1935-1936. «Compostela». Berros, oficios, servicios, cerimonias e sucedidos

[Nota preliminar: los textos introductorios del original aparecen en gallego con su traducción al castellano en las páginas posteriores. Mantenemos la paginación original.

Los artículos presentan enfrentadas en dos columnas el texto en gallego (columna izquierda) y la traducción al castellano (columna derecha). Para facilitar la lectura de la obra reproducimos cada artículo en versión gallega y a continuación en castellano.

Incluimos en este caso la paginación del original únicamente en el texto gallego. El artículo «Biografía dun escultor galego» presenta al final cinco fragmentos de artículos periodísticos únicamente en castellano. Incluimos la paginación correspondiente en los mismos.

En cuanto a la variación de paginación con respecto al original, las páginas 11 y 13 contienen el índice y el título, respectivamente y las páginas 112 a 128 presentan el aparato de notas. ]

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O Museo das Peregrinacións vén desenvolvendo ó longo destes últimos anos unha importante programación expositiva que se une á oferta cultural de Santiago de Compostela. Peregrinos, turistas e visitantes de máis alá das fronteiras de Galicia, de España ou do propio territorio europeo, chegan sen pausa motivados polos atractivos que a cidade lles ofrece. A oferta cultural debe deseñarse dende unha óptica plural de xeito que dea cobertura á tódalas demandas, non soamente as das persoas que nos visitan, e así, onda contidos de ámbito internacional, hanse de ofrecer outros de carácter máis local, independentemente de que poidan ser de interese para ámbolos dous colectivos tan heteroxéneos.

No contido temático do Museo das Peregrinacións, e tamén na súa programación expositiva, combínanse os aspectos de interese internacional, marcados pola propia dimensión do fenómeno da peregrinacións xacobea, con outros valores circunscritos a un ámbito máis local. Santiago de Compostela é a meta da peregrinación xacobea e non se pode entende-lo seu nacemento nin a súa evolución posterior á marxe do fenómeno peregrinatorio. Pero Santiago de Compostela constitúe igualmente o entorno máis próximo do Museo das Peregrinacións e, por tal motivo, debe ser obxecto dunha dobre atención por parte desta institución cultural.

Na exposición que hoxe se presenta utilízanse os debuxos de Francisco Vázquez Díaz, máis coñecido co pseudónimo de «Compostela», para aviva-la memoria sobre unha época moi interesante da historia de Santiago de Compostela. Ha de servir tamén para rescata-la figura dun importante escultor compostelán que se viu na obriga de ter que traballar e constituír unha nova familia en Puerto Rico, onde viviría ata a súa morte en 1988, tan lonxe da súa cidade natal na que aínda hai algunhas persoas que se lembran do artista, e onde aínda é posible descubrir mostras da súa non demasiado coñecida actividade.

Manuel Fraga Iribarne
Presidente da Xunta de Galicia

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El Museo das Peregrinacións viene desarrollando a lo largo de estos últimos años una importante programación expositiva que se une a la oferta cultural de Santiago de Compostela. Peregrinos, turistas y visitantes de más allá de las fronteras de Galicia, de España o del propio territorio europeo, llegan sin pausa motivados por los atractivos que la ciudad les ofrece. La oferta cultural debe diseñarse desde una óptica plural de forma que dé cobertura a todas las demandas, no solamente a las de las personas que nos visitan, y así, junto a contenidos de ámbito internacional, deben ofrecerse otros de carácter más local, independientemente de que puedan ser de interés para ambos colectivos tan heterogéneos.

En el contenido temático del Museo das Peregrinacións, y también en su programación expositiva, se combinan los aspectos de interés internacional, marcados por la propia dimensión del fenómeno de la peregrinación jacobea, con otros valores circunscritos a un ámbito más local. Santiago de Compostela es la meta de la peregrinación jacobea y no se puede entender su nacimiento ni su evolución posterior al margen del fenómeno peregrinatorio. Pero Santiago de Compostela constituye igualmente el entorno más próximo del Museo das Peregrinacións y, por tal motivo, debe ser objeto de una doble atención por parte de esta institución cultural.

En la exposición que hoy se presenta se utilizan los dibujos de Francisco Vázquez Díaz, más conocido con el seudónimo de «Compostela», para avivar la memoria sobre una época muy interesante de la historia de Santiago de Compostela. Ha de servir también para rescatar la figura de un importante escultor compostelano que se vio en la obligación de tener que trabajar y constituir una nueva familia en Puerto Rico, donde viviría hasta su muerte en 1988, tan lejos de su ciudad natal en la que todavía hay algunas personas que se acuerdan del artista, y donde aún es posible descubrir muestras de su no demasiada conocida actividad.

