Visor de obras.

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En el invierno de 1939, formando parte del conjunto de miles de republicanos españoles vencidos, Serrano Plaja atraviesa la frontera de Francia. No era sin embargo la primera ocasión en que pisaba el suelo francés²⁰⁸, aunque bien distinta fue la significación en cada una de estas circunstancias²⁰⁹. Junto con sus compañeros Juan Gil-Albert, Antonio Sánchez Barbudo, Rafael Dieste y Ramón Gaya pasará primero por el campo de concentración de Saint Cyprien, del que todos ellos lograrán salir, gracias a las gestiones de un comité internacional de intelectuales, para ser invitados de Jean Richard Bloch en su casa de campo La Mérigotte. Es allí donde Plaja conocerá a su hija, Claude Bloch, con la que se casará, motivo por el que no se marcha a México   —130→   como el resto de sus amigos²¹⁰. Más tarde se embarca rumbo a Chile, desde allí se traslada a la Argentina, donde despliega una gran actividad intelectual y tras la segunda guerra mundial, con su mujer e hijo, regresa a Francia. En 1946 visita Praga como miembro de una de delegación de la Unesco que el gobierno galo organiza para la divulgación cultural de la pintura española y francesa²¹¹. Colabora durante 1946 y 1947 en la parisina revista Independencia, en cinco de sus ocho números, con artículos que no aportan nada significativo por lo que respecta a la evolución del poeta, aunque sí son indicativos de su hasta entonces indiscutible afinidad política con la ideología comunistas²¹². Después, en 1948, regresa a Buenos Aires por unos meses, de donde en ese mismo año se marcha ya definitivamente a París²¹³. Pese a que a su llegada reinicia colaboraciones en plataformas del exilio español francés como las del Boletín y se le publica alguna edición francesa de sus poemas, pronto su actividad en círculos literarios se verá   —131→   notablemente disminuida²¹⁴. En 1954 logra publicar una primera edición, en realidad una plaquette de 78 páginas, de Galope de la suerte en formato bilingüe²¹⁵. Desde entonces, hasta 1961 en que iniciará su actividad docente como profesor en diversas universidades estadounidenses, residirá en París durante más de diez años, una etapa en la que se dedica «a la enseñanza del español y de la literatura española en diversos 'lycées', tales como Louis le Grand, Montaigne, Jacques Decour»²¹⁶. De nuevo Sánchez Barbudo nos precisa, refiriéndose al año 1958 cuando visita a su viejo amigo, que «no estaba contento en Francia. Tenía un pequeño piso en París, daba allí clases en un Liceo; pero se sentía distante de los comunistas, y cada vez más irritados con ellos (...). Cuando tuve oportunidad, en 1961, propuse que fuese él quien me sustituyera en mi puesto de profesor en la Universidad de Wisconsin, durante una ausencia mía de varios meses»²¹⁷. Previa a esta partida definitiva de París, es su reaparición en el ruedo literario con un impactante artículo que supone la ruptura definitiva con el PC²¹⁸, pero mucho antes de este rompimiento «oficial», en sus poemas ha ofrecido ya numerosas demostraciones de su paulatino viraje desde el comunismo al cristianismo.

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En este rápido repaso de su biografía he destacado en un par de ocasiones el grave momento de inestabilidad personal por el que está pasando Serrano Plaja. Galope de la suerte recoge toda su producción comprendida entre los años 1945 a 1956, buena parte de ellos vividos en París, y se nos presenta como el mejor diario poético de este proceso de crisis²¹⁹. Serrano Plaja ha experimentado rectamente el pulso del ambiente intelectual bonaerense y parisino, con lo que no es extraño que en la plasmación de su conflicto personal que ejecuta en estos poemas surjan motivos y tratamientos temáticos vinculados a los parámetros del pensamiento existencialista. No voy a entrar ahora en validez y amplitud de semejante etiqueta, pues lo que me interesa es esa confluencia de unas filosofías de la existencia que permiten la unión de Kierkegaard, Kakfa y existencialistas franceses como Camus y Sartre en tanto que referentes que influyen en Serrano Plaja. El análisis de Galope de la suerte en esta dirección también contribuye a la normalización de la poesía exiliada como componente del canon común de la poesía española de posguerra, que en más de un caso se define en relación a sus contactos con el existencialismo (Hijos de la ira o Arcángel de mi noche podrían analizarse en paralelo a este poemario de Plaja)²²⁰.

Si bien es cierta la influencia existencialista en Hijos de la ira y su propagación desde ahí al tremendismo españolista y a diferentes modos de la poesía religiosa desarraigada, la formalización poética más lograda en los años cuarenta y cincuenta se encauza por parámetros estéticos más bien adscritos a reformulaciones vanguardistas de movimientos como los del expresionismo y el surrealismo. Sobre estas   —133→   adaptaciones de raigambre expresionista, que afectan directamente a la plasmación del discurso poético de Serrano Plaja a partir de Galope de la suerte, ya traté en otra ocasión²²¹, por lo que ahora me centro, y no como definición de una poética existencialista, en los componentes del pensamiento de Plaja ligados a las distintas tendencias de las filosofías de la existencia surgidas a lo largo de este período. Mi propósito, pues, no es clasificar la obra del Serrano exiliado en París como muestra de un existencialismo poético, simplemente destaco aquellas materias de su reflexión estética que recogen aspectos parciales de una serie de autores que conforman tradicionalmente la órbita o el núcleo del pensamiento existencialista contemporáneo (Kierkegaard, Unamuno, Heidegger y, ya más propiamente, Jaspers, Sartre o Camus)²²². En las obras y reformulaciones de esta corriente del pensamiento contemporáneo Plaja halla un correlato de sus tensiones espirituales y una serie de conceptos que usa, por afinidad o por rechazo, en la superación de su crisis personal, resuelta al final en su conversión cristiana²²³.

Blanco Aguinaga ha resumido certeramente la originaria fractura desde la que inician su trayectoria los poetas exiliados en tanto que amputación del «Sujeto de la muy concreta Historia colectiva en que se había formado», con lo que la restauración de este sujeto en un ámbito de privaticidad es especialmente conflictiva (muchas veces irresoluble) al igual que la reconstrucción, poéticamente hablando, de un   —134→   lenguaje válido²²⁴. Casi todos los poemas de Galope de la suerte se presentan ordenados cronológicamente a modo de diario de esta crisis y los intentos de restitución del sujeto en las órbitas vital y estética. La primera composición está escrita poco después de su asentamiento definitivo en París, en febrero de 1949, y lleva como título «Perpetua cadena y pena de muerte. Es mentar la soga en casa del ahorcado». Su colocación inicial mediatiza toda la lectura posterior, sabemos la posición desde la que inicia el yo su galope y se intuye con su lectura la conclusión religiosa final. El ser humano, nos comunica a través de un estilo barroco de clara ascendencia quevedesca, está condenado desde que nace a la muerte, la vida es un «juicio ya visto y con sentencia», «vivir es una pena de muerte inmerecida» (p. 8). Y ante la falsa libertad de esta vida que es «una libre mazmorra solitaria» (p. 7), se exige la revocación de esta libertad, su sustitución por «una ley como un pozo / donde ahogarme de amor o piadosa obediencia» (p. 8). Bastaría la confrontación del tratamiento de la libertad dado en El hombre y el trabajo -una entidad idealizada, pura, preexistente, que la humanidad mantiene con su lucha- con el de ahora para evidenciar el profundo cambio operado. Mas esto es casi el final del trayecto, antes Plaja nos describirá las distintas fases que definen su agitada carrera²²⁵.

Para empezar, la definición de la existencia como un «galope de la suerte», una sucesión de imprevistos azares que siempre tienen como punto de llegada la muerte. Serrano selecciona el tópico de la vida como camino hacia la muerte pero amplía esta noción con el gravamen de ser ya la propia existencia en sí la muerte (p. 11), y por ello ya no importa «ni el sitio de morir ni la manera» (p. 10), pues todo ha sido destruido, cualquier ámbito de idealidad creado por la imaginación o cualquier asentamiento y arraigo (lógicamente, el exilio real de su biografía es crucial en esta caracterización)²²⁶. La vida deviene una pesada carga que se arrastra en un recorrido sin sentido, un galopar desesperanzado y azaroso en el que goza de una libertad que no desea pues conoce de antemano su inevitable resolución. La inestabilidad   —135→   del yo se manifiesta de diversas maneras, al sentimiento de pérdida de la patria (y del proyecto histórico y personal perdidos con ella) se suma la desposesión amorosa y su sustitución por el eterno y agónico sentimiento (unamuniano, por supuesto) de espera de la muerte («La cita», pp. 15-18). Aspectos vinculables con los presupuestos existencialistas de Heidegger o Camus porque, además, en el caso de Serrano Plaja, esta adaptación de buena parte de los contenidos del existencialismo viene facilitada por los ámbitos de interés de su obra anterior. En ella, el ser humano se definía desde el paradigma romántico de su destierro de lo divino, la vida en la tierra era el «destierro infinito» (título de su segundo poemario de 1936) de un estado primigenio paradisíaco, carencia que se suplirá mediante la progresiva y plena entrega a los ideales colectivos y humanistas defendidos por el comunismo. Pero como ya se ha indicado en otra ocasión, «si El hombre y el trabajo es un canto al trabajo en libertad, lleno de fe y de esperanza, Galope de la suerte es un grito desesperado. El ser humano está visto como un ser-para-la-muerte; limitado, en su libertad, por la muerte final»²²⁷. Esta reformulación de la finitud humana se ejecuta desde parámetros claramente filiados al pensamiento existencialista. Francisco Javier Peñas señala que «el ser humano como tal, desde los presupuestos existencialistas, es instalado en el mundo; su origen es ajeno a él mismo, hasta tal punto que lo único suyo será su vida (...). Una vez que el ser humano se constituye como «ser en el mundo,» individuado, progresivamente irá tomando conciencia de «estar arrojado,» («Geworfenheit») como expresa Heidegger, es decir, que se encuentra ya existiendo sin haber tomado parte en la decisión de existir y que, a partir de ese momento, se enfrenta con la tarea de hacer su propio ser desde su inicial desorientación»²²⁸. Por su parte, Camus afirma que «dans un univers soudain privé d'illusions et de lumières, l'homme se sent un étranger. Cet exil est sans recours puisqu'il est privé des souvenirs d'une patrie perdue ou de l'espoir d'une terre promise. Ce divorce entre l'homme et sa vie, l'acteur et son décor, c'est proprement le sentiment de l'absurdit黲²⁹. De este modo, la noción de exilio se amplía, no es sólo definitoria de lo humano, también de su personal trayecto vital, cifrado ahora en la absurdidad. Que las influencias existencialistas están operando tras estas tensiones anímicas y estéticas es indudable y buena prueba de ello es la reformulación que realiza con posterioridad de los parámetros existencialistas de Camus y Sartre desde su ya inamovible conversión religiosa. Es entonces   —136→   cuando puede ligar el concepto de absurdidad de Camus con el de Calderón a partir de la traducción del escritor francés de La devoción de la cruz del dramaturgo español. Camus ofrece a Plaja la exposición del problema del sentimiento de absurdidad de la existencia y dos vías para su solución, aunque la que adopte Serrano Plaja sea la rechazada en Le mythe de Sisiphe. Camus comenta las opiniones de Kierkegaard, según el cual «ce désespoir n'est pas un fait mais un état: l'état même du péché. Car le péché c'est ce qui éloigne de Dieu. L'absurde qui est l'état metaphysique de l'homme conscient, en mène pas à Dieu. Peut-être que cette notion s'eclaircira-t-elle si je hasarde cette énormité: l'absurde, c'est le péché sans Dieu»²³⁰. Plaja contrapone a la absurdidad de Camus la de Calderón en el sentido de que ésta se refleja «en su absurda dialéctica de darnos albedrío para que podamos perdernos para salvarnos, o lo contrario»²³¹. Se trata de una resolución posterior al problema de la limitación de la libertad de lo humano, que se le presenta ante su destino en la muerte. Si «l'homme conscient» de Camus, buscador de la verdad, opta, antes que admitir esta mentira consoladora de la divinidad, por la aceptación de la desesperanza, Plaja elige lo que Camus considera fruto de una necesidad de creer con independencia de la explicación verdadera de esta creencia. Igualmente, frente al «homme révolté» y la asunción de la libertad camusiana, Serrano se encamina hacia la divinidad y la liberación del pecado gracias a las nociones del libre albedrío cristiano y el poder omnipotente de la gracia divina.

