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La historia de dos Adanes : la estructura integral de "El Diablo Mundo"

Alexander Selim Selimov


University of Delaware



Abstract: El texto de El diablo mundo consta de dos núcleos estructurales que enmarcan dos textos: un poema narrativo largo y un poema lírico menos extenso. Por una lectura atenta de ambos se revela la existencia de una serie de reflejos como al espejo: Espronceda y Teresa en el Canto II viven la misma experiencia que Adán, Salada y Lucía en los restantes cantos de la obra; y se puntúan las historias paralelas con el mismo léxico y las mismas figuras retóricas. La contextura de la obra presenta una compleja ilación entre los dos poemas formalmente independientes, pero enlazados a nivel conceptual y metafórico.

Key Words: Espronceda (José de), literatura española (poesía), siglo diecinueve, El diablo mundo, «Canto a Teresa», estructura, retórica, paralelismo

La estructura de El diablo mundo, y especialmente la relación entre los dos poemas que lo integran, ha suscitado el interés de la crítica literaria a lo largo de los años, y ha sido comentada en varios textos críticos dedicados al estudio del romanticismo español, verbigracia, Casalduero, Carnero (78-79), Llorens (482-87), Marrast (42) y Navas Ruiz (254-58), para nombrar a algunos. El hecho de que en un artículo relativamente reciente de Polt -posterior a los estudios mencionados- se vuelva a tocar el mismo tema es una manifestación del persistente interés en aclarar la función del «Canto a Teresa» dentro del extenso poema filosófico de José de Espronceda, y es a la par un síntoma de la insatisfacción con las exégesis realizadas hasta la fecha.

El texto lírico dedicado a la ex-amante del autor apareció publicado como el Canto II de El diablo mundo, acompañado de una curiosa nota que Espronceda pone a pie de página y que Guillermo Carnero comenta en la forma siguiente:

El mismo Espronceda ya declaró que no estaba ligado de manera alguna con el poema. Pero, si no lo estaba, ¿por qué lo incluyó en él su autor? Yo creo que la intuición avisaba al poeta de que el Canto debía estar a continuación del episodio fáustico, pero le faltaban los argumentos necesarios para convencerse a sí mismo, en primer lugar, y a cualquier crítico que le hubiera censurado.


(78; la cursiva es de Carnero)                


El «Canto a Teresa» constituye por sí solo una enunciación poética de gran valor lírico. Interpretándose casi siempre al pie de letra la observación de Espronceda sobre la supuesta falta absoluta de ilación entre los dos poemas, el texto lírico ha sido publicado independientemente del narrativo, por ejemplo, en la colección «El Ciervo Herido», en La Habana, en 1939. Sin embargo, la primera versión manuscrita de la nota de Espronceda, que Carnero sólo cita por su segunda versión publicada, revela detalles significativos suprimidos en todas las ediciones hasta la de Marrast1. El texto de esa nota, desconocida durante tantos años, reza así:

Este canto segundo es un desahogo de mi corazón. Tal vez mis quejas parezcan fastidiosas y fuera de propósito a mis lectores. Yo tenía necesidad de escribir así, y he obedecido a un impulso superior a mi voluntad. Pongo aquí esta nota para que el que no quiera leerlo lo salte sin escrúpulos, pues no está ligado de ninguna manera a la historia general del cuento.


(Espronceda 221; cursiva mía)                


Es evidente que el autor de ningún modo desliga el «Canto a Teresa» del resto de la obra, sino que simplemente indica que ese canto tiene un asunto independiente del de la «historia general». Además, ese «impulso   —774→   superior» a la voluntad del poeta tal vez apunte a la existencia de una unidad superior entre «El canto a Teresa» y El diablo mundo que se manifiesta en la afinidad de su común base filosófica y de su común desarrollo temático y estilístico. Lo que hace el autor es crear dentro de un poema grande un poema pequeño autobiográfico que se destaca por la existencia de un título, una dedicatoria, un epígrafe y un asunto propios, así como por la ausencia de la polimetría que caracteriza al poema grande. Casalduero (82), Carnero (78-79) y Polt (170-76) han señalado la existencia de varios puntos de contacto entre ambos poemas. Pero más que eso, el poema pequeño comparte importantes rasgos con pasajes clave del poema grande. Son la forma discursiva, la actitud ante la realidad y el simbolismo de la «historia general» lo que evidencia tal parentesco. Son a la vez numerosas las digresiones del autor en El diablo mundo, y el «Canto a Teresa» se presenta como la digresión lírica más extensa y la más definida formalmente, como apuntó Polt (170).

Según el Diccionario de términos literarios y artísticos de María Álvarez del Real, la digresión se define como una «figura... literaria que consiste en separarse... del tema central para hacer una explicación o una ornamentación de lo que se expone». En El diablo mundo, las digresiones sirven de apoyo al tema central: ora desarrollan un subtema, ora lo anuncian, pero nunca desconectan al lector de la obra. En el Canto I, por ejemplo, la meditación angustiosa del protagonista anciano sobre el sentido de la vida se interrumpe para que el poeta anuncie algunos de los temas que serán desarrollados a continuación:


La zozobra del alma enamorada,
la dulce vaguedad del sentimiento,
la esperanza, de nubes rodeada,
de la memoria el dolorido acento,
los sueños de la mente arrebatada,
la fábrica del mundo y su portento,
sin regla ni compás canta mi lira:
¡Sólo mi ardiente corazón me inspira!


(194)                


El doloroso recuerdo al que alude en el verso cuarto de la estrofa será tratado precisamente en el Canto II, donde el poeta rememora su tormentosa y fracasada relación con Teresa y la pérdida de sus ilusiones juveniles. En el Canto III Espronceda vuelve a reiterar la misma idea en otra meditación digresiva, enmarcando de esta forma el poema lírico entre dos referencias contextuales del poema narrativo. La primera ya ha sido citada y la segunda sigue: «Quién no lleva en su alma, / ¡ah! por muy joven y feliz que sea, / un penoso recuerdo, alguna idea, / que nublando su luz turba su calma!» (246). El tema de la fugacidad del tiempo que había sido planteado en el discurso narrativo del Canto I con estos versos: «Corren los años / su rápida carrera, y escondida / la vejez llega envuelta en sus engaños» (192) es desarrollado paralelísticamente en una digresión al principio del Canto III. Espronceda se mira al espejo, nota algunas canas en su cabellera y haciendo eco amargo del lamento ya citado, medita: «Pasa la juventud, la vejez viene, / y nuestro pie que nunca se detiene, / recto camina hacia la tumba fría» (239). Son desde luego irónicas las alusiones del autor a la falta de congruencia entre los pasajes digresivos y el resto del poema. Dice Espronceda: «yo discurro sin provecho» (197) y «Cuanto diciendo voy se me figura / metafísica pura, puro disparatar...» (244), pero con una lectura atenta del texto se pone en evidencia la coherencia contextual de ambos discursos: el narrativo principal y el digresivo, siendo el segundo el apoyo del primero.

Y tal es en particular el caso del «Canto a Teresa» que coadyuva a la consecución del propósito del autor, cumpliendo la función de ornamentar y explicar el tema global del poema grande. En este contexto, la nota inicial al Canto II adquiere un matiz de ironía intencional con miras a despertar la curiosidad del lector. Mas surge la pregunta: ¿Cuál es el propósito del autor y en qué consiste la afinidad filosófica y temática de ambos poemas? Pues bien, Espronceda se propone nada menos que representar fielmente la vida del hombre, según declara al final del Canto I; y los temas del amor, de la ilusión, de la sociedad mezquina y de   —775→   la muerte, anunciados en la Introducción y desarrollados a lo largo de los seis cantos -en el segundo lo mismo que en los otros-, se inscriben de lleno en tan monumental intención.

