Visor de obras.

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«Las viejas, cuando entretienen a los niños contándoles alguna patraña, suelen decir que cierta ninfa, con una vara en la mano, de oro, hace maravillas y trasmutaciones aludiendo a la vara de Circe, encantadora, y usan de este término: "Varita, varita, por la virtud que Dios te dio, que hagas esto o estotro"».

Covarrubias31

«Conocí en mi niñez a un verdadero narrador popular, no adulterado por los estímulos de la letra escrita. Cuando se le pedía un cuento se concentraba un instante y decía: "Voy a recordar las palabras". El cuento era para él un poema en prosa. Este hombre es el legítimo narrador de historias o "Tusitala", como le llamaban a Stevenson los isleños de Samoa».

Alfonso Reyes32

«No hay que remontarse al respeto que en las culturas primitivas rodea al narrador, al dueño de las historias, para constatar el lazo infrangible que une la preeminencia moral con la función del narrador: basta con mirar los ojos de un niño mientras le contamos un cuento. En esos ojos se lee que espera que se dé a cada cual lo suyo; pero no como pura determinación exterior, que cae como una ducha fría sobre las espaldas ateridas de los personajes, sino como un fuego interior que se va desplegando y reafirmando en el encadenamiento asombroso de las peripecias. Arriesgarse a contar una historia es decidirse a instaurar un orden del que sólo responde la rectitud del narrador, es decir, su fidelidad a la experiencia y a la memoria».

Fernando Savater33

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El contador de cuentos tiene un lejano origen, amasado en lo colectivo. Revive cada vez que los oyentes convocan a un narrador. En su presencia tranquila, sosegada, late la fuerza de la antigua palabra.

El niño se comunica con esa fuerza del depositario y dador de antiguas viejas historias. Es curioso que, al hablar del narrador, la asociación primera es la del hombre-mujer anciano. Es decir, el que tiene un pasado, una experiencia, el que ha vivido, el que sabe. Si es un contador profesional, es un personaje que llega con historias de otros lados, o que sabe cosas antiguas, difícilmente rastreables en libros, porque su sabiduría está en su vida y en su memoria.

Vida vivida y memoria que analógicamente nos habla de un hombre/mujer anciano. ¿Será que lo vinculamos a la función del anciano de las culturas primeras, el que guarda la experiencia, la historia de la comunidad, en su relato?

¿Será que sus palabras del «hace mucho tiempo» le alejan a lo arcano, le desvinculan del tiempo, le invisten de otra edad, le unen con la imagen de los antecesores? ¿Será El que nos vincula a los Antecesores? ¿Será el desplazamiento de otra evidencia, la de la superioridad que confiere el tener la palabra verdadera, justa para los que escuchan? ¿Será que la magia de lo narrado le despoja de la edad real y nos devuelve esa imagen digna, serena, desapasionada, antigua?

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Esa presencia, esa actitud del narrador significa que nos hace revivir el pasado, que en su voz resuenan otras voces y en ese gesto se superponen huellas de otros gestos, en esa transmisión se establece el vínculo con otros días, otros narradores, otras infancias.

El contar cuentos es un acto intenso, de comunicación personal. Invita al recogimiento, a concentrarse, a refugiarse. Por eso, el círculo o semicírculo, evocando el círculo alrededor del fuego, del árbol, reúne aún los elementos dispersos y primarios del núcleo inicial, cuando la historia era sentida como una parte de cada uno, una parte de todos los que se congregaban.

El escuchar supone un contacto con la palabra y el espacio donde esa palabra se inscribe. Este contacto tiene una forma ancestral, el narrador y el círculo, clan cerrado, espacio transformándose por la evocación de la palabra de otros espacios, tiempo dilatándose, círculos agrandándose, hasta sumergirnos en el no-espacio-no-tiempo. «Palabra esencial en el tiempo», decía Antonio Machado de la poesía.

La narración convoca al círculo, al contacto con la tierra, la actitud sedante, expectante. Es un tiempo detenido en otro tiempo, otra realidad temporal, el illo tempore (tiempo mítico) de los latinos. Un narrador entregado a la palabra y su encantamiento, invocando a un acto ritual, que se abre en el no-espacio-tiempo con fórmulas antiguas y que insta, nos instala en otra dimensión: la de la imaginación y la palabra.

Había una vez Érase que se era...

En este acto hay una situación de tiempo mítico que se imprime en la memoria, y remueve vivencias, sensaciones, sentimientos ancestrales.

«El papel esencial del narrador ha sido satisfacer el sueño humano. Nada más cercano a la poesía: ambos son desprendidos de la cultura ambiente, de la vida material y cotidiana, de la historia, del medio, de la raza. Nada más gratuito y de valor más profundamente humano»34.

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Me pregunto si la necesidad de que lo maravilloso se instale en mi vida³⁵, la apetencia de la palabra que imante, la seducción por la poesía y por el mundo de la infancia, no son sino jirones de una fuerza que me llegó y llenó en mi niñez: la extraña magia de la tradición oral.

Recuerdo noches en que abuelos, tíos, vecinos, niños, jóvenes, viejos, poblaron mi imaginación y mi memoria de cuentos, casos, leyendas, aparecidos, sentencias, consejos, canciones, oraciones... En el tumulto de voces, colores, emociones, recuerdo la intensidad cuando la abuela, Mamitay, comenzaba el relato.

Antes de la palabra, sentados en pequeñas sillas de paja, apretados unos contra otros, había una larga pausa. Una sensación de entrega, de calor, crecía en nosotros. Ella nos miraba a todos, uno a uno le pertenecíamos, y luego aspiraba profundamente, tomaba aliento, se llenaba de hálitos, su voz se transformaba, todas las voces en su voz, alzándose o susurrando en la noche cálida del Sur; se detenía en una pausa en la que podíamos escuchar el largo lamento del cacuy, la historia de la niña convertida en pájaro, llenaba la palabra, de mundos

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de calofríos y palpitante temor, encontraba maravillosas llaves, ayudantes que devolvían el amor y la esperanza, o imágenes simples: zapaticos de cristal perdidos, centelleando en la escalera de un palacio imposible, en ese pueblo colonial de la América poblada de duendes, trasgos y ciudades perdidas, ciudades restallantes de El Dorado.

Muchos años después volví a revivir la seducción del que cuenta cuentos... La presencia del príncipe, el gesto majestuoso de un anciano en una plaza de Marrakech... Miró a los presentes como si no nos viera, como si nos llamara a nuestros antepasados en la memoria, describió un círculo con la mano, esperó a que los espectadores se apiñaran y comenzó su narración.

No entendía sus palabras, pero era evidente la exaltación del héroe, y los muchos peligros que le acontecían. Su voz era fuerte, vibrante, o débil, suplicante y doliente; el gesto dibujaba acciones, suspensos, lentos o crispados. Los ojos de los espectadores hablaban de la admiración, la maravilla. El anciano tenía el poder de las historias que custodiaba, como los poderosos leones custodian tesoros inaccesibles. Yo sentía el poder del sonido de la historia, desplegado allí en el círculo, inmersa en otra edad, en otra cultura, en otra mirada, en otro círculo, tiempo trastrocado, atardecer de 1971.

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En julio de 1981 llegamos a un pueblecito de León. El calor, el polvo, el viaje, el desánimo; esa aventura de transitar por poblados, intentando recuperar la tradición oral, rebuscar, preguntar, quedarse tensos si es que la respuesta llegaba, y nos entraba con un escalofrío de emoción, remontar la esperanza cuando todo era vacío, cuando el tiempo triunfa sobre la memoria («eso era antes...; ahora ya no, ya no hilamos ni cantamos juntos, antes, era antes, si viviera la mi madre, ella sí..., yo no, ahora son otros años...»)

Esa siesta avanzábamos por la derrota, y la decisión aferrada en la obstinación: siempre podría, en cualquier momento, surgir la palabra. Tal vez en ese portal, si preguntásemos a alguna de esas mujerucas.

Pues así, sin saber cómo, llevados por el camino, y la intuición, estábamos escuchando a Rafaela Crespo, setenta y tres años, enjuta y frágil, pañuelo a la cabeza sujetando los años, fuertes manos labradoras, hiladora, anciana leonesa, sucinta y precisa, mirada inteligente y rápida.

-Aquella del conde ¿ya la sabéis? De negro, las abuelas (Basilisa, M.ª Asunción, Laura) se van sumando al pequeño grupo, en la calle, a las puertas de una casa de adobe. El calor, de tan calor, anuncia tormenta.

Cuando llega (que llueva, que llueva), el escenario se condensa, el espacio se transforma, el tiempo no avanza. Cobijados en la casa, patio cubierto con aperos de labranza, descanso involuntario, ya no se irá a las eras, los bueyes pueden esperar, la carreta cesar sus chirridos.

Y Rafaela -La de los Peregrinos vos os las digo- sobre la lluvia, las voces de los niños, los que vienen a sumarse al corro, los comentarios, el recuerdo de cada uno, Rafaela convocando a infantas peinándose con peinecillo de oro, la caza de don Pedro, moros y cautivas, Tamar paseándose por altos corredores, y el príncipe incendiándose de amor prohibido; don Juan malito en la cama; vida, amor y muerte del romancero, incesante manantial, más allá de ese hilo de voz, saber de un pueblo que ella guarda, reserva, renueva.