Mas si la aceptación de la desesperanza no la puede conciliar en los términos de Camus o Heidegger ello tiene sus consecuencias. En 1949 Serrano Plaja formula un intento de explicación de la caída, del exilio de la humanidad, a partir de la existencia de una culpa y remordimiento carentes de explicación racional. Es decir, la misma noción de Kierkegaard, que casi con seguridad recoge vía Camus, de que la desesperación es el estado mismo del pecado²³². Ello le permite filiar estos sentimientos con los presupuestos unamunianos en su «nivola» Niebla, que compara con La Nausée de Sartre²³³. Indica el origen común   —137→   de las problemáticas expuestas en ambas novelas en el pensamiento pascaliano donde, en una de las partes de sus Pensées, se afirma que el aburrimiento conduce a la experimentación de la nada y que «sin el hambre de cosas espirituales, se aburre uno», con lo que el problema central pasa a ser la cuestión de la existencia o no de Dios. Por eso Plaja reduce todo a la cuestión pascaliana de que «puesto que ha que escoger, veamos qué es lo que menos os interesa», solo que él lo formulará después desde la irreverencia al dogma católico²³⁴. Serrano concluye que esta exigencia de espiritualidad en Unamuno y Sartre se resuelve en la creación artística, cierre que considera insuficiente, por lo cual aboga por un rechazo de lo existencial en tanto que respuesta exigua al hambre espiritual de lo humano²³⁵. Lo que sí aprovecha de ambos autores es que sus intenciones conduzcan a un «avivar nuestra conciencia de la muerte», con lo que el cristianismo agónico y el ateísmo coinciden²³⁶. Es esta agudización de la conciencia de la mortalidad la que lleva a la búsqueda de un sentido a la existencia, lo que de nuevo remite a la tesis inicial planteada por Camus en Le mythe de Sisyphe²³⁷.

La tendencia de ciertas corrientes existencialistas hacia el comunismo a través del concepto de compromiso también es un argumento más que le valida a un desengañado Plaja su opción por una lectura de este tipo. Sartre, por contra, ha considerado en l'existenticialisme est un humanisme «la vida auténtica» como aquella en la que se asume la responsabilidad personal de nuestra libertad ante nosotros mismos y ante los demás y el consiguiente sentimiento de angustia engendrado²³⁸. En   —138→   Plaja, si bien en su poética sustentada ideológicamente en el comunismo la aceptación de la muerte se veía como paso último en la concienciación colectiva del hombre, ahora esta aceptación, una vez roto el proyecto histórico y personal, pasa por un momento de angustia y nihilismo. La muerte sigue existiendo como realidad última inevitable, pero ha sido vaciada de todo sentido, pues la fe comunista ha sido quebrada y no hay línea de continuidad en una realidad nueva como la del exilio.

Otros temas y motivos tienen su origen en el pensamiento existencialista, por ejemplo la conciencia de la nada a partir del paso del tiempo («Mister Nobody», p. 35; «Nada», p. 64) y de la muerte («La pelona», p. 66; «El otro barrio», p. 49-51; «Danza macabra», p. 44-48; «Vivir», p. 65; «La Muerte es española», pp. 90-92), aunque su expresión se ofrece mediante la ironía, el humor las técnicas de deformación que subvierten esta obsesión existencial. Buena parte de los poemas centrales de Galope de la suerte se vertebran desde el concepto de angustia, más que en el sentido sartriano en la línea heideggeriana de conocimiento ante nuestra situación en el mundo y la experimentación de la nada²³⁹.

Serrano necesita encontrar una respuesta a su vivir sin sentido, y de ahí que en numerosas ocasiones insinúe con claridad la solución religiosa a dicho interrogante (p. 19), que se origina en un sentimiento de olor y, sobre todo, de una culpabilidad situada, fundamentalmente, en su actuación pasada. El constante rumbo errante del destierro motiva la desorientación existencial y por ello el último garante estará en su individualidad («Novela», p. 55). Serrano aclara, comentando esta composición, que llega a este convencimiento por el dolor y aislamiento individual y por su progresiva distanciación del comunismo a tenor de su evolución tras el fin de la II guerra mundial: «uno ha perdido a España y en un momento determinado, a la vez, el mundo de la revolución en el que empiezo a no creer. Todo eso va creando un fondo que es interno y que está creando una presión con la cual un día consigo romper»²⁴⁰. El poema está datado en julio de 1948, el fondo, sin duda religioso, opera desde bien pronto en el poeta.

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Pero esta preocupación no se limita a la expresión de un ámbito individualista; hacia a mitad del libro se abre un largo apartado, «Lo que le sobra a la sepultura, muertos desconocidos y españoles vivos de hambre», donde la desesperanza personal va ligada a los acontecimientos políticos del exilio y a su significación en relación con la posibilidad definitivamente perdida de retorno tras los hechos que se suceden con el fin de la II guerra mundial. Todos, efectivamente, van a olvidar a los muertos y la causa que con ellos entierran, la de la República de los años treinta y la fe en la utopía comunista del joven Serrano. Este fallecimiento adquiere sentido al devenir la voz de la conciencia que reclama su reconocimiento. Un primer nivel que permite un paso inicial en la superación de la crisis existencial, pues la muerte adquiere una significación si se retoma como proyección de la memoria y su alcance histórico. Pero esos cadáveres sintetizados en uno sólo son desterrados como él, de ahí la proyección de su experiencia personal en el correlato de este hueso/toro/muerto desconocido a quien también se le niega una entidad existencial «estos muertos no existen, (...) no los han matado (...) no los conoce nadie (...) no constan y son MUERTOS DESCONOCIDOS» (pp. 79-80). Del mismo modo, se presenta el motivo del hambre, en este caso como definición de la indigencia de la España de posguerra y por extensión de toda la humanidad, ya que no se limita a un hambre física, también existe un hambre de justicia, de verdad, de esperanza, «hambre entera», «canina» que anuncia, ya en 1951, el alimento espiritual del protagonista de su siguiente poemario La mano de Dios pasa por este perro. Sus demandas, pues, no hallan ahora solución. La proyección del sentimiento personal de muerte en la muerte colectiva tampoco ha arreglado nada, simplemente ha corroborado que dicha problemática alcanza a todos por igual.

Es útil recordar lo que un tratamiento poético fundamentado y propulsado en buena parte por el sentimiento de culpabilidad supone: «en la vivencia de culpa se modifica profundamente la «experiencia del tiempo» (...). El presente se dilata por la reiteración de idénticos contenidos. La instancia en aquello que nos hizo culpable, posibilitada por nuestra preocupación, sume al sujeto en un presente de dimensión inacabable», con lo que «el ser siempre los mismos pensamientos que nos ocupan monotiza la existencia y su decurso»²⁴¹. Basta leer poemas   —140→   como «Cuánto tarda en venir» (pp. 110-113), para comprobar esta rutinización de la existencia en su espera de la muerte, fundamentada en la culpa que manifiesta el «estar solo, cuesta arriba / hablando ya con muertos». El desamparo sigue actuando así como elemento definitorio, la incertidumbre y la necesidad de una entidad que lo solvente se muestra en composiciones de clara ascendencia existencialista. Por ejemplo, la metáfora de la existencia como el viaje nocturno en un tren en el que nunca se sabe «¿dónde estamos?», a pesar de saber que hay «un punto de partida /y un punto de destino», y lo peor de todo, la ausencia de aquél que dé validez a este trayecto, que anule la sinrazón del recorrido, pues «no viene el revisor» (pp. 96-97)²⁴².

La culpa sigue siendo el motor de estas proyecciones poéticas y si su desajuste temporal marca primero una ralentización monótona y desesperanzada del presente, por otro lado, «si la preocupación es más intensa, no es ya el presente el que se dilata, sino el pasado. (...) El sujeto vive ahora el presente en condición de pasado, en un tiempo subjuntivo. (...) Pesadumbre, angustia, preocupación, conciencia -falsa o real- de la culpa, lentificación de la experiencia del tiempo, son componentes de la vivencia de culpa»²⁴³. El hambre existencial de Serrano se resuelve así, tras el «hurgar en la conciencia y sus rincones», en la figura divina, aunque en principio ello sólo se haga como constatación de una anterior decepción (p. 107). La soledad motiva las constantes indagaciones del sujeto y la duda de si esa intuición sacra que se adivina como solución está igualmente vacía de significado. El viaje hacia el pasado no es suficiente, si se camina «sobre muertos, sabe a poco, / sabe a poco el andar», porque lo que «queda atrás» ya está invalidado, perdido irremisiblemente y por ello «ya no se puede» retornar a todo ese pasado muerto (pp. 114-115), ni tampoco trasladar sus contenidos al presente (p. 116).

Incapacitado para la recuperación de lo malogrado, tanto como sujeto histórico como individual, y con la necesidad de un sostén que   —141→   exige desde un tratamiento irónico de la desesperanza, lo que se produce es una reformulación de su condición. Si al inicio de su trayecto, poético y vital pues se produce poco antes de su salida de la Argentina, declaraba que «Desarraigado vivo, deshermanado espero, / escribo desquiciado y descuajado aguanto / el peso de mi patria, como un saco de llanto» (p. 27), ocho años después nos comunica que «se me arboliza el tiempo / se me enhuesa / se va memorizando por las ramas / arraigándose a un Dios de mala muerte» (p. 117). El arraigo de su experiencia personal, ajustado dicho sea de paso a la archiconocida sanción crítica de Dámaso Alonso, se consigue mediante la divinidad. Con ella se da la victoria sobre la absurdidad de la existencia, la justificación de su memoria y su pasado que airean la podredumbre de los muertos y así les otorga sentido: «Se está ventanizando la memoria / y el hambre profetiza ya el pasado / incierto, ultrapreñado de temores / recordando el futuro dormido» (p. 117). Es la necesaria reconciliación con el pasado la que despierta el futuro de un yo aferrado al pasadismo consecuente de la culpa. La culpa provoca el deseo de que esta llegada divina sea como un viento que haga crujir su interior, que quiebre el espacio de su casa, de su cuerpo, lugares donde habita la soledad («Ventolera», pp. 122-123). El freno que detiene a este galopar, es una gozosa solución hallada a esta dialéctica de la culpabilidad que cifra la identificación del absurdo vital con el pecado del destierro: es la condición de pecador la que permite la actuación de la gracia divina que otorga el perdón, con lo que «estoy ahora en pecado por la gracia de Dios», cuanto más peca más perdón consigue, incluso de la falta más grande inherente al ser humano pues «hasta de morir perdona». El galope de la suerte deja de ser un rumbo azaroso, la muerte del final tiene sentido, pues se absuelve también la culpa humana en la bondad de dios.

Así pues, cuando en 1960 oficializa su ruptura con el PC mediante el artículo señalado al principio, simplemente está exponiendo las implicaciones de su viraje ideológico y teológico en sus bases de reflexión estética. La publicación en España de su poema «La llamada telefónica», el último escrito en Francia en 1960 y que abrirá su siguiente libro, La mano de Dios pasa por este perro, corrobora esta transición estético-ética y subraya el hilo de continuidad de su proceso personal a lo largo de estos años²⁴⁴. En 1948, poco antes de su partida definitiva de la Argentina, Serrano establece desde su desesperanza una idéntica voluntad de llamamiento volcada hacia lo exclusivamente humano que simboliza en su hijo: «Eso, sólo eso -tú, certerísimo, me lo   —142→   has revelado- eran mis versos: llamada, llamamiento, apelación (...) a tu débil humanidad buscando en ella socorro, amparo»²⁴⁵. En carta de noviembre de 1961 a Max Aub aclara que en su actual situación ha encauzado ya definitivamente por una vía espiritual la respuesta a la condición finita de lo humano: «pasé una verdadera crisis -resultado, mi «Llamada telefónica»- y, conclusión de ella es mi actual poesía, reflejo de un estado de ánimo religioso».

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Nos pareció interesante completar algunos episodios de la biografía²⁴⁶, de Max Aub para poner en claro cuán intensa fue, a lo largo de su vida, su relación con Francia, el país donde nació.

No obstante ésta fue siempre contrariada por el odio de adversarios políticos sin escrúpulos, por la xenofobia de una administración estatal que contaminaba el antisemitismo y luego por una cuarta República incapaz de expurgar lo arbitrario la calumnia de los archivos de sus organismos de control. Ese recazo por parte de Francia trastornó los proyectos, los vínculos y, en resumidas cuentas, hasta el curso de la vida del escritor.

Este trabajo estriba en la presentación de unos documentos encontrados en los archivos del Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares y también de unas correspondencias que Max Aub mantuvo con sus amigos franceses, en particular con André Camp, Jean Cassou y André Malraux. También consultamos las correspondencias con Jaime Torres Bodet, el cual fue embajador de Méjico en París, y con José María Gonzáles de Mendoza, el cual fue agregado cultural de esta embajada. Este conjunto epistolar se puede consultar en el Archivo-Biblioteca de Segorbe.