Manuel Fraga Iribarne
Presidente de la Xunta de Galicia

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A vida en Santiago de Compostela xirou sempre darredor de dúas realidades cun gran peso social: a Igrexa e a Universidade. Ámbalas dúas marcarían o ritmo da cidade e chegarían a caracterizala de tal xeito que a súa pegada forma parte do singular carácter que hoxe presenta a súa arquitectura, as súas xentes e os seus costumes, a pesar dos profundos cambios e da rápida modernización impostos na sociedade por mor do paso do tempo.

Pero en Santiago habería ademais, sobre todo dende finais do século XIX, un comercio especializado que satisfaría as demandas dunha poboación urbana e daría cobertura a un importante sector rural que con frecuencia aspiraba a poder vivir na cidade e rachar con esa relación de desigualdade. Por desgracia, tiña que conformarse a miúdo con ofertar na cidade os seus productos agropecuarios, asistir a algún acto relixioso, realizar algunha ineludible tramitación administrativa, ou pasar pola consulta dalgún médico para tratar de lle poñer remedio ós seus achaques. Tal vez podería acabar mercando nalgunha das tendas un encargo que lle fixeran ou mesmo procurar na botica a preparación da fórmula maxistral que lle receitaran na consulta.

É esta unha visión que aínda está viva na memoria dalgúns composteláns, daqueles de maior idade, e que os debuxos de «Compostela» axudan a revivir. É este un dos valores que radican nesta colección de debuxos realizados entre 1935 e 1936 por Francisco Vázquez Díaz e que a Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo ven de adquirir para encomenda-la súa custodia ó Museo das Peregrinacións. A súa contemplación nesta exposición que agora se presente vai servir para que algúns lembren os seus anos mozos e para que outros se decaten dunha etapa moi especial na vida da cidade, que xa forma parte da súa historia, e que está marcando a realidade actual.

Jesús Pérez Varela
Conselleiro de Cultura, Comunicación Social e Turismo

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La vida en Santiago de Compostela giró siempre alrededor de dos realidades con un gran peso social: la Iglesia y la Universidad. Ambas marcarían el ritmo de la ciudad y llegarían a caracterizarla de tal manera que su peso forma parte del singular carácter que hoy presenta su arquitectura, sus gentes y sus costumbres, a pesar de los profundos cambios y de la rápida modernización impuestos en la sociedad como consecuencia del paso del tiempo.

Pero en Santiago habría además, sobre todo desde finales del siglo XIX, un comercio especializado que satisfaría las demandas de una población urbana y daría cobertura a un importante sector rural que con frecuencia aspiraba a poder vivir en la ciudad y romper con esa relación de desigualdad. Por desgracia, tenía que conformarse normalmente con ofertar en la ciudad sus productos agropecuarios, asistir a algún acto religioso, realizar alguna ineludible tramitación administrativa, o pasar por la consulta de algún médico para tratar de ponerle remedio a sus achaques. Tal vez podría acabar comprando en alguna de las tiendas un encargo que le habían hecho o incluso procurar en la botica la preparación de la fórmula magistral que le habían recetado en la consulta.

Es ésta una visión que todavía está viva en la memoria de algunos compostelanos, de aquellos de mayor edad, y que los dibujos de «Compostela» ayudan a revivir. Es éste uno de los valores que radican en esta colección de dibujos realizados entre 1935 y 1936 por Francisco Vázquez Díaz y que la Consellería de Cultura, Comunicación Social y Turismo ha adquirido recientemente para encomendar su custodia al Museo das Peregrinacións. Su contemplación en esta exposición que ahora se presente va a servir para que algunos recuerden sus años mozos y para que otros se den cuenta de una etapa muy especial en la vida de la ciudad, que ya forma parte de su historia, y que está marcando la realidad actual.

Jesús Pérez Varela
Conselleiro de Cultura, Comunicación Social y Turismo

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Director do Museo das Peregrinacións

A relación íntima entre o museo e a sociedade existe dende que existe o museo, ou cando menos, dende que existe o museo entendido dende unha óptica moderna. O xeito de establecer esta relación depende de múltiples factores que non sempre obedecen a criterios facilmente comprensibles. Hoxe resulta anacrónico que a institución museística estea de costas á sociedade, se manteña á marxe da realidade actual, permaneza falta de contacto coa comunidade máis próxima, e fique allea ás inquedanzas do público e muda e sen respostas ante as demandas dunha sociedade que cada día mostra maior predisposición a participar nas actividades culturais que se lle ofertan.

