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ArribaAbajoCapítulo III

Las Formas Pequeñas: La Técnica


Antes de ingresar en el dédalo de actividades técnicas propias a la música de este siglo en las cuales existen principios diferenciales respecto de las que dieron hechura a las obras ochocentistas, principios diferenciales que responden a criterios estéticos asimismo diferentes, o que conducen a consecuencias merecedoras de ser consignadas, lo cual es el objeto de este capitulo, creo útil hacer algunas aclaraciones acerca de las grandes y pequeñas formas tantas veces aludidas, y lo hago en este momento porque antes habrían pasado, probablemente, inadvertidas.

Todo arte que desempeña en determinada época una función viva, es decir, que no es una convención o una arbitrariedad circulante entre un grupo de gentes, sino que afecta a un núcleo social importante, tiene, habitualmente, dos maneras de expresarse (sin perder la unidad de función); maneras, una y otra, que acarrean diferencias específicas en la materia, en el modo de   —102→   expresión y en la técnica de su tratamiento. Una de ellas se dirige, como ya he dicho anteriormente, hablando en términos generales, a una vasta audiencia; la otra, a una audiencia más selecta y reducida. Aquel aspecto requiere vastos locales, y su contenido, de gran alcance colectivo, se plasma en formas sintéticas de amplio paso y extensión. El otro aspecto se reduce a espacios más exiguos, apela a sociedades menos numerosas, pero más selectas; busca modalidades nuevas en la expresión, refina la materia e indaga procedimientos técnicos capaces de conducir por terrenos de aventura, paisanos o exóticos.

Lo grande y lo pequeño en esas formas no es, desde luego, más que un modo de hablar, y tal magnitud depende comparativamente de ambas. Si consideramos el arte típico, el de las formas plásticas, como la pintura, encontraremos que existe una pintura mural y otra pintura de reducida área de pigmentación: la pintura de caballete. Mas, dentro de las formas de decoración mural, encontramos tanto las fastuosas sinfonías de la Sixtina y la música de cámara de las logias del Vaticano, como el arte del arabesco en las estancias pompeyanas, forma grande la primera, pequeña la última. La calificación de la que ocupa el puesto intermedio dependerá de su proximidad al empuje estético y técnico de   —103→   las superficies miguelangelescas o de la minuciosidad del anónimo latino.

En la pintura de caballete, la composición, el retrato, el paisaje y el cuadro de género pueden engendrar calificaciones de grande y pequeña forma que van desde el cuadro de historia a la miniatura sobre marfil. En ningún caso podrá dudarse respecto a la aplicación el término forma grande o pequeña forma, y si alguna vez existe la duda será sólo en momentos concretos y por vía de comparación.

La importancia que asume la distinción entre la forma grande y la pequeña consiste en el modo especial con que una y otra se conducen dinámicamente. Por forma, entiendo aquí el principio general que sostiene en una unidad ideológica toda obra musical, no precisamente el corte o estilo de ellas en el sentido que dan los didácticos a las formas sinfónicas o a las de danza. Forma, en la acepción que le doy aquí, es aquel sentimiento por el que se reconoce la individualidad de todo organismo como ente vivo, de toda composición orgánicamente estructurada. Pero lo peculiar a todo organismo es su dependencia de un núcleo central, cuya evolución origina el complejo orgánico, mantenido en un régimen de voluntades y de servidumbres. En un equilibrio, pues, entre fuerzas   —104→   dinámicas de opuesto sentido; centrífugas, que impulsan al crecimiento, y centrípetas, que aseguran la unidad.

En la Música, no solamente toda forma, sino aun las estructuras que la realizan, están basadas en un hecho estético resultante de un complejo proceso fisiológico. Tal base general, es el sentido armónico, que permite: 1º., aglomerar varios sonidos en una entidad armónica única; 2º., descomponer cualquier aglomeración sonora en entidades armónicas, dejando aparte los sonidos que no pertenecen a la entidad.

Hay, pues, en el sentido armónico un movimiento sintético asociativo y otro movimiento analítico que procede sobre las admisiones del anterior. La evolución del sentido musical involucionado en formas de arte se opera, como puede comprobarse históricamente, según una alternación rítmica de uno y otro proceso dinámico. Todas las épocas de formaciones de estilos responden a imperativos estéticos dictados por la necesidad centrípeta y sintética, esto es, por la ineludible necesidad de reducir a unidad los materiales recogidos. Son, por decirlo así, épocas de entusiasmo, corporativo, de fe en principios superiores que no se conocen bien, pero que se presienten. A la inversa, las épocas de apogeo, de formas pletóricas en las que el   —105→   contenido estético rebasa los límites convencionalmente admitidos en un período anterior, aspiran a una difusión centrífuga; el afán analítico concede entidad a lo que hasta ese instante era sólo elemento del conjunto (ver nota *23 del apartado Notas). El proceso es disociativo y el ciclo estético al que pertenecen encuentra en ese movimiento su máxima expansión y su muerte, como ciertos vegetales que crecen rápidamente tras de un largo proceso exento de novedades exteriores y que, después de una floración admirable, pero efímera, se agostan para lanzar al aire el polen fecundante, mientras su corazón se rompe en infinidad de semillas. La unidad de la planta se ha convertido en una pluralidad de flores, todas ellas, sin embargo, unidas en el mismo tallo; pero elementos ancestrales, insospechados, renacerán en las generaciones sucesivas, latentes en esas semillas, y según una ley rítmica que la ciencia moderna sobre la evolución y los caracteres heredados empieza a conocer.

El gran ritmo evolutivo de la Música, según queda descrito, se ha manifestado históricamente bajo el doble aspecto de la tendencia hacia la pluralidad de voces o hacia la unidad armónica en el acorde. Esas tendencias han engendrado la época polifónica y la armónica. En términos generales, las dos grandes épocas de la   —106→   Música como arte: la de la música modal cuyo núcleo central es la homofonía litúrgica, que culmina en el siglo vii, y la música armónica, que viene a comenzar a mediados del siglo XVI y que continúa hasta nuestros días girando en torno de la unidad central, que es la unidad armónica concebida como acorde. Fácilmente se echará de ver que la primera gran época fue eminentemente vocal, la segunda instrumental. Y por lo tanto, cómo el sentimiento armónico se produce en un sentido horizontal, o sea temporal, cuando el órgano utilizable es la voz humana; al paso que el sonido instrumental lleva en sí la armonía en estado latente, verdadero engendrador de acordes, razones por las cuales se hará asimismo fácil comprender por qué lo esencial de la música polifónica se desarrolla en aglomeraciones en las cuales la horizontalidad es sustancial y la superposición es tectónica, al paso que en la música instrumental la sustancia radica en las formaciones verticales, acordales, mientras que su horizontalidad responde a la ley normal de la Música como fenómeno que se desarrolla en el tiempo (ver nota *24 del apartado Notas). La melodía vocal engendra, por un proceso trófico, un sentimiento tonal, precisado lentamente tras largas tentativas de unificación melódica en las modalidades de Iglesia. Pero en la afirmación del   —107→   sentimiento tonal concebido como relaciones armónicas intervino poderosamente la superposición de voces obligada por el estilo vocal. En éste, la unidad como estructura del tejido sonoro, es decir, lo que diferenciaba tal tejido de una aglomeración accidental de voces cantantes, se conseguía «exteriormente» por el empleo de las llamadas «imitaciones», es decir, la repetición de grupos melódicos iguales en las distintas voces. Caso éste exactamente repetido en la armonía tonal de Schoenberg y sus discípulos y el consiguiente tratamiento que dan a la célula melódica, que ellos llaman «grundgestalten». Figura fundamental o trozo melódicoarmónico. «Interiormente» la simultaneidad sonora imponía paso a paso, en aquellas viejas épocas, nuevas leyes dictadas por el sentido armónico en paulatina evolución. Cuando este sentido exigió que la progresión de las voces se hiciese no sólo según el precepto de unidad melódica modal, ni siquiera, más tarde, de la unidad tonal, sino como progresión de aglomerados sonoros en estructuras dependientes de un núcleo armónico central, la progresión de la música en el tiempo quedó sujeta desde entonces, como los globos cautivos, a un potente amarre, foco del cual emanaría todo sentido unitario en la obra, a saber, el acorde de tónica.

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De tal modo que, impuesto el sentido armónico como núcleo organizador del magma sonoro, cada sonido no era ya sino un símbolo de una función armónica, es decir, de una independencia funcional. El sonido «do», por ejemplo, no es, desde que la música se concibió como una organización armónica, el simple sonido de tantas vibraciones por segundo, sino que es varias cosas, según la función que desempeña en la tonalidad. Es alternativamente tónica, dominante, subdominante, etc., en las tonalidades de do, fa o sol, y aun dentro de una misma tonalidad tiene diferentes acepciones, según que pertenezca a un acorde o a otro; por ejemplo: fundamental en el acorde tónico de do mayor, quinta en el de su subdominante, tercera en el acorde de sexto grado, y así sucesivamente.

Paul Bekker dice, muy exactamente a mi juicio16, que el desarrollo de la Música como formación armónica y función artística está determinado por tres impulsos sucesivos, a saber: 1º. El proceso que acentúa principalmente la marcha del bajo, donde se concibe a la armonía como una irradiación suya, y a este bajo   —109→   como el zócalo, base o peana de la armonía. Es la primera fase de la música concebida armónicamente y por ello se comienza así en las escuelas el estudio de la Armonía, en el mismo sentido con que en la Biología se estudia el embrión. Al mismo tiempo se comprenderá por qué la música de las primeras épocas polifónicas aparece al oído actual tan pobre de melodía, carente de formaciones melódicas estructuradas, para no presentar sino tímidos conatos de giros melódicos: motivos propicios para ser tratados en imitación, no realmente «frases». 2º. El proceso que acentúa principalmente el fluir de la melodía, donde se concibe a la armonía como un substracto de la melodía, y a la línea melódica como la fuerza motriz del conjunto. 3º. El proceso que acentúa principalmente el movimiento de las voces intermedias. Por medio de las modulaciones, especie de agentes explosivos que hacen su labor dilacerante en las voces centrales, este proceso impulsa a la armonía hacia arriba y hacia abajo, hacia el bajo y hacia la melodía conductora.

Tal término de «explosión» en la armonía, favorito de Bekker, es un hallazgo del gran crítico que favorece extraordinariamente la comprensión de la evolución de la música actual desde que a partir de las grandes síntesis sinfónicas   —110→   de Beethoven la armonía intervino en el tejido musical como principal factor dinámico, en progresiva acentuación con los románticos, hasta nuestros días, en que, efectivamente, la música parece disgregarse en átomos a impulso de las explosiones interiores de los núcleos armónicos. Si se recuerda la definición escolástica de que «consonancia es un intervalo de reposo» y «disonancia un intervalo de movimiento», se verá que la teoría «explosiva» de Bekker es perfectamente ortodoxa. El lector perdonará la comparación si le digo que, de acuerdo con ella, la música actual, como los automóviles y como los motores de chispa, en general, marcha en virtud de un proceso de explosiones internas.

Como Bekker dice felizmente, «la sensación del sonido armónico podría compararse a un prisma que descompusiese la luz en sus elementos cromáticos». La imagen es útil sobre todo al situarse frente a la música impresionista y a sus tendencias disolventes que han quedado aludidas. «En consecuencia, añade el crítico alemán, la ley primaria de todas las formaciones armónicas se basaría en el principio de la descomposición, de la dispersión, de la expansión dinámica, y, análogamente, la ley primaria del movimiento de reflujo se basaría en el principio de la concentración, de la condensación.   —111→   El objeto de esta condensación será el de la vuelta a la unidad primaria del sonido. Se renunciará a la forma ganada por la refracción prismática del sonido en la armonía. El impulso creador tenderá a presentar al sonido en su plenitud primitiva e indivisa, tal, por ejemplo, como el viejo arte polifónico lo había concebido»17. Es importante tener en cuenta todo ello, porque, desde el punto de vista del proceso interno, hace ver la razón de los movimientos clasicistas actuales, por una parte, y por otra, el deseo de impersonalización, de «deshumanización», como se ha dicho, rasgo tan característico del arte de nuestro siglo, y que es la apariencia adoptada en la expresión artística por el deseo impreciso y vago del compositor para restituir a la música esa «plenitud primitiva e indivisa» del sonido en las primeras épocas musicales, caso éste que parece confirmar la presunción enunciada en mi ensayo titulado Disonancia y color armónico, que se publicó en 1928, pero que data de algunos años antes. Según esa presunción, se acerca una época en la que imperará un sistema de cosas análogo al de la primitiva música polifónica, o sea el período de formación de la tonalidad mediante los tanteos llevados a cabo en un tejido polivocal; polifonía polivocal, en efecto,   —112→   frente a la polifonía univocal de la época armónica18.