Los elementos aquí presentados vienen a completar los artículos que publicaron José Rodríguez Richart²⁴⁷ y José Luis Morro Casas²⁴⁸. Ponen   —144→   de manifiesto lo estrechas que fueron las relaciones entre Max Aub y Francia, pese a tantas traiciones y decepciones. París se halló en el centro de un eje neurálgico entre México y España, en la encrucijada de una red de centenares de relaciones amistosas entre las cuales algunas permanecieron esenciales a lo largo de la vida del escritor.

Max Aub nace el 22 de junio de 1903 en París, en el número 6 de la «cité Trévise», como testifica la partida de nacimiento establecida por el ayuntamiento de este distrito²⁴⁹. Se puede subrayar que el único apellido patronímico que aparece sobre esta partida es el de Aub.

Al estallar la primera guerra mundial, el padre de Max Aub decide salir de Francia por haber conservado la nacionalidad alemana. La familia se va a instalar en Valencia.

El 22 de noviembre de 1936, el ministro de Asuntos Exteriores español nombra a Max Aub como agregado cultural en la embajada de España en París en sustitución de Aurelio Viñas²⁵⁰. Max Aub toma posesión de su cargo a principios de diciembre. El Ministerio de Asuntos Exteriores francés (entonces era ministro Yvon Delbos) toma nota de este nombramiento en una carta dirigida a Luis Araquistain y Quevedo, entonces embajador de la República en París, el 5 de enero de 1937. Max Aub queda en este puesto sólo seis meses, durante los cuales, sin embargo, asume responsabilidades importantes: es subcomisario en la exposición Universal de París; en nombre del gobierno español encarga a Picasso el cuadro Guernica, cuadro que Max Aub presenta en un discurso pronunciado -en francés- en abril de 1937. Deja el cargo tres meses después y regresa a España para organizar el segundo Congreso de Intelectuales Antifascistas de Madrid y Valencia.

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Max Aub se refugia en Francia después de los días fatídicos de febrero de 1939, cuando avanzan de manera inexorable las tropas franquistas; lo cual lleva al exilio a miles y miles de españoles. Max Aub se instala en París, primero en la calle Daumesnil, y después en el 5 de la calle del «capitaine Ferber», en la misma casa que su familia se había visto obligado a abandonar en 1914. Max Aub se dedica al rodaje de la última parte de la película Sierra de Teruel y a la literatura. Está en contacto con numerosos republicanos refugiados y entabla relaciones con Louis Aragon, Jean Cassou, André Gide y otros.

En las primeras semanas de 1940, alguien deja sobre el escritorio de José Felix de Lequerica, entonces embajador del gobierno franquista en París, un papel anónimo que denuncia la presencia de Max Aub en Francia con esos términos:

«Max Aub. Nacionalidad alemana. Nacionalizado durante la guerra civil. Actividades: comunista y revolucionario de acción. Se acecha (?) su presencia en Francia. Llamar la atención de nuestro Embajador sobre el mismo como sujeto peligroso. Decir à los consuls (sic) que no le den visado y le recojan el pasaporte si se presenta. Decirles a Madrid»251.

Otra mano ha añadido con bolígrafo rojo «Hebreo» al lado de los nombres y apellidos del escritor.

El embajador de España en París se apodera del contenido falso, calumnioso y antisemita de esta denuncia y redacta dos notas fechadas el 8 de marzo del 40. Una está dirigida al Ministerio de Asuntos Exteriores francés, otra a los consulados españoles en Francia. La primera avisa de que «le ressortissant allemand MAX AUB (israélite), qui fut naturalicé espagnol par le Gouvernement rouge [...], est un communiste notoire d'activités dangereuses»²⁵². La segunda circular pide a los cónsules que se le niegue cualquier certificado de nacionalidad y que avisen enseguida a la embajada de su visita. Tres días después, el 11 de marzo, el embajador Lequerica da cuenta de su iniciativa al ministro de Asuntos Exteriores de Madrid²⁵³.

No cabe duda de que desde aquella época las informaciones intercambiadas entre las autoridades francesas y españolas circulan con mucha fluidez. Max Aub está incluido en las listas establecidas por el   —146→   Servicio de Evacuación de Republicanos españoles (SERE). Esta organización, fundada en Francia por el gobierno de Juan Negrín y coordinada por José Puché, antiguo rector de la universidad de Valencia, se esfuerza en posibilitar el viaje de refugiados españoles desde Francia hacia América del Sur, sobre todo hacia México y Argentina. Pero las autoridades francesas borran el apellido del escritor; Max Aub ha caído en la trampa: ya no tiene papeles ni posibilidad de salir de Francia.

La policía francesa detiene a Max Aub unos días después, el 5 de abril de 1940. Los policías registran su casa y encuentran una carta de Juan Negrín a propósito de un proyecto de edición de los clásicos españoles por la editorial Gallimard. Esta detención desemboca en una estancia de más de dos años pasados en varios campos y prisiones²⁵⁴, lo cual culmina con su reclusión en el campo de Djelfa, en la remota meseta argelina. Gracias a la ayuda de Gilberto Bosques y del consulado mexicano, consigue escapar el 8 de agosto de 1942 y después de varias peripecias embarca el 10 de septiembre en el Serpa Pinto rumbo a Cuba y luego México.

En octubre de 1950, Max Aub, quien no ha vuelto a España desde su llegada a México en 1942, proyecta viajar a Francia para encontrarse con sus padres. Solicita una visa en el consulado de Francia en México, pidiendo que la autorización no sea otorgada por las autoridades consulares de la capital mexicana sino por París. Con esta exigencia, Max Aub quiere darle a entender a Francia que él espera una muestra de reparación después de las pruebas que ésta le impuso entre 1940 y 1942. Frente a la ausencia de respuesta por parte del consulado, avisa a su amigo André Malraux, el cual se compromete a ocuparse del asunto²⁵⁵, ya que no duda en arreglarlo sin dificultades. Las cosas van a resultar más complicadas de lo que preveía Malraux: la exigencia de obtener una visa firmada directamente por París vuelve a meter en el circuito administrativo las fichas e informes responsables de sus reclusiones diez años antes. La policía francesa no había expurgado de sus archivos las denuncias y fichiers de la época negra del gobierno de Vichy. El dossier del escritor sigue conteniendo las mismas acusaciones sin fundamento. El 9 de febrero de 1951 el consulado de Francia avisa a Max Aub de que su petición no puede ser satisfecha. André Malraux admite que el bloqueo resulta más complicado de lo que había pensado: la petición de Max Aub ni   —147→   siquiera había alcanzado el «Quai d'Orsay», ya que con toda probabilidad la bloqueaba el Ministerio de Interior²⁵⁶.

Max Aub avisa a Malraux de que tiene la intención de dirigirse directamente a Vincent Auriol, presidente de la República desde 1947, para informarle de su situación. Malraux aprueba esta iniciativa y Max Aub escribe su carta al presidente el 15 de marzo de 1951. André Malraux la transmite directamente a Auriol el 28 de abril. Esta petición directa al presidente no suscita respuesta alguna, ni desbloqueo de la prohibición. Entonces Max Aub pide a Malraux que le indique qué periódico francés podría publicar su carta dirigida al presidente. Malraux le sugiere que lo publique en Combat, pero le advierte que él no puede intervenir para facilitarlo ya que Combat tiene una línea antigaullista²⁵⁷.

Max Aub avisa a su amigo Jean Cassou de sus desdichas y de su proyecto de hacer pública su carta a Vincent Auriol. Cassou le aconseja aplazar esta publicación y se compromete a ocuparse del asunto por los caminos de la negociación. Cassou está convencido de que podrá arreglar pronto la situación. El 5 de noviembre y luego el 11 de diciembre²⁵⁸ Jean Cassou escribe a su amigo que el asunto parece aclarado y que Aub puede volver a transmitir su solicitud de visa al consulado de Francia en México. El escritor sigue los consejos de su amigo porque sabe que urge resolver el asunto si quiere volver a ver a sus padres. Pero el optimismo de Jean Cassou va a ser desmentido por los hechos: sin más éxito que Malraux, no consigue levantar la prohibición de estancia del escritor en Francia. Las denuncias calumniosas siguen produciendo su efecto... El país de los derechos humanos y su presidente socialista prohíben la entrada a su territorio de un escritor español nacido en Francia, también socialista desde 1927. Max Aub se entera de la muerte de su padre sin que haya podido volver a verlo.

Transcurren cinco años antes de que en junio de 1956 Max Aub decida presentar una nueva solicitud de visa a Francia, con el mismo motivo familiar: quiere volver a ver a su madre y a su hermana. Algunos meses antes, en diciembre de 1955, Max Aub obtuvo la nacionalidad   —148→   mexicana mediante la naturalización. Pero el 24 de julio de 1956 el consulado francés se niega otra vez a darle la visa.

Max Aub, muy desconcertado ante la persistencia de esta prohibición absurda e insoluble, escribe al día siguiente a Jaime Torres Bodet para exponerle el caso. A continuación reproducimos un párrafo que, pese al humor, traduce todo el sufrimiento del escritor frente a la situación que le impone Francia:

...«Mi querido Jaime: se lo cuento a mi amigo de hace treinta años pero también al Embajador de México en París porque desde diciembre del año pasado tengo el honor de ser mexicano y, naturalmente, viajaré como tal. La historia es vieja y, tal vez, tenga noticia de ella. En 1950 quise ir a París para ver a mis padres (mi padre vivía entonces, no lo volví a ver por esa triste cochambre), el cónsul de Francia me otorgaba, sin más, el visado; mas por un orgullo, del que estoy de vuelta, quise que el permiso me fuera concedido desde París: que reconocieran las autoridades lo injustamente que se habían portado conmigo de 1940 a 1942. Me lo negaron. No me resigné: apelé a Malraux y a Cassou. Meses después este último me escribió que, a su juicio, todo estaba arreglado y que no tenía sino pedir mi visado. Lo hice ayer, con el resultado que acabo de escribirle. [...] ¿Qué se puede hacer? Al fin y al cabo París bien vale una 'visa'. Ir a Europa sin pasar por Francia es viaje manco. Malraux me indicaba, entonces, publicar mi carta en Combat. Aragon, sin duda, se alborozaría dándola a conocer. No quiero este extremo. ¿Escribirle a Jules Romains? ¿Mauriac? ¿Camus? Lo mejor -lo peor- dejarlo todo por la paz... policíaca. [...] Sé que tengo un 'dossier' cargadísimo, ¿por quién? Lo ignoro. ¿Por qué? Supongo que porque me llamo Max Aub. Era facilísimo, en 1940, para un delator cualquiera echarme culpas que justificaran un sueldo. ¿Un español llamado Max Aub? ¿Dónde se ha visto cosa semejante? Y, además, amigo de Negrín... (Recuerdo que Alberti, que acaba de estar en París, me aconsejó, al cruzar la frontera en febrero de 1939, -'Cámbiate el apellido'. No quise, no quiero. Es lo único que tengo)»259.

Jaime Torres Bodet le aconseja que se ponga en contacto con José Gorostiza, entonces subsecretario del Ministerio de Asuntos Exteriores mexicano, para que intervenga ante la embajada francesa. Aplicando los consejos de su amigo, Max Aub deposita una nueva solicitud de «visa de estancia corta» el 11 de agosto de 1956 y se va a Inglaterra, con la esperanza de que esta vez pueda pisar el suelo del país que le vio nacer. Tal esperanza va a ser otra vez defraudada: a pesar de las   —149→   intervenciones de Jaime Torres Bodet y de las gestiones de José María de Mendoza, agregado de la embajada mexicana en París, las autoridades francesas prolongan su silencio. A finales de septiembre, el «Quai d'Orsay» da su respuesta: el pasaporte de Peua Aub lleva el sello de la visa, el de su marido no. París se ha negado a asimilar las dos situaciones de la pareja. La embajada mexicana vuelve a intervenir otra vez y, por fin, el 18 de octubre, por carta del ministerio de Interior, Max Aub obtiene una visa pour court séjour. Max y Peua Aub entran en Francia el 27 de noviembre, pero se ven obligados a salir rumbo a México el 10 de diciembre. Podemos imaginar la amargura del escritor ante lo que se puede considerar como una concesión, y no como la reparación de una injusticia.