La mirada atraviesa siglos y se hunde en lejanías, nos transporta a otro horizonte, espacio-tiempo suspendido. Las manos quietas en el regazo, cuerpo tensado en una inmovilidad que lo hace desaparecer, apariencia de ausencia, hieratismo casi ritual, la palabra que nos está legando, donando, que los mares pone en calma y los vientos hace amainar, olvidar el camino a los caminantes; palabra poética, mágica barca con la que atraviesas siglos, para decir la canción a quién consigo va.

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Aquí, en esta tarde, algo ha sucedido. Un quiebro al tiempo, y érase, sí que se era, mujeres hilando, escardando lana, hombres surcados y jóvenes, hijos y nietos, cuatro buscadores de la tradición oral, escuchando ávidamente, regocijándose en el romance más antiguo.

Al contar cuentos, la narradora se ha transformado. La mirada se detiene en cada uno, busca el diálogo en los ojos, sus manos señalan rutas, distancias, formas, siguen al ritmo aligerado del cuerpo, de la voz que se ha impregnado de cercanías. En el cuento, entre pausas intencionadas, la palabra nos liga, nos implica, nos guiña, nos hace cómplice de uno u otro personaje, nos obliga a tomar partido. A los personajes les hace salir de este pueblo; así, cualquiera de los que escuchan sabe que puede salir al viaje del héroe, vencer todos los obstáculos, casarse con la hija del rey, llegar a la felicidad.

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Los niños no serán vencidos ni por brujos, ni ogros, ni lobo alguno, las niñas encantadas despertarán con un beso enamorado.

Los cuentos de embustes, adivinanzas, engaños, excitan a los oyentes, los burladores burlados; esperados los cuentos de animales, que aconsejan y enseñan. El País del Irás y no volverás abre sus puertas escondidas, sus jardines de oro.

En la tarde que está concluyendo, Rafaela ha imantado a todos los oyentes, crecida en el respeto y en la admiración de su gente. Su fuerza, el poder de su memoria, nos ha colmado; ella es el antiguo depositario, la guardadora, la que sabe.

Y ahora que nos vamos disgregando, que cada uno vuelve a su día tras día, que el círculo mágico se ha roto y el tiempo no está detenido, que la palabra se repliega, Rafaela queda súbitamente frágil, abuela cotidiana, las manos en el regazo, callejuela terrosa, portal de adobe.

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¿Qué hacemos en las grandes ciudades, sin tiempo y sin cuentos? ¿Qué hacemos con abuelos, desplazados, marginados, inutilizados? Federico Martín, enseñante, propone una experiencia valiosísima: la creación en su escuela Trabenco (Madrid), de los Martes de cantar y contar. «Vienen, siguen viniendo abuelos y abuelas a contar y cantar su memoria. Abuelas (son las más) y abuelos. Abuelas, abuelos que se sorprenden, que no entienden cómo la escuela (muchos de ellos no la tuvieron) puede preguntarles o animarles a que entren en ella [...]; queremos hacerles perder el miedo a la escuela y que los ancianos puedan acercarse a los preescolares y al ciclo inicial para animar «la hora del cuento». Los ancianos siempre tuvieron un papel importante en la educación de los niños, durante la primer memoria, los primeros años. Los ancianos hoy están aislados y su mayor riqueza, la palabra, es arrinconada. De ahí nuestra intención de crear el «Grupo de Contadores y Contadoras de Cuentos»³⁶.

Este rescate y la relación de los abuelos, o de las personas mayores con la escuela, es de un gran acierto humano y pedagógico, una buena síntesis de investigación, literatura y vida.

Es una idea para poner en marcha, no sólo en el municipio de una ciudad; es una idea para expander, plagiar, contaminar, extender.

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El viejo oficio de contar cuentos revive en el animador, en el educador, en los padres, las bibliotecas, la escuela, el pequeño salón, las actividades en centros culturales, que se han abierto a la experiencia.

Pero ¿cómo comenzar?

Es probable que resulte más fácil para aquellos animadores que hayan escuchado cuentos en su infancia y la recuperan en su dimensión emocional. Para los que recibieron la donación del cuento oral o para los que quieran reparar la carencia, convirtiéndose en animadores-narradores, hemos intentado resumir nuestras experiencias en una guía del contador de cuentos. El hilo de la memoria intenta la vivencia personal, la búsqueda de la palabra-emoción. Para saber y contar sintetiza la metodología para iniciarse en la narración oral, y El ABC aproxima a una didáctica del contar, tomando como base el cuento de El chivito.

Pero si usted no quiere contar cuento alguno, no encuentra a quién, o no le interesa por el momento, salte alegremente sobre las páginas siguientes; pero, por favor, deténgase en Cuentos infantiles de tradición oral, especialmente en Cuentos maravillosos, o pregúntese por su cuento en El hilo de la memoria.

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A

1. La primera sugerencia es retornar al laberinto de su memoria, intentando recuperar su cuento, sus personajes. Recordará fragmentos, jirones, palabras, imágenes... De esta confusa situación, rescate un título, unas palabras... Tire del hilo de su memoria.

2. El cuento está unido a la persona que escuchó en su niñez, al sonido de su voz, aquella entonación especial, cuando decía..., el soniquete de aquel otro cuento... Esa persona, tan cercana a su escondido afecto, que usted ahora convoca en el recuerdo, tenía una especial manera de sentarse, de accionar, de comenzar a contar cuentos... El lugar de los cuentos, ese espacio donde el cuento alzaba su arquitectura intangible... ¿recuerda la mesa, la especial luz del dormitorio, tal vez el fuego..., tal vez la noche..., el tiempo...?

3. ¿Puede rememorar las sensaciones que rodean ese clima del escuchar cuentos...? Aquella expectación, temor, alegría, maravilla, aquella manera de adentrarse en la frontera del sueño...

4. Había también en el cuento imágenes que le impresionaron, que han permanecido en usted, por ejemplo: el castillo, el espejo de la madrastra, el bosque, la cama-urna de cristal... ¿Qué asociaciones (colores, sonidos, emoción) despiertan esas imágenes?

5. Usted ha recordado-elegido este cuento por algo... ¿Intuye por qué? Si no lo sabe no importa, pero trate de desentrañar el cuento en su interioridad... ¿En qué momento de su vida lo recuerda? ¿Y hoy, qué le cuenta a su sensibilidad su cuento? ¿Este eco-cuento que ha guardado, sin saberlo, después de tantos años...?

B

6. Intente reconstruir el nexo del relato. ¿Qué sucedía en el cuento? ¿Qué personajes había? ¿Quién era el héroe? ¿Quién le auxiliaba? ¿Quiénes eran los «malos», los agresores? Tire suavemente del hilo de la memoria hasta darle un principio-un medio-un final.

7. Los personajes dialogaban: decían a veces cosas repetidas, o graciosas, o daban datos importantes para el héroe. Reconstruya ese nivel expresivo de su cuento.

8. Si usted ha seguido hasta aquí, luchando con la memoria o el olvido, si las palabras no acuden, si la imagen se difumina, pero con intensidad busca encontrar lo perdido, entonces pregunte..., pregunte a sus hermanos, a su madre, a sus amigos. Se sorprenderá cuando la   —77→   irrepetible emoción de su infancia se adueñe de la charla y entre todos reconstruyan su cuento. Se sorprenderá del rompecabeza de la memoria, de la vivencia y supervivencia de las imágenes, el sonido que cada uno guarda de ese tiempo...

9-10. ¿Ha recuperado el cuerpo del cuento?, ¿los personajes, sus acciones, la secuencia? ¿Tiene el encaje del «complejo de imágenes? ¿Ha incorporado las fórmulas del diálogo, o comienzo/fin del cuento?

Variación

8. Si usted sigue luchando con la memoria, y el olvido se extiende hasta las personas, y no puede acudir al testimonio oral, tendrá que acudir a recuperar su cuento en versiones escritas. Pero defienda los retazos de su versión, de lo que es suyo y ha rescatado hasta el momento.

9. Es posible que su cuento tuviera relación con un libro... ¿Recuerda las imágenes de ese libro? ¿Recuerda su libro? ¿Puede describirlo?; ¿su olor, su tacto, su color...?; ¿su tamaño?; ¿sus portadas? Si usted pudiera reencontrar ese libro, esa edición, que tuvo en su infancia...

C

10. ¿Ha recuperado el cuerpo del cuento? ¿Los personajes, sus acciones, la secuencia? ¿Tiene el encaje del «complejo de imágenes»? Ha incorporado las fórmulas del diálogo, o comienzo/fin del cuento?

11. El cuento ya está allí. Íntegro, en su propia versión, unidad de emoción, memoria, imaginación; suyo definitivamente.

12. Pues cuéntelo, cuénteselo a sí mismo, teniendo delante el niño que fue (que es). Cuénteselo a su infancia. Cuénteselo a su hambre de lo maravilloso, o a su hambre de afecto. Cuéntelo con la emoción de toda esa vivencia que usted ha despertado en su memoria y en su imaginación.

13. Comparta esa emoción. Haga partícipes a otros de esa milenaria donación.

D

14. Tenga la certeza que encontrará el tono de voz de su cuento, que podrá darlo con sencillez, fuerza, intensidad y deleitándose en la palabra. Que querrá transmitir a quien le escuche lo que usted ha rememorado con gozosa claridad. La palabra. Su palabra. La que le pertenece y transmite, la que dejará impresa en otro, en otros.

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Comience a construir su Cuaderno de contador de cuentos. Allí sus cuentos comenzarán una nueva, palpitante vida.

