La música como contradiscurso en las novelas de Daniel Moyano

Cecilia Beatriz Corona Martínez de Calvo

En una conferencia dictada en la década del '70, Daniel Moyano afirmaba: «El escritor [latinoamericano], al asumir su condición de tal [...], se asume también como persona, afronta la vida como riesgo y no como espectáculo. Comprende que asumir la condición de vivir significa hacerlo en todas las instancias y ciclos, sin concesiones ni renunciamientos, y esto le dará la conciencia de sí mismo y de la sociedad en que vive. En ese momento comprende que la novela, como el hombre, no es un espectáculo de la vida. La misión de la novela será entonces hacerle algo al hombre, modificarlo»¹.

Esta concepción ética del quehacer del escritor se manifiesta claramente en sus textos. Si nos detenemos específicamente en las novelas, observamos que en su mayoría, a partir de la segunda, El oscuro² se instalan en momentos y espacios característicos de la realidad latinoamericana.

Daniel Moyano produjo sus novelas en periodos de gobiernos militares. Esta constatación, si bien no postula una consecuencia directa, permite situar el momento de su escritura en el marco de un discurso hegemónico marcadamente autoritario.

Así como la obra novelística de Daniel Moyano guarda una estrecha relación con la situación histórico-política en que fue producida; la vida de Daniel Moyano cambia a partir de las mismas circunstancias³.

Es imposible no detenerse en los aspectos referenciales presentes en las novelas de Daniel Moyano, así como en numerosos cuentos. Se reitera en ellos la preocupación por la situación político-social argentina contemporánea. De tal modo, los dos últimos gobiernos militares de la Argentina aparecen como marco insoslayable en las obras.

Desde El oscuro, la confrontación permanente entre poderosos/dominados, adquiere diversas formas de manifestación. Junto a la alusión circunstancial concreta, o su transformación alegórica, es posible encontrar una permanente reflexión sobre las formas de presencia y el funcionamiento del poder. Lejos de una crítica político -ideológica limitada, o localista, la visión de los gobiernos militares que se hicieron cargo del manejo del Estado adquiere una mayor profundidad, en cuanto se plantea la validez del Poder en general, sea quien sea el que lo detenta momentáneamente.

En toda la novelística de Daniel Moyano la obra se constituye como lugar donde se plantean las tensiones del campo político-social⁴. Entre ellas se destaca la situación de los miles de «cabecitas negras», migrantes desde el interior hacia las grandes ciudades; la continuidad de los gobiernos militares y su consecuente imposición de un poder represivo y violento; el exilio interno o externo, por razones políticas. Se suma a lo anterior el planteo de la oposición capital/interior, donde se inserta la descripción de la pobreza de La Rioja (tal como se efectúa en El trino del diablo); desocupación, desnutrición infantil, enfermedades endémicas, en contraposición con la riqueza de Buenos Aires.

En esta referencialidad inmediata, político-social⁵, los gobiernos militares constituyen un marco permanente de las acciones narradas. En El oscuro, la relación coronel-estudiante remite a una lectura de la directa imbricación entre el texto y los acontecimientos inmediatamente anteriores⁶ y, por consiguiente, nos lleva a colocar esta obra en la misma línea que otras cuyos ejes pasan por la relación entre los militares y el poder⁷.

Las referencias no son explícitas en la mayoría de los casos; se eluden premeditadamente las alusiones directas: la tortura nunca se describe, sino más bien se alegoriza; a partir de lo que en la jerga de los carceleros se denomina «quirófano» (la sala de torturas)⁸, se presentan los interrogatorios como intervenciones quirúrgicas.

La novela tampoco documenta: en El trino del diablo, la presentación de la situación del país recurre en ocasiones al humor; El vuelo del tigre se detiene en el relato de las vicisitudes de una familia en una pequeña población del norte argentino, donde la realidad opresiva se manifiesta por la presencia de Nabu, el percusionista; Libro de navíos y borrascas no presenta detalles de la prisión y Tres golpes de timbal metaforiza la situación de opresión de los habitantes de otro poblado.

La música y el poder se presentan a primera vista como entidades alejadas la una de la otra; sin embargo, las relaciones entre ambas han sido examinadas en diversas ocasiones por pensadores de este siglo.

Consideramos en primer lugar el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari, quienes en Mil Mesetas, plantean una serie de ideas en torno a esta cuestión.

Destacan cómo la música es observada con recelo por el poder, en tanto representa la permanente apertura hacia zonas libres de su accionar: «Sobre todo, los poderes sienten una viva necesidad de controlar la distribución de los agujeros negros y de las líneas de desterritorialización en ese filum de sonidos, para apropiarse o conjurar los efectos del maquinismo musical» (Deleuze y Guattari, 1988: 351).

La música aparece como posible generadora de nuevos centros de poder, diferentes de los vigentes en un determinado momento histórico, que surgirían a partir de la «zona de impotencia» de los poderes dominantes (Deleuze y Guattari: 230).

El músico, al no practicar un arte imitativo, manifiesta un «hacer sonoro»⁹. Esta capacidad demiúrgica constituye una amenaza latente, en cuanto no se ajusta a la realidad impuesta por el poder. La potencialidad creadora permite escapar de las restricciones e instituir nuevos espacios alejados de todo control. La música permite soslayar la construcción panóptica tan laboriosamente armada por las fuerzas dominantes¹⁰.

Se plantea entonces la relación desde una perspectiva nueva: lo visible y lo no-visible (lo solamente audible); varía el modo de percepción y por lo tanto varía también la construcción de la realidad.

De tal modo se comprende el porqué de la identificación entre músicos y subversivos, entre músicos y marginados. La fuerza arrebatadora de la música hace perder toda referencia con la realidad visible y las ratas -los verdugos- pueden hundirse en el mar y desaparecer.

Lo musical genera muchas veces espacio/tiempos virtuales, pero también puede originar «hijos» virtuales: tiene la capacidad para crear y procrear realidades superpuestas a la realidad de los poderosos, a partir simplemente de priorizar un sentido sobre otro. Cambio de sentidos (para percibir el mundo) que conlleva un cambio de sentido del mundo.

En un sistema donde se prohibe «ver», donde se colocan cartulinas negras en las ventanas, donde el proceso de desaparición de las personas parte de la constatación de que a esa persona no se la ve más, como en un pase de magia; es decir, donde la visión es escamoteada y censurada, el cuerpo social opta por otro de los modos posibles de conectarse con el mundo. Como los ciegos, que aprenden a orientarse guiándose por el oído, los personajes de Moyano dejan de lado la vista para moverse en realidades cada vez más alejadas de los dominios del poder.

Se evidencia el peligro que representa lo musical: la inasibilidad, la labilidad que adquiere a partir de su composición esencial, en fin, su posibilidad de crear líneas de fuga difíciles de restringir.

Se explicaría de este modo la importancia que adquiere la música en una sociedad tal como se plantea en los textos estudiados, donde el poder aparece con una capacidad de control y represión siempre en aumento.

Cierta particularidad de la música, su carácter tanto individual -propio del ser más íntimo de cada persona, tal como lo manifiesta en un momento el protagonista de El trino del diablo: «tocar el violín [...] una especie da circunstancia secreta» (Moyano, 1989: 54) -como compartido, comunitario (así la orquesta formada por la totalidad de los habitantes de Villa Violín); la diferencian también de la acción del poder, que intenta ocupar todos los espacios e imponerse por doquier, masivamente, sin admitir la participación y el disenso.

De manera explícita u oculta, a partir de la segunda novela de Daniel Moyano, en todas las obras se advierte una dicotomización entre poderosos y subordinados, dominantes y dominados. Conflicto que se desarrolla y resuelve de diversas maneras en la ficción, pero cuya presencia pone de relieve una preocupación permanente en la novelística moyaniana.

Se percibe cierto maniqueísmo en esta tajante distinción, si bien atenuada en algunos momentos (el soldado con una mano buena y otra mala de Libro de navíos y borrascas). «Buenos» y «malos» terminan siempre claramente enfrentados.

No se plantea en los textos la pregunta acerca del origen del poder, calificado de asesino y relacionado siempre con los aparatos institucionales del estado¹¹. Sí se plantea una lucha global entre la vida y la muerte, donde los poderosos son los que esparcen la destrucción.

El poder ejerce controles, prohibiciones y coacciones que determinan la vida de la mayoría de los personajes, la cual se desarrolla según las disposiciones de ese poder ubicuo, de cuya influencia es difícil escapar¹².

Simultáneamente se puede ser víctima y verdugo, como Víctor El oscuro, simple engranaje de una cadena de mandos organizada para la destrucción y la muerte.