Non se pode xustifica-la existencia dun museo no que unicamente se acumulan obxectos, no que o tratamento técnico administrativo e a documentación se reduce ás notas esporádicas ou á boa memoria do seu responsable, no que os labores de conservación dependen exclusivamente do maior ou menor grao de incidencia das condicións atmosféricas ou doutros infortunios do paso do tempo, no que o acceso público se limita a visitas especiais...

Os museos son cada vez máis custodios de memoria colectiva e centros de formación e de información. O aspecto descriptivo, prioritario antes no contido expositivo, descende en peso específico para cederlle o paso a un enfoque explicativo que constitúe o discurso museográfico. O museo cambia parellamente ó   —16→   que o fai o concepto de patrimonio. Se o valor «artístico» era o que definía como «museable» ou «expoñible» un obxecto, existen outros «valores» ou «intereses» que van se-los determinantes de que un ben concreto ostente o cualificativo de «cultural» e deba ser por tal motivo conservado para transferilo ás xeracións vindeiras. Deste xeito, nas últimas décadas obsérvase que se lle concede cada vez maior importancia a determinadas categorías de patrimonio (documental, bibliográfico, etnográfico, arqueolóxico) nas que non sempre están presentes valores «artísticos», pero que poden constituír, pola contra, documentos inclusive máis fidedignos para o coñecemento do pasado cultural dunha colectividade.

Se hai cambio no concepto de museo, se hai cambio tamén no concepto de patrimonio, hai que recoñecer igualmente que dende fai xa algún tempo experimentouse un cambio importante nos visitantes dos museos e na súa actitude ante o feito de consumi-la oferta cultural museística. Se tempo atrás o prototipo de visitante de museo se caracterizaba pola súa pertenza a unha determinada elite, constituída por individuos cunha determinada formación, que contemplaba pasivo os obxectos expostos para o gozo e satisfacción do seu espírito, dende as últimas décadas, predomina como visitante o «gran público», de tódalas condicións sociais que, dende a súa óptica tan variada, pretende aprender dunha maneira máis activa e participativa.

Do mesmo xeito, os métodos e técnicas de ensino e de comunicación experimentaron nestes últimos anos uns avances inusitados por mor da irrupción das denominadas «novas tecnoloxías da información» que ofrecen unhas posibilidades que resultaban inimaxinables poucos anos atrás. A aplicación ós museos   —17→   destas novas tecnoloxías producirá unhas institucións museísticas completamente diferentes e unha relación co público que distará moito da actual. Experiencias nese sentido xa son constatables.

Pero estas posibilidades que se poñen ó acceso desta «sociedade da información» e que permiten poder facer real aquilo que é virtual, leva a que a veces nos esquezamos da verdadeira dimensión do patrimonio en canto definidor da identidade cultural, que se nos pasen por alto as atencións que dende os museos debemos ter co público visitante e que nos esquezamos do propio entorno no que asenta o museo.

Precisamente na razón de ser do Museo das Peregrinacións, onda un contido de carácter internacional motivado pola temática da peregrinación xacobea, pervive con forza un aspecto de clara raigame local derivada da propia meta desta peregrinación. Santiago de Compostela forma parte inseparable do contido temático do Museo das Peregrinacións dende un dobre sentido. Por unha banda o xa apuntado de se-lo «colector dos peregrinos» e por outra de se-la cidade que alberga este museo e á que primeiro chega a súa actividade e as súas propostas. O compostelán é o primeiro e principal destinatario de todo o que pasa dentro das paredes deste museo. Cando se incrementa a colección, enriquécese o patrimonio cultural da cidade; cando se organiza unha exposición, contribúese a agranda-la oferta cultural da cidade; e mesmo, cando o museo se proxecta ó exterior coas súas aportacións, quer técnicas quer científicas quer prestando fondos da súa colección, non deixa de actuar coma un voceiro da cidade. Por estes motivos, e por outros que sería longo enumerar aquí e agora, o museo debe elabora-la súa programación prestando especial   —18→   interese ó entorno máis inmediato porque forma parte inseparable del.