De vuelta a México, Max Aub se empeña en obtener de una vez por todas la suspensión de esta prohibición de residencia, y decide apelar a la justicia francesa. Como lo recomienda José María Gonzáles de Mendoza, pone su dossier en manos del abogado Gastón Bouthoul²⁶⁰, quien suele encargarse de los asuntos del consulado general de México en París. En una carta fechada el 23 de enero del 1957, Max Aub le explica el asunto al abogado francés:

«Cher Maître: par ces lignes j'ai l'honneur de mettre entre vos mains l'affaire suivante, qui est la mienne et, je l'éspère, des cet instant, la votre: Max Aub, né à Paris, le 2 juin 1903, actuellement citoyen mexicain, après avoir été citoyen espagnol, s'est vu refuser, en 1950 et 1956, un visa pour la France. [...] C'est pour vaincre, une fois pour toutes, ces difficultés et obtenir que mon dossier soit aussi propre qu'il se doit, que j'ai recours à vous. [...] En 1951, monsieur le Consul de France à Mexico m'a demandé trois lettres dans lesquelles on assura que je n'étais pas communiste; lui-même choisit les signataires: M. Alonso Reyes, directeur du Collège du Mexique; M. Bernardo Giner de los Ríos, Secrétaire Général de la présidence de la République espagnole et M. de Tremoya, depuis lors décédé, alors représentant du Gouvernement espagnol près de celui du Mexique. [...] Pour ce qui est de mon 'curriculum vitae': 36 volumes publiés, 40 films, des articles dans les journaux et les revues les plus importantes d'Amérique latine témoignent de ma pensée. Professeur, pendant 10 ans, à l'Institut Cinématographique, représentant de la société des Gens de Lettres261, chargé de cours à l'Université de México, etc., etc... Rien ne me chagrine plus que de parler de moi-même.   —150→   Je vous prie, cher maître, de bien vouloir me faire savoir si vous êtes disposé à prendre en main ce cas de justice.»262

Pasan varios meses sin ningún elemento resolutorio por parte del abogado. Este silencio preocupa mucho a Max Aub, ya que está preparando su segundo viaje a Europa y teme verse obligado otra vez a limitar a tres semanas su estancia en Francia. Explica sus temores a André Camp en una carta fechada del 28 de octubre de 1957 e indica a Malraux, quien ha vuelto a proponerle su ayuda, que ya no quiere ninguna intervención cerca del Ministerio de Asuntos Exteriores francés. El 18 de noviembre André Camp informa a Max Aub que un familiar suyo, parent bien placé, se ha encargado del asunto y que confía en su poder de arreglar un dossier enmarañado por las numerosas intervenciones de unos y otros.

En efecto, este pariente de André Camp va a solucionar lo que ni André Malraux ni Jean Cassou, ni siquiera el abogado Bouthoul habían podido arreglar. Se llama Yves Allés y trabaja entonces en lo que se llama en francés los Renseignements Généraux, departamento de la Policía nacional francesa que centraliza informes de tipo político y social. Su posición profesional en aquellos servicios le permite apartar las denuncias que el Ministerio de Interior francés había guardado desde el año 1940.

El 13 de febrero, André Camp informa a Max Aub que todo está arreglado. Por fin, en junio de 1958, Max Aub obtiene una visa sin restricciones de duración, lo cual le había sido negado hasta entonces por Francia de manera totalmente injustificable. Max Aub llega a Francia a principios de septiembre de 1958. Con este viaje se cierran 18 años de persecuciones y prohibiciones. Tales decisiones se habían apoyado sobre lo arbitrario de una policía francesa que, incluso antes de la toma del poder por Philippe Pétain en junio del 1940, había empezado a poner en práctica medidas de discriminación y de persecución antijudías.

En 1962 Max Aub abriga la esperanza de ser nombrado agregado cultural de Méjico en París. Según el testimonio de André Camp, fue Morones Prieto, entonces embajador, quien le prometió obtenerle este puesto. Pero un elemento obstaculiza este nombramiento: Max Aub es ciudadano mexicano por naturalización y además sus padres no tienen la nacionalidad mexicana. La ley de este país prevé que   —151→   sólo los ciudadanos mexicanos por filiación pueden acceder a los cargos diplomáticos. Pasan varios meses sin que sus esperanzas se concreten. El 15 de diciembre de 1962 escribe a André Camp:

«Referente al asunto Morones Prieto, está en las mismas, es decir: que mi condición de naturalizado les impide hacerme un nombramiento oficial. Sigo creyendo que este obstáculo será insalvable»263.

En efecto, este obstáculo resultó insuperable y Max Aub no pudo ser nombrado en París. Una decepción más para este francés que se había hecho español antes de acabar mexicano, enfrentado con los choques inextricables de la Historia y de su historia, de los derechos del suelo y de los de la sangre.

André Malraux, que conoce a Max Aub desde 1938, año del rodaje de Sierra de Teruel, lo sabe todo acerca de las vejaciones que su amigo tuvo que aguantar por parte de las autoridades francesas. El 1 de julio de 1966, el que ejerce desde 1959 como ministro de Estado encargado de los Asuntos Culturales nombra a Max Aub Officier de l'ordre des Arts et des Lettres. En la carta de agradecimiento que dirige al embajador de Francia, Max Aub pregunta dónde tiene que ir para recibir las distinciones que le han sido otorgadas²⁶⁴. ¿París? ¿México? Más allá del motivo del tardío homenaje oficial, esta pregunta quedó planteada, lancinante, a lo largo del destino de Max Aub. Su cualidad de «escritor español», que él siempre afirmó, fue al fin y al cabo, por las violencias de la Historia y la mediocridad de algunos hombres hostiles, su sola verdadera nacionalidad.²⁶⁵

  —152→  

Documento n.º 1: partida de nacimiento

  —153→  

Documento n.º 2: nombramiento de Max Aub como agregado cultural en 1936

  —154→  

Documento n.º 3: la denuncia anónima de 1940

  —155→  

Documento n.º 4: nota verbal de J. F. de Lequerica al Ministerio de Asuntos Exteriores francés

Documento n.º 5: carta de J. F. de Lequerica al Ministerio de Asuntos Exteriores español

  —156→  

Documento n.º 6: carta de André Malraux a Max Aub

  —157→  

Documentos n.º 7 y 8: cartas de Jean Cassou a Max Aub

  —158→  

Documentos n.º 7 y 8: cartas de Jean Cassou a Max Aub. (Continuación)

  —159→  

Documento n.º 9: carta del Ministerio de Asuntos Culturales francés a Max Aub

  —160→  

Documentos n.º 10: carta de Max Aub al embajador francés en México

  —161→  

La mirada de Max Aub, su literatura, atrapada entre el exilio y los campos de concentración, desvela una cruda situación para la sociedad y la cultura en la que nos vamos a adentrar.

Adoptaremos por tanto el punto de vista de la víctima, de la que se ocupa Max Aub (como él mismo señala en La Gallina Ciega. Diario Español o como menciona su personaje el cuervo Jacobo, en su «Manuscrito Cuervo», cuando dice que su investigación se centra tan solo en los internos del campo de Vernet, no en los externos). Hablamos de una víctima que se enfrenta a la realidad de un peculiar exilio, en el que «las voces de la esperanza» de la libertad que aguardan «allí, en la oscuridad del túnel»²⁶⁶ pronto se truncan en nueva reclusión y violencia.

El exilio francés es para Aub (y para otros muchos españoles, escritores y no escritores) sinónimo de represión, de guerra, de campo de concentración: se convierte en un exilio del que, a su vez, tiene que exiliarse. Al contrario que su exilio mexicano, por ejemplo, que es agridulce. La nostalgia de su patria lejana oprimida le desalienta, pero la libertad para escribir lo que quiera, para pensar a su antojo (aún sin poder publicar en España), da alas a su creatividad, e incluso algunos de los relatos en torno a sus experiencias en la Francia del exilio español los redacta desde allí.

Las obras de Aub que vamos a analizar reflejan distintos aspectos del conflicto en Francia: desde su inicio, con el éxodo español, cuando bajo la crudeza de la guerra todavía aflora cierta esperanza por traspasar la frontera, pasando por la nostalgia de la patria abandonada hasta llegar a las persecuciones y a las reclusiones en los campos de   —162→   concentración. En estas narraciones, Aub nos presenta la Francia del exilio, que pronto se convierte en la Francia del inicio de la Segunda Guerra Mundial, como un laberinto de espejos en el que todos aquellos que se internan, desde los presos a los oficiales, acaban siendo presa de una atmósfera de desconfianza, sospechas, acusaciones y agresiones. Los franceses encarcelan y maltratan a los españoles y a «otros extranjeros peligrosos». Pero a su vez, los alemanes agreden a los franceses. La incongruencia, la gratuidad de la violencia se mantiene siempre al fondo de cada una de las imágenes que Aub nos presenta.

El eje central de nuestro estudio lo constituirá Campo Francés (dentro del conjunto del Laberinto Mágico), que recoge toda esta problemática. Del mismo modo serán fundamentales otros relatos que enumeramos a continuación²⁶⁷: «Un asturiano»; «Lérida y Granollers»; «Enero sin Nombre»; «Manuel, el de la Font»; «Una historia cualquiera»; «Alrededor de una mesa»; «Los creyentes»; «Vernet, 1940» (que también publicó Aub bajo el nombre de «Serrano Piña» y «Otro»); «Historia de Vidal»; «Un traidor»; «Ruptura»; «Playa en invierno»; «Ese Olor»²⁶⁸; «Manuscrito Cuervo: Historia de Jacobo»; «Santander y Gijón» «El Remate», «El baile» y «El Limpiabotas del padre eterno». Las piezas teatrales «El rapto de Europa o Siempre se puede hacer algo», y «Morir por cerrar los ojos», también se considerarán en cuanto reflejan la atmósfera de tensión y desesperación que se vive a partir de 1939 en Francia; representan la noche sin amanecer que ha caído sobre toda Europa, y que para Aub encuentra su continuación en el campo de concentración de Djelfa, en Argelia. Pero también tendremos en cuenta obras como La Gallina Ciega. Diario Español, en la cual las reflexiones de Aub al mirar atrás treinta años después nos muestran una visión más completa de lo que significó para él y para España el exilio en Francia.

Hay algunos temas que articulan prácticamente toda la obra de Aub en torno al exilio de 1939. Estos son, en primer lugar, los bombardeos en la retaguardia, es decir, la masacre de víctimas inocentes, de lo que encontramos un ejemplo magistral en «Lérida y Granollers», relato en el que el autor presenta el incomprensible contraste entre la   —163→   tranquilidad que reina en el frente y la sangrienta matanza que un bombardeo reduce en la retaguardia. En una línea parecida, Aub denuncia la ligereza con que se ordenaban los fusilamientos frente a la fugacidad de la impresión que dicha injusticia deja en la memoria histórica, y a corto plazo. En segundo lugar, principalmente en Campo Francés y en «Morir por cerrar los ojos», Aub denuncia la postura ausentista de la burguesía francesa ante la guerra civil española²⁶⁹. Y en tercer lugar, la represión policial, y su cinismo, con toda la secuela de campos de concentración, torturas y ejecuciones sumarias²⁷⁰. Esto remite al más amplio tema de la limitación o anulación de los derechos humanos, y en concreto, de la libertad, tan importante para Aub.

Aparece en relación a esto otro motivo reiterativo: el de la memoria como ventana hacia la libertad para los presos, los excombatientes, los exiliados, y un largo y triste etcétera, todos uno al fin y al cabo. A menudo los recuerdos no son excesivamente felices, pues si no se remontan mucho en el tiempo topan con la Guerra Civil Española que acaban de dejar atrás, pero les alejan de la realidad monótona y cruel en que se han convertido sus vidas. Vemos un ejemplo claro en «Vernet, 1940» cuando un interno está contándole a otro sus andanzas durante la Guerra Civil, y éste, narrador de la historia, comenta: «Al chaval le brillaban los ojos como si todavía estuviese allí. Ya no había alambradas, ya no había campo»²⁷¹.

Pero en la triste realidad del exilio español de Francia de 1939 sí que hay alambradas y campos de concentración. Y en esta desoladora realidad, entroncada dentro del contexto cultural y social europeo, en crisis, del momento, nos vamos a centrar. En conclusión, nos enfrentamos en todo momento al sinsentido de la violencia contra el ser humano; el sinsentido de todo el dolor provocado en aquellos años, que nos remite a una imagen de la humanidad agrietada. Humanidad en mayúsculas, en cuanto a especie humana, o comunidad de seres humanos en general, y en minúsculas, en cuanto a cualidad de humanidad, de actitud humana, de sensibilidad, de comprensión y solidaridad por los demás.

Pero en concreto, el aspecto del exilio francés en el que nos vamos a centrar -cuyo origen se encuentra ya en la Guerra Civil Española y sigue desarrollándose igualmente con el embrión de la Segunda Guerra Mundial- es fundamentalmente el atentado que suponen tanto el   —164→   exilio en sí mismo como todo lo que éste conlleva para la cultura. Sin embargo, nuestra consideración de la cultura no quiere dejar de lado la sangrienta represión en forma de destierro, encarcelamientos, internamientos en campos, matanzas y torturas ocasionadas a miles y miles de seres humanos que se vieron envueltos en la locura del momento; un momento que Aub busca recuperar a través de su obra literaria.

