Véase III, 84, 19-22; III, 87, 16-20; y III, 302, 11-29.
La historia de Rodrigo Toledano se publicó completa por primera vez en Hispania illustrata (Frankfurt, 1603-1608), vol. II; anteriormente se había publicado en Rerum hispanicarum scriptores (Frankfurt, 1579); se publicó otra edición incompleta y poco conocida junto con la historia latina de Fernando e Isabel de Nebrija (Granada, 1545), según Benito Sánchez Alonso, Fuentes de la historia española e hispanoamericana, 3.ª edición (Madrid: Revista de Filología Española, 1952), artículo número 56. La de Lucas Tudense, editada por Mariana, apareció en Hispania illustrata, vol. IV.
Véanse los artículos y el libro citado en la nota 166 de este capítulo. La figura de Bernardo, cuyas contradicciones también fueron comentadas por Esteban de Garibay (Los XL. libros del Compendio historial [Amberes, 1571, en microfilme en la serie Iberian and Latin American Books before 1601, antes Hispanic Culture Series, rollo 6], I, 425), es un reto incluso para los especialistas modernos. Albert B. Franklin, III, dice en la primera página de su artículo: «Un atento examen de los romances y crónicas que tratan de este héroe y su historia deja al lector con un sentimiento de frustración debido a las muchas contradicciones y anacronismos en las primeras manifestaciones que todavía existen», y en la pág. 289: «El primer examen de la historia tal como se reproduce aquí o se encuentra en una o en todas las crónicas asombra al lector con sus ingenuos anacronismos y poca veracidad histórica». Jules Horrent hace la misma afirmación: «Todas las narraciones conservadas sobre Bernardo del Carpio ofrecen la más seria heterogeneidad. Ninguna de ellas representa la forma original de la historia» (La «Chanson de Roland», pág. 462).
Se conoce el apoyo que tuvo de Sandoval y Rojas sólo por el Prólogo de Don Quijote, II. El mecenazgo de Lemos, amparo y sustento de Cervantes según sus propias palabras (III, 34, 6-7), es mencionado más frecuentemente; Rafal (págs. 255-267) ha mantenido que seguramente era una pensión. M. Hermida Balado, aun admitiendo que la ayuda debía de haber sido importante, examina la ayuda de Lemos a otros ingenios y concluye que su trato para con Cervantes era menos entusiástico que lo que las palabras de este último indican (Vida del VII Conde de Lemos (Interpretación de un mecenazgo) [s.l.: Nos, 1948], págs. 157-158). La relación de Cervantes con Lemos ha sido comentada por Ramón León Máinez, Cervantes y su época, I (único publicado, Jerez de la Frontera, 1901), págs. 535-537. También tratan de Lemos, Otis Green, «The Literary Court of the Conde de Lemos at Naples, 1610-1616», Hispanic Review, 1 (1933), 290-308, y Félix Fernández Murga, «El Conde de Lemos, Virrey-mecenas de Nápoles», Annali Istituto Orientale, Napoli, Sezione romanza, 4 (1962), 5-28. El testamento de Lemos y otros documentos fueron publicados por Astrana, VII, 722-729, quien también menciona (pág. 729) pero no describe un inventario de la biblioteca de Lemos; la fuente de Astrana para las referencias a este documento fue Cristóbal Pérez Pastor, Noticias y documentos relativos a la historia y literatura españolas, Memorias de la Real Academia Española, 10-13 (Madrid, 1910-1926), I, 318-319 y 378.
Evidentemente Cervantes quería recibir dinero por sus escritos; véase II, 347, 3-25 y, para una mayor explicación del aspecto económico de su carrera literaria, mi «¿Tenía Cervantes una biblioteca?». Sin embargo, pone en boca de Sansón, un «socarrón famoso» (III, 61, 15-20; III, 105, 7), «algo burlón» (IV, 153, 13), «perpetuo trastulo y regocijador de los patios de las escuelas salmanticenses» (III, 106, 14-15), la afirmación, evidentemente falsa, que el autor de Don Quijote sólo busca el interés. Cuando un autor se preocupa por el «dinero» e «interés», dice Sancho, «maravilla será que acierte, porque... las obras que se hazen a priessa nunca se acaban con la perfección que requieren» (III, 75, 10-14). Recuérdese el codicioso autor que Don Quijote encuentra en la imprenta (IV, 296, 1-23), que espera ganar «por lo menos» 11.000 reales (1.000 ducados) por 12.000 reales de ventas (2.000 ejemplares a 6 reales cada uno).
Cervantes seguramente pensó que con sus obras beneficiaba a los lectores. Pero es evidente que buscó la fama y la aprobación del público. Cuando la alcanzó, nos lo dice en varias ocasiones (III, 70, 29-30, y los pasajes citados en el capítulo 3, nota 90). El canónigo, aunque admite la legitimidad de una recompensa económica por el esfuerzo literario («más gente atraerán», II, 347, 28-29; «ganancia», II, 348, 27; «el entretenimiento del pueblo», II, 353, 7), la sitúa en un plano inferior a la fama («más fama cobrarán», II, 347, 29; «fama y renombre», II, 348, 26; «la opinión de los ingenios de España», II, 353, 8). Cervantes hizo un contrato para escribir obras de teatro (citado en la nota 173, supra), por el que cobraría sólo si cada una de ellas parecía ser «una de las mejores comedias que se han representado en España»; se quejó de que no se incluyera su retrato al principio de las Novelas ejemplares. Las frecuentes referencias de Don Quijote a la fama evidentemente tienen implicaciones de autoría. Su deseo de ser reconocido como líder (el primero en intentar restablecer la caballería andante) se parece mucho al orgullo de Cervantes por haber sido un autor pionero (es decir, el primero en «novelar», el primero en escribir un poema épico en prosa, «el primero que gozó el fruto de sus escritos enteramente, como desseava», IV, 406, 7-8).
Lo que parece haber amargado a Cervantes es que la fama (complaciendo a los discretos) y los beneficios económicos (complaciendo al vulgo) no podían obtenerse con la misma obra: «Bien sé», dice en el Prólogo de Don Quijote, Segunda Parte, «lo que son tentaciones del demonio, y que una de las mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer y imprimir un libro con que gane tanta fama como dineros, y tantos dineros quanta fama» (III, 29, 2-7); «en el exercicio de las armas... se alcançan, si no más riquezas, a lo menos, más honra que por las letras» (III, 309, 22-24).
III, 64, 27-30; III, 68, 25-27. Aquí tenemos la diferencia clave entre historia y literatura: «a fee que no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta, ni tan prudente Ulisses como le descrive Homero» (III, 64, 20-25).
I, 352, 6-14; el pasaje citado en la nota anterior. Cervantes evidentemente tenía reservas en cuanto al éxito de Virgilio en esa área: «la cueva donde el traidor y atrevido Eneas gozó a la hermosa y piadosa Dido» (IV, 115, 14-15).
«Las historias fingidas tanto tienen de buenas y deleitables quanto se llegan a la verdad o la semejança della» (IV, 297, 11-14); «a quien [la fábula] conviene guissar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y con tanta verissimilitud, que, ha despecho y pesar de la mentira, que haze dissonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía» (Persiles, II, 100, 17-22). Una de las objeciones de Cervantes a la comedia era que a menudo no lo lograba: «fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia y mezclarle pedaços de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto, no con traças verisímiles, sino con patentes errores» (II, 350, 4-9).
Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, ed. Alfredo Carballo Picazo (1953; reimpreso en Madrid: CSIC, 1973), III, 166. Esta obra ha sido estudiada recientemente por Richard Aarre Impola, «The Philosophía antigua poética of Alonso López Pinciano Translated with an Introduction and Annotations», tesis, Columbia, 1972 (resumen en Dissertation Abstracts International, 35 [1975], 7867A-7868A), y por Judy B. McInnis, «Allegory, Mimesis, and the Italian Critical Tradition in Alonso López Pinciano's Philosophía antigua poética», Hispano-Italic Studies, 1 (1976), 9-22.
«La heroyca, como fábula épica, tiene también sus diferencias según la materia que trata, porque vnos poetas tratan materia de religión, como lo hizo Marco Ierónimo Vida y Sanazaro en El Parto de la Virgen...; cantan otros casos amorosos, como Museo, Heliodoro, y Achiles Tacio; otros, batallas y victorias, como Homero y Virgilio, y esta especie se ha alçado con el hombre de heroyca, de manera que, en oyendo el nombre "heroyca", se entiende por ella» (López Pinciano, III, 180).
Acerca de la diversidad de poemas épicos escritos en la España del Siglo de Oro sobre temas totalmente ajenos a los modelos clásicos, véase el «Catálogo cronológico de poemas publicados entre 1550 y 1700», págs. 327-362 del único estudio del género, La poesía épica del Siglo de Oro de Frank Pierce. El catálogo de Cayetano Rosell en Poemas épicos, Biblioteca de Autores Españoles, 17 y 29 (1851-1854; reimpreso en Madrid: Atlas, 1945-1948), II, xix-xxvii es más extenso, aunque no se limita a poemas épicos. (Como ilustración del cambiante panorama de la literatura española, las palabras de Rosell al principio de su «Advertencia» en el volumen I son fascinantes: «Poema verdaderamente épico, ninguno existe en nuestra literatura; es una verdad innegable, demostrada por todos los críticos, y por lo mismo no necesita de nuevas pruebas. Qué causas hayan podido dar lugar a este fenómeno, ni están bien averiguadas todavía, ni es fácil averiguarlas; unos alegan... el nativo temperamento de los españoles, dados más bien a los arrebatos de la fantasía que a la profundidad y formal cultivo del entendimiento...».)