A semejante continente parecen empujar los alisios de la música contemporánea, con los ensayos de renovación del sentido tonal que se llevan a cabo bajo los títulos de atonalidad, politonalidad, etcétera, según voy a detallar en seguida. Este proceso, como toda la evolución íntegra del sentido armónico, se presenta en substractum en un símbolo constante, y que tiene para el caso una importancia sintomática tan grande como la de algunos órganos fisiológicos en la evolución de las especies; por ejemplo: el repliegue semilunar en el ojo, la membrana interdigital, las vértebras del cóccix, etc. Este miembro de tan singular valor representativo en la evolución armónica es la cadencia. Sabido es que la sucesión de acordes con los que termina toda obra de música, y que se denomina «fórmula de cadencia», presenta en síntesis todos los sonidos de la gama en un desfile de las funciones armónicas fundamentales, que puede ser completo extendiendo esa fórmula cadencial.

Incluso caben en la cadencia alusiones a las tonalidades secundarias a las que el compositor   —113→   haya acudido en el transcurso de su obra. De tal modo que, mientras que la cadencia es como el substractum del sentido armónico vigente en la época, puede decirse que toda forma orgánica es una extensión más o menos dilatada de la fórmula de cadencia. Alfredo Casella ha intentado con buena fortuna presentar esquemáticamente un cuadro de la evolución de la Música desde el punto de vista de su sentido armónico mediante un desfile de las fórmulas de cadencia propias a cada momento histórico19. Y apenas necesito recordar que las cadencias tienen diferente función, conclusiva, semi-conclusiva o suspensiva, como acentuación prosódica, en el desarrollo del discurso según el lugar que ocupa dentro del ritmo; lo mismo dentro del ritmo de los períodos que del ritmo melódico.

El esquema de la forma dinámica se basa en la dispersión y en la concentración de las fuerzas tonales, viene a decir Paul Bekker. Esta concentración es el alma de la cadencia. Cuanto mayor es la expansión que por medio de la cadencia retrocede a la concentración, tanto más importante es la función de la cadencia en el conjunto. De este sentido dado a la cadencia en la música romántica proviene el carácter de   —114→   «redención» propio de esta música20. La cadencia despierta siempre la impresión de un goal tras del esfuerzo representado por la obra en su longitud. Y en este punto es donde se observa mejor lo que enlaza y lo que separa a la música moderna respecto a la música romántica. El músico romántico se complacía en la formación de esas grandes dilataciones, para construir las cuales recurría a su subjetivismo, cargándolo con la fuerza dramática de sus peripecias personales. Esto ha desaparecido hoy, cuando apenas queda ya más que la cadencia escueta, desnuda, como símbolo de la concentración y de la unificación de las fuerzas sonoras que hablan sido dispersadas por la explosión de la armonía. La voluntad formativa de la música nueva comienza, pues, por decirlo así, en el punto mismo en que la música romántica se detiene; esto es, en la cadencia conclusiva, y desde aquí continúa su camino. Para ello, la música vuelve a los medios propios al arte polífono.

He procurado mostrar cómo las grandes formas típicas como la sinfonía y el teatro han ido cediendo el paso desde el Impresionismo a un cambio de sentido estructural; esto es, que ni El Mar, ni Pelléas et Melisande, ni Wozzeck, son   —115→   ya formas sintéticas de gran impulso constructivo, sino una amalgama o superposición, mezcla y no combinación química de formas pequeñas, mejor aún, diminutas, y cuanto técnicamente es propio de ellas, consecuencia final del movimiento disociativo, disolvente, de las formas pequeñas pianísticas, y después orquestales, iniciado ya por Beethoven en alguno de sus últimos cuartetos, mientras que otros muestran, igual que la Sinfonía Novena, la disolución de la forma acarreada por el proceso contrario, la hipertrofia del unitarismo armónico propia de las formas grandes. En consecuencia, encontraremos en la música actual que las preparaciones de laboratorio experimentadas principalmente en las pequeñas formas, aparecen asimismo en las de mayor dimensión; mas no por el sentido involucrativo, sintético, de éstas: hecho trascendente del cual proviene lo insatisfactorio de las tales grandes formas desde el punto de vista de su unidad estructural, reemplazada por la unidad del estilo, color y tratamiento.

Por lo que al lenguaje armónico se refiere, la excepción aislada, la busca de acentos más incisivos que los habituales, la libertad y el ánimo de nuevos descubrimientos, o bien el hallazgo insospechado, pero útil, han sido constantes en la historia de la Música. Sin embargo, lo que,   —116→   al repasar la historia de la Armonía, aparece con categoría de fase evolutiva no es la excepción aislada, sino la repetición de lo primeramente excepcional hasta convertirlo en norma de uso. Todos los tratadistas modernos de la ciencia armónica se esfuerzan en presentar ejemplos de «modernismos» desde los tiempos más remotos, unas veces porque al no haberse decidido todavía el sistema clásico, los procedimientos interiores tienen una novedad y sentido especiales al oído actual, otras veces porque los compositores, grandes y pequeños, aun moviéndose dentro del terreno estrictamente legal, se permiten libertades de gustoso efecto. Pero si estas libertades se reiteran, pasan a enriquecer el acervo técnico escolástico y pierden su atractivo excepcional.

En el constante esfuerzo por ampliar el alcance armónico, todos los compositores, desde que a mediados del siglo XVII se completa el repertorio de los acordes que constituyen la base de la armonía en los siglos XVIII y XIX, presentan ejemplos notables, bien porque en su textura se deslicen ecos del pasado, tan interesante hoy por la sensación de renovación que da, bien porque presuman funciones nuevas en las agrupaciones sonoras, prediciendo el porvenir. Pero, en términos generales, puede decirse que la armonía diatónica agota sus recursos con Beethoven y la   —117→   armonía cromática alcanza su máxima expansión en Tristán. Entre esos extremos, el largo proceso evolutivo está lleno de peripecias interesantes por demás, y no haremos sino aludir a los casos más señalados antes de presentar los procedimientos más característicos de la música del siglo XX, que, en su mayor parte, no son sino la floración de aquellas semillas.

Juan Sebastián Bach ha sido uno de los músicos más estudiados desde el punto de vista de su escritura. Su concepto musical era, sin duda, el del contrapunto lineal, y un tratadista en extremo minucioso, el musicógrafo suizo Dr. Kurth, lo ha estudiado en este sentido21, conforme estudió parejamente la armonía romántica en su sentido vertical. Mas es indudable que en el lenguaje armónico de Bach se encuentran ya aglomeraciones que no provienen de lo fortuito de la escritura lineal, sino que tienen el valor de acordes insólitos, así como su empleo de la modulación, no sin contacto con las reliquias que el canto gregoriano deja en su prosodia (ver nota *25 del apartado Notas). El empleo de la modulación cromática en Rameau, aun empleada pasajeramente, adelanta a su tiempo. En Mozart y Haydn la modulación acentúa su valor como conquista verdaderamente nueva   —118→   del sistema tonal respecto de los viejos sistemas modales, y anuncia un futuro, en seguida encontrado, que hace de la modulación el alma de la armonía del siglo XIX. En esos dos maestros hay acordes cuyo sentimiento escapa a lo escolástico y hay encadenamientos excepcionales de acordes. Si Beethoven no avanza extraordinariamente sobre el idioma armónico de Mozart y Haydn, en cambio utiliza la modulación conscientemente como procedimiento de desarrollo o ensanchamiento de los períodos, aunque rara vez en el planteamiento del período temático inicial, y aun es posible encontrar en él atisbos para la formación de acordes por intervalos distintos de la tercera, cosa tan típica de los tiempos nuevos. El color de la modulación está utilizado asimismo en plena consciencia del efecto. Más que otra cosa, el empleo de la modulación es lo notable de Schubert; pero el sentimiento del color del acorde y de las notas extrañas a la armonía, es decir, el empleo de la disonancia como expresión de color, sobre todo en el dominio del teclado, no vendrá hasta Schumann. Acordes de Berlioz que parecieron revolucionarios en su época se encuentran en Bach; pero el sentido del color que asumían en Berlioz era enteramente nuevo, así como cuando alude vagamente a los modos medioevales para acentuar la ilusión   —119→   de una atmósfera religiosa, cosa que Liszt utiliza magníficamente en su oratorio Christus. El sentido del paisaje, especialmente la descripción de la poesía nocturna, ha provocado en casi todos los músicos románticos hallazgos que frecuentemente consisten en encadenamientos especiales, en insistencias sobre ciertas notas, en el empleo de notas extrañas al acorde, notas pedales y especialmente la gran divisa impresionista: los acordes de novena. En las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, en las bacarolas, mazurcas, baladas, estudios, de Chopin se encuentran incesantes ejemplos; especialmente en éste, cuyo empleo del color armónico, más como pincelada larga en la acuarela que como toque de pincel colorista en el óleo, es de una originalidad poderosa y de una trascendencia definitiva en el lenguaje armónico del último tercio del siglo XIX. El sentimiento «moderno» de la armonía en Wagner, el color del acorde, la formación de acordes nuevos y sus encadenamientos, el recurso de las notas extrañas a la armonía, la modulación, son trascendentales para la música de la época, sobre todo porque esos descubrimientos van realzados por una orquestación que los destaca extraordinariamente, subrayando su valor. Los rusos llagan a Francia en los últimos años del siglo para encantar a sus músicos, a quienes el cromatismo   —120→   wagneriano producía cierta sensación asfixiante, ya que los procedimientos de éste, tan penetrantes en su efecto, estaban ligados íntimamente, y con frecuencia de una manera indisoluble, a su pensamiento, de un carácter personalísimo e inalienable; sin embargo, invasor y tiránico.

La sensibilidad de los rusos los puso a salvo, especialmente a los nacionalistas, de la gran inundación wagneriana; pero, como en los casos anteriormente citados, la novedad proviene en ellos más de su sentimiento especial de las armonías que del descubrimiento de funciones nuevas o de agrupaciones especiales. Un mismo intervalo, una fórmula disonante, idénticos encadenamientos suenan diferentemente en Wagner, en los rusos o en los franceses actuales. Todo estriba en el sentido que pone en movimiento a esos agentes sonoros, y, como siempre en el arte, el efecto proviene de la idea motriz a través de la realización técnica; ésta puede repetirse, pero si aquélla es nueva, el efecto lo será también. Por olvidarse este principio vital en el arte, la música de las últimas décadas precipita su disolución en una decadencia no menos rápida que la que presenció la música en determinadas épocas; pero en aquellos casos el arte envejecido cedía al impulso de fuerzas nuevas. En el caso actual más bien parece declinar por la interna falta de jugos vitales.

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Las dos primeras décadas del siglo actual muestran, especialmente en Francia, aunque también en los demás países europeos, y entre éstos Austria en primer término, una industria afanosa por acentuar la novedad de los procedimientos en el empleo de la armonía tanto en el de la orquestación. Tras de la llamada a la puerta de los tiempos nuevos con que Boris Godunof hace su presentación en el occidente europeo, la agitación comienza con una avidez de novedades que llega en seguida al frenesí. Scriabin en Rusia, Debussy y Ravel en Francia, Bela Bartok en Hungría, Schoenberg en Viena, en seguida Strawinsky en su patria de adopción, Suiza o París, levantan banderas a las que se enrolan multitud de músicos jóvenes que, curiosamente, no son bienvenidos por sus capitanes, sino que los consideran como intrusos.

Debussy odiaba el debussysmo. Al franckismo lo hicieron odioso sus secuaces. Strawinsky «corta los puentes» a sus seguidores en cada nueva obra que presenta. La brújula se vuelve loca, no sabiendo ya a qué norte atender. Pero en todos ellos hay rasgos coincidentes y movimientos cuyas ondulaciones pueden coordinarse en sistemas.

Ya en 1909 Anselm Vinée examina en París los principios del nuevo sistema musical. En 1910, el inglés Potter estudia los nuevos acordes,   —122→   y en 1912, René Lenormand traza un panorama muy completo y detallado de los nuevos procedimientos armónicos seguidos por los compositores franceses contemporáneos, lo cual amplia al resto de los compositores europeos A. E. Huil en 1913, en su libro sobre la Armonía Moderna, que yo traduje al castellano en 1915. Los trabajos de detalle o de conjunto se suceden y pronto fue posible trazar de una manera coordinada el panorama de actividades técnicas de nuevo cuño. Desde 1911 Domenico Alaleona comienza a divisar la línea del horizonte y la dibuja con suficiente limpieza en la Rivista Musicale Italiana, de Turín. En 1917, E. Lechter Bacon aboceta en Chicago una gramática del nuevo idioma, más bien nuevo patúa internacional nacido de infinidad de aportaciones nacionalistas.

En breve resumen, estas prácticas son las que a continuación expongo (junto a algunas otras) siguiendo el orden con que están presentadas por A. E. Hull en el Dictionary of Modern Music, publicado en 1924, fecha después de la cual no han aparecido otras novedades dignas de ser recogidas en un conjunto coherente y enteramente a la fecha, como es el Traité de l'Harmonie de Charles Koechlin, publicado en 1930 (ver nota *26 del apartado Notas).