Exploraremos por lo tanto hasta qué punto la obra literaria de Max Aub (narrativa, teatral y crítica) lucha contra la deshumanización, entendida en este ensayo, dentro de su amplia significación, en cuanto privación de su cultura: se priva a los exiliados del legado cultural que se queda en España, a la vez que se priva a aquellos que se quedan en España de la aportación artísticas que estos desterrados se llevan consigo, o nunca más tendrán ocasión de realizar. En su tratamiento de esta problemática Aub se desliga de esa tradición de arte deshumanizado, desolidarizado, o indiferente al que se ha dicho que se adhieren sus obras previas a la Guerra Civil. Hablamos de un arte comprometido socialmente, cuya profunda reflexión y denuncia nos lleva a considerar doloroso de que se truncaran las carreras de tantos autores que habrían luchado de igual modo por una sociedad mejor.

«El arte debe producir la cosa en sí, la inconcebible.

»Pero el arte no ha de presentar las cosas ni como evidentes (hallando aprobación sentimental) ni como incomprensibles, sino como comprensibles, pero todavía no comprendidas»²⁷².

Estas palabras de Bertold Brecht definen a la perfección, sin pretenderlo, la literatura que Max Aub escribió en torno a la Guerra Civil Española, y a la sociedad que la permitió, así como sobre la situación caótica del año 39 y siguientes en Francia, y el mundo en general. El arte de Aub se plantea un compromiso social, porque busca la justicia y la libertad. Es un compromiso entendido como «una confrontación responsable con la realidad»²⁷³.

Para ello emplea lo que se ha dado en llamar «realismo trascendente», denominado así porque se centra en la relación entre los hombres y no en las cosas, tan solo tratadas en cuanto al interés que pueden tener para el hombre. Ignacio Soldevila afirma: «Las cosas se humanizan en este realismo, mientras que, en el otro, el hombre puede quedar cosificado, ser analizado con el mismo aparato y el   —165→   mismo desprendimiento que un espécimen mineral o vegetal, y aún en perfecto equilibrio con ellos»²⁷⁴.

Pero, ¿es realismo por lo que Aub apuesta? Las siguientes palabras del narrador del «Cementerio de Djelfa», las podemos considerar definitorias de la actitud que adopta el autor en toda su obra literaria, en la que tiene en mente al pueblo español como receptor: «Te escribo a salto de mata, para ver si recuerdas mejor dejando a tu imaginación sitio para que eche a volar. (...) Las palabras son tan pobres frente a los sentimientos que hay que recurrir a mil trucos para dar con el reflejo de la realidad. Como en el cine: superponer imágenes, rodar al revés, poner pantallas, filmar más rápido o más lento que la verdad»²⁷⁵. Pedro Altares desvela también esta característica de la obra de Aub cuando le escribe en una carta acerca de La Gallina Ciega que: «Con frecuencia sólo los rasgos aparentemente deformados nos sitúan ante la verdadera perspectiva»²⁷⁶, y le aseguraba que el valor de su testimonio en dicha obra, «está precisamente en su profunda, leal, disolvente, subjetividad»²⁷⁷. El propio Aub transcribe en La Gallina Ciega una conversación en que le dicen: «-Exageras,» y él contesta: «-Siempre. Y me quedo corto»²⁷⁸.

Al contrario que Walter Scott, que ha descrito cerraduras «con tal exactitud que al final no queda nada en la memoria»²⁷⁹, Aub busca el sedimento en nuestra memoria por medio de lo anecdótico, lo personal no abstracto. Encuentra el modo de que no olvidemos, e incluso recordemos lo que tal vez nunca antes habíamos sabido.

A lo largo de todos los relatos que estamos considerando, pequeños fragmentos de la vida, anécdotas, sucesos, van componiendo la realidad del momento: con descripciones explícitas a veces, de forma más indirecta otras, pasamos de historias de amor interrumpidas al horror de la muerte, la represión, siempre a través de la mirada y de las palabras de seres individuales, con sus nombres y sus problemas. Un suspiro, un gemido, un llanto, un silencio, una acción, nos empujan desde sus páginas a la comprensión de la tragedia.

Podemos definir pues el compromiso de Max Aub como personalismo²⁸⁰, ya que busca el detalle humano, al individuo con nombres y   —166→   apellidos, considerándolas personas en el amplio sentido del término. Su personaje de Campo Cerrado González Cantos dice, criticando la tendencia a generalizar: «¿Qué sabéis vosotros los intelectuales de nosotros los obreros? (...) Os tienen sin cuidado nuestra situación verdadera, nuestra porquería, nuestra hambre. Vosotros lo apreciáis en general, y con anteojos y guantes»²⁸¹. Aub prefiere mancharse, reflejar la problemática desde la propia situación, para que el lector también se sienta afectado y sienta la necesidad de rechazarlo, de actuar.

Nuestra tesis es que si Aub presentara los acontecimientos tal como ocurrieron, al más puro estilo histórico, no tendría en el lector el efecto real, el efecto que tuvo en él que los vivió en directo y que es el que quiere transmitir, para que la objetividad no camufle la fuerza de esa realidad que se quiere plasmar, ni amortigüe sus efectos. Para ello Aub intenta alcanzar esa panorámica de la que Soldevila habla «en que la imaginación se sobreponga a las limitaciones puramente mecánicas del sentido de la vista»²⁸². En definitiva, podemos afirmar que Aub va de lo real, de lo histórico y objetivo, a lo que para él, es aún más real.

De hecho, su veracidad está fuera de duda. Podemos hablar de la realidad francesa del momento a través de su obra porque ésta, aunque creación, es la plasmación apasionada -que no deformada- de esa realidad. Pongamos como prueba el que alguien como Antonio Soriano incluya Campo Francés en la bibliografía de su Éxodos. Historia Oral del Exilio Republicano en Francia 1939-1945²⁸³, obra que persigue una rigurosa representación histórica.

La literatura de Aub se debate entre la estética y la ética para lograr no sólo satisfacer el gusto estético, sino mantener viva la indignación ante tales masacres e injusticias, ante tal falta de libertad, creando una literatura que hurga en la deshumanización sin dejar de ser a su vez profundamente humana, que persigue inscribir en la memoria de la sociedad unas ideas humanizadoras. En este sentido podemos decir que el trabajo de Aub entronca con esa literatura comprometida o social que se desarrolla en España a finales de los años 30, pero a su vez se desliga de la misma por las especiales circunstancias que a Aub le tocó vivir, como analizaremos en el siguiente apartado. No olvidemos que la guerra y el exilio consiguiente atajarán y disgregarán estas tendencias literarias, provocando un punto y aparte en el desarrollo de la cultura.

  —167→  

«La verdad es que la más bella obra de arte nunca valdrá igual que la vida de un hombre; pero en el ensañamiento contra la cultura emerge una forma especial de barbarie: la voluntad de detener en seco el progreso de la humanidad, el rechazo de las aportaciones sucesivas de generaciones que tienen una historia común»²⁸⁴.

Nuestro estudio pues busca una reflexión en torno a la deshumanización extrema de los individuos y la sociedad que se produce en el periodo que nos ocupa, pero centrándonos en la cultura. Entendemos cultura según la definición de T. S. Eliot de que ésta cultura no es simplemente «la suma de diversas actividades, sino un modo de vida»²⁸⁵, al tiempo que la consideramos también como manifestación y representación de la humanidad y la libertad de las personas por medio del arte y la literatura. Por ello será fundamental también para nuestra argumentación la afirmación de T. S. Eliot de que «comprender una cultura es comprender un pueblo»²⁸⁶.

En cuanto a la cultura española queremos destacar aquí que nos enfrentamos a una cultura, a un pueblo, cuya continuidad intelectual, la de su historia del arte y la literatura, se vio truncada por la guerra y la subsiguiente dispersión cultural por numerosos países de Europa y América.

La realidad que Aub busca transmitir en sus trabajos en torno al exilio español en Francia en 1939 es desgarradora, trágica. Por ello, sus referencias a la cultura y el proceso de descomposición de la misma por parte de los opresores, no son tan extensas y numerosas como en obras escritas, o que se centran, en momentos de menos presión, y que le permiten presentar una perspectiva más completa, como ocurre por ejemplo en La Gallina Ciega. Diario Español. No obstante, Aub intenta que la cultura, aunque sea de forma muy secundaria o de fondo, aparezca como un elemento constante en su obra. Para ello, incluso en las peores condiciones, la cultura trata de sobrevivir, como observamos en Campo Francés, donde dentro de la rutina diaria del campo de reclusión, vemos como en sus ratos libres unos leen, o un personaje llamado Radvany imparte lecciones a aquellos que le quieren escuchar.

A su vez, antes de adentrarnos en el lado más oscuro para la cultura de ese momento, apuntemos cómo Aub incorpora a modo de ocasionales pinceladas algunos aspectos positivos en referencia a la cultura. En el ejemplo que incluimos a continuación, incluso asoma cierto rayo de respeto en los ojos de los soldados franceses:

  —168→  

«El guardia echa mano a la funda de su pistola. La cara de Leslau; levanta la vista, mira el campo; ve a Mantecón que vuelve hacia él. Mientras se ha acercado un suboficial.

SUBOFICIAL ¡Nadie puede detenerse!

GUARDIA  (por el baúl)  No puede con eso... Pesa una tonelada

SUBOFICIAL  (a Leslau)  ¿Qué lleva ahí dentro? 5

LESLAU Libros

SUBOFICIAL  (tras una ligera duda, al guardia)  Ayúdalo [...] Sentados en el suelo, derrengados, Mantecón y Leslau.

MANTECÓN Para que veas; eso que te ha sucedido sólo puede pasar en Francia. La cultura puñetera... 10

LESLAU ¿Y en Aragón?

MANTECÓN Si hubieras llevado chorizos, no digo»287.

De este modo, Aub no solo insinúa que en Francia existe una actitud diferente hacia la cultura, sino que reitera lo poco que un libro significa en España, tanto por lo que representa en sí mismo como por contraste con los problemas de hambre que existen en la España de la postguerra en esos momentos.

Esto nos recuerda que no podemos perder de vista la cita que encabeza esta sección, dado que en situaciones tan extremas, una vida humana siempre tendrá preferencia ante un libro. Sin embargo, el atentado que sufre la cultura con el éxodo del 39, y otros éxodos a lo largo de la historia, y lo que ellos conllevan, suponen un grave ataque hacia los seres humanos en sí mismos también. Se imponen importantes limitaciones a la libertad, a la imaginación, y con ello a la personalidad y a la humanidad de los españoles del periodo.

En definitiva, la situación de la que estamos hablando, tanto en Francia como la que se está desarrollando paralelamente en España, dan lugar a una cultura maltrecha según los aspectos que vamos a analizar a continuación.

Debemos comenzar recordando lo que el exilio supuso para los propios escritores y artistas, quienes tuvieron que dejar su patria y con ella parte de sus raíces artísticas y literarias. Se vieron alejados de su   —169→   España, como reitera continuamente Aub a lo largo de su obra, de sus costumbres, de sus parajes familiares, pero también fueron despojados del legado cultural español: de la posibilidad de visitar sus museos o sus bibliotecas, lo que Aub lamenta con rabia y denuncia abiertamente en La Gallina Ciega cuando habla de su visita al Museo del Prado en lo que sería su último viaje a España. Incluso encontramos el ejemplo más personal, pero no por ello aislado, de cómo Max Aub tuvo que dejarse su biblioteca personal en España, y lo mucho que le costaría en su visita en 1969 el lograr recuperarla, incompleta además.

Hemos visto con esto cómo la riqueza cultural de los distintos individuos se ve truncada y amenazada, pero debemos considerar a continuación lo que le ocurre a la cultura española como conjunto, principalmente en lo que a literatura se refiere. La situación que se produce provoca que una parte muy importante de escritores (y artistas en general, como puedan ser pintores y cantantes) sean asesinados o se vean obligaos a abandonar su patria. Pedro Altares señala en la carta a Aub mencionada anteriormente: «Lo terrible de tu libro [La Gallina Ciega], lo que más lúcidamente impregna sus páginas, es que te has dado cuenta de la desolación que reina en este país [la España de la posguerra] vaciado de su auténtica 'tradición' intelectual, es decir, de contenido. España se quedó huérfana con vuestra marcha y es significativo que sólo ahora se empiece a tener conciencia de este hecho sin precedentes en toda la historia actual de la cultura moderna»²⁸⁸.

Esto conlleva una preocupación continua en Aub en cuanto al desconocimiento que las generaciones siguientes mostrarán sobre los autores desterrados, e incluso de algunos de los «en-terrados», como Gabriel Celaya bautiza a los que se quedan en España²⁸⁹. Esta decepción aparece en su obra en muchas ocasiones y bajo distintas apariencias, como por ejemplo en «El Remate», cuando habla de la ignorancia de que los literatos españoles exiliados eran objeto en España hacia 1960, y la preocupación por la ignorancia que la juventud muestra hacia su propia Historia²⁹⁰. El exilio de tantos intelectuales dejó en nuestra cultura un gran vacío, un profundo silencio, en cuya cavidad retumban ciertos ecos como los de las tertulias en la librería en París de Antonio Soriano, que nos hacen pensar en cómo toda esa riqueza ha sido extirpada de España.