Con majestuosas pinceladas llenas de profunda y sincera emoción, el ambicioso poeta romántico pone de manifiesto su titánico esfuerzo por desentrañar el quid de la existencia del hombre y su relación con el mundo. Para ello, en el poema grande esboza la historia de un anciano convertido a lo Fausto de la noche a la mañana en un mozo lleno de vida, el cual es inocente debido a su ausencia total de memoria y su desconocimiento de la realidad. A lo largo de su breve trayectoria vivencial este personaje adquiere el conocimiento en forma de la experiencia empírica a través de sus sentidos y busca comprender el mundo que se le presenta cruel y absurdo. La acción del poema grande gira en torno de los amores del joven. En el poema pequeño, cuyo eje central es también una experiencia amorosa, el protagonista es Espronceda mismo. Así el autor ilustra el asunto del poema grande con su propia experiencia. La intercomunicación entre ambos poemas se manifiesta por el tratamiento paralelístico de los temas y personajes.

Antes de adentrarse en el análisis comparativo de ambos textos, será útil destacar lo siguiente: la perduración en ellos del pensamiento ilustrado y en particular del sensismo2 y de las ideas de Rousseau, que se entrelazan con un motivo bíblico del que ya se hablará y que juntos constituyen la base filosófica del poema. También debería destacarse que en las dos composiciones el tema de la ilusión perdida está estrechamente vinculado al tema del amor como vaticinio de la desgracia, presente también en otras grandes obras románticas como, por ejemplo, El doncel de don Enrique el Doliente: «[Macías] es de aquellos hombres en quienes el amor es siempre precursor de la muerte» (Larra 184). La sublime pasión presagia el abandono y la subsiguiente destrucción de la amada de Espronceda porque la vida al materializar la ilusión la destruye. Y esta materialización se produce mediante la adquisición de la experiencia empírica a través de los sentidos (el ya mencionado sensismo).

Aunque Espronceda dedica el Canto II a su desdichada y adúltera amante, no es su muerte lo que llora en realidad en desgarradores versos, sino la pérdida de las ilusiones de su juventud, según dice: «¡Ilusiones que llora el alma mía!» (223). Señala Russell Sebold que Espronceda añora «la dorada mañana de mi vida» (60). Esta melancólica añoranza se acusa ya en las primeras estrofas del Canto 11: «¿Dónde volaron, ¡ay!, aquellas horas / de juventud, de amor y de ventura» (223). Mas los ecos de tal lamentación, se oyen aun antes, al principio del Canto I: «¡Ay, para siempre... la ufanía pasó ya de la hermosa juventud» (192). Y todavía repercuten en el Canto III: «¡Cuán fugaces los años ¡Ay! se deslizan, Póstumo!» (239).

Con la añoranza de la juventud y la desvanecida felicidad se evoca el motivo del paraíso perdido, el cual al mismo tiempo queda sugerido por las imágenes de la naturaleza con que se representa el «Edén» del que el protagonista del «Canto a Teresa» ha sido arrojado. Al principio del poema pequeño Espronceda aparece como el Adán bíblico, en medio de los árboles y las flores, con «dulces ruiseñores» gorjeando a su alrededor, ámbito edénico que puede ser interpretado a la vez como recuerdo del primitivo, pero bello «estado de la naturaleza» de la antropología de Rousseau. Esta presencia del pensamiento ilustrado se subraya con la afirmación de que el alma de Espronceda es «pura de su dicha ufana», «un noble sentimiento» exalta su ánimo y «un secreto movimiento... generoso» lo guía (224). El paralelo entre el Adán bíblico y Espronceda se traza en el «Canto a Teresa» a través del prisma de la visión filosófica rousseauniana. Lo mismo ocurre en el poema grande, con la única distinción de que la asociación con el primer hombre y el buen salvaje es más directa. Vienen a la memoria pasajes como el siguiente: «es el amor que recordando llora / las arboledas del Edén divinas, / amor de allí arrancado, allí nacido, / que busca en vano aquí su bien perdido» (228). Y en el   —776→   Canto III, el viejo don Pablo, convertido mágicamente en un joven robusto, «vaga en cueros, / sin respeto al pudor, como un salvaje, / o como andaba... por los oteros floridos del Edén... el padre universal de los humanos» (249-50).