Temperamento de la escala. -La mayoría de los compositores actuales aceptan el sistema del   —123→   temperamento igual de la escala, o sea el de los instrumentos de teclado, con todas las consecuencias que resultan de prescindir de la escala natural o de intervalos producidos por la resonancia natural en los cuerpos sonoros. Otros compositores, como Bantock y Tovey en Inglaterra, y algún teórico, como Domínguez Berrueta en España, abogan por el sistema físico natural, que proporciona sorprendentes agrupaciones armónicas, por ejemplo en el acorde de do mayor, en donde los quintos armónicos de sus tres notas dan mi, sol sostenido, si, es decir, un acorde de mi mayor superpuesto al de do. Y no solamente estas resonancias, sino que determinados armónicos dan intervalos menores que el semitono, lo cual está explotado abiertamente por algunos compositores actuales.

Escalas. -Al ser permanente la función armónica en todas las tonalidades mayores, mientras que las diferentes escalas menores, último residuo de las modalidades medioevales, ofrecen funciones distintas, como son la dominante y subdominante menores, acorde disminuido sobre el segundo grado y, por lo tanto, con sensación de séptima de dominante del relativo, etc., gran número de compositores se fabrican escalas especiales prescindiendo de ciertos intervalos o sustituyéndolos con otros alterados, lo cual puede   —124→   alterar o no, a su vez, las funciones armónicas, produciendo una gran variedad en la estructura tonal.

Escala de doce notas o duodécuple. -Este principio de formación libre de las escalas ha dado por origen la escala cromática de doce notas, no basada en la función tonal, sino en la escritura enarmónica procedente del piano, o sea con sostenidos para la escala ascendente y con bemoles para la descendente. La importancia de esta escala, tan favorecida por Schoenberg y sus discípulos, consiste en su liberación de toda función tonal y en la libertad que presta a la escritura no concebida como tejido de acordes relacionados por sus funciones tonales. Hay momentos en Beethoven y Mozart que predicen esta escala por el uso del mismo intervalo en dos acepciones enarmónicas, aunque no, desde luego, como escritura atonal.

Escala en tonos enteros. -Algunas escalas populares, generalmente extraeuropeas, son defectivas, es decir, que carecen de alguno de los grados diatónicos normales. Las más frecuentes son las de cinco sonidos, cuya ordenación varía. Una selección particularmente empleada en la música moderna es la escala de cinco sonidos separados entre sí por el intervalo de un tono: es   —125→   la llamada escala en tonos enteros divulgada por Debussy, pero ya utilizada por algún músico ruso, como Rebikoff. Se encuentra excepcionalmente la escala de tonos en Schubert, Dargomijsky y algún otro autor, aunque empleada como sucesión de dos acordes de quinta aumentada dentro de una tonalidad normal. Rebikoff ha escrito pequeñas páginas para piano en la misma escala de tonos, y en este caso no hace referencia a una tónica, pero lo más corriente es que se module de una escala a la otra que puede formarse dentro de la gama duodécuple (do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido, la sostenido, do natural, o bien re bemol, mi bemol, fa natural, sol, la, si, re bemol) haciendo referencia a un centro tonal.

Construcción de acordes. -Los acordes se construyen en la teoría clásica por terceras mayores y menores alternativamente (nunca dos terceras mayores o menores consecutivas, porque producen una quinta aumentada o disminuida, salvo en esta clase de acordes). Los compositores modernos que no se sujetan a la formación clásica conciben sus acordes como aglomeraciones formadas por superposición de cuartas, quintas (perfectas, aumentadas, disminuidas) o segundas mayores y menores. Estos acordes no se relacionan a un bajo fundamento, y sus inversiones carecen de sentido, por lo tanto.

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Escritura a varias partes reales. -La escritura a varias voces tiende a independizarse del bajo tónico, como en los tiempos de la Polifonía, y a seguir independientemente la lógica de cada voz aislada. No hay, por lo tanto, progresiones defectuosas desde el punto de vista de la relación armónica de las voces entre sí, ni existe la resolución en el sentido armónico de su dependencia de una disonancia anterior. La disonancia es accidental y proviene, como en tantos casos de la escritura de Bach, del encuentro fortuito de las voces, que progresan según su sentido propio, no según el problema armónico que la disonancia plantea. Así ocurre que pueden encontrarse movimientos paralelos disonantes como progresiones de séptimas, novenas, etc., en un sentido semejante al de la diafonía medioeval o a las series de séptimas en la música vocal del siglo XIV; o bien dos líneas en terceras mayores unas y menores otras, lo cual da series de acordes completos, mayores o menores.

Omnitonalidad. -La ampliación del sentido tonal tras de la extensión asumida por la modulación ha pasado por varias fases hasta llegar a la disolución de la tonalidad por la carencia de puntos estables de referencia, o sea por la supresión de las pequeñas cadencias interiores, que son, por decirlo así, como los alfileres con que una   —127→   modista sujeta el hilván que ha de asegurar en seguida la costura. La omnitonalidad, apenas designada así más que por Hull, no es sino un proceso modulatorio más rápido y constante que disuelve la unidad de la sensación tonal. En César Franck se encuentran ya pasajes de este género.

Politonalidad. -Es menester distinguir entre la omnitonalidad, que es un proceso netamente armónico, y la politonalidad, que nace del tratamiento contrapuntal de varias voces en distintos tonos. Este último aspecto de la música moderna nació, como el contrapunto, en los tiempos medioevales de la marcha de dos líneas melódicas cuya sensación tonal horizontalmente era distinta, pero que podía reducirse a un centro armónico determinado merced a los intervalos que ambas melodías formaban entre sí. En la obertura del Don Juan de Mozart, en Bach, en Haydn y en Beethoven, en Schumann, en Saint-Saëns, en Fauré, en Bizet, y con mayor motivo en compositores más recientes, encuentra el gran teórico francés Charles Koechlin huellas claras de un bitonalismo horizontal; pero al analizar las obras escritas entre 1900 y 1910, ese teórico comprueba que el bitonalismo se presenta en forma armónica, como consecuencia necesaria «de la relación íntima entre la realización y la idea» (ver nota *27 del apartado Notas).

El proceso bitonal condujo al politonismo   —128→   como extensión del principio en que se basa. Si en lugar de proceder en un contrapunto empírico de líneas heterotonales (o, como dice Hull, en una especie de diafonía de voces fuertemente coloreada en su sentimiento tonal, de tal manera que su simultaneidad no la desvanezca), cada una de estas corrientes es una sucesión de acordes, la politonalidad, por lo tanto, es un hecho. Cabe, luego, dar independencia a cada voz, y la polifonía politonal se presentará de una manera equivalente a la polifonía armónica, pero la «univocalidad» de esta polifonía, como acertadamente la llama Bekker, a pesar de la aparente paradoja, es menos ceñida, está menos confundida en el magma armónico.

En Malipiero la politonía se presenta como una corriente de acordes sobre un acorde pedal, y en Kodaly, al contrario, como una melodia sobre un denso conglomerado armónico. En algún preludio de Debussy se observan claramente tres planos armónicos, y se llega hasta cinco en Strawinsky. Este paso progresivo se observa asimismo en el género de combinaciones politonales, que han ido partiendo de superposiciones sencillas de dos o tres acordes mayores o menores; luego, un acorde de séptima sobre un acorde perfecto; más tarde, estos dos acordes y otro distinto, como resultado de la construcción de acordes por cuartas;   —129→   en fin, las combinaciones de Schoenberg, que, aunque puedan reducirse a superposiciones de acordes tonales, no responden, como Koechlin observa, a tal origen, sino que provienen de otro concepto enteramente distinto. De todas maneras, y aunque sea posible establecer cierto proceso evolutivo, como éste no responde a un principio teórico, sino a un empirismo que tiene por fuente la intuición, unas veces tal fórmula arriesgada se presenta cronológicamente antes que otra más sencilla, etc. La sensibilidad de los compositores, además, no sigue un paso sincrónico con los procedimientos, y éstos, por otra parte, no responden más que a ciertas ideas.

Atonalidad. -La independización de todo principio tonal y de las leyes a que obliga encuentra su empleo estético más adecuado en el llamado «expresionismo», de Arnold Schoenberg y sus discípulos. Huellas atonales se observan desde tiempos remotos. Se discute la legitimidad del término, según ha quedado dicho, ya que más que una total ausencia de sentimiento tonal lo que se encuentra a partir de las Bagatellas de Bela Bartok y en seguida en el Pierrot lunaire de Schoenberg es un sentimiento cromático en sucesión extremadamente rápida. Este primer aspecto de la atonalidad ha sido llamado también «postcromatismo», aludiendo al hito que constituye   —130→   el cromatismo de Tristán, y también «ultracromatismo». Por otra parte, hay que observar que aunque se recurra a la escala de doce tonos sin punto de referencia tonal, siempre ocurrirán intervalos y aglomeraciones que, a poco que duren en el oído, producirán puntos de referencia tonal. Una atonalidad absoluta no se producirá más que cuando se llegue a emplear el microtonalismo absoluto, es decir, la mezcla de toda clase de entonaciones menores que el semitono; como se sabe, hasta ahora solamente se han hecho experiencias seguidas de éxito relativo con el cuarto de tono, según haré referencia en seguida. También se hacen tentativas desde fecha reciente para manejar los tercios, sextos de tono y otros microintervalos.

Espaciamiento de la disonancia y color tonal. -Hull observa muy juiciosamente que en todos los ensayos y tanteos que realizan los músicos actuales hay dos puntos importantes que les sirven de apoyo y que no pueden quedar inadvertidos. Uno consiste en que la disonancia presenta muy distinta capacidad de efecto según la colocación que tienen las notas disonantes en el tejido sonoro y según el espacio que media entre esas notas disonantes, así como según lo que hay dentro de ese espacio. El color instrumental es otro punto importante que viene a subrayar   —131→   la intención del compositor por lo que se refiere a la acentuación o desvanecimiento del efecto disonante. Es sabido que, inversamente, en la armonía clásica se pueden producir efectos disonantes con acordes perfectos simplemente por su inoportunidad cromática. De igual modo es clásico el principio de la colocación de las notas de la disonancia; el acorde de novena, por ejemplo, cuya cuarta inversión no permite la escuela, es el caso más típico.

Microtonalismo. -La influencia de las músicas exóticas, cada día más acentuada en el arte europeo, ha producido diversas consecuencias. Las dos divisas más importantes y de una trascendencia más penetrante consisten en el empleo de los intervalos menores que el semitono y en el empleo de varios ritmos conjuntamente, o polirritmia. Estos dos puntos son enteramente ajenos a la técnica europea, aun la más avanzada, y cuyos intentos más arriesgados acaban de mencionarse. Por lo que respecta a la entonación, se ha visto que la mayor parte de los compositores europeos prefieren la escala artificial, obtenida por el temperamento igual, o sea el sistema de afinación de los instrumentos de teclado. Pero tanto en la voz humana como en los instrumentos de cuerda, capaces de entonaciones libres, los artistas no han cesado nunca de reforzar la expresión, alterando   —132→   levemente el tono justo, por lo regular en el sentido atractivo o disyuntivo de la disonancia hacia su resolución. Los músicos que prefiriesen la escala justa, o sea la ofrecida por la resonancia natural, tendrían que recurrir al empleo de intervalos muy pequeños, cuya unidad auditiva perceptible es la coma pitagórica. Pero en la música de los pueblos orientales se encuentran entonaciones que unas veces provienen de la resonancia producida por sus instrumentos de viento y otras veces derivan del modo tradicional, sagrado y mágico, de afinar sus instrumentos de cuerdas. En determinados casos, cuando los músicos orientales fundan sus encantos en el empleo de fórmulas modélicas como los makamath árabes (no sin semejanza a las fórmulas melódicas de la música medioeval), algunas notas, que son idénticas para el oído europeo, se diferencian levemente según el makamath a que pertenezcan. Esto da origen a las supuestas escalas ultracromáticas de los orientales, cuya música, rigurosamente, carece de escalas en el sentido tonal que el europeo da a este término, razón por la cual Robert Lachinann llama a las series de sonidos de la música oriental «índice» o «catálogo» de sonidos puestos en sucesión, conforme los vocablos están en sucesión alfabética en un diccionario.

Los músicos europeos que han sentido el deseo   —133→   de utilizar las entonaciones menores que el semitono no lo han hecho, sin embargo, en ese sentido de la música oriental, sino como procedimiento para enriquecer y ensanchar el actual sistema. Tal es, como caso más reiterado, el del empleo de los cuartos de tono. M. Ch. Koechlin hace remontar la idea a Saint-Saëns. Otros parten de la entonación «larga» del séptimo armónico (un si bemol más alto, como séptimo armónico de do) o una entonación «corta» del armónico undécimo (un fa sostenido bajo). Los partidarios de la utilización de los cuartos de tono, como el checoslovaco Alosius Haba, la emplean en los instrumentos de arco como superentonación cromática, o bien en pianos de dos teclados a distancia de cuarto de tono entre sí. Concebido el cuarto de tono como nota intermedia entre dos semitonos, permite conservar la integridad del sistema cromático, y únicamente se presenta como una manera de extremarlo, pero en nada modifica el sistema armónico habitual, puesto que todas las notas funcionales conservan su posición en la estructura tonal, aunque, como se comprende, el cuarto de tono puede utilizarse, rigurosamente dentro de la escala dodecafónica, que así se convertiría en escala de 24 sonidos.

El resultado es casi nulo desde el punto de vista práctico. En sucesión es fácil percibir los   —134→   cuartos de tono, pero dentro de la textura armónica un «do tres cuartos de tono» se confunde con un «do sostenido» o un «re bemol»; esto es, cada cuarto de tono tiende a confundirse con el semitono de sentido más próximo. Sin embargo, en líneas monódicas muy sencillas, el cuarto de tono es un intervalo fácilmente apreciable para el oído europeo, y yo recuerdo con qué claridad se los oía en una plegaria que entonaba un mendigo árabe en El Cairo.

Ferrucio Busoni, muy inquieto por cuanto se refiere a la evolución de la estética y por lo que esta evolución acarrea, creía más fácil para el oído europeo la percepción del tercio de tono; y, además, su empleo sistemático obligaría a una renovación total de la estructura tonal, pues que la escala de tercios de tono no coincide ya con la diatónica ni con la cromática. Mas sus proposiciones no han pasado a un terreno práctico22.

Polirritmia. -La sujeción a un principio rítmico   —135→   es constante en la música europea, que conserva así el germen organizador universal de la música de Occidente, verdadero núcleo vital que hizo posible toda coherencia tonal y de forma, ya que el sentido funcional depende del lugar que el acorde ocupa en el ritmo métrico, y que los efectos cadenciales dependen asimismo de su colocación en el ritmo de la frase. En las músicas orientales la sensación de unidad rítmica está obtenida por la persistencia, de tal manera que es fácil superponer dos o más líneas rítmicas batidas en instrumentos ruidosos de timbres muy diferentes y característicos. Esa superposición no es cacofónica, sino que las diferentes líneas se oyen con claridad, como todo el mundo sabe tras de la experiencia hecha desde algunos años con la música de jazz, cuya percusión proviene originalmente, no de la alta sabiduría tradicional de los pueblos orientales, sino de las prácticas mágicas, sencillas de estructura, pero de gran efecto, de los negros del África occidental. En el   —136→   arte europeo la atonalidad encuentra un complemento oportuno en la polirritmia, si bien aquélla suele preferir la vaguedad rítmica indeferenciada si su escritura atonal carece de líneas bien marcadas. La polirritmia se hace particularmente útil en los casos en que la politonalidad se produce por la superposición de líneas simples o en formaciones acordales suficientemente separadas entre sí por el timbre.

Nuevas formas. -Puesto que la forma en la música tonal está estrechamente ligada a las relaciones interiores de los acordes entre sí, y, funcionalmente, con respecto al eje tónico central, y puesto que la trama del discurso se anuda, como los cuadros de una malla, en las cadencias interiores, se comprende que cuando se prescinde de este sistema de estructuración tectónica, la forma general de la obra, tanto como los procedimientos de cohesión interna, tienen que ser sustituidos por otros más adecuados a los nuevos métodos. Pero éstos son eminentemente experimentales, y en la mayor parte de los casos la doctrina que los expone es, más que una realidad, comprobada in extenso en la práctica, una deducción o generalización teórica, al paso que su aplicación se hace en calidad de experiencias aisladas dentro de un conjunto sonoro donde predomina la gramática clásica. Más que en un esperanto   —137→   de fresca invención, los músicos, por avanzados que sean, necesitan apoyarse en un mínimo de principios capaces de ser admitidos por el auditor, por avanzado o especialista que éste sea a su vez. Pero el cuerpo general del edificio, es decir, la estructura formal, permanece en pie, con tantos quebrantos como se quiera, aunque con un mínimo de equilibrio. Únicamente se prescindirá del conflicto de fuerzas que lo mantienen erguido cuando se haya descubierto otra estructura tan sólida. A lo menos, otra que, si no fuese capaz para que se levanten sobre ella grandes edificios, si lo sea para que se sostengan en pie pequeños pabellones de una arquitectura y decoración de nuevo tipo. Por eso el terreno de experimentación tiene que ser el de las pequeñas formas, y si algún compositor se siente con fuerzas para abordar una obra de gran dimensión, lo hace llevando a ese terreno, no la fuerza unificadora y sintética de las formas grandes, sino yuxtaponiendo pinceladas breves.

Desde los primeros tiempos de la metodización de las nuevas prácticas, el teórico inglés antes citado, A. E. Hull, erigió como principio constructivo el lema de que «forma quiere decir coherencia». Algo es, pero no es sino un pisaller. Un Viollet le Duc se habría sonreído si alguien le hubiese dicho que el arte de la arquitectura   —138→   consiste en poner un ladrillo sobre otro. La forma, en este caso, no pasa de la categoría de muro o de pie derecho. Indudablemente, en el arte hay más, pero la arquitectura actual no ha podido inventar otro tipo de construcciones que carezca de base, techo y paredes, de puertas y ventanas. Su combinación es lo aleatorio, no su existencia. En la música postimpresionista, en la que va del expresionismo a la atonalidad, se querría construir el edificio sin paredes, techo ni cimiento. Es, pues, un edificio de aire, que flota en el ambiente. Se trata de saber si es habitable. Las últimas obras de Alban Berg parecen responder afirmativamente.

Como en los tiempos en que Schumann buscaba en el piano fórmulas rítmico-melódicas capaces de acentuar el gesto y el carácter, gran parte de la música basada en las nuevas divisas se ensaya en coordinar sus materiales de manera que ofrezcan algún sentido. Las pequeñas piezas para piano de Schoenberg muestran a la perfección este proceso balbuciente que procura pasar en seguida a la unión de vocablos entre sí, esto es, al engarce de brevísimas fórmulas, sus grundgestalten, en las que se presenta ya un principio de contenido musical, según se ve en sus Cinco piezas orquestales. El miniaturista más acreditado del grupo, Antón von Webern, llega   —139→   incluso a la composición de sinfonías, pero éstas tan sólo son fugaces yuxtaposiciones de pinceladitas sonoras, de finos timbres orquestales, apenas ligados entre sí por una sustancia plástica; o bien minúsculas combinaciones armónicas que se ofrecen al auditor muy espaciadas, aisladas, como un puñadito de confites deliciosos al paladar. Si la materia plástica interviene como substancia aglutinante, el símil confiteril se convierte en una especie de guirlache..., que conviene degustar lentamente mejor que triturarlo entre las mandíbulas.

Fuera de las razones de funcionamiento tonal, los principios constructivos en que se basa la música como organización de trozos sonoros llamados motivos, giros o frases, no pueden ser más sencillos: consisten, en esqueleto, en el principio rítmico de la arquitectura, esto es, en la repetición alternada. El ritmo plástico más elemental es el de una columnata, esto es: columna, vano, columna. Así obtendremos un primer período, que podemos repetir más lejos, con lo cual puede obtenerse una apariencia de forma: por ejemplo, si sobre esos dos grupos se superpone el frontón clásico, que sirve de elemento cohesivo, como principio y fin de un proceso dinámico. A saber, en el primer grupo de columnas se abre el crescendo de las líneas divergentes del frontón.   —140→   Llegan a su ápice en el centro del gran espacio central, y luego las líneas se cierran convergentemente en un decrescendo sobre el segundo grupo de columnas. Es fácil traducir musicalmente este elemental proceso constructivo, representando a la columna por giros breves repetidos más o menos exactamente entre materia sonora amorfa. La dinamicidad del frontón clásico se consigue en la composición escolástica merced al proceso modulatorio, que ensancha un período central o de desarrollo, llevando la tonalidad hasta un climax o punto de elevación lírica desde donde se desciende al tono fundamental en un proceso recapitulativo.

En la música atonal se observa bien la primera parte de este elemental sistema. Los compositores trabajan para sustituir la segunda por algo equivalente. Entre tanto, algunos compositores renuncian a la parte dinámica de ese proceso y buscan en la primitiva sonata monotemática, que responde bastante exactamente al sistema columna-vano-columna, un campo de experimentación, reducido, desde luego, pero no sin firmeza.

Primitivismo. -Ésta es una de las razones por las cuales hay en la actualidad un grupo muy avanzado de compositores que, aunque manejan una sustancia sonora en extremo moderna, retroceden   —141→   a las formas elementales de construcción. Es un resultado lógico, porque aquellas formas muy escuetas respondían a un estado de inseguridad en el manejo de la materia y desconocimiento de las posibilidades de ésta. El primitivismo enunciado anteriormente como el futuro en la música de las próximas generaciones aparece aquí confirmado otra vez23. Así, pues, repetimos: formas elementales, llenas de una sustancia que responda a un nuevo sentido tonal, y tratada en superposiciones polifónicas. Sustituida la tonalidad propia del período armónico conforme éste sustituyó a la de los tiempos medioevales, se repetirán probablemente las fases históricas de evolución en la escritura, en la forma y en el ensanchamiento del sentido armónico mancomunadamente, porque dichas fases de la evolución histórica responden al mecanismo de la evolución biológica.

En parte porque se siente vagamente este retorno a las viejas prácticas, o, mejor dicho, porque se presiente la vuelta de un estado de cosas semejante al de los tiempos primitivos de la Música (conforme ciertos escritores políticos   —142→   presumen la vuelta de un estado de cosas semejante al de la Edad Media), parte como reacción contra los puntos más extremos de la música actual, algunos compositores se han declarado defensores, paladinamente, de la tonalidad medioeval y del empleo de las modalidades eclesiásticas; o han vuelto a la escritura muy simple de polifonía vocal; o bien buscan en el contrapunto formalista un escape hacia una música que llaman objetiva en el sentido de que rechaza imperativos de carácter sentimental o subjetivo; o procuran hallar la simple estructura de la sonata monotemática de Domenico Scarlatti y la técnica correspondiente del ataque duro, no cantante, en el piano, después trasladado a la orquesta, en donde se busca preferentemente el empleo de timbres fríos e instrumentos poco expresivos; o mejor todavía algunos compositores se retrotraen a la época de la «galantería», a la mozartiana y al sinfonismo prebeethoveniano.

Estos compositores responden a un criterio diatónico cuyo mayor rigorismo coincide con su mayor primitividad. Es la contrapartida del ultracromatismo: y su impasibilidad expresiva es la reacción contra el «expresionismo» de donde proceden los procedimientos atonales más disolventes.

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Música eléctrica y mecánica. -Un tema del más alto interés en el examen estético de la Música es el doble efecto de acción y de reacción que, a lo largo de su historia, ejerce el perfeccionamiento de la técnica instrumental sobre la música que ha de ser ejecutada en los instrumentos en cuestión. Este influjo es, por una parte, técnico, y se refleja sobre todo en los procedimientos de escritura. Pero este hecho aporta, indirectamente, modos nuevos de ver, nuevas posibilidades que estimulan la facultad creadora del compositor y, por lo tanto abren vastas perspectivas estéticas. Incluso el hecho de escribirse la música, tras de un largo período de mera transmisión oral, influyó poderosamente en la evolución del arte sonoro desde los primeros tiempos de las combinaciones vocales polífonas hasta la orquestación moderna: en buena proporción muchos «modernismos» de todos los tiempos se deben, o se han debido más que a otra cosa, a estímulos gráficos.

Parte importantísima en la vida actual está encomendada a instrumentos cuyo modo de producción musical está basado en un agente físico desconocido de la música anterior al siglo XX: este agente es la inducción eléctrica en la radio y en los instrumentos que suenan a través   —144→   de micrófonos (ver nota *28 del apartado Notas), así como el juego fotoeléctrico de impresión del sonido en imágenes fotográficas, y viceversa, base de la cinematografía sonora. Ambos aspectos de la vida contemporánea: la radio y el cinematógrafo están en pleno desarrollo e invención y el influjo de la mecánica sobre la estética se halla, de momento, condicionado por muy variados aspectos de la vida social. La música puesta a su servicio está lejos de haber encontrado normas propias, pero es indudable que ha de hallarlas en un plazo breve y dentro de tipos de forma todavía en embrión; por lo tanto, aún sólo susceptibles de conjeturas. Por razones de la función social que el cine y la radio desempeñan en la vida contemporánea; por las que se refieren a lo que es específico de los nuevos procedimientos instrumentales y por la profunda renovación que aportarán a los sistemas de escritura, es fácil comprender que toda una música nueva está esperando detrás de la puerta.