(1) Escriba el cuento recuperado (le servirá de guía releer los números B: 6, 7, 9, 10; o los números B1: 6, 7, 10).

(2) Deje constancia del hilo de la memoria, las sensaciones, emociones, que despiertan en su interioridad y en su imaginación, su, sus cuentos. (Reléalas claves A, números 1, 2, 3, 4, 5, y B1, números 8, 9, 10.)

De pronto, «la hormiguita de mi hormigal» me trajo a la memoria una cadena de recursos.

Resulta que ese cuento del Chivito lo conocía yo bajo el nombre de El Zampapanes. Mi madre me lo contaba cuando me daba la sopa y la carne cortada en trocitos. No se sabía muy bien qué clase de bicho era ése, pero era malo, con voz cavernosa, y se había instalado en el desván de un molino o algo así. Sólo recuerdo el final, y eso gracias a la tonada, casi canción, con que mi madre adornaba las frases:

Hormiga, hormiguita, no subas acá, que soy el Zampapanes y te voy a zampar.

Después venía el gruñido con el que el Zampapanes se tragaba al desafortunado que se iba a enfrentar con él, y yo, a mi vez, tenía que devorar lo que me ofrecía mi madre con la cuchara.

Y yo soy la hormiguita, de mi hormigal, que pico en el culo y te hago saltar.

Y eso significaba que había terminado con la comida del plato y que podía ir saltando yo también.

Esto que te cuento es fruto de casi una noche de insomnio y excitación. Pues con mucho trabajo iba tratando de desenrollar una madeja terriblemente dura y apelmazada.

Otros cuentos salieron a mi memoria. No los puedo recordar por entero. Solamente las coplas de alguno de los personajes. Y, por supuesto, todas en voz de mi madre...

Mario Lacoma

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Hay algunos cuentos que regresan a mi memoria, cuentos tradicionales, los de toda la vida y todo el mundo. Pulgarcito, con su «Pachín, Pachín, Pachán, tened cuidado con lo que hacéis»; Los siete cabritos... Pero ninguno regresa tan cargado de emociones como Pepito y Anita. Recuperar las sensaciones, la experiencia de tu sensibilidad es algo que se produce sólo parcialmente y en todo caso de forma confusa. Pepito y Anita está unido a un ámbito de viajes, ausencia de unos padres, tiempo pasado en casa de mis abuelos o de mis tías. El contador era mi abuelo, luego la enorme cocina, el «aquí arde hasta la perra» (así me demostraba su enfado mi abuelo) y la habitación del huésped, siempre cerrada. Espiarla era sentir el miedo que te produce risa. Recuerdo bien el polvo a través de la rendija de la puerta y el olor.

La voz de mi abuelo, sus cambios de tono y sus gestos son la voz y los gestos de los personajes de mi cuento. El padre, la voz gruesa; el hada, fina y dulce; la madrastra y la bruja, la misma voz cascada. Anita tenía mi voz y a través de ella yo tenía su miedo y su angustia, pero también empujaba la bruja al caldero. La vida es un poco así, ¿no?

Pepito y Anita

Érase una vez dos niños que se llamaban Pepito y Anita. Pepito y Anita vivían en una casa con su papá y su mamá y se querían mucho. Un día la mamá de Pepito y Anita se murió, y al tiempo, el padre decidió volverse a casar. La madrastra resultó ser una mujer mala, que no quería a Pepito y Anita, y que además gastaba muchísimo.

Llegó un momento en que ya no tenían dinero para comer, y la madrastra le dijo al marido:

-Mira, no tenemos dinero; así que mañana, muy de mañana, los llevamos al bosque, como si fuéramos a cortar leña, y los dejamos allí para que no vuelvan.

Pero Pepito, que era muy listo, se quedó escondido tras la puerta y lo oyó todo; así que a la mañana siguiente, antes que nadie se levantara, fue a la cocina y se llenó los bolsillos con migas de pan y, camino del bosque, las fue echando.

Cuando llegaron a un claro, la madrastra les dijo:

-Quedaos aquí quietos; nosotros vamos a por leña.

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Pepito y Anita se quedaron en un árbol y durmieron casi todo el día. Cuando despertaron ya era casi de noche. Anita empezó a llorar.

-Pepito, nos hemos perdido, y papá y mamá no vuelven.

-No te preocupes, yo sé el camino -dijo Pepito.

Pero cuando se puso a buscar las miguitas de pan se las habían comido los pajaritos. Así que empezaron a andar y andar. Tenían frío y hambre. De repente vieron una casita con las luces encendidas.

-Mira -dijo Pepito-, allí hay una casa; vamos, que nos darán de comer.

Cuando llegaron se pusieron contentísimos. La casita toda entera era de chocolate, con caramelo en las ventanas.

-Ummm, qué rica -dijo Anita, metiendo el dedo en el chocolate.

-¿Quién llama a mi puerta? -dijo una viejita.

Pepito y Anita se asustaron muchísimo.

-¿Qué queréis? -repitió la viejita.

-Nos hemos perdido -dijo Anita-, y tenemos hambre.

-Pasad, pasad -dijo la viejita-, no tengáis miedo.

Entraron dentro, y la viejita, que era una bruja disfrazada, empezó a reírse y les dijo:

-Tú, Pepito, al gallinero; te engordaré para comerte.

-Tú, Anita, me ayudarás en la casa.

Así que a Pepito lo encerraron en el gallinero, y todos los días le daba de comer mucho para que engordara pronto; y le decía:

-A ver, Pepito, saca un dedito por debajo de la puerta. ¡Bah!, todavía estás muy flaco.

La bruja gruñía a Anita todo el tiempo:

-Venga, a trabajar; deja de llorar, tonta.

Con el tiempo, Pepito se había puesto muy gordo.

-A ver, Pepito, saca el dedito por debajo de la puerta.

«Si se lo enseño me comerá», pensó Pepito, y como era muy listo, le enseñó la pata de una gallina.

-Es imposible, sigues estando flaco. No importa, mañana te comeré.

Al día siguiente mandó a Anita que encendiera el caldero para guisar a Pepito:

-Tú prepara el caldero.

-No puedo, soy muy pequeña y no llego -le contestó Anita llorando.

-Tonta, lo tendré que hacer yo.

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Y cuando la bruja se puso a encenderlo, Anita la empujó, y la bruja cayó al caldero hirviendo.

-Sacadme, sacadme -gritaba.

Anita sacó a Pepito del gallinero, y, de repente, detrás de ellos, apareció un hada buena que les dijo:

-Gracias, Anita y Pepito, por librarme de la bruja.

Y les dio una bolsa de oro, indicándoles el camino de su casa.

Llegaron a su casa, y su padre estaba solo y triste. Su madrastra había muerto. Todos se pusieron contentísimos, y fueron muy felices, comieron perdices y a mí me dieron con el plato en las narices.

Ana Beltrán

Con respecto al cuento de Las habichuelas mágicas, mi versión era efectivamente mía, el niño que por un acto de generosidad obtiene a cambio algo sin valor aparente, y resulta ser una escalera viviente que sube hasta el cielo, y allí hay un castillo donde un gigantón poseedor de algún secreto cambia su enfado por amistad, al ser ayudado por el niño a librarse de una molestia que le quitaba la paz y el sosiego.

Indagué, preguntando a mi hermano qué recordaba del cuento, y me dio algún dato más: el gigante tenía una gallina que ponía huevos de oro y el niño se la robaba; y cuando el gigante iba a bajar cortaba la enredadera y se libraba de él. Por fin, en una visita a casa de mis padres, al socaire de un desayuno, le escuché a mi padre la versión que yo había oído de pequeño.

Sin profundizar mucho, encuentro el reflejo de la situación del niño que se enfrenta al mundo de los adultos y las expectativas que eso supone; luego encuentro ese vínculo ascensional entre el mundo normal y otro mundo donde lo mágico y maravilloso hace su aparición, y más allá aún, como tú decías, la iniciación a través de una ascensión viva hacia lo alto del conocimiento que es la situación presente y por la cual recuerdo el cuento éste y no otro.