Poder impersonal: es el gobierno nacional, son los interventores militares, es el presidente, pero también alguien o algo más arriba de ellos. Poder burocrático, que busca perpetuarse (la fábrica de El vuelo del tigre), y para ello origina víctimas, porque se postula, siempre, en medio de una guerra (la guerra de un solo bando, inventada por los percusionistas en El vuelo del tigre).

Finalmente, específicamente, poder para matar: en Tres golpes de timbal los que amenazan, se acercan, persiguen, acechan, son los asesinos. Distintos nombres los encubren, el Sietemesino metaforiza su destino y su fuerza, casi ilimitada.

Dijimos que la presencia del poder es casi ilimitada, y hemos afirmado «casi», ya que existe, además de o junto a lo musical, lo que podemos llamar «el poder de la memoria».

En Tres golpes de timbal, la «canción del gallo blanco» es también un modo de conservar la memoria colectiva: «Ella es nuestra verdadera cara...» (Moyano, 1990: 37). Modo metafórico o simbólico, en el cual prevalece la capacidad de evocación: «la canción y lo que contenía era a partir de ahora su pasado...» (p. 243). Evocación basada en la relación palabra-música: «cada palabra elegida la convocaba sin nombrarla, tal como sucede con la música» (p. 243).

El poder de la memoria es su fuerza simbólica, sustentada en la verdad y la alegría. La verdad de la canción del gallo blanco, finalmente reconstituida, es lo único que logra destruir al Sietemesino: «los músicos que lo mataron contándole su propia historia» (p. 245); una «música recordatoria» (p. 244) que, como sabemos tiene como cualidad esencial su carácter verdadero, única condición para su subsistencia.

Esta certeza en los poderes de la memoria es la que genera la escritura, el manuscrito se constituye entonces en un modo de supervivencia: «Nuestra esperanza es sobrevivir en estas palabras que dejamos escritas...» (p. 289).

Este poder de la memoria es una de las formas de la resistencia, que aparece como respuesta de los oprimidos ante las imposiciones provenientes de los que detentan el poder institucional.

Resistencia que aparece bajo diversas manifestaciones: es la construcción utópica de Villa Violín, paraíso violinístico y contracara cultural y social del proyecto oficial; son los lenguajes alternativos inventados por los Aballay en su intento de escapar de los rígidos controles lingüísticos de Nabu¹³; es la figura del colibrí, «ombudsman» defensor de los derechos de los miles de exiliados de la tierra.

Ya que una de las armas del poder es la mentira, la manipulación de las palabras, de las «historias mentirosas», un campo privilegiado de lucha y resistencia es el de la escritura y las palabras-música.

Resistencia en la que las palabras son armas, las canciones son armas, los instrumentos musicales sirven para liquidar a los enemigos; es decir, donde los artistas, especialmente los músicos, encarnan la posición de los enemigos del poder. Enemigos aparentemente débiles, tan sólo víctimas de las acciones de los poderosos.

Daniel Moyano, quien toma partido por los dominados, en la conferencia ya citada postula la confusión realidad/ficción presente en la historia latinoamericana, ya que ésta es «una ficción sustitutiva de la realidad».

No casualmente, entonces, «irrealidad» es un concepto siempre presente en las novelas. Las reflexiones de los personajes califican al poder de «inmoral», sus agentes y acciones son «irreales». Este carácter proviene de su falta de «fundamentos éticos», la irrealidad es generada por los carceleros, «nos metemos de entrada en su irrealidad...» (Moyano, 1983: 47). El poder genera una situación falsa y termina imponiéndose, «todo lo cual convierte al mundo en una ficción pura» (p. 53).

Daniel Moyano escribió y publicó la mayor parte de sus obras en un período turbulento de la historia del país, etapa cuyas características ya hemos señalado. Período que dejó su marca en la vida personal del escritor, conduciéndolo finalmente a la muerte en el exilio.

Estas circunstancias determinan también los caracteres de las obras tratadas, que se colocan como producto de una tarea específica cuyas particularidades responden a una respuesta personal de Daniel Moyano ante las diversas situaciones vividas.

El autor cumple con el rol que, para Deleuze, le cabe al intelectual de esta época: «luchar contra las formas de poder allí donde es a la vez su objeto e instrumento: en el orden del "saber", de la "verdad", de la "conciencia", del "discurso"»¹⁴.

Daniel Moyano plantea en diversas ocasiones esta cuestión¹⁵; en 1982, afirmaba que la obligación del escritor es «Sacar fuerzas de donde sea para mantener vivo nuestro código de comunicación. Cuidar las palabras, esos milagros, de las agresiones permanentes de las diversas formas del poder y de los medios de comunicación. El idioma es la reserva natural de libertad que tienen las personas»¹⁶.

Precisamente el orden del discurso es profundamente cuestionado en la obra de Daniel Moyano, desde el momento en que lo musical se erige también como contra-discurso paradigmático¹⁷ del poder.

El poder concretamente ejercido durante los principales años de su producción literaria, y al que se refiere en las diversas obras citadas, se instituye como dueño, especialmente, de los discursos circulantes en la sociedad de la época. Entre otros ensayistas que se han ocupado del tema, leemos a Saúl Sosnowski: «Además del ejercicio categórico y final de las armas y las torturas, también cabía ubicar la re-semantización del lenguaje, las fluctuantes significaciones de las palabras y los símbolos»¹⁸. El Poder se apropia de las palabras, tal como se señala literalmente en algunas novelas, Libro de navíos y borrascas por ejemplo. Diversos ensayistas han señalado las modificaciones lingüísticas introducidas por quienes intentaban la dominación en todos los órdenes posibles¹⁹; contra estas acciones se juega la producción literaria de la época, ya que la escritura se concibe como espacio de resistencia y de libertad²⁰.

Precisamente en una de las novelas estudiadas -El vuelo del tigre- la resistencia al poder se manifiesta también por el uso de un procedimiento discursivo particular: la ironía. La ironía es un recurso que permite descalificar o burlarse del oponente²¹. Daniel Moyano en la segunda versión de esta obra hace hincapié en la descalificación no sólo del lenguaje empleado por los representantes del poder («guerrilleros», «naturaleza subversiva»), sino especialmente en el rechazo a la concepción ideológica subyacente a los usos lingüísticos (así se presenta la conformación del jurado para cubrir un cargo en la Orquesta Sinfónica Nacional, compuesto por «generales y cardenales»).

Frente al discurso hegemónico, que crea y re-crea la realidad, ya que se silencian tanto voces como hechos, ocultados y por lo tanto des-realizados, la construcción discursiva de los textos funciona como discurso alternativo de los dominados. Entonces lo que se construye es en realidad un discurso acrático²². La clandestinidad que signa los modos comunicacionales de los habitantes de Hualacato, las músicas de Villa Violín, los libros del estudiante asesinado, el canto de Eme, se convierte en lo esencial de los textos que los contienen.

Muchas de esas voces silenciadas, asumidas y rescatadas por los relatos, se manifiestan a través de lo musical. La música lidera y subsume la oposición a los poderes instituidos, convirtiéndose en el discurso acrático por excelencia.

Esa propiedad de lo musical, que le permite evadir las potencias represivas, lo erige como el contra-discurso privilegiado (aunque no el único, pues el manuscrito de Tres golpes de timbal preserva todavía la función de la palabra; ya que puede escapar al castigo que el terror impone a quienes lo discuten). Contra-discurso no sólo diferente sino muchas veces opuesto a las palabras del poder: desde su elección de un código distinto -el musical-, irreductible a la traducción literal, a la vez que sugerentemente amplio; unido a la posibilidad de escapar a controles y persecuciones (es muy difícil «cazar» canciones subversivas), y de difusión masiva a la vez que individual. Y que a la vez, aparece investido de poderes extraordinarios, en tanto arma concreta de destrucción de los torturadores.

Poder que podríamos también denominar contra-poder, cuando funciona en oposición al Poder instituido, como reacción de los dominados hacia la arbitrariedad estatal.

Las cualidades de la música posibilitan este empleo: se produce en ella una conjunción de aspectos contradictorios: expresa y a la vez permite ocultar, dice y a la vez calla; expresa y dice sólo para los que saben interpretar el mensaje. Y lo que se manifiesta a través de lo musical es lo que se calla y oculta al poder.

Las palabras son precarias, poco confiables, son débiles porque pueden ser apresadas y silenciadas; la música requiere de competencias menos comunes, que no se refieren aquí a conocimientos específicos sino que se trasladan a un saber compartido por una comunidad: el saber de los dominados, de los marginales, de los perseguidos.

De allí la elección de la música como contra-discurso, como contra-poder: ya sea desde su caracterización alegórica (arma destructiva de los torturadores, en El trino del diablo), como refugio simbólico (El trino del diablo), o simplemente como opción expresiva subterránea -¿subversiva?- de lo impuesto (Libro de navíos y borrascas, Tres golpes de timbal); la música, portadora de la memoria comunitaria, construye un baluarte de resistencia cultural ante los avances del autoritarismo.

Junto a la música, la conservación de la memoria -que en ocasiones se sirve de lo musical-, aparece como otro de los grandes ejes de la resistencia social, tal como lo leemos en El vuelo del tigre y Tres golpes de timbal.

Se afirma de este modo la dimensión ética de una elección estética: la confluencia de los discursos musical y literario responde en las obras -particularmente en El trino del diablo, Libro de navíos y borrascas y Tres golpes de timbal- a una estrategia de supervivencia social y cultural antes que a una adopción meramente formal.

La visión ética del quehacer literario es ratificada por el autor, cuando postula: «Con la literatura estamos aprendiendo a usar la libertad...»²³. Semejante perspectiva, ligada a lo musical, ha sido expresada por Pierre Boulez: «la música es una manera de estar en el mundo, se integra a la existencia, está inseparablemente ligada a ella: categoría ética, no ya solamente estética»²⁴.

La elección de lo musical como presencia en los textos se fundamentaría entonces en esta cualidad ética de la música²⁵. Precisamente desde una determinada axiología, donde se privilegia la vida ante el avasallamiento de la violencia y la muerte, es que se postula en los textos el discurso de la música -íntimamente relacionado con lo vital- como un modo de resistencia al Poder instituido.

• Amar Sánchez, Ana María, «Juan José Hernández: la constitución de un nuevo referente», Revista Iberoamericana, n.º 125, octubre-diciembre 1983.
• Angenot, Marc, «Intertextualidad, interdiscursividad, discurso social», en Texte, Canadá, Les Editions Trintexte, 1984, traducción de la cátedra Análisis y Crítica II, Universidad Nacional de Rosario.
• Balderston, Daniel y otros, Ficción y política, Buenos Aires, Alianza, 1987.
• Barthes, Roland, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987.
• Boulez, Pierre, Puntos de referencia, Barcelona, Gedisa, 1984.
• Bueno, Mónica, «El vuelo del tigre: la palabra como espacio de resistencia», Tucumán, Actas del VII Congreso Nacional de Literatura Argentina, 1993.
• Deleuze, G., en Michel Foucault, Un diálogo sobre el poder, Barcelona, Altaya, 1995.
• Deleuze, G. y Guattari, F., Mil Mesetas, Valencia, Pre-Textos, 1988.
• «Encuesta a la literatura argentina contemporánea», en Capítulo, «La historia de la literatura argentina», n.º 135, Buenos Aires, CEAL, 1982.
• Jitrik, Noé, «Miradas desde el borde: el exilio y la literatura argentina», en Saúl Sosnowski (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1988.
• López, Julio, La música de la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1988.
• Lozano, Jorge, Peña Marín, Cristina y Abril, Gonzalo, Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual, Madrid, Cátedra, 1989.
• Martini, Juan Carlos, «Especificidad, alusiones y saber de una escritura», en Saúl Sosnowski (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1988.
• Moyano, Daniel, Conferencia «Literatura y libertad», s. d.
• ——, Una luz muy lejana, Córdoba, Alción, 1985.
• ——, El oscuro, Buenos Aires, Ediciones Del Sol, 1994.
• ——, El trino del diablo, Buenos Aires, Sudamericana, 1974.
• ——, El trino del diablo y otras modulaciones, Buenos Aires, Grupo Editorial Zeta, 1989.
• ——, El vuelo del tigre, Bilbao, Legasa, 1981.
• ——, Libro de navíos y borrascas, Buenos Aires, Legasa, 1983.
• ——, Tres golpes de timbal, Buenos Aires, Sudamericana, 1990.
• Prieto, Adolfo, «Daniel Moyano: Una literatura de la expatriación», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 416, febrero 1985.
• Reati, Fernando, Nombrar lo innombrable, Buenos Aires, Legasa, 1992.
• Sosnowski, Saúl (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1988.
• Steimberg de Kaplan, Olga, «Realismo y alegoría en Libro de Navíos y borrascas de Daniel Moyano», Revista Iberoamericana, n.º 155-156, abril-septiembre 1991.
• Verón, E., «Discurso, poder, poder del discurso», Silabario, n.º 2, setiembre de 1999, pp. 129-142.