Este joven es un nuevo Adán -y de hecho se llama Adán-, pero ya no es el producto de la creación divina judeocristiana, sino, el fruto de la naturaleza. Es puro en su inocencia natural, ajeno aún al conocimiento del mundo y a la influencia corrosiva de la sociedad. Lo guían sus nobles instintos y no el temor o el respeto a Dios. En el Canto IV se nos brinda esta revelación: «Ni leyes sabe, ni conoce el mundo / sólo a su instinto generoso atiende» (285). Este «instinto generoso» de Adán es idéntico al «secreto movimiento generoso» del propio Espronceda en el Canto II. Así, pues, la interpretación del motivo bíblico en el contexto de la filosofía rousseauniana está patente tanto en El diablo mundo como en el «Canto a Teresa». Ambos protagonistas se asocian con el primer hombre y con el buen salvaje y, a través de ellos, el uno con el otro. De este modo el Adán del poema grande se convierte en una especie de alter-ego de Espronceda.

La inocencia de ambos protagonistas (Espronceda vuelve a su juventud en el recuerdo, y el héroe del poema largo en forma física) hace posible la ilusión del amor. Al principio del Canto II el sentimiento amoroso se define como el atributo del alma pura y se expresa con el símbolo de la mariposa. Espronceda se apasiona por la imagen de una mujer idealizada que «nada dice a los sentidos» y es «aérea como dorada mariposa» (227-29). La misma asociación de la mariposa con la ilusión se subraya en el Canto III, donde desde luego no se trata ya del poeta y su amada: Ia encantada / mariposa feliz... / que a la ilusión del porvenir convida» (248). Por medio de tal símbolo el autor traza el paralelo entre Teresa, la amante del protagonista del poema pequeño, y otro personaje femenino, Salada, que se convierte en la primera ilusión de Adán, protagonista del poema grande. En esta joven «respira... un codicioso ambiente, / que mágico embelesa» los sentidos de Adán, «tras la ilusión de su placer perdidos» (286).

El corazón del Adán rejuvenecido se abre a esta ilusión, en parte, merced a la inaccesibilidad de la joven. En fin: Adán «quiere romper la maldecida reja; / y la sacude con violenta ira / porque acercarse a ella no le deja» (286-87). El joven se encuentra encarcelado por el gobierno sin cometer delito alguno. Su «crimen» fue salir a las calles de Madrid totalmente desnudo en pleno día. No lo hizo por una perversión del carácter, sino por ser inocente igual que un niño recién nacido, o bien como el buen salvaje. Lleno de júbilo infantil atravesó las avenidas de la ciudad irradiando los efluvios de bondad hacia los transeúntes, pero en respuesta la plebe vulgar e ingrata lo apedreó cruelmente. Así, su primera experiencia en la sociedad estuvo marcada por el dolor, mas ahora, en el presidio, el fuego de un sentimiento, para él desconocido, se incrementa en vista de la imposibilidad de unirse con el objeto amado. La ilusión de un amor ideal en ambos casos -el de Adán y el de Espronceda- obedece directamente a la ausencia de la experiencia empírica y a la existencia de obstáculos erigidos ante los enamorados.