El origen de esta grave situación es el éxodo del 39, y de ahí la importancia de un análisis en profundidad del mismo. Y aunque tomemos el grupo concreto de los intelectuales como objeto principal de este estudio, reiteramos de nuevo que no perdemos de vista que también   —170→   soldados, obreros, madres e hijos sufrieron la misma barbarie que tratamos de recordar y comprender aquí.

Dentro del grupo de personas que emigraron durante el año 1939, se calcula en cinco mil el número de intelectuales que salieron de España²⁹¹, aunque Aub no se olvida de que en esa Francia también debemos tener en cuenta lo ocurrido en Alemania, o en otros países, con los intelectuales judíos. El cuervo Jacobo en su «Manuscrito Cuervo», transmite la importancia del exilio cultural de forma sutil pero constante, agradeciendo alguna de la información sobre la especie humana que emplea en su escrito a la gentileza de diversos profesores de Universidad, tanto alemanes como españoles, que se encuentran internados en el campo de Vernet. También encontramos como internos a escritores, en este caso hablamos de nuevo del improvisado campo en el Estadio Rolland Garrós en Campo Francés, como reflejo de la merma de la cultura y el respeto: uno de los presos responde al nombre de Antonio Machado.

Pero también aparecen en la obra de Aub referencias más directas que conllevan serias lamentaciones, como el ilustre cuervo Jacobo define el arte como: «Manera que tiene el hombre de conocerse. Y, por eso mismo, en la mayor decadencia»²⁹². Esta grave y preocupante afirmación nos hace considerar la tristeza de un momento en que el hombre no se puede escuchar a sí mismo ni a los demás, aunque al mismo tiempo también debemos considerar el lado opuesto: cómo en situaciones tan extremas el hombre llega a conocer aspectos de sí mismo y de los demás que jamás habría sospechado, con lo que nos referimos tanto a acciones inhumanas por parte de unos hombres hacia otros, como capacidad de aguante y reacción de los que luchan por sobrevivir. Esto nos hace pensar en las dificultades que la felicidad tiene para abrirse paso en estas condiciones, dado que ésta «se asocia a menudo con el 'completo desarrollo de la personalidad'»²⁹³ y en estas situaciones la personalidad se ve mermada y reprimida, por lo que nos enfrentamos a serios problemas de identidad.

Estrechamente relacionada con esta problemática encontramos la educación, ya que ésta tiene como principal objetivo la formación y el desarrollo de la personalidad. Como reflejo de esta preocupación por la cultura y la educación en una atmósfera tal, de nuevo en «Manuscrito Cuervo. Historia de Jacobo», con clara intención de denuncia, Aub identifica con ironía un campo de concentración con un centro de educación (instituto o universidad). De ese modo critica ambas «instituciones» a un tiempo. Nos habla de las estrictas características y de la   —171→   dureza del campo desde la asunción de que el mismo es un centro educativo, con lo que parodia tanto lo uno como lo otro: «graduarse en un campo de concentración no es tan fácil. Es uno de los centros culturales de mayor nombre y, quien ha pasado por él, tiene asegurado su porvenir. Los franceses lo crearon en 1939, para mayor y mejor aprovechamiento de españoles»²⁹⁴. Y también: «Los guardas vigilan constantemente los alrededores y disparan sin aviso previo contra quien quiera salir o entrar sin permiso expreso. Es uno de los servicios culturales del hombre mejor organizados. (Lo que no es decir mucho, como veremos más adelante)»²⁹⁵. Estas absurdas y crueles, al tiempo que irónicas, consideraciones de Jacobo, transmiten por medio de lo falso lo cierto; sus observaciones de lo cercano concreto hacen referencia a esa situación universal cultural de la que estamos hablando. De ese modo, queda perfectamente reflejado el ambiente de coacción y miseria, tanto física como psíquica, al que se ve sometida la educación, que busca y pretende la libertad del individuo, siendo especialmente significativo que la principal pretensión de la educación es transmitir cultura.

Rememora pues Aub la desintegración de la vida cultural del momento. La recreación, la libertad, el derecho a expresarse es inexistente para estas personas, tanto en el trato personal como en el campo profesional. En el aspecto privado, en la comunicación diaria entre las personas mismas, es tremendamente significativo lo que uno de los personajes de «El Rapto de Europa, o Siempre se puede hacer algo», Margarita, sabe transmitir de forma magistral cuando dice: «(...) Mire usted, Adela, creo que lo que me empujó a despreciar el fascismo es ese clima policiaco de desconfianza que ha desatado por el mundo. Esa horrenda incertidumbre acerca de lo más auténticamente humano: la palabra, la amistad...»²⁹⁶. Hablar de la desintegración de la cultura es hablar de la desintegración del hombre, de lo auténticamente humano, de lo positivamente humano. Pero a su vez, al hablar de la desconfianza hacia la palabra, hablamos de la desconfianza hacia el logos, la razón, la inteligencia. Y es la inteligencia de los escritores una de las principales armas que tenemos contra la injusticia. Por ello, en cuanto a la libertad de expresión para los profesionales, el personaje de Campo francés Olden, desde su cautiverio en el campo improvisado en el estadio Rolland Garrós, lamenta: «¿Cuántos libros, cuántos artículos no he escrito contra el nazismo?»²⁹⁷. La capacidad de reacción que el intelectual posee y que de tanta ayuda puede ser para la sociedad, se ve mermada. La represión es clara, y también encontramos interesantes   —172→   manifestaciones en la obra teatral «El Rapto de Europa o Siempre se puede hacer algo», cuando Adela anhela: (...) «¿Tú crees que es posible que existan ciudades con luz, escaparates con pan, tiendas con medias, periódicos que no estén a sueldo del fascismo, lugares donde puedas andar con la cara descubierta, cafés donde digas lo que piensas?»²⁹⁸.

Pero no podemos acabar sin analizar a fondo la posición de los intelectuales en esos momentos y la influencia que ellos mismos consideran que las circunstancias tuvieron en ellos y en su obra. En «Una Historia cualquiera», Luis Le Portiller, pintor, representa a tantos artistas para los que la guerra, el exilio y la reclusión en campos de concentración supusieron un freno a su libertad creadora. Su lucha por evitarlo unido a su necesidad por abandonarlo finalmente la vemos en el siguiente fragmento en el que relata la dureza del traslado a pie de un campo a otro, con continuos bombardeos y el fusilamiento de muchos compañeros. Y tras aguantar mucho, ya casi al final del relato, señala: «Aún llevaba yo una maletita con unos tubos de colores. La tir黲⁹⁹. Pero aún así sigue afirmando: «Saldré del campo y volveré a pintar. Conmigo no pueden»³⁰⁰. Aub reitera la actitud de lucha que el artista trata de mantener frente al conflicto, pero finalmente reconoce que la dureza del mismo acaba pudiendo más que ellos y los colores del arte se tornan en grises. Les vence.

Pero a su vez «Con ser vencidos llevan la victoria»³⁰¹, pues es la mirada del perdedor la que produce esta escalofriante aunque magnífica literatura. Una mirada producto de lo que dice Aub en La Gallina Ciega: que «lo que sucede es que se balancean, -o balacearon- perfectamente la literatura y la vida»³⁰², refiriéndose a cómo el conflicto en el que se vio atrapado (así como otros intelectuales), alteró tanto su vida como su literatura. Pero Aub aún va más allá cuando recuerda la experiencia en Francia y lo que la misma significó para su escritura del siguiente modo: «Tal vez de mi generación -hablo de los escritores- el que más estuvo en la cárcel fui yo. (...) Tal vez en eso reside la diferencia de fondo -y tal vez de forma- con mis contemporáneos y, sin duda, debo esa singularidad a Francisco Franco y al Presidente Daladier (más que al Mariscal Pétain, que no hizo sino seguir la corriente). Quede aquí la expresión de mi reconocimiento sin olvidar al hijo de puta que me denunció, por comunista, en París, a fines del 39   —173→   o principios del cuarenta. Dios se lo pague y aumente y Santa Lucía les conserve -a todos- la vista»³⁰³.

Una afirmación como esta nos lleva a plantearnos la postura ética frente a este tipo de literatura, sobre la moralidad de convertir tales hechos en literatura. Berel Lang ha propuesto la necesidad de plantearse si se debe escribir sobre tragedias como el genocidio nazi contra los judíos o respetar el silencio que lo inabarcable de su intensidad dramática merece. Por ello, los testimonios literarios que se han escrito en torno a experiencias como la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil Española o la Segunda Guerra Mundial, así como la Shoa, sin perder nunca de vista la naturaleza individual e incomparable de esta última, se enfrentan al difícil trámite de romper el silencio provocado por el horror, el espanto, lo que va más allá del entendimiento humano, a menudo superado con recursos como la ironía o lo grotesco³⁰⁴.

Ayudado por recursos de este estilo en ocasiones, pero cara a cara con el dolor la mayoría de las veces, Aub apuesta por la narración, el testimonio, por la reivindicación del recuerdo, pero no para convertirse en un buen escritor, sino que al contrario, su alma de buen escritor necesita denunciar esos hechos, y su genio, su pasión, le llevan a crear una literatura que por tener calidad no deja de ser aterradora por lo que pone ante nuestros ojos. Es por ello que no podemos decir, que el autor apueste por una ornamental y artificial, sino que la forma con que expresa ese contenido que no se puede callar, no es premeditada, sino que el dolor que la misma le provoca es el que arranca de su pluma las palabras precisas. Palabras que representan un mundo, y a su vez un arte en sí mismo, que ha sufrido profundas y duraderas agresiones, y cuya esencia última se desvela en el siguiente diálogo: «Adela: No se entierran los gritos de adentro con literatura. / Margarita: ¿Es literatura el hambre, el sufrimiento, el dolor, la vergüenza de los franceses?»³⁰⁵. En situaciones tan extremas llega un momento en que la literatura de un escritor realmente afectado y atrapado en las mismas se confunde con la propia realidad, se convierte en el horror mismo, al tiempo que el horror no deja sitio para la literatura.

En definitiva, como resultado de su concienciación y dedicación, Max Aub nos presenta la injusticia, el dolor, lo que no debería repetirse. Nos enfrentamos a una visión que no puede ser aséptica, sino   —174→   que reitera su indignación. Por ello, el tratamiento que Aub hace de la situación en Francia durante el exilio de 1939 está marcado por un signo negativo y destaca los aspectos de horror, muerte, desolación y exilio. Aunque siempre acaba destacando el aspecto positivo revolucionario de la solidaridad, buscando recordar, remarcar que «El hombre lo es precisamente por eso, porque tiene conciencia, y la tiene porque tiene memoria»³⁰⁶. Y eso es la literatura de Aub, la memoria que despierta nuestra conciencia³⁰⁷.

Todo esto lo logra Aub por medio de una literatura que transmite una filosofía concreta y que Soldevila asimila a la que se desprende de la escritura de Albert Camus, dado que gracias a la «alta temperatura cordial, la pasión que le identifica con los problemas fundamentales del hombre en el mundo, y el dominio total de la palabra, este tipo de escritor puede llegar a tener mayor importancia que el filósofo literato en la sensibilización de la sociedad».

Podemos hablar pues de la memoria como educación: Aub persigue una memoria educadora, como vemos en La Gallina Ciega. Diario Español, cuando menciona cómo tras la Guerra Civil Española aparece una generación desmemoriada, pero a la vez apunta que a ésta le sigue una «minoría educadora» que con esfuerzo intenta recuperar esa memoria dolorosa anulada con anterioridad³⁰⁸.

Y dentro de este esfuerzo de Aub por recordar, hemos buscado con este estudio rescatar concretamente el atentado que el exilio del 39, al igual que anteriormente la Guerra Civil Española y la Primera Guerra Mundial, supuso para la cultura de una nación que ya Antonio Machado definió como asesina de poetas y cantantes.

Concluyamos pues diciendo que el exilio cultural que hemos analizado, no concluye con el final de la guerra o la vuelta -ya imposible en muchos casos- a España de los exiliados, sino que nuestro presente todavía arrastra una pesada rémora desde entonces. Por ello Aub presenta el pasado de modo que sus errores nos hagan plantearnos el presente. No quiere que se olviden para que de ese modo aprendamos de ellos y no se repitan. Su memoria nos transporta del pasado al presente, nos hace considerar la maltrecha historia actual como resultado de la pasada y pone el dedo en esas llagas que todavía no han terminado de cicatrizar, para que nosotros les ayudemos a hacerlo.

  —175→  

«Eran cinco jóvenes, todos en la edad difícil, entre veinte y veinticuatro años, el futuro que les esperaba era turbio como un desierto lleno de espejismos, de trampas y de inmensas soledades».