Cando chegou o momento de poñer en funcionamento dunha maneira continuada esta institución museística, logo duns 45 anos privada da necesaria e imprescindible comunicación coa sociedade, deséñase unha proposta na que se lle concede un lugar preferente a actividade de difusión. Pretendíase, mediante a realización dun conxunto de proxectos concretos, dar a coñecer ó público a existencia dunha nova oferta cultural e propicia-lo seu achegamento mediante a visita e o coñecemento da institución e dos demais servicios culturais complementarios que esta podía prestar. A posta en práctica dunhas liñas expositivas recollidas nun programa concreto denominado «Peregrinacións no mundo» contribuíu dun xeito eficaz no labor que inicialmente nos propuxeramos e conseguiu crear incluso unha «clientela» de visitantes interesados e preocupados pola marcha desta oferta.

Co paso do tempo considerouse conveniente empezar a diversifica-lo contido temático da programación expositiva e, mantendo o programa anterior por mor da súa aceptación social, elaboráronse novas liñas expositivas entre as que se outorgou un lugar de preferencia á posta en valor de aspectos relacionados coa cidade de Santiago ou co Camiño, tratados sempre dende unha óptica próxima que puidese interesar de forma xeral e de maneira prioritaria á maior parte da cidadanía compostelá.

É nesta liña na que ten cabida a exposición «1935-1936. "Compostela". Berros, oficios, servicios, cerimonias e sucedidos». Nela utilízanse uns fondos recentemente adquiridos pola Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo para o Museo das   —19→   Peregrinacións, que se complementan cun pequeno número de pezas cedidas temporalmente por outras institucións ou particulares. Trátase en concreto dunha carpeta con 26 debuxos inéditos, saídos da man de Francisco Vázquez Díaz, «Compostela», mostrando aspectos cotiás da vida en Santiago de Compostela nuns momentos de tanto interese histórico como son os derradeiros anos da II República.

Dende o museo trátase de fomentar, por medio desta exposición e do catálogo que a acompaña, a recuperación da memoria nunha dobre dirección. Por unha banda, recollen os debuxos, cunha maneira de traballar aparentemente pueril e despreocupada pero producto dunha aguda observación, escenas, rituais, xentes, espacios e mesmo acontecementos de carácter histórico que nos mostran retratada, dun xeito enxeñoso, a sociedade compostelá dos anos 1935 e 1936. Trátase dunha sociedade urbana en íntima convivencia e mutua dependencia do próximo mundo rural. O peso da Igrexa e da Universidade, con ser tremendamente significativo e definitorio, non chega a ocultar outras vivencias acontecidas ó resto da cidadanía e tamén ó inculto e retrancudo labrego da contorna que realiza determinadas funcións na urbe, coa que mantén unha relación simbiótica que non remata na permuta ou transacción dos productos agropecuarios por outros beneficios, a veces non tanxibles, que dificilmente pode atopar no rural. A convivencia do urbano e do rural e mesmo ese trato diferenciado entre ámbalas dúas realidades aparecen recollidos por «Compostela» nesta carpeta que se converte nun documento altamente significativo para o estudio de determinados aspectos dos momentos inmediatamente anteriores á Guerra Civil, que mudaría o rumbo das cousas. Existen escenas e mesmo rituais ou celebracións que perviven na memoria das xentes de Compostela. Existe   —20→   tamén aínda xente que foi testemuña directa e mesmo participou nesas escenas e acontecementos que o artista plasma no papel entre 1935 e 1936. É posible aínda esperta-la memoria do compostelán.

Por outra banda, os debuxos, que son os que constitúen o eixo principal desta mostra, posibilitan un segundo motivo para rescatar da memoria unha figura da arte galega que tivo que vivir e morreu afastada desta terra. Francisco Vázquez Díaz, coñecido por «Compostela», é un escultor compostelán nado na veciña rúa da Algalia de Abaixo que, por mor dos desgraciados acontecementos militares de 1936, se ve obrigado a exiliarse, establecéndose en Puerto Rico onde proseguirá coa súa producción artística centrada preferentemente na realización dunha escultura animalística que xa fixera famosa na primeira etapa dos anos 20 e 30. Os segredos do traballo da materia prima aprendéraos en obradoiros desta cidade traballando con personaxes moi coñecidos das primeiras décadas do pasado século XX nos ramo da madeira (imaxineiros, tallistas e ebanistas). A sona que acadara «Compostela» tanto en Galicia coma en Madrid (sempre se lembra de «Compostela» a tan famosa como efémera exposición das escaleiras do Congreso dos deputados en Madrid o día de Aninovo de 1927), facían agardar deste artista unha figura relevante da escultura galega pero, por desgracia, a súa vinculación con ideoloxías contrarias ás que levaron ó poder ós gañadores da contenda civil, chapodarían de contado con tódalas aspiracións e trocarían o seu futuro neste país. O artista, tería que refacer unha vida familiar e laboral ó outro lado do Atlántico, tal e como por aquel entón lle ocorreu a unha boa chea de intelectuais coherentes coas súas ideas. Pero a súa producción artística, sobre todo a realizada antes de 1936, aínda é posible recuperala en boa medida dos almacéns dalgúns museos, dalgunhas   —21→   institucións ou organismos públicos e tamén dalgunha colección particular. Existe tamén aínda xente que foi testemuña da súa presencia e da súa producción artística en Compostela. É posible aínda esperta-la memoria do compostelán.