Las habichuelas mágicas

Éranse una madre y un hijo que vivían pobremente en su casita y que tenían una vaca. Un día la madre va a decir al niño: «Anda, hijo   —82→   mío, ve con la vaca al mercado y mira de venderla a buen precio, pues de ello depende nuestro porvenir». El niño se dispuso a hacer lo que le decía su madre mientras ésta le daba toda clase de recomendaciones sobre la operación. Y allá que se fue, en una mano el atillo y en la otra la cuerda de la vaca, por el camino rumbo al mercado. Como iba ligero no tardó en coger a un viejito que con un saquito avanzaba lentamente. «Buenos días», dijo. «Buenos sean, muchachito, ¿a dónde vas tempranito?» «Al mercado a vender esta vaca», respondió. «Hijo mío, ¿cómo te podría comprar esta vaca, que es lo que necesito, si sólo tengo este saquito con habichuelas?». «Mi madre y yo necesitamos el dinero, si no no tendremos para vivir». «Si tú me cambiaras la vaca por este saquito, nunca ya más pasarías necesidad ni tú ni tu madre, y yo tendría leche para criar a mis nietos». Con estas y parecidas razones, el niño aceptó el canje y allá que se fue todo contento por haber conseguido unas habichuelas que, según el anciano, eran mágicas. La madre, al enterarse del canje se enfadó muchísimo y le mandó a la cama; y no contenta con eso le tiró las habichuelas por la ventana. Tras de la noche vino el día, y, al levantarse el niño, vio que por la ventana casi no entraba la luz y, al asomarse, vio una tupida y robusta enredadera que subía y subía y se perdía en las nubes; sin pensárselo dos veces se agarró a las ramas y viendo que resistían comenzó a subir y a subir y a subir, y ya se veía la casa pequeña, y a subir y a subir, y ya tenía las nubes cerca, y a subir y a subir, y ya salía a una llanura de nubes, en la que divisaba a lo lejos una construcción como un castillo. Al llegar a la puerta vio que era muy grande; entró con cautela, y, cuando estaba medio perdido, una viejuca muy arrugada le asustó al decirle: «Escóndete, que el ogro vendrá y, si te huele, te comerá»; y se oyeron entonces unas pisadas tremendas; asustado, corrió a esconderse y, desde su escondite, vio a un gigante horrible que gritaba: «Huelo a carne fresca, ¿dónde estará?»; y la anciana le servía de beber en la gran mesa. «Huelo a carne fresca». La anciana le trajo un arpa y se puso a tocar una música hermosísima que apaciguaba al ogro; luego le puso de comer y le echaba más vino y, cuando hubo acabado de comer, le llevó una gallina en una cesta. «Gallinita, pon un huevo», gritó el ogro; y la gallina puso un huevo ¡de oro! «Ja, ja, toca arpa, toca». Y sonó de nuevo una música dulcísima que fue durmiendo al ogro. En ese momento, a pesar del miedo que tenía, nuestro héroe salió de su escondite y, cogiendo la gallina, salió corriendo; pero el arpa tocó fuerte y el ogro se despertó entre gruñidos, mientras él ya corría a atrapar la enredadera, ya bajaba,   —83→   corriendo, venga y venga, deprisa, deprisa, y el ogro ya bajaba también y ya veía la casa y gritaba a su madre: «Madre, madre, coge un hacha, saca el hacha, madre», y notaba los meneos que el ogro daba a la enredadera, y ya estaba llegando, y al ogro aún le quedaba un gran trecho. No bien hubo puesto los pies en el suelo cuando empezó a cortar con el hacha los tallos de la enredadera, y, cuando cortaba uno, su madre le cogía el hacha y cortaba otro, y el ogro viendo que se iba a desmoronar con la enredadera, echó para arriba otra vez gruñendo y profiriendo terribles amenazas hasta que, llegando arriba, escapó por un pelo de caer cuando la enredadera se deshizo. Y la madre y el hijo, aún no repuestos de la emoción, entraron en la casa y el hijo le dijo a la gallina: «Gallinita, pon un huevo», y ¡pum!, salió un huevo ¡de oro! La madre lo tocaba y lo miraba, y el hijo le decía: «¿Ves como eran mágicas?». Y ya no tuvieron más escasez, pues, cuando lo necesitaban, le pedían a la gallina y ésta les ponía un huevo de oro. Y colorín colorado, este cuento se ha acabado.

Carlos Berastegui

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En los cursos para animadores-narradores comenzamos la experiencia por la captura de la Memoria. Los cuentos populares han perdido no pocos personajes y motivos, y de algunos quedan exiguos vestigios. Con notable diferencia del recuerdo más vivo de juegos y canciones infantiles, porque en la tradición oral, el ritmo y la rima, las estructuras rítmicas del lenguaje poético, la melodía musical, el gesto y el movimiento, constituyen elementos nemotécnicos de la transmisión. Cabe también preguntarse si los cuentos más conocidos -Caperucita, Cenicienta, Blancanieves, Pulgarcito- se mantienen aún vivos y actuales, no sólo por la transmisión oral, sino por la constante reedición en libros para niños; o su difusión sonora en programas de radio, discos, casetes. En el material fonográfico que habitualmente manejamos no existen grabaciones de cuentos contados por un narrador, ya que son dramatizaciones de cuentos; por lo tanto no hay posibilidad de oír las distintas inflexiones, velocidad, acentuación, pausa, de la voz de un contador; «el metal de su voz». Entre el material existente es interesante la edición-casete de Cuentos populares españoles (1981) de Antonio Martínez Menchen, acompañada de un texto introductorio³⁷.

Hay que añadir, en la reactualización de personajes y temas tradicionales, el impacto de los edulcorados y efectistas filmes de Walt Disney, y otra cinematografía comercial, videos, programas televisivos, de las cada vez más omnipresentes técnicas audiovisuales.

Desde la transmisión primitiva del oír e imaginar al cambio introducido por la invención de la imprenta, del libro artesanalmente reproducido a la reproducción masiva de libros, sonido-imagen, y el arrollador   —85→   avance de la era electrónica en los medios de comunicación, se han transformado los modos de ver, oír, leer, percibir.

En 1964, McLuhan afirmaba que la «galaxia Gutenberg» llegaba a su fin, y que la visión del hombre volvía a ser mítica, tribal -de una tribu global-, retornando a la percepción de una cultura preliteraria³⁸.

Pues bien, todas las líneas anteriormente expuestas, todos estos estímulos o estratos culturales se yuxtaponen en el hombre-niño contemporáneo de los países ricos y desarrollados. Pero la acumulación de medios, información, en las sociedades avanzadas, no equivale a disponibilidad, igualdad, ni prometedoras cuotas de bienestar, libertad para sus ciudadanos.

Hay indicios cotidianos y alarmantes de a lo que puede llegar un sistema que controle, manipule, anule, la palabra y la vida. Lo advertía en 1932 un gran novelista, Aldous Huxley, en Un mundo feliz, una escalofriante anticipación de la sociedad futura, altamente tecnificada (la producción televisada de Un mundo feliz se transmitió en 1980).

En los pueblos rurales de España, la situación es otra. Escasos libros, algunos programas radiales y emisiones televisadas (y hay muchos pueblos sin televisión, sin luz, sin agua, ni escuelas), con signos múltiples de extrema carencia y desamparo. Dura -que no idílica- vida de las poblaciones campesinas; allí, contra toda desesperanza, la literatura oral, como el amor, siguen su vida oscura y oculta.

El hombre rural de cultura tradicional desconfía del ciudadano letrado, teme ser objeto de burla, engaño o despojamiento; guarda entonces su saber, amurallándose, defendiendo lo suyo, callando.

El ilustrado confía en el testimonio escrito, en el libro, en ciertos valores de prestigio, sin enlazar con testimonios orales, vivos y cercanos a su experiencia cotidiana. En Medellín (Colombia), en un curso para maestros (1976), Gabriel, uno de los profesores vivamente interesados por la temática de la cultura oral, me pedía sin cesar más bibliografía especializada para estudiar el tema. ¿Cómo comunicarle, si ya lo había repetido, esa otra dimensión que es la de reconocer en el calor-color de la palabra una cultura de siglos? ¿Cómo transmitir la experiencia intransferible de revivir la memoria, la infancia, levantar la palabra de los textos de estudios especializados, llenarlos de impulsos emocionales, sensoriales? ¿Cómo conectar con la fascinación de la búsqueda de la palabra?

Una noche, al regresar de una jornada intensiva del curso, esperábamos   —86→   ante la cerrada puerta de la residencia universitaria. El portero nocturno se aproximaba, canturreando:

Anoche a la media noche... soñaba que no dormía...39

Así que, cuando abrió la puerta, fue transparentemente simbólico. El guardián de la puerta lo era de la palabra. Pasamos horas escuchando coplas, cuentos, anécdotas, del guardián informante Manuel Gómez Gutiérrez, de Carolina, en Antioquia. Así me fue dado aquella vez comunicar, transmitir, la experiencia de la aventura de oír.

En los cursos, el clima de narración del cuento popular es alegre y gozoso. Los cuentos rescatados forman parte del repertorio base del grupo de narradores. Hay cuentos que cambian, por la manera de relatarlos, la persuasión del narrador.

  —87→  

Algunos animadores se «apoderan» de un cuento porque lo relatan con «estilo» particular. Unos tienen preferencias por los mágicos, otros por los de picaros, engaños y artimañas.

Es muy difícil que, al narrar un cuento, el animador no introduzca matices, cambios, modificaciones en su relato, porque en el mecanismo de la transmisión «adoptar es adaptar».

El relato puede ser modificado, ya sea por el estilo del contador de cuentos, porque intensifica o aligera la narración, reduciendo secuencias, combina motivos, omite detalles, amplifica una secuencia, o porque los oyentes responden emocionalmente obligando a transformar el ritmo del relato (véase ficha A de mecanismos de cambio).

Asimilar un cuento significa ordenarlo en la memoria, graduar las secuencias, subrayar los motivos, comprender su estructura interna y su nivel expresivo verbal.

Asimilar un cuento es adoptarlo a nuestra particular manera de contar, alejarlo de la rigidez y rescatarlo de lo inerte, dando lo que le es primordial: la vivacidad de la palabra comunicada, la recreación vivenciada de la literatura oral.