Este epígrafe, sacado de La conspiration de Paul Nizan, y más veces citado en el curso del libro, encabeza la novela Netchaiev ha vuelto de Jorge Semprúm. Las dos obras, deudoras ambas a Los demonios de Dostoevskij, presentan temáticas parecidas y un análogo rechazo de la política separatista y terrorista de los grupúsculos.

El apóstata Nizan, como Semprúm, vivió la desgarradora separación de su Partido y el consiguiente ostracismo, del cual no bastó para librarlo de la muerte que le cogió combatiendo contra los alemanes en Dunkerque, el 23 de mayo de 1940. La lucha contra los nazis marcó profundamente también a Semprúm, prisionero por casi dos años en el campo de concentración de Buchenwald.

La experiencia del campo se convirtió en el núcleo fundamental de su obra, que se justifica exactamente por su posibilidad de afrontar y resolver su relación con la escritura. La escritura o la vida, última novela publicada por Jorge Semprúm, por fin resuelve, conciliándolos, los dos términos antagonistas del larguísimo conflicto entre la indecibilidad de la vivencia concentracionaria y su expresión literaria, pero, durante toda su producción, este sintagma opositivo sigue proponiéndose, acompañado por la convicción de la necesidad de la ficción. Como repite en Netchaiev, «Para poder contar bien una historia, (...) hasta su verdad más profunda, es mejor inventarla de cabo a rabo»³⁰⁹.

Para curarse en salud, en toda su obra Semprún, consciente de la peligrosidad mortal de la vuelta al abismo del recuerdo, prefiere confiar el papel protagonista a un alter ego, a menudo desdoblado en   —176→   dos personajes portadores de los rasgos característicos de su autor, de los cuales uno puede elegir la opción extrema del suicidio, solución final para tantos ex-deportados. En esta novela, el rol está desempeñado por un lado por el superviviente Michel Laurençon, devuelto a Juliette a su patria por su amigo y rival en amor Roger Marroux, y por el otro por el joven Elie Silberberg, escritor de novelas que mucho deben a La conspiration, y que, como el verdadero Semprún, ama citar a sus autores preferidos, hasta dar la impresión de «no ser capaz de vivir el presente, su fugacidad, sin insertarlo en un sistema de referencias literarias. Como si sólo fuera posible vivir la realidad así, confirmada, enriquecida, iluminada por las bellezas de la literatura» (NV 47).

La literatura como la política fueron para Nizan y Semprún las escapatorias de la angustia de la muerte, a la que intentan substraerse también sus héroes de papel. No es casualidad que Netchaiev termine con las palabras: «No había más que la muerte. Nunca había habido más que la muerte» (NV 334), o que Serge Pluvinage, el traidor de La conspiration, afirme: «Il n'existe rien de plus honteux que la mort et les hommes sont sages de se la cacher, comme les fils de Noé les parties honteuses de leur père»³¹⁰. Sin embargo, hay que matizar el valor que la muerte tiene en los dos libros: Nizan no disimula su antipatía para con sus personajes, cuyas veleidades revolucionarias chocan contra su pertenencia a la burguesía y su falta de bases teóricas sólidas. Ellos también son apóstatas, en su renegar los valores de la clase de origen, de la que, sin embargo, siguen disfrutando las ventajas.

A pesar de las violentas acusaciones de traición después de su denuncia del pacto ruso-germánico, Nizan nunca se desvió de la ortodoxia comunista, él que, al volver de una estancia de un año en la URSS en 1934, había exaltado la realidad soviética como superior a todas las esperanzas. Los chicos de La conspiration, en cambio, aman la acción pura, que se justifica por sí misma, sin escrúpulos y sin voluntad de duración, aspiran a un mundo en el que «les architectes construiraient des maisons pour le plaisir de les abattre, où les écrivains n'écriraient des livres que pour les brûler» (LC 13). Este rechazo del futuro sobrentiende un implícito miedo a la muerte, en la que piensan con mucha mayor frecuencia de lo que se imagine, y que se presenta bajo forma de aburrimiento y de ocasiones perdidas, de la conciencia de estar viviendo una no-vida. Sus proyectos de conspiración, sus frustrados planes de espionaje, su postergada adhesión al Partido Comunista, no responden a una auténtica posición ideológica sino a una tentativa de rellenar un vacío moral. La fragilidad de su fe revolucionaria   —177→   está testimoniada por la facilidad extrema con la que se la olvida en nombre de nuevos ripios, como la pasión erótica, el resentimiento hacia los compañeros, la experiencia del castigo. Lo sublime y lo heroico a lo que tienden sus discursos se desmoronan, en sus actos, en una indefectible trivialidad, a la que sucumbe incluso la muerte. Considérese, por ejemplo, la traición de Serge, movida sólo por sus resquemores hacia sus privilegiados compañeros, y por una suerte de espantoso regreso al mundo mortífero de su padre: sin liberarse de sus resentimientos, gana el desprecio de sus camaradas del Partido, de los componentes del grupo, de su mujer y del mismo policía al que ha entregado a un miembro del Comité Central.

De la misma manera, el suicidio de Bernard Rosenthal, causado por el deseo de vengarse de abandono de la mujer amada, esposa de su hermano Claude, y de la condena sin apelación de su burguesísima familia, pierde cualquier atisbo de grandeza, reduciéndose a una teatralidad forzada, pese a una extrema tentativa de salvarse.

La muerte se teatraliza aún más durante la ceremonia en el cementerio y, antes, en el velatorio, cuando la madre intenta volcar sobre los jóvenes amigos de Bernard, («las malas compañías»), la responsabilidad del suicidio, proyectando hacia lo exterior el veneno interior a la familia: «Bernard était mort d'une maladie, d'un germe mortel venu du dehors, puisque les Rosenthal savaient qu'ils ne fabriquaient pas eux-mêmes les poisons qui les tuaient» (LC 240).

El olvido de Bernard, inmediatamente después de la tragedia, significa, para los restantes del grupo «écarter l'entrée de la mort dans leur rangs. Un groupe de jeunes gens ne se défend pas beaucoup moins habilement contre la mort qu'une famille» (LC 244).

Trotski comentó una vez que el revolucionario se distinguía no tanto por su capacidad de matar, cuanto por su disponibilidad a morir. En La conspiration, el absoluto desprecio hacia los seres humanos como personas, ya que sólo se les mira bajo las categorías de la lucha de clase, y el miedo inconfesable a sacrificar su propia vida, quitan toda aureola de héroes a los personajes de Nizan, degradando sus aspiraciones elevadas (guerra civil, revolución, acción) a sucedáneos materiales más asibles (sexo, comida, dinero).

En cambio, la simpatía de Semprún hacia sus criaturas es evidente, y no solamente porque sus fracasados intentos revolucionarios se insertan en una época (el 68) que hizo del homme revolté y enragé el sinónimo del homme engagé, sino también porque, en su transparente narcisismo, deja en cada uno de ellos un rasgo de sus preferencias y de sus tics intelectuales, así que, en todo el libro, no se podría encontrar a un personaje negativo. Hasta el gángster Luis Zapata, cuyo asesinato desencadena los acontecimientos, oculta un pasado de complicidad y afecto con el comisario Roger Marroux, al que acompañó   —178→   hacía años en un viaje a la España franquista, bajo las directivas de los servicios secretos.

De todas formas, la deuda de Semprún hacia el escritor francés es evidente, a partir de la frecuente cita de pasajes del libro hasta el calco de algunas figuras. El comisario Marroux, por ejemplo, que es a lo mejor el personaje más positivo entre todos, recuerda en algunos aspectos al comisario Massart, de la misma edad e igualmente anómalo por su formación cultural con respecto de su profesión. Pese a distinguirse por la zalamería de sus formas y el conservadurismo de sus ideas, Massart tiene en común con Marroux la relación erótica con la madre de su protegido, después de haber sido amigo del padre muerto. Sin embargo, mientras Serge Pluvinage odia desde el principio a este hombre al que juzga untuoso y falso, y por el cual es despreciado, Daniel Laurençon, al que Marroux ha adoptado después de casarse con su madre, hasta los dieciséis años abriga hacia él un cariño sincero, que se desgasta al recibir la carta-testamento que le dejó su verdadero padre.

Michel Laurençon es, como decía, el alter ego testigo de Buchenwald al que el autor delega su relación conflictiva con la madre y la tentación, lograda, de arrojarse en ella. Una vez más, Semprún cuenta en esta novela el episodio de la llegada de los aliados al campo, y su primer encuentro con el joven de la mirada enclavada «más allá o más acá de la vida» (NV 31).

Notamos de pasada que el mismo episodio da inicio a La escritura o la vida, y que se encuentra, con mínimas variaciones, en casi todos sus escritos. Pero incluso en las imágenes de que se sirve aquí para expresar todo el horror presente en los ojos del prisionero y en los de los soldados que descubren por primera vez la monstruosidad del Lager, Semprún debe algo a la escritura de Paul Nizan, que, por su prematura muerte, del Lager no llegó a saber nada.

El primer capítulo de la tercera parte de su libro, «Serge», empieza con estas palabras: «On peut tout supporter, sauf le regard d'un homme: c'est une espèce d'étoile fixe dont personne ne parvient longtemps à soutenir l'éclat» (LC 249). A su vez, al describir el encuentro del soldado Marroux, que está buscando a su amigo Michel, (y lo encontrará al borde de la consunción en Buchenwald), con el joven deportado (que nosotros los lectores semprunianos sabemos ser el escritor mismo), Semprún escribe: «Marroux se sintió aprisionado por la frialdad devastada de esa mirada, brillante en el rostro huesudo y demacrado. (...) Como si el destello neutro, plano, de esa mirada le llegase de una estrella muerta, de la existencia ya desaparecida» (NV 31).

Una estrella muerta: otro Leitmotiv que transcurre a través de la obra del español es esta obscena y espantosa mezcla de vida/muerte que marca para siempre a los sobrevivientes de los campos de concentración,   —179→   esta inolvidable Erlebnis de la muerte, que los transforma en tantos Lázaros regresados malamente de las tinieblas. Como un imán, la muerte los magnetiza: al entrar en el campo, como repetían las últimas palabras de Le grand voyage, han abandonado el mundo de los vivos.

Los prisioneros han pisado las orillas de la laguna Estigia, y, desde el tiempo de Homero y de Virgilio, los hombres saben que de allí sólo se sale con el favor de los dioses. Pero, de los campos, los dioses han huido, y allí «No es posible imaginar a Dios... O entonces está loco... Es un tirano loco» (NV 33). La actitud hacia la muerte, en la escritura de Semprún, se revela, pues, muy distante de la de su homólogo francés, y derivada por supuesto, de su experiencia del Lager. Él también ha bajado a la laguna Estigia y ha vuelto atrás, sin la ayuda de ninguna sibila y de ninguna rama de oro. De los ríos infernales el Este es el más largo: nueve veces ciñe el Erebo, así que bien se le atañe epíteto de laguna. Es el lugar de las sombras y de la noche eterna, vedado a los vivos: «Umbrarum hic locus est, somni noctisque soporrae; /Corpora viva nefas Stygia vectare carina», canta Virgilio (Aeneidos VI, 390-1). Reinan allí figuras monstruosas como Cancerbero, Hidra y Carón, sólo se oyen aullidos y llantos: campos del llanto es su nombre («Lugentes campi: sic illos nomine dicunt», VI, 441). Desde mucho tiempo los pájaros, ahuyentados por el maléfico olor, han dejado de volar en este sitio, por eso mismo llamado Aorno, «sin pájaros»: «Quam super haud ullae poterant impune volantes/Tendere iter pinnis: talis sese halitus atris/ Faucibus effundens supera ad convexa ferebat», (VI, 239-41).

La desaparición de los pájaros en la colina del Ettersberg, por donde una vez había paseado Goethe en compañía de Eckermann, es otro Leitmotiv de la escritura sempruniana. No podía faltar en Netchaiev: el joven deportado se fija en el estupor de Roger Marroux, y le apostrofa sarcástico: «Parece usted sorprendido... ¿Qué le pasa? ¿Es el silencio? Nunca hay pájaros en este bosque... Al parecer, el humo de los hornos crematorios los ha hecho huir...» (NV 31).

Este panorama infernal ha sido parangonado con el Averno en muchísimas memorias de los deportados de todo país, precipitados en algo incomprensible, falto de términos de comparación. La montaña blanca de Semprún, por ejemplo, publicada en español en el mismo 1986 en el que salía la edición francesa, reproduce en la cubierta un cuadro del pintor flamenco Ioachim Patinir, conservado en el Prado, que se titula precisamente El paso de la laguna Estigia, donde lo que más destaca es la desproporción entre la figura del enorme piloto de la barca y la lívida, minúscula figurita del alma transbordada. En Netchaiev ha vuelto, la casa de citas parisina a la que Marc Liliental lleva a Fabienne se llama Orillas del Estigio. «A Fabienne le pareció demasiado   —180→   rebuscado. Incluso kitsch» (NV 67), pero este nombre, para el autor del libro, debía tener demasiados significados, entre otros el que el amor posee bastantes virtudes narcóticas y anestesiantes para dar con el olvido de lo inolvidable.

Ahora, para los que vuelven de las orillas de la muerte, ya no hay sitio en la morada de los vivos. A estos apóstatas de las leyes infranqueables de la naturaleza sólo les queda la vuelta -irremediable- a la desaparición definitiva. Por eso Michel Laureçon decide poner fin a sus días, unos años después, dejando a su amigo y salvador la duda de haber traído a casa a un hombre ya muerto: «Pero quizá Michel ya estaba muerto en Buchenwald; quizá lo único que había traído de allá era un sueño póstumo de Michel» (NV 34).

Sin haber conocido los campos, el mismo Netchaiev, apodo de Daniel Laurençon debido a su fe en El catecismo revolucionario del terrorista ruso Serghei Genadievich Netchaiev, está igualmente destinado a la muerte, al volver del mundo de las sombras al que pensaban haberle condenado sus antiguos compañeros revolucionarios. El día fatal en el que encuentran su desenlace los destinos de todos los personajes del libro, miércoles 17 de diciembre de 1986, a Daniel que recorre las calles de París, vuelve continuamente el recuerdo de una sentencia del Catecismo: «El revolucionario es un hombre perdido. Implacable para con el Estado y en general para con la totalidad de la sociedad privilegiada-cultivada, él tampoco debe esperar misericordia. Debe estar cada día dispuesto a morir» (NV 147). Y no habrá salvación ni para él, ni para el ex compañero Marc, quien, en un sobresalto de solidaridad y de voluntad de redención, le acompaña en el final enfrentamiento contra sus actuales enemigos.

Este epílogo heroico, que sirve para rescatar las traiciones mutuas entre hombres que han vivido elecciones diversas, no sería posible en el libro de Nizan, donde los personajes se quedan en el limbo de las buenas intenciones. Así que Philippe Laforgue, llegado por una enfermedad al borde de la muerte, puede regresar a la vida sin llevarse ningún estigma de revenant, sino con la conciencia de haber superado un rito de iniciación para dejarse a la espalda la juventud y sus atisbos revolucionarios, y entrar, purificado, en la edad adulta. «Fallait-il donc risquer la mort pour être un homme» (LC 307); Bernard, que con ella ha jugado, no ha llegado a serlo; los personajes de Semprún, por otra parte, mueren por coherencia con su vida.

La edad adulta, nos sugiere Nizan, es «l'âge de l'ambiguité» (LC 302), la época en la que por fin el mundo no nos aparece como dividido maniqueamente en dos mitades iguales y contrarias, de la que los jóvenes creen poseer la parte justa e irrefutable. Matizar y distinguir, tolerar y confrontarse, son maneras de medir la vida que no pertenecen a la juventud, prepotente en su voluntad de obtenerlo todo y   —181→   en seguida. Por eso un libro como La conspiration, escrito en 1938, puede hablar como una obra contemporánea a los jóvenes del 68, quienes llegan a reconocerse en su identidad más profunda justamente por las lecturas elegidas: Elie Silberberg reconoce a un parecido suyo, Daniel Laurençon, gracias al libro que éste está leyendo, que por supuesto es el de Nizan, y el otro le reconoce como semblamble cuando Elie le recita la primera frase del libro: «En somme, dit Rosenthal, cette revue pourrait s'appeler La Guerre civile...» (LC 11).

Entre los estudiantes parisienses del 68, los textos de culto eran los mismos (Paludes, Le sang noir, L'espoir), de los que se había nutrido el joven Semprún, lector omnívoro de obras literarias, filosóficas y políticas, sobre todo en lengua francesa y alemana. Como la de sus futuras creaciones literarias, la juventud de Semprún se caracterizó por su presunción de certidumbres y su voluntad de volcarlas en acción, lo que se concretó en su participación en la Resistencia francesa y en la militancia en el Partido Comunista. La larga adhesión acrítica a la ideología comunista, que en esos años se identificaba con el estalinismo, se desmoronó solamente en los años sesenta, para culminar con la expulsión, suya y de Fernando Claudín, del seno de la granítica iglesia, arrojándolos «al infierno de las tinieblas exteriores»³¹¹.

La autocrítica del militante Semprún (no en el sentido de autoflagelación pretendido por el Partido, sino en el rechazo de una política no dialógica) camina paralela a la salida del olvido en el que por años había sepultado su experiencia en el campo y la posibilidad de darle una expresión literaria. El resultado es Le grand voyage, límpido relato de su deportación, y principio de una elaboración de la vivencia concentracionaria que ha ido desarrollándose por tentativas y esbozos hasta encontrar su forma más lograda (la narración confiada por fin a la primera persona, y no más a una tercera persona vicaria del yo) en La escritura o la vida.

Aquí se nos narra también la génesis de Netchaiev ha vuelto, cuyo núcleo temático se encontraba ya en el guión de La guerre est finie, que Semprún escribió en el 65 para Alain Resnais, y más especialmente en la escena donde Yves Montand intenta convencer al grupo armado de sus compañeros a pasar a la lucha pacífica, de masa.

Otro apóstata del marxismo-leninismo, pues, en una época en la que la disidencia respecto al Espíritu del Partido era considerada una traición, una señal infamante que acompañaría al reo hasta su muerte. La difamación de Paul Nizan, proseguida después de su muerte hasta la rehabilitación por el PCF en los años setenta, es una prueba de ello. En realidad, el vínculo de Nizan con su partido resaltaba   —182→   con transparente evidencia para quienquiera hubiera leído la novela sin anteojos ideológicos. En su carta-confesión, el traidor Pluvinage no puede ocultar su inalterada admiración hacia unos hombres que «manquaient complètement de ressentiment, de haine, ils étaient des constructeurs bien portants» (LC 284). Y concluye: «on ne guérit pas du communisme quand on l'a vécu» (LC 283). La idealización de la comunidad abandonada llega hasta su identificación con la verdad tout court «Il est dur de penser que les communistes avaient raison, que je n'ai pas seulement trahi des hommes détestés (los jóvenes burgueses revolucionarios), mais la vérité et l'espoir» (LC 299).

El dirigente Carré, antes de ser atrapado por la policía en casa del escritor François Régnier, discute largamente con este último sobre la justificación de la adhesión a las directivas del Partido, aún cuando éste esté equivocado. A las protestas de Régnier sobre la posibilidad para un intelectual de aceptar la disciplina hasta en la esfera del pensamiento, el otro subraya la grandeza de la afirmación contra la negación y su propia identificación total con el Partido: «Allais-je me dresser au nom de la liberté de la critique contre moi-même?» (LC 213); una elección política que es una elección de vida: «Je suis communiste depuis le Congrès de Tous, pour des quantités de raisons, mais il n'y en a pas de plus importante que d'avoir pu répondre à cette question: avec qui puis-je vivre?» (LC 212). Una última apostasía es común a los textos de Nizan y Semprún, y se refiere a la identidad judía.

En las novelas aparecen dos personajes, con apellidos asonantes, deseosos de deshacerse de sus orígenes: Bernard Rosenthal en La conspiration y Marc Liliental en Netchaiev ha vuelto. El segundo afirma rotundamente rehacerse a las consideraciones del primero respecto al problema: ¡curiosa intrusión metaliteraria de un personaje novelesco en otro que no se considera tal!

A los dos, pues, les pesan los problemas de dos mil años, la herencia de sufrimiento y separación del pueblo judío, la ineluctable vocación a ser etiquetados. No les gustan ni las poses de la rica burguesía, ni el olor a pobreza y a origen oriental de los obreros. Para un presunto revolucionario judío ya no basta renegar de la clase, de la familia y de los antepasados: ¡hay que escapar de una entera raza! Bernard desprecia la lengua yiddish y las enseñanzas del Talmud: «Il ne croyait pas en fin que les juifs eussent droit à une libération particulière, un nouvel acte d'alliance avec Dieu: il entendait que cette libération fût noyée dans une mise en liberté générale où se perdraient à la fois leurs noms, leur malheur et leur vocation. D'ailleurs, Bernard ne voulait encore qu'être libéré, el s'inquiétait peu de libérer personne» (LC 20).

De su nombre sacaba una mezcla de vergüenza y de orgullo, que se traducían en una momentánea aceptación de la herencia de la tradición   —183→   y en una violenta abjuración de la misma. En la novela de Semprún, Marc Liliental llega al punto de cambiarse el nombre en Laloy, lo que suscita las preguntas de Fabienne y el desprecio de Quesnoy, que insiste en llamarle con su verdadero nombre justificándose así: «no me gustan los judíos vergonzantes. No es sano, ayuda a preparar víctimas resignadas...» (NV 117).

Claro que entre la conciencia de Quesnoy y la de Rosenthal media el exterminio nazi, sin embargo la explicación de Liliental está más cerca de las razones del segundo: «no quería estar marcado desde el principio, para bien o para mal, ni por la compasión ni por el odio. No quería estar marcado por una historia que no era la mía, que se me caía encima como un sino. Sólo quería sentirme responsable de mí mismo». Y aquí se inserta una reflexión más, relativa a otra apostasía, la de la fe política: «Dejé de ser leninista, dicho sea de paso, por la misma razón: por escapar de cualquier teoría de salvación colectiva» (NV 115). En este momento, Marc se convierte en un nuevo alter ego del escritor, portavoz de sus razones contra los detractores: «Quería ser mi propia referencia: hijo de mis obras» (ib.).

Obras que, en el refugiado político español, al que, después de la guerra civil sólo se le permitió volver a su país bajo falso nombre, atestiguan a cada paso su deuda y su admiración hacia la cultura de la nación que le acogió en su exilio. La elección de la lengua francesa como medio de expresión literaria ¿ha sido acaso una apostasía más?

El problema lingüístico lo ha afrontado Semprún más de una vez, y con bastante claridad en Federico Sánchez se despide de ustedes, en un relato de su experiencia de gobierno como ministro de la Cultura en un gabinete de Felipe González, y en el discurso que pronunció en Frankfurt el 9 de octubre de 1994, al ser galardonado por los libreros alemanes con el Friedenspreis.

Él parte de una consideración de Thomas Mann, que, vuelto a Alemania como ciudadano americano, después de un exilio de dieciséis años, afirmó que «sa patrie véritable était la langue allemande»³¹². La relación de un escritor antinazi con su lengua, convertida en símbolo de violencia y prevaricación, no puede ser más que una tentativa de reapropiación, para restituir el alemán a la esfera de la cultura. Para Semprún, en cambio, que desde su infancia ha vivido entre distintas patrias (España, Holanda, Francia), este concepto está más ligado al internacionalismo proletario y a los ideales de libertad y de solidaridad que al de un territorio y de su lengua.

Ya en Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), él subrayaba su multiculturalidad de pertenencia escribiendo: «El exilio era mi   —184→   segunda patria. Mejor dicho, la lengua del exilio era esa patria posible»³¹³. La lengua de sus lecturas formativas, que sin embargo se ha convertido en algo más complicado. Para un exiliado español, deportado a Alemania y vuelto a vivir en Francia, la lengua es más que nunca un medio de comunicación: «En fin de compte, ma patrie n'est pas la langue, ni la française ni l'espagnole, ma patrie c'est le langage. C'est-à-dire, un espace de communication sociale, d'invention linguistique: une possibilité de représentation de l'univers. De le modifier aussi, par les oeuvres du langage, fut-ce de façon modeste, à la marge»³¹⁴.

Se ha hablado, para los campos de concentración, de un eclipse de la palabra. El lenguaje, como el derecho de vida o de muerte, sólo pertenecía a los dueños. A los prisioneros les quedaban pocos sonidos inarticulados, para expresar las necesidades primarias. El conocimiento del alemán, en esa situación, era vital, y Jorge Semprún pudo experimentarlo por sí mismo. Vuelto al mundo de los vivos, su cumplida afirmación como persona la obtuvo justamente con el reconquistado dominio del lenguaje, el de la madre patria y los de su formación intelectual.

El lugar privilegiado que ha tenido el francés en su producción no puede, pues, ser atribuido a una apostasía más, sino a un concurso de circunstancias. En cualquier lengua que se exprese, la literatura es la fuerza vital del escritor, lo que le consiente seguir viviendo, más allá de todo destino: «no hay peor manera de morir para un escritor que no poder seguir escribiendo»³¹⁵. Si Paul Nizan hubiera podido hacerlo, habría rescatado mucho antes su condena a la muerte civil. El libro de Jorge Semprún, a él dedicado, es una afirmación más de que los verdaderos escritores siguen viviendo en sus obras.