El estado de la inocencia no perdura, el anhelo de un amor compartido se materializa, pero no trae la felicidad a ninguna de las dos parejas. Pues para Espronceda la ilusión conquistada se priva del encanto del ensueño, de la forma vaga, del aroma en el aire. Según sus propias palabras «el más blanco y diáfano topacio / y la perla más fina / manchas descubrirá si se examina» (249). El amargo vacío del corazón sucede al idilio del amor en el poema pequeño, y el poeta culpa a su ex-amante de la pérdida de sus ilusiones; y resentido por ello la rebaja y humilla en sus versos, no sólo con imágenes grotescas, sino también mediante la comparación con otros personajes femeninos del poema grande. Primero, Espronceda contrasta el adulterio de Teresa y la virtud de María, protagonista del poema María, de Miguel de los Santos Álvarez, de donde tomó el epígrafe que pone a la cabeza del   —777→   Canto II, pues esa joven se mantuvo virgen viviendo en un prostíbulo con su tía (Sebold 61). Luego, en el Canto VI, alude a Lucía que también se mantuvo pura a pesar de residir con su vieja madre, dueña de un burdel. De lo poco que se nos explica podemos deducir que Lucía fue asesinada por negarse a satisfacer las demandas de un hombre. Perdió la vida, mas conservó la virtud, lo dice su madre: «¡Ah, para el mundo demasiado buena! Dios te llevó consigo» (371). Y finalmente, la comparación con Salada es igualmente devastadora para Teresa, quien comete el adulterio y se rebaja moralmente a los ojos de la sociedad, mientras que la otra, a pesar de pertenecer a una clase social inferior parece ennoblecerse bajo los efectos de la pasión. Salada, hija de un criminal, rechaza a otros hombres, quiere romper con su modo de vida, y le dice a Adán: «quisiera ser mariposa / para en tu luz abrasarme» (326). Salada aspira a la virtud que perdió Teresa, quien ya no es vista por Espronceda como una «dorada mariposa» (229), sino como «lodo inmundo» (231), como una Eva tentadora que desnudó al Adán real (al autor) de sus ilusiones, mientras que Salada en actitud opuesta le aconsejó al Adán ficticio que se vistiera a fin de protegerlo de la hostilidad del ambiente.

A pesar de las diferencias entre los personajes femeninos a lo largo del texto se destaca su condición común, que las une en un clamor de acusación dirigido contra el sistema de valores dominante en su época. La mujer aparece como «hermoso ser para llorar nacido, / o vivir como autómata en el mundo» (231-32). Es triste su destino. Teresa se enfrenta a las barreras sociales («en ti, mezquina sociedad, lanzada, / a romper tus barreras turbulentas» [235]), pero fracasa y es comparada con una «nave contra las rocas quebrantada» (235). Salada se da cuenta de su doble desgracia, que consiste en ser pobre y ser mujer: «¿Qué me da mi condición villana? / Despreciable mujer, juguete vil, / arrojada en el mundo una mañana / cuando la luz entre miserias vi» (335).

Teresa muere enferma, sola y abrasada por un gran dolor: pues parece que después de haber abandonado a Espronceda tuvo que ejercer de ramera: «sola y envilecida, y sin ventura, / tu corazón secaron las pasiones» (234); Salada prevé para sí el mismo trágico final: «¿Sabes, Adán, lo que le guarda el mundo / a la que nace como yo nací? / En una cárcel un rincón inmundo, / y un hospital, quizá, donde morir» (336).

La virtud tampoco salva a la pobre Lucía, quien muere «cual rosa que pisó el villano» (367), en un ambiente de total indiferencia por parte de los presentes:


Dio la vuelta a la esquina
y en la casa del baile y la jarana
vio con sorpresa que a calmar no atina
...............................
un fúnebre ataúd, y en él tendida
una joven sin vida
...............................
Y a veces abren súbito la puerta
que adentro lleva a donde suena danza,
y sin respeto y de tropel se lanza
un escuadrón de mozos que la muerta
con impureza loca contemplando
búrlanse de la vieja, profanando
con torpes agudezas la sombría
mísera imagen de la muerta fría.


(367)                


Esta escena nos hace recordar la última octava del Canto II, donde Espronceda, refiriéndose a la muerte de Teresa, resume en dos versos la cruel falta de compasión de la sociedad: «Truéquese en risa, mi dolor profundo... / Que haya un cadáver más, ¡qué importa al mundo!» (239).