De los mecanismos de modificación en los cuentos tradicionales Olvido de un detalle. Adaptación o eliminación de rasgos, episodios o cosas extrañas. Modernización de lo inusitado o arcaico. Generalización de un aspecto particular y particularización de un elemento de carácter genérico (una de las formas en que se manifiesta la influencia localista). Alteraciones en el orden relativo de los episodios integrantes. Agregado de un pasaje, especialmente al comienzo o fin del relato. Fusión de dos cuentos. Contaminación de ciertos episodios, caracteres o temas que transmigran de un cuento a otro semejante. Repetición de un episodio o multiplicación de los personajes hasta alcanzar números de significación mágica (3, 7, etc.). Cambio de la persona gramatical del relato (tercera por primera). Modificaciones obligadas, una vez introducido el primer cambio, a fin de mantener la coherencia de la narración. Polizoísmo, reemplazo de un solo animal por varios. Antropomorfismos, humanización de personajes animales. Zoomorfismo, representación del hombre, o bien tipos o caracteres humanos, por medio de animales. Egomorfismo, impulso que lleva al propio narrador a convertirse en héroe del relato. Adaptación del medio, ya teniendo en cuenta el desplazamiento geográfico, ya la modernización de rasgos arcaicos, ya las peculiares condiciones del ambiente físico, humano, cultural.

Folklore y Literatura Augusto Raúl Cortázar⁴⁰

  —88→  

Los cuentos de fórmula son cuentos de la palabra-memoria, cuentos-juegos nemotécnicos; responden a un enunciado mínimo que se despliega por la suma de elementos repetidos progresivamente.

Asimilar estos cuentos requiere un mecanismo diferente de la memoria, por la valorización formulística de la palabra y el ritmo; palabra a palabra, frase a frase, elemento a elemento, se construye la estructura y el nivel expresivo.

Algunas veces aparece un cuento no escuchado anteriormente, y se produce un movimiento de verdadero interés por el recién oído.

El repertorio base de cada narrador aumenta por ese intercambio de cuentos contados. La memoria auditiva, potenciada por la repetición, se agiliza, asimilando los cuentos.

Los animadores investigan en su entorno inmediato: vecinos, familiares, compañeros, amigos; graban y/o anotan las versiones con los datos del informante, procedencia del texto, nombre del encuestador, fecha, lugar de la recolección; recuperan la memoria del abuelo y la memoria comunal, o el recuerdo de la infancia «en el pueblo». Particularmente interesante para una amplia investigación es la recogida de cuentos en las «ciudades dormitorios» de grandes poblaciones como Madrid, por la distinta procedencia de sus habitantes. Los niños proporcionan información de los miembros de su familia «que saben muchos cuentos», o ellos mismos se convierten en valiosos informantes.

Pedimos una especial atención, en este recoger, a observar cómo se cuenta el cuento: la entonación, pausas, intensidad, humor, actitud corporal y gestual del narrador-informante.

  —89→  

Los cuentos son ordenados en tres categorías globales:

I. Cuentos de animales. II. Otros cuentos. III. Cuentos de humor y Anécdotas (en la clasificación universal de Aarne-Thompson⁴¹).

• 
  
  
  I

  
  
  Cuentos de animales (ciclo del lobo, la zorra, la liebre, el sapo, etc.).
• 
  
  
  II

  
  
  Cuentos maravillosos (de hadas, encantamientos).
• Cuentos religiosos (ciclo de San Pedro, de Jesucristo, la Virgen, de Santos).
• Cuentos novelescos (cuentos de adivinanzas, cuentos de la princesa).
• Cuentos de bandidos y ladrones. Cuentos del diablo/ogro burlado.
• 
  
  
  III

  
  
  Cuentos de chistes (cuentos de necios y tontos).
• Cuentos humorísticos sobre sacerdotes.
• Cuentos de embustes (cuentos de mentirosos, exageraciones).
• Cuentos de fórmula (encadenados y acumulativos).
• Cuentos de chascos-chascarrillos.
• Otros cuentos.

  —90→  

2. 2. De estas categorías globales de Aarne-Thompson escogemos y analizamos una primera fase (I. Cuentos de animales. II. Cuentos maravillosos. III. Cuentos de fórmula), por entender que están más próximos al niño de 3 a 8 años y que han sido aceptados en el tiempo como cuentos

• Cuentos para niños de tradición oral: clasificación
  
  
• I. Cuentos de fórmula (de 2 a 5 años)
  • Cuentos mínimos (Este es el cuento de la banasta, El cuento de la bellota...)
  • Cuentos de nunca acabar (Un rey tenía tres hijas, Érase un gato, Cuento de la buena pipa...).
  • Cuentos acumulativos y de encadenamiento (Las bodas del Tío Perico, La bota que buen vino porta, La calzaderilla, El gato y el ratón, El pollito de la avellaneda).
• II. Cuentos de animales (de 4 a 7 años)
  • Animales salvajes (Ciclo del lobo y la zorra, Vicente, deja la soga y vente).
  • Animales salvajes y animales domésticos (Cabrín Cabrates, Los siete cabritos).
  • El hombre y los animales salvajes (La serpiente y Xan).
  • Animales domésticos (El chivito).
  • Pájaros, peces, otros animales (El tordo, La paloma, El zorro).
• III. Cuentos maravillosos (de 5 a 7 años)
  • Cuentos mágicos.
  • Adversarios sobrenaturales (El discípulo del mágico).
  • Esposa o esposo encantados (Blancaniña y la reina mora, La bella durmiente, La bella y la bestia).
  • Tareas sobrehumanas (Blancaflor).
  • Protectores-ayudantes (La piel de piojo, El gato con botas, La Cenicienta).
  • Objetos mágicos (Aladino y la lámpara maravillosa, La flor de Ilo-Lai, Las habichuelas mágicas).

  —91→  

para niños, ya sea por su estructura verbal rítmica, como los cuentos juegos de fórmulas; por su temática, en los cuentos de animales; o porque la transmisión oral ha degradado los cuentos maravillosos en cuentos para niños. Para adecuarlos a una progresión hemos invertido el orden de la clasificación de Aarne-Thompson, añadiendo algunas modificaciones en los cuentos de fórmula.

1. Según su categoría (de fórmula, de animales, maravillosos).
2. Sus motivos, o lo que hemos denominado imágenes primordiales.
3. Estableciendo las secuencias del relato -o guión del argumento.
4. El nivel expresivo-verbal, fórmulas dialogadas, fórmulas verbales, reiteraciones.
5. Incorporando los elementos formulísticos de comenzar y acabar cuentos (ficha D).
6. Cotejando las versiones recogidas, anotando las modificaciones, y comparando con el material bibliográfico base (Aurelio Espinosa, Joan Amades).

2. 4. Los cuentos maravillosos son estudiados según la morfología de Propp, estableciendo las secuencias de la intriga, y la función de los personajes (véase pág. 100).

Cotejamos las versiones populares, con las adaptaciones literarias, como, por ejemplo, el cuento tradicional de La hormiguita, en Fernán Caballero, en la edición de Calleja, Elena Fortún y Antoniorrobles (pág. 186). Analizamos la recreación del cuento tradicional en la literatura infantil actual; motivos, estructuras y contenidos recreados, o dados con diferentes valores, y los procedimientos estilísticos de la narración.

El análisis de los contenidos da margen a amplios debates sobre lo que nos dicen los cuentos. Para este trabajo manejamos los cuentos de Rosa Fría, la patinadora de la Luna (1924), de María Teresa León; La princesita que tenía los dedos mágicos (1950), y Las hadas de Villaviciosa de Odón (1953), de María Luisa Gefaell; El castillo de las tres murallas (1981),   —92→   de Carmen María Gaite, en cuanto a la literatura infantil castellana. Asimismo la traducción del catalán Érase una vez, de Joles Sennel; y las traducciones de literatura extranjera: El violín mágico (1975), de Janoch; Veintisiete historias para tomar la sopa (1978), de Ursula Wönfel; Historias de Sapo y Sepo, de Lobel.

La recreación de los cuentos populares desde el personaje femenino en la serie Asolina, de Adela Turin (Las cajas de cristal, 1980), es un cambio desde el personaje del cuento de Grimm El féretro de cristal; y las inagotables sugerencias de Gianni Rodari: Cuentos por teléfono y Cuentos para jugar (1980).

• FÓRMULAS PARA COMENZAR...
  
  
• -Érase lo que era/el mal que se vaya/y el bien que se venga...
• -Era vez y vez...
• -Era esta vez, como mentira que es...
• -Érase que se era...
• -Haga Vd. cuento y saber...
• -Había una vez...
• -Cierto día...
• -Érase una vez...
• -Pues señor...
• -En un país lejano...
• -En aquellos tiempos antiguos...
• -Para saber y contar y contar para aprender...
• -Hace años...
• -Vivía una vez...
• -Hace mucho tiempo...
• -Allá por el año...
• -En tiempos de Mari Castaña...

  —93→  

El repertorio base, el repertorio personal, se reúne en el Libro del Narrador. Cuaderno-libro que cada uno lleva con sus notas personales, incluyendo las respuestas al Hilo de la Memoria, sus cuentos rescatados, sus dibujos, sus grabados, su código (signos «nemotécnicos», signos interpretativos).

• ... Y ACABAR CUENTOS
  
  
• ... y fueron felices/y comieron perdices.
• ... zapatito roto, Vd. me cuente otro.
• ... entre por el sano/sale por el roto/y el que quiera venga/y me cuente otro.
• ... los cuentos los lleva el viento.
• ... colorín colorado/este cuento se ha acabado.
• ... y fueron felices/comieron perdices/y a mí no me dieron/porque no quisieron.
• ... esto es verdad y no miento/y como me lo contaron lo cuento.
• ... y vivieron felices hasta el fin de sus días.
• ... fueron muy felices, comieron muchas perdices/y a mí me dieron con el hueso en las narices.
• ... cuento contao/de la chimenea al tejao/del tejao al pozo/pa que no lo sienta/ningún mocoso.
• ... y se acabó el cuento/de Periquito Sarmiento/que se lo llevó el viento/puso tres pilitas: una para Juan/otra para Pedro/y otra para el que hablase primero.

