luz.

El virtuosismo expresivo de José María Pemán, su conocimiento vivo y su afán vitalizador de la tradición literaria... hemos de considerarlo como miembro integrante del colectivo de poetas que nacieron en su época y en su suelo andaluz.

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