Una vez destruido el amor, el tema de la muerte se apodera del poema pequeño. Sin embargo, la muerte no es vista por el autor como el castigo a los pecados, sino como escape de la aciaga realidad; lo declara Espronceda dirigiéndose a la ya difunta Teresa:


Y tú, feliz, que hallastes en la muerte
sombra a que descansar en tu camino,
cuando llegabas mísera a perderte,
y era llorar tu único destino;
cuando en tu frente la implacable suerte
¡grababa de los réprobos el sino...!
¡Feliz!, la muerte te arrancó del suelo
y otra vez ángel te volviste al cielo.


(233)                


En el Poema grande, Salada muestra la misma actitud hacia la muerte cuando suplica   —778→   entre sollozos a su amado: «déjame así morir, así abrazada / ¡muriendo yo bendeciré mi muerte!» (336).

La imagen de la Muerte como amiga aparece ya en el Canto I. Es ella, la hermana del sueño, que nos quita la fatiga y nos libera de la triple cárcel en que estamos aprisionados. Trátase de la cárcel del cuerpo, la cárcel de la sociedad, y la cárcel del amor. La muerte significa libertad absoluta: nos separa totalmente del mundo, de la vejez y del desengaño. Es una isla de quietud, símbolo de solidez que se opone a la inestabilidad tormentosa del mar de la vida. Lo anuncia la visión femenina, concebida como la Muerte misma, quien mira al viejo don Pablo con lástima y pena:



Yo, compasiva, le ofresco
lejos del mundo un asilo,
donde a mi sombra tranquilo
para siempre duerma en paz.

Isla yo soy de reposo
en medio del mar de la vida,
y el marinero allí olvida
a tormenta que pasó.


(198)                


Sin embargo de su carácter consolador, la muerte no se percibe como el comienzo de una nueva felicidad, sino como el fin del sufrimiento al que el hombre es sometido en el mundo. Éste es el punto divisorio entre la perspectiva romántica y la perspectiva ascética.

Ha quedado claro que la trayectoria de Espronceda y de Adán es similar: en ambos casos la inocencia acompañada de la ilusión cede el lugar al conocimiento que trae el desengaño y acarrea la muerte. Acontecimientos funestos de la misma índole vienen a sellar el final del Canto I y el del Canto VI, que en cierto sentido puede ser considerado como el final del poema grande. Estos acontecimientos son la muerte de Teresa y de Lucía, y aun cabe la posibilidad del suicidio de Salada. Ambos poemas comienzan con el motivo de la añoranza y terminan con la muerte. En cada caso el ciclo es pesimista en toda su trayectoria. Es decir, que estamos en presencia de un paralelismo espacial y temporal que subraya el paralelismo temático, y esto indica que el parentesco del «Canto a Teresa» y El diablo mundo no se limita a la compenetración temática y simbólica que se ha tratado de demostrar en las páginas precedentes, sino que es, al contrario, evidente también a otros niveles.

Verbigracia, se subraya a nivel morfosintáctico con las estructuras bimembres y el lenguaje obsesivo. Espronceda no se conforma con dar a entender una idea; quiere transubstanciar su ideario y su dolor en vivencia del lector. Para ello recurre a la repetición obsesiva de los sintagmas nominales y verbales que producen la sensación del «martilleo». Considérese este ejemplo en la Introducción al poema grande:


¿Es Dios tal vez el Dios de la venganza,
.........................?
¿Es Dios el Dios que arranca la esperanza,
.........................?
¿Es Dios el Dios que goza en su hermosura,
.........................?


(180)                


Lo que se nota es la concentración de las siguientes figuras retóricas: anáfora (repetición de la palabra Dios al comienzo de la frase), epanáfora (cada frase comienza con «¿Es Dios el Dios....?»), anadiplosis (la repetición del grupo sintáctico «... el Dios que...») y epanadiplosis (se recoge la palabra Dios y se desarrolla en un nuevo enunciado mediante una oración relativa).

De igual modo en el Canto II Espronceda recurre a la epanáfora para dirigirse retóricamente a su desdichada ex amante:


¿Quién Pensara jamás, Teresa mía,
que fuera eterno manantial de llanto
..............................................?
¿Quién pensara jamás llegase un día
en que perdido el celestial encanto
y caída la venda de los ojos,
cuanto diera placer causara enojos?


(229; la cursiva es mía)                


En el Canto II la repetición a nivel morfosintáctico destaca la obsesión temática: «Una mujer, en el templado rayo»; «¡Una mujer! Deslízase en el cielo»; «Mujer que amor en su ilusión figura»; «mujer que nada dice a los sentidos»; «¡Ay! aquella mujer»; «y esa mujer»; «¡Oh mujer!» (227-28). El empleo de interjecciones y la repetición obsesiva llevan la emoción poética hacia su máxima   —779→   expresividad. La obsesión de Espronceda con el tema de la mujer vuelve a revelarse en el Canto V: «Despreciable mujer,» «una pobre mujer», «una infeliz mujer», «una mujer perdida» (335-37). Según se evidencia por los ejemplos aducidos, tanto en el poema pequeño como en el grande, los recursos artísticos se entrelazan y contribuyen al desarrollo temático, trascendiendo los marcos divisorios estructurales que separan ambos poemas.

En cuanto a los personajes, la estructura bimembre se acusa de nuevo en la existencia de las parejas de enamorados: Espronceda-Teresa, Adán-Salada. Hay asimismo dos jóvenes desilusionados: Adán y Espronceda; dos mujeres que viven en prostíbulos con sus parientas ancianas, María y Lucía; dos cadáveres de mujeres, Teresa y Lucía.

La existencia de un doble asunto en El diablo mundo no es, irónicamente, sino un recurso de la expresividad artística. Espronceda relata la experiencia existencial de Adán, el protagonista del poema grande, y la ilustra con su propia experiencia en el poema pequeño. Combina así dos formas discursivas: lírica y narrativa, así como dos actitudes frente a la realidad: interna y externa, todo a fin de lograr la comunicación del mensaje y establecer la veracidad de su percepción de la vida. Pero el paralelismo entre los poemas no se reduce a una simple similitud de asunto entre dos obras diferentes, sino que por él se revela la interdependencia de ambos textos: su participación conjunta en la expresión de la cosmovisión romántica y en la transmisión del ideario esproncediano. El diablo mundo trasciende a la fragmentación discursiva, tanto al nivel temático como al nivel artístico y merecidamente es considerada una de las obras maestras del Romanticismo mundial.






Obras citadas

  • Álvarez, Miguel de los Santos. María. Madrid: En el Gabinete Literario, 1840.
  • Álvarez del Real, María E. Diccionario de términos literarios y artísticos. Panamá: Ed. América, 1990.
  • Carnero, Guillermo. Espronceda. Los poetas 11. Madrid: Ediciones Júcar, 1974.
  • Casalduero, Joaquín. Forma y visión de «El diablo mundo» de Espronceda. Madrid: Porrúa Turanzas, 1975.
  • Espronceda, José de. El estudiante de Salamanca. El diablo mundo. Ed. Robert Marrast. Clásicos Castalia. Madrid: Castalia, 1978.
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  • Galanes, Miguel. «El imperio de la diversidad: culturalismos, sensismo y otros». Insula 44.51213 (1989): 61-62.
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  • Llorens, Vicente. El romanticismo español. Pensamiento literario español 7. Madrid: Fundación Juan March y Castalia, 1979.
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  • Rousseau, Jean Jacques. Émile, ou de l'education. Amsterdam: Jean Neaulme, 1762.
  • Sánchez-Blanco, Francisco. «La filosofía sensista y el sueño de la razón romántica». Cuadernos Hispanoamericanos 381 (1982): 509-21.
  • Sebold, Russell P. De ilustrados y románticos. Madrid: El Museo Universal, 1992.


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