  —94→  

Los cuentos de fórmula se distinguen no tanto por lo que cuentan, que es reducido, sino por la exacta estructura que hay que guardar al narrarlo.

Esta estructura formulística varía:

A) Enunciación en una fase de personajes y su acción, cerrándose en la siguiente frase, que opera como conclusión, o desbaratamiento de la continuidad del relato. Un juego verbal de abrir brevemente la apetencia del cuento, para terminarlo tan rápidamente como se ha planteado. Un zigzag, un tris, tras, un golpe de abanico, una información brevísima imposibilitada; de desarrollo.

«Este es el cuento del candado, apenas lo comienzo ya se ha acabado».

A esta estructura formulística, asentada en un movimiento binario, en el ritmo y en la rima, la denominamos «Cuentos mínimos».

B) Otra variación en los cuentos formulísticos la presentan aquellos breves cuentos que, partiendo de una información elemental, concluyen con una pregunta; el que escucha tiene que intervenir con una respuesta, sea la que sea; el contador prosigue el relato con idéntica repetición. Son los «Cuentos de nunca acabar». La intervención del oyente puede ser omitida por la inclusión en la fórmula «y... si este cuento le parece un poco corto, volveremos a empezar».

1. Cuentos mínimos (conclusión inmediata).
2. Cuentos de nunca acabar (repetición). —95→
   
3. Cuentos acumulativos (seriados). Están vinculados a las estructuras líricas (ritmo binario, rima, encadenamiento, reiteración), y constituyen un material de juegos-cuentos, juegos de memoria y juegos de chasco, para el oyente.

Los cuentos acumulativos parten de una fórmula primera a la que se añaden otros elementos, siempre guardando procedimientos formulísticos.

Tienen una estructura fácilmente reconocible por su repetición; los cuentos encadenados (Kettenmärchen) a menudo están versificados; a partir de una fórmula inicial se despliega una serie de elementos que se van ligando entre sí; si son versificados, el último término encadena con el siguiente (ejemplo: La bota que buen vino porta). Los cuentos acumulativos pueden o no encadenar, sumando diversos personajes/elementos, hasta construir una serie, repitiendo en cada avance todos los elementos acumulados de la serie (ejemplo: Las bodas del tío Perico, El pollito de la avellaneda); en un momento determinado, el avance de la narración se corta, y se inicia un movimiento inverso, hasta llegar a la fórmula inicial. Este movimiento rompe, eslabón a eslabón, los elementos sumados y se acelera el ritmo narrativo. «En cualquier caso, el efecto de un cuento formulista es siempre esencialmente travieso, y la narración apropiada adquiere todos los aspectos de un juego» (Thompson⁴²). Por lo mecánico de la estructura, por la recurrencia del lenguaje, por la acumulación y ruptura, tiene elementos validísimos para ejercitar la memoria, empleando cierta lógica en las secuencias. La memoria verbal realiza el mismo juego que al encajar y desencajar una torre de cubos.

El encadenamiento como procedimiento literario, recurrente en la Edad Media, establece un nexo entre géneros y formas de la literatura oral, ya que en la lírica -y sobre todo en la lírica infantil- aparece repetidamente.

Estos cuentos debieron ser corrientes en el Siglo de Oro. En el episodio de la llegada a la venta, en la riña, Cervantes cuenta: «Y así como suele decirse: el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo, daba el armero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a la moza y todos menudeaban con tanta priesa, que no se daban punto de reposo» (Quijote, 1-16). Aún siguen vivos en la tradición oral, o recreados como estructura y procedimiento en algunos narradores contemporáneos (véase Historia de Cronopios y Famas, de Cortázar; Veintisiete historias para tomar la sopa, de Wölfe; Historia de ratones, de Lobel).

  —96→  

En estos cuentos, los animales actúan como las personas, tienen idénticas reacciones, deseos y artimañas. Los animales tipifican un rasgo del carácter: la astucia de la zorra, el humor popular del sapo.

Los cuentos de animales guardan estrecha relación con las fábulas (por ejemplo, el lobo cree que la luna es de queso); suelen ser breves; a veces terminan en la explicitación de un refrán; facilita reunidos en ciclos: las hazañas y astucias de la zorra, aventuras y desventuras del lobo, las ocurrencias del sapo, etc.

1. En el ciclo del lobo y la zorra, el guión argumental se repite:
   
   
2. Encuentro del lobo y la zorra;
3. El lobo tiene hambre:
   1. intenta coger a la zorra;
   2. le dice que tiene hambre y se la va a comer.
4. La zorra le informa dónde hay comida.
   1. va con él en busca de comida y le engaña, dejando que le cojan los hombres;
   2. le da información falsa.
5. El lobo cae en la trampa.
6. Cobra una paliza (lo desuellan, lo apalean).

  —97→  

Resalta en estos cuentos la astucia y engaño de la zorra y la debilidad final del más fuerte: el lobo. Este personaje, tan importante en los cuentos para niños, se presenta siempre con la misma característica: el estar hambriento.

En el cuento El lobo y los siete cabritos (o El lobo y los tres cerditos), el lobo engaña a los cabritos, los devora, pero es castigado y vencido finalmente, casi siempre por la intervención de un adulto, la madre, el cazador, etc. ¡Qué destino el del lobo tan feroz!

En otros cuentos, el animal feroz, agresor, que hace valer el poder del más fuerte (El chivito) es derrotado finalmente por el más pequeño de los animalitos, una avispa, una hormiga.

Contar estos cuentos -ya hemos visto la simplicidad de su estructura interna- necesita un ritmo de narración muy vivaz y dinámico. Deja un amplio margen de participación a los pequeños. Curiosamente los niños cambian durante la narración en su adhesión al héroe. A los pequeños les interesa mucho ser los más fuertes y devoradores, hasta momentos antes del desenlace, que se identifican rápidamente con el salvador, ya sea fuerte (cazador), o pequeño, pero eficiente (la hormiga).

  —98→  

En los Cuentos maravillosos pueden recordarse estos tres momentos claves de su estructura interna (según Serebian⁴³).

1.° La fechoría inicial, que crea el nudo de la intriga. 2.° Las acciones del héroe, como respuesta a la fechoría. 3.° El desenlace feliz, el restablecimiento del orden de los héroes.

En los cuentos de hadas o maravillosos, los personajes se realizan, son por la acción. Están netamente diferenciados, el héroe, el agresor, la princesa, el que pide ayuda o envía al héroe en busca de algo, los que auxilian al héroe, los partidarios del traidor. El héroe tiene que partir, o estar en situaciones de pérdida, de carencia (héroe-víctima), sufre la agresión del no-héroe, supera todos los obstáculos, triunfa siempre, no muere nunca, o su muerte es temporal, y renacerá a la vida. También puede ser transformado o transformarse, pero después de muchas vicisitudes, encontrará la felicidad final: «Y vivieron felices...».

La triplicación es constante. Tres son los hermanos, tres veces se encuentra el donante (el que le auxiliará con los objetos o la palabra mágica); la tercera vez, el menor de los hermanos contestará correctamente y será beneficiado; tres veces se intenta superar las pruebas, tres veces aparecen los seres auxiliares, tres veces se repiten los diálogos.

  —99→  

Los cuentos maravillosos conservan los motivos, clasificados por Thompson, a quien citamos a continuación:

«Un motivo es el elemento más pequeño en un cuento y tiene el poder de persistir en la tradición. A fin de tener ese poder debe poner algo poco usual y notable. La mayoría de los motivos son de tres clases: Los personajes: dioses, animales extraordinarios o criaturas o criaturas maravillosas, como brujas, ogros, hadas, o incluso caracteres convencionales como el hijo menor, o la cruel madrastra. Ciertos temas en el fondo de la acción: objetos mágicos, costumbres extrañas, insólitas y similares. Incidentes aislados, que comprenden la gran mayoría de los motivos. El uso principal de un índice de motivos es mostrar la identidad o similitud de los elementos del cuento en todas partes del mundo.

El cuento folklórico Thompson44

Señalamos los motivos más importantes de la versión de Blancaflor⁴⁵.

• - Hombre que pacta con el diablo (mágico).
• - Plazo cumplido.
• - Búsqueda del castillo extraordinario.
• - Preguntas en el camino.
• - Encuentro con aves que hablan.
• - Hombre transportado por Ave.
• - Auxilio (consejo) del Ave.
• - Tabú: robar vestimentas de una roca.
• - Encuentro con criatura maravillosa (Blancaflor).
• - Tareas imposibles, asignadas por el Mágico.
• - Ayuda de criatura maravillosa.
• - Resurrección por poderes mágicos; pérdida de un miembro, como marca del héroe.
• - Pruebas (Tareas imposibles).
• —100→
  
• - Ayuda de criatura maravillosa.
• - Prueba: reconocimiento de la novia prometida.
• - Objeto mágico que responde por el héroe.
• - Huida mágica mediante transformaciones y obstáculos.
• - Río peligroso, como barrera hacia otro mundo.
• - Maldición filial.
• - Novia olvidada.
• - Reconocimiento por cuenta-cuento.
• - Matrimonio feliz.

Propp define estructuralmente los cuentos maravillosos: «El género de cuento que comienza con una disminución o un daño causado a alguien (rapto, expulsión del hogar) o bien con el deseo de poseer algo, y se desarrolla a través de la partida del protagonista del hogar paterno, el encuentro con un donante que le ofrece un instrumento encantado, o un ayudante por medio del cual halla el objeto de su búsqueda. Más adelante el cuento presenta el duelo con el adversario, el regreso y la persecución. Con frecuencia, esta composición presenta determinadas complicaciones. El protagonista ya ha regresado a su hogar, sus hermanos lo arrojan a un precipicio. Más adelante reaparece, se somete a una prueba, llevando a cabo actos difíciles, sube al trono y contrae matrimonio en su propio reino o en el de su suegro»⁴⁶.

Los personajes desarrollan su acción; el significado de la acción en la intriga del relato es llamado función. En su Morfología del cuento, Propp enumera treinta y una funciones que arman la estructura de los cuentos maravillosos. No quiere decir que todas las funciones deban aparecer en el relato analizado; el olvido de una o más funciones no altera la estructura del cuento⁴⁷.

La única función que es imprescindible en la construcción del cuento es la del daño o fechoría que el agresor (el antagonista, el oponente) hace al héroe, función que pone en marcha la acción del héroe. O también la carencia (la necesidad en el caso de Hans y Grettel), deseo de poseer algo (la flor que da vista a los ciegos o cura a los enfermos en La flor de la deidad), la búsqueda de la fortuna, amigos, aventura, amor, en El rey y la piel de piojo. Tanto La Carencia como la Fechoría, desencadenan la acción.

  —101→  

1. ESTAS SON LAS TREINTA Y UNA FUNCIONES DE PROPP⁴⁸
   
   
2. Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.
3. Prohibición. Recae sobre el protagonista una prohibición.
4. Transgresión. Se transgrede la prohibición.
5. Interrogatorio. El agresor intenta obtener noticias.
6. Información. El agresor recibe informaciones sobre la víctima.
7. Engaño. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes.
8. Complicidad. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su pesar.
9. Fechoría. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios.
10. Carencia. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la familia tiene ganas de poseer algo.
11. Mediación, momento de transición. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir.
12. Principio de la acción contraria. El héroe-buscador acepta o decide actuar.
13. Partida. El héroe se va de su casa.
14. Primera función del donante. El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etcétera, que le preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico.
15. Reacción de héroe. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante.
16. Recepción del objeto mágico. El objeto mágico pasa a disposición del héroe.
17. Desplazamiento. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar dónde se halla el objeto de su búsqueda.
18. Combate. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate.
19. Marca. El héroe recibe una marca.
20. Victoria. El agresor es vencido.
21. Reparación. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada.
22. La vuelta. El héroe regresa.
23. Persecución. El héroe es perseguido.
24. Socorro. El héroe es auxiliado.
25. Llegada de incógnito. El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca.
26. Pretensiones engañosas. Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas.
27. Tarea difícil. Se propone al héroe una tarea difícil.
28. Tarea cumplida. La tarea es realizada.
29. Reconocimiento. El héroe es reconocido.
30. Descubrimiento. El falso héroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado.
31. Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.
32. Castigo. El falso héroe o el agresor es castigado.
33. Matrimonio. El héroe se casa y asciende al trono.

  —102→  

Utilicemos como ejemplo el cuento de El chivito; aunque es un cuento de animales, podemos, como con otros cuentos de animales, analizarlo según las funciones de Propp.

1. Una viejecita cuida su huerto (situación inicial).
2. Llega un chivito y come sus cebollas → El agresor causa perjuicios. Fechoría (VIII).
3. La viejecita pide ayuda al perro/al toro → Se divulga la noticia de la fechoría. Llamada de Socorro. Mediación (IX).
4. Pide ayuda a la hormiga → El héroe decide actuar. Decisión (X).
5. La hormiga se sube al chivito y le pica → El héroe y el agresor se enfrentan en combate. Combate (XVI).
6. El chivito huye → El agresor es derrotado. Victoria (XVIII).
7. La vieja recompensa a la hormiga → La fechoría inicial es reparada. Reparación (XIX).

Este cuento está construido sobre la siguiente combinación de funciones:

FECHORÍA - MEDIACIÓN - DECISIÓN DEL HÉROE COMBATE - VICTORIA - REPARACIÓN

Este cuento lo hemos escogido por su simplicidad (véase el capítulo del abecé como ejemplo de cuentos iniciales para contar). Pero esta simplicidad esconde en germen procedimientos estilísticos (triplicación, fórmulas rimadas), y elementos estructurales, como los aquí expuestos, susceptibles de ser analizados. Decimos esconde en germen porque sólo cuando buscamos con ojo buscador se nos revela la elaboración y la técnica de la narración tradicional. ¿Por qué en germen? Porque está apuntado, pero no desarrollado: por ejemplo, en el enfrentamiento del héroe y el agresor, es notorio el mínimo enfrentamiento de la hormiguita y el chivito, y la función Combate-Victoria está ligeramente esbozada. Pero está.

  —103→  

Un segundo ejemplo: tomemos uno de los cuentos más conocidos de la recopilación de Grimm: Blancanieves. Siguiendo las funciones anteriormente citadas, analizamos este cuento.

1. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa (muerte de la madre). Alejamiento (I).

2. El agresor intenta obtener información. Interrogatorio (IV). «Y la reina le preguntó al espejo: "Espejito, espejito, la más hermosa, dime, ¿quién es?"»

3. El agresor recibe información. Información (V).

«¡Oh reina, que la más hermosa eras! ¡Blancanieves, sin duda, os supera!»

4. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios. Fechoría (VIII). «Llévate a esa niña al bosque; no quiero tenerla más ante mi vista. La matarás y, como prueba de su muerte, me traerás su corazón».

5. El héroe-víctima condenado a muerte es liberado secretamente. Partida del héroe-víctima (XI). «El cazador se compadeció y dijo: -Vete, niña, vete. En cuanto la pobre niña se quedó sola en el inmenso bosque, le entró tanto miedo [...] que echó a correr y al acercarse la noche vio una casita y entró para descansar».

6. El héroe sufre una prueba, que le preparan para la recepción de un objeto o un auxiliar mágico. Primer a función del donante (XII). «Si quieres cuidar la casa, cocinar, hacer las camas, lavar, remendar, etc».

7. Diferentes personajes se ponen a disposición del héroe. Ofrecimiento de servicios. Recepción del objeto mágico (XIV). «Los enanos dijeron: "puedes quedarte con nosotros, y no te faltará nada"».

8. Recae sobre el protagonista una prohibición. Prohibición (II). «Guárdate de tu madrastra, pronto sabrá que estás aquí; no dejes entrar a nadie».

9. El agresor interroga. Interrogación (IV). «Espejito, espejito...»

10. El agresor recibe información. Información (V). «Blancanieves, allá entre los siete montes, con los siete enanos...» (Procedimiento de triplicación, de Interrogatorio-Información.)

  —104→  

11. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes. Engaño (Triplicación) (VI). «Se pintó la cara y se disfrazó de vieja buhonera...». «Hija mía -dijo la vieja-, ¡qué facha tienes! ¡Ven y te apretaré bien el corsé!».

12. Transgresión (III). «A esta honrada mujer puedo dejarla entrar. Y le abrió la puerta».

13. La víctima se deja engañar y ayuda a su enemigo. Complicidad (VII). «Blancanieves, que no desconfiaba de nada, se puso delante de ella y se dejó poner el corsé con el cordón nuevo. Pero la vieja le apretó tanto, que Blancanieves perdió la respiración y cayó como muerta».

14. El héroe es auxiliado. Socorro (XXII). «La levantaron del suelo, y como veían que tenía el corsé tan apretado, cortaron los cordones; entonces empezó a respirar y volvió en sí poco a poco».

15. Triplicación del mecanismo Engaño- (corsé-peine envenenado-manzana) -Complicidad-Socorro.

16. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada. Reparación (XIX). «El príncipe mandó a los criados que la llevasen en sus hombros, y sucedió que tropezaron sobre una zanja y, de la sacudida, Blanca de Nieve echó el pedazo de manzana que había tenido en la garganta y, apenas salió de su boca, abrió los ojos, levantó la tapa de la caja y se puso de pie...».

17. El héroe se casa y asciende al trono. Boda (XXXI). «Blanca de Nieve le amó y se fue con él, y sus bodas se celebraron con mucha esplendidez».

18. El falso héroe o agresor es castigado. Castigo (XXX). «Pero ya habían puesto al fuego unas zapatillas de hierro, que entraron con pinzas de hierro y se las presentaron; y ella tuvo que ponerse estos zapatos candentes y bailar con ellos hasta que cayó muerta».

  —105→  

La estructura de Blancanieves está construida sobre las siguientes combinaciones de funciones:

• Alejamiento.
• Interrogación.
• Información.
• Fechoría.
• Partida del héroe-víctima.
• Primera función del donante.
• Donantes-ofrecimiento de servicios.
• Prohibición.
• Interrogación.
• Información.
• Engaño.
• Transgresión.
• Complicidad.
• Socorro.
• Reparación.
• Boda.

  —106→  

Algunas de estas funciones constituyen parejas, tienen su derecho y revés, apareciendo inmediatas en el relato, o por el contrario separadas en el desarrollo. Por ejemplo: la pareja III, ENGAÑO-COMPLICIDAD, suele aparecer en la secuencia inmediata. La madrastra enseña el peinecillo envenenado a Blancanieves -Engaño- y por segunda vez, se deja engañar, peinar por la madrastra, en una muestra bastante sorprendente de Complicidad. En otros casos, la pareja suele aparecer distanciada en el transcurso del relato, como por ejemplo:

FECHORÍA O CARENCIA -- -- -- REPARACIÓN

Esto ocurre en la mayoría de los cuentos, ya que la Fechoría supone el nudo de la intriga, y la Reparación, el desenlace. Ejemplo: Blancanieves, El chivito, La bella durmiente, Blancaniña, etc.

1. Enumeremos las siete parejas:
   
   
2. PROHIBICIÓN-TRANSGRESIÓN
3. INTERROGACIÓN-INFORMACIÓN
4. ENGAÑO-COMPLICIDAD
5. COMBATE-VICTORIA
6. MARCA DEL HÉROE-RECONOCIMIENTO DEL HÉROE
7. FECHORÍA O CARENCIA - - - REPARACIÓN
8. PERSECUCIÓN-SOCORRO

  —107→  

Ejemplo: Análisis del cuento «El lobo y los siete cabritos», según el Esquema B, Las siete parejas de funciones.

Aunque El lobo y los siete cabritos es un cuento de animales, su estructura también puede ser analizada desde las funciones del relato.

Tomamos éste para ejemplificar algunas parejas de funciones:

PROHIBICIÓN - TRANSGRESIÓN

La orden de la madre:

No abrir la puerta (prohibición): «y los cabritos le abrieron las puertas» (transgresión).

Entre estas dos funciones en el relato de El lobo y los siete cabritos se intercalan otra pareja de funciones: engaño y complicidad.

ENGAÑO-COMPLICIDAD

El agresor, lobo, trata de engañar a los cabritos (para que le abran las puertas con diferentes trampas -voz dulce, harina en las pezuñas-; los cabritos se dejan convencer por el agresor, Complicidad, y dan paso a la FECHORÍA del lobo (se los fue tragando uno tras otro; sólo se le escapó el menor) REPARACIÓN, los cabritos son liberados y vueltos a la vida: y al seguir cortando la barriga del lobo salieron los cabritos uno detrás de otro, todos estaban vivos. El cuento concluye con una función aislada: CASTIGO AL AGRESOR (las pesadas piedras lo arrastraron al fondo y se ahogó miserablemente).

La única función aislada que analizamos en el cuento es la de Castigo; casi la totalidad del relato puede analizarse por el esquema B: Pareja de funciones.

  —108→  

También podemos agrupar las funciones estableciendo la división del argumento en:

• Prólogo o situación preparatoria
  • 1. Alejamiento.
    Prohibición-transgresión.
    Interrogatorio-información.
    Engaño-complicidad.
• Nudo y desarrollo de la intriga
  • 2.1. Fechoría.
    Mediación.
    Partida.
  • 2.2. Prueba del donante-reacción del héroe-recepción del atributo mágico.
  • 2.3. Combate-victoria.
• Desenlace
  • Reparación-castigo-boda

Ejemplo: Análisis del cuento «Blancanieves», según el Esquema C, Agrupación de funciones (prólogo-nudo-desenlace)

  —109→  

Observaremos que en Blancanieves las funciones iniciales, interrogación-información-engaño-complicidad, se desplazan para completar el procedimiento de triplicación; se desplazan hacia el nudo de la intriga, se movilizan desde el prólogo, o situación preparatoria, hacia el nudo o desarrollo de la intriga.

El esquema queda así:

• Prólogo
  • Alejamiento.
  • Interrogación.
  • Información.
• Nudo y desarrollo
  • Fechoría.
  • Partida del héroe-víctima.
  • Recepción del objeto mágico (diferentes personajes).
  • Prohibición-transgresión.
  • Engaño-complicidad.
  • Socorro.
• Desenlace
  • Reparación-Boda-Castigo.

  —110→  

1

Lea varias veces el cuento (si es que no puede escucharlo varias veces).

2

Ordene mentalmente la progresión del cuento; escribe un guión argumental. Ejemplo: El chivito (en la pág. 163).

- Una viejecita cuida su huerto. - Llega un chivito y come sus cebollas. Desdeña las protestas de la viejecita. - La viejecita pide ayuda sucesivamente al perro y al toro. - El perro y el toro quieren ayudarla; hablan con el chivito. - Fracasan y se alejan. - La vieja pide ayuda a la hormiga (triplicación). - La hormiga se sube al chivito y le pica. El chivito huye. - La vieja recompensa a la hormiga.

  —111→  

3

Visualizar los personajes, es decir, conferirles una imagen, una característica. Por ejemplo, la vieja, muy desamparada; el perro, solícito y débil; el toro, fuerte y extremadamente tranquilo; la hormiga, resuelta y vivaz.

Piense un poco más en los personajes: ¿quién es el héroe?, ¿el agresor o traidor?, ¿los auxiliares del héroe? También hay héroes-víctimas... La viejecita es uno de ellos.

4

Memorizar fórmulas verbales. Si el cuento tiene fórmulas rimadas, diálogo, repeticiones, comparaciones, es importante grabarlo en su memoria.

En El chivito, el diálogo de los personajes y el lamento de la viejecita son fórmulas verbales. Reténgalas.

5

Sonorizar el cuento, dar sonoridad a las onomatopeyas; articular y modular las palabras sonoras o rimadas (sal, chivito, sal); resaltar los momentos sonoros. En El chivito: invención de onomatopeyas -para comer coles, lechugas, cebollas-, invención de la melodía silbada por el perro, el llanto-lamento de la viejecita, el balido del chivito.

6

Dar expresividad a la voz. Diferenciar el narrador y cada uno de los personajes teniendo en cuenta la entonación y el timbre.

El chivito se presta a modulaciones de la voz (entonación); tono persuasivo en el narrador, agudo y tembloroso en la viejecita, agudo y tímido en la hormiguita, tono medio y distraído en el perro, grave e imperioso en el chivito, bajo y decidido en el toro.

Sin embargo, los dos agudos (viejecita-hormiga) y los dos bajos   —112→   (toro-chivito) tienen un sonido diferente, una personalidad que los distingue. Esa personalidad, carácter o color de la voz, es su timbre.

Cuando se habla o cuenta cuentos a los niños, la información de la elocución de la lengua se transmite al receptor. Los niños imitan las modulaciones, inflexiones y ritmos escuchados, porque les ayuda a comprender y reconocer su lengua.

7

Elija sus cuentos. Los que vivencialmente remuevan su interioridad, su posibilidad de expresión; aquellos en los que emocional o estéticamente se sienta implicado.

El análisis y las observaciones técnicas le serán válidas si se une a su emoción-sensación más profunda. No, reconózcalo, no le es igual un cuento (un texto) que otro. En la palabra que usted entrega a sus niños emergerá su vivencia. Tenga en cuenta la edad de los niños. El chivito es para niños de 3, 4 y 5 años.

8

Decir el cuento en voz alta. Contando -ya lo dijimos- al niño que permanece en cada uno de nosotros. Escuche su voz. La utilización del magnetófono (elemento por supuesto prescindible) le ayudará a una dicción clara, a valorar la entonación, el ritmo, y comprobará el grado de asimilación del cuento. El cuento no será totalmente suyo hasta que no haya sido relatado un par de veces. No tenga prisas: la asimilación se da en el tiempo y en la repetición de la experiencia. Cuéntelo una y otra vez. No ceje ni lo deje.

9

Tener presente el número de los oyentes, la edad de los niños (nuestro ejemplo es para pequeños de 3 a 6 años).

  —113→  

10

Distribuir el espacio, si está en su aula, en su club, en su salón; organice el lugar de los espectadores en semicírculo. Reserve su sitio, cerrando el círculo, donde pueda «contener» a todos sus oyentes. Alfombras, mantas, nos ayudan a armar el círculo mágico.

11

Visualizar el cuento (todas sus imágenes y personajes en acción) antes de comenzar. No olvidar las fórmulas para empezar y terminar, ni las del diálogo.

12

Establecer un clima relajado. Presente su trabajo. Espere el silencio. Mire a todos y cada uno de los oyentes, creando un pacto no verbal de comunicación y atención.

13

Haga participar a los niños, con los sonidos onomatopéyicos, dejando pausas, invitándoles a intervenir en las respuestas reiteradas. Ayude con la pausa y la repetición a la memorización de las fórmulas verbales del cuento.

14

No tema olvidar, si usted ha adoptado el texto, tiene la flexibilidad de la narración, la seguridad de su aportación de coautor.

15

Perciba el ritmo emocional; la resonancia previsible de la «intensificación» de la acción en los que le escuchan.

  —114→  

16

Reciba los comentarios de los niños. Le darán pistas valiosísimas para comprender el cuento desde la sensibilidad del niño.

Dominio de sí mismo, serenidad en su actitud, distensión corporal y, al mismo tiempo, vivacidad comunicativa, un momento de placer, la entrega de algo personal, de sintonía con los oyentes. Esta entrega a los oyentes es también encantamiento, seducción y atracción. La sencillez y la intensidad se traslucen en los matices de la voz, en las pausas, la mirada, las manos. Irrenunciable la alegría, el buen humor y la capacidad de improvisación verbal.