Esperta-la memoria require un esforzo e unha exercitación. O pasado almacénase na mente e aparece por veces envolto por unha capa que dificulta a súa correcta visión. A mente, que ten a virtude de facer esquecer tan facilmente, mitifica con frecuencia os recordos, distorsiona por veces os feitos e pode ofrecer visións subxectivas que non se correspondan coa realidade, porque aplica con frecuencia escalas de valores modificadas polos sentimentos.

Remexer no pasado recente pode facer aflorar acontecementos e posicionamentos de individuos ou de colectivos que non sempre teñen que resultar agradables pero, o evitar estas reflexións é demostrar unha actitude cobarde. Remexer no pasado recente pode servir para afrontar ó ser humano ante o espello que non adula, que reflicte a crúa realidade, que fai que, con frecuencia, todos nos teñamos que sentir máis humildes e que recoñece-lo papel efémero de todo o que nos rodea. A mellor lección de historia, a máis real e metodoloxicamente máis correcta, pode que se atope no noso pasado máis recente e no noso entorno máis próximo; xa só é necesario que sexamos capaces de a aprender.

Director del Museo das Peregrinacións

La relación íntima entre el museo y la sociedad existe desde que existe el museo, o por lo menos, desde que existe el museo entendido desde una óptica moderna. La forma de establecer esta relación depende de múltiples factores que no siempre obedecen a criterios fácilmente comprensibles. Hoy resulta anacrónico que la institución museística esté de espaldas a la sociedad, se mantenga al margen de la realidad actual, permanezca sin contacto con la comunidad más próxima, y esté ajena a las inquietudes del público y muda y sin respuestas ante las demandas de una sociedad que cada día muestra mayor predisposición a participar en las actividades culturales que se le ofertan.

No se puede justificar la existencia de un museo en el que únicamente se acumulan objetos, en el que el tratamiento técnico administrativo y la documentación se reducen a las notas esporádicas o a la buena memoria de su responsable, en el que las labores de conservación dependen exclusivamente del mayor o menor grado de incidencia de las condiciones atmosféricas o de otros infortunios del paso del tiempo, en el que el acceso público se limita a visitas especiales...

Los museos son cada vez más custodios de la memoria colectiva y centros de formación y de información. El aspecto descriptivo, prioritario antes en el contenido expositivo, desciende en peso específico para ceder el paso a un enfoque explicativo que constituye el discurso museográfico. El museo cambia paralelamente a como lo hace el concepto de patrimonio. Si el valor «artístico» era el que definía como «museable» o «exponible» un objeto, existen otros «valores» o «intereses» que van a ser los determinantes de que un bien concreto ostente el calificativo de «cultural» y deba ser por tal motivo conservado para transferirlo a las generaciones futuras. De esta forma, en las últimas décadas se observa que se le concede cada vez mayor importancia a determinadas categorías de patrimonio (documental, bibliográfico, etnográfico, arqueológico) en las que no siempre están presentes valores «artísticos», pero que pueden constituir, por el contrario, documentos inclusive más fidedignos para el conocimiento del pasado cultural de una colectividad.

Si hay cambio en el concepto de museo, si hay cambio también en el concepto de patrimonio, es preciso reconocer igualmente que desde hace ya algún tiempo se experimentó un cambio importante en los visitantes de los museos y en su actitud ante el hecho de consumir la oferta cultural museística. Si tiempo atrás el prototipo de visitante de museo se caracterizaba por su pertenencia a una cierta elite, constituida por individuos con una determinada formación, que contemplaba pasivo los objetos expuestos para el goce y satisfacción de su espíritu, desde las últimas décadas, predomina como visitante el «gran público», de todas las condiciones sociales que, desde su óptica tan variada, pretende aprender de una manera más activa y participativa.

Del mismo modo, los métodos y técnicas de enseñanza y de comunicación han experimentado en estos últimos años unos avances inusitados a consecuencia de la irrupción de las denominadas «nuevas tecnologías de la información» que ofrecen unas posibilidades que resultaban inimaginables pocos años atrás. La aplicación a los museos de estas nuevas tecnologías producirá unas instituciones museísticas completamente diferentes y una relación con el público que distará mucho de la actual. Experiencias en ese sentido ya son constatables.

Pero estas posibilidades que se ponen al acceso de esta «sociedad de la información» y que permiten poder hacer real aquello que es virtual, lleva a que con frecuencia nos olvidemos de la verdadera dimensión del patrimonio en cuanto definidor de la identidad cultural, que se nos pasen por alto las atenciones que desde los museos debemos tener con el público visitante y que nos olvidemos del propio entorno en que asienta el museo.

Precisamente en la razón de ser del Museo das Peregrinacións, junto a un contenido de carácter internacional motivado por la temática de la peregrinación jacobea, pervive con fuerza un aspecto de clara raigambre local derivada de la propia meta de esta peregrinación. Santiago de Compostela forma parte inseparable del contenido temático del Museo das Peregrinacións desde un doble sentido. Por una parte el ya apuntado de ser el «colector de los peregrinos» y por otra de ser la ciudad que alberga este museo y a la que primero llega su actividad y sus propuestas. El compostelano es el primero y principal destinatario de todo lo que pasa dentro de las paredes de este museo. Cuando se incrementa la colección, se enriquece el patrimonio cultural de la ciudad; cuando se organiza una exposición, se contribuye a agrandar la oferta cultural de la cuidad; y de igual modo, cuando el museo se proyecta al exterior con sus aportaciones, ya sean técnicas o científicas ya sea prestando fondos de su colección, no deja de actuar como un portavoz de la ciudad. Por estos motivos, y por otros que sería muy largo enumerar aquí y ahora, el museo debe elaborar su programación prestándole especial interés al entorno más inmediato porque forma parte inseparable del mismo.

Cuando llegó el momento de poner en funcionamiento de una manera continuada esta institución museística, luego de unos 45 años privada de la necesaria e imprescindible comunicación con la sociedad, se diseña una propuesta en la que se concede un lugar preferente a la actividad de difusión. Se pretendía, mediante la realización de un conjunto de proyectos concretos, dar a conocer al público la existencia de una nueva oferta cultural y propiciar su acercamiento mediante la visita y el conocimiento de la institución y de los demás servicios culturales complementarios que ésta podía prestar. La puesta en práctica de unas líneas expositivas recogidas en un programa concreto denominado «Peregrinaciones en el mundo» contribuyó de un modo eficaz en la labor que inicialmente nos habíamos propuesto y consiguió crear incluso una «clientela» de visitantes interesados y preocupados por la marcha de esta oferta.

Con el paso del tiempo se consideró conveniente empezar a diversificar el contenido temático de la programación expositiva y, manteniendo el programa anterior a causa de su aceptación social, se elaboraron nuevas líneas expositivas entre las que se otorgó un lugar de preferencia a la puesta en valor de aspectos relacionados con la ciudad de Santiago o con el Camino, tratados siempre desde una óptica próxima que pudiese interesar de forma general y de manera prioritaria a la mayor parte de la ciudadanía compostelana.

Es en esta línea en la que tiene cabida la exposición «1935-1936. "Compostela". Berros, oficios, servicios, cerimonias e sucedidos». En ella se utilizan unos fondos recientemente adquiridos por la Consellería de Cultura, Comunicación Social y Turismo para el Museo das Peregrinacións, que se complementan con un pequeño número de piezas cedidas temporalmente por otras instituciones o particulares. Se trata en concreto de una carpeta con 26 dibujos inéditos, salidos de la mano de Francisco Vázquez Díaz, «Compostela», mostrando aspectos cotidianos de la vida en Santiago de Compostela en unos momentos de tanto interés histórico como son los últimos años de la II República.

Desde el museo se trata de fomentar, por medio de esta exposición y del catálogo que la acompaña, la recuperación de la memoria en una doble dirección. Por una parte, recogen los dibujos, con una manera de trabajar aparentemente pueril y despreocupada pero producto de una aguda observación, escenas, rituales, gentes, espacios e incluso acontecimientos de carácter histórico que nos muestran retratada, de un modo ingenioso, la sociedad compostelana de los años 1935 y 1936. Se trata de una sociedad urbana en íntima convivencia y mutua dependencia del cercano mundo rural. El peso de la Iglesia y de la Universidad, con ser tremendamente significativo y definitorio, no alcanza a ocultar otras vivencias acontecidas al resto de la ciudadanía y también al inculto y retrancudo labriego de los alrededores que realiza determinadas funciones en la urbe, con la que mantiene una relación simbiótica que no concluye con la permuta o transacción de los productos agropecuarios por otros beneficios, a veces no tangibles, que difícilmente puede encontrar en el rural. La convivencia de lo urbano y de lo rural e incluso ese trato diferenciado entre ambas realidades aparecen recogidos por «Compostela» en esta carpeta que se convierte en un documento altamente significativo para el estudio de determinados aspectos de los momentos inmediatamente anteriores a la Guerra Civil, que cambiaría el rumbo de las cosas. Existen escenas e incluso rituales o celebraciones que perviven en la memoria de las gentes de Compostela. Existe también todavía gente que fue testigo directo e incluso participó en esas escenas y acontecimientos que el artista plasma en el papel entre 1935 y 1936. Es posible aún despertar la memoria del compostelano.

Por otro lado, los dibujos, que son los que constituyen el eje principal de esta muestra, posibilitan un segundo motivo para rescatar de la memoria una figura del arte gallego que tuvo que vivir y murió apartada de esta tierra. Francisco Vázquez Díaz, conocido por «Compostela», es un escultor compostelano nacido en la vecina calle de la Algalia de Abaixo que, por culpa de los desgraciados acontecimientos militares de 1936, se ve obligado a exiliarse, estableciéndose en Puerto Rico donde proseguirá con su producción artística centrada preferentemente en la realización de una escultura animalística que ya había hecho famosa en la primera etapa de los años 20 y 30. Los secretos del trabajo de la materia prima los había aprendido en talleres de esta ciudad trabajando con personajes muy conocidos de las primeras décadas del pasado siglo XX en el ramo de la madera (imagineros, tallistas y ebanistas). La fama que había conseguido «Compostela» tanto en Galicia como en Madrid (siempre se recuerda de «Compostela» la tan famosa como efímera exposición de las escaleras del Congreso de los Diputados en Madrid el día de Año Nuevo de 1927), hacían esperar de este artista una figura relevante de la escultura gallega pero, por desgracia, su vinculación con ideologías contrarias a las que llevaron al poder a los ganadores de la contienda civil, cercenaría de raíz todas las aspiraciones y truncaría su futuro en este país. El artista tendría que rehacer una vida familiar y laboral al otro lado del Atlántico, tal y como por aquel entonces le ocurrió a una gran cantidad de intelectuales coherentes con sus ideas. Pero su producción artística, sobre todo la realizada antes de 1936, todavía es posible recuperarla en buena medida de los almacenes de algunos museos, de algunas instituciones u organismos públicos y también de alguna colección particular. Existe también todavía gente que fue testigo de su presencia y de su producción artística en Compostela. Es posible aún despertar la memoria del compostelano.

Despertar la memoria requiere un esfuerzo y una ejercitación. El pasado se almacena en la mente y aparece por veces envuelto por una capa que dificulta su correcta visión. La mente, que tiene la virtud de hacer olvidar tan fácilmente, mitifica con frecuencia los recuerdos, distorsiona por veces los hechos y puede ofrecer visiones subjetivas que no se correspondan con la realidad, porque aplica con frecuencia escalas de valores modificadas por los sentimientos.

Remover en el pasado reciente puede hacer aflorar acontecimientos y posicionamientos de individuos o de colectivos que no siempre tienen que resultar agradables, pero el evitar estas reflexiones es demostrar una actitud cobarde. Remover en el pasado reciente puede servir para enfrentar el ser humano ante el espejo que no adula, que refleja la cruda realidad, que hace que, con frecuencia, todos nos tengamos que sentir más humildes y que reconocer el papel efímero de todo lo que nos rodea. La mejor lección de historia, la más real y metodológicamente más correcta, puede que se encuentre en nuestro pasado más reciente y en nuestro entorno más próximo; ya sólo es necesario que seamos capaces de aprenderla.

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Universidade de Santiago

A cidade de Compostela experimentou unha notable mudanza, como moitas urbes galaicas, na década dos anos vinte e primeiros anos trinta. A bonanza económica dos tempos da Dictadura de Primo de Rivera estirou e modernizou Santiago, tanto na súa trama espacial coma na súa textura social. A chegada da República deulle pulo vital a novas camadas sociais que naquela altura se fixeron adultas e participaron con máis entusiasmo do que acerto na construcción dun réxime político, republicano e democrático. Malia que Compostela seguía a estar pautada pola súa dobre condición de cidade levítica e cidade «troiana», algunhas novidades comezaban a se salientar. A extensión da cidade cara ó sur era xa algo máis do que un proxecto, coa planificación do Ensanche, a construcción da Residencia universitaria e o traslado da estación de tren para os fondais da rúa do Hórreo. E cara ó norte, a cidade daba cabo despois de moito tempo ó novo cemiterio en Boisaca e algúns matinaban coa construcción dun aeródromo, que logo se abriría na parte alta de Lavacolla.

Era Compostela unha cidade relativamente pequena, moi por detrás das que daquela xa eran as dúas principais urbes galegas, A Coruña e Vigo. Con algo menos de corenta mil habitantes no censo de 1930, a cidade estaba en clara expansión pois xa se achegaba ós cincuenta mil no censo seguinte, de 1940. Ademais, gracias á incorporación do populoso Concello de Conxo, en 1925, o termo municipal compostelán alongárase notablemente cara ás abas de Marrozos e San Marcos, así como as terras máis quentes do   —24→   solpor, entre Villestro e Figueiras. O vello «xiro» medieval que case encerraba a cidade dentro dos seus muros estaba a ser esborrallado. Unha nova cidade estaba a ser pensada, nos anos finais dos «tolos anos vinte», para ser ergueita nos anos máis controvertidos, festeiros e chumbizos, da década dos trinta. Pero a aceleración de acontecementos que trouxo a República desviou a cidade compostelá cara a outras prioridades. A renovación da vida universitaria foi intensa naqueles anos, como tamén se fixo máis engaiolante a actividade cultural desenvolvida por unha xeración moza, vinculada á FUE e ó galeguismo, que sostivo en Compostela rexas polémicas. Con todo, a principal novidade a que deu lugar o réxime da República foi no plano político, gracias á combinación de paixón republicanizadora e orientación autonomista que caracterizan, como en gran parte dos concellos galegos, a executoria do goberno da cidade nos tempos republicanos.

Nas estampas do artista Francisco Vázquez Díaz, «Compostela», debúxase unha cidade, Compostela, nun tempo histórico determinado: os meses inmediatamente anteriores á Guerra Civil de 1936. Nestes debuxos está presente a vida cotiá da cidade, que reflicten esa textura humana do que acontece segundo a percepción directa do observador, sen mediación de análises «a posteriori». Trátase, pois, dunha visión case fotográfica da vida dunha pequena cidade, de modo que nestas estampas están algúns dos sinais que marcan o medio ambiente vital da sociedade compostelá, esa percepción que só é posible para un observador participante. Por iso, merecen un breve comentario inicial, que permita enlazar coa visión histórica que, froito dun ollo afastado,   —25→   darei da Compostela da época que coñecía e sentía directamente o artista «Compostela».

Misa en las Ánimas (1935).

Se algo sobrancea nestas estampas é a condición levítica de Compostela. As figuras eclesiásticas son frecuentes, pero ademais non se esquecen algúns aspectos propios dunha sociedade de gran relixiosidade, como a bendición das casas ou a saída da misa da igrexa das Ánimas. Ademais das xerarquías que aparecen nas estampas -cóengos «antes de coro»-, resulta evidente que o artista reflicte unha presencia cotiá dos valores relixiosos. Dende os tempos da Restauración, dicíase que Santiago tiña un arcebispo e medio cento de igrexas, isto é, cen campás. As badaladas das cen campás de Compostela, na época republicana, seguían a combate-los aires laicos do republicanismo. Ben é verdade que durante a República, o peso da relixión minguara algo, alomenos na perspectiva externa e institucional. As solemnidades relixiosas e os actos de carácter xacobeo, como a Ofrenda «Nacional» do 25 de xullo, foron suprimidos ou desvinculados do poder político. A vella Universidade Pontificia pechou as súas portas. E unha suave brisa anticlerical estendeuse pola cidade, aínda que con menos forza do que denunciaban as xerarquías eclesiásticas e as almas piadosas da boa sociedade compostelá. As peregrinacións á tumba do Apóstolo seguen a te-la dobre faciana de devoción relixiosa e turismo cultural. Tamén nestas estampas está presente a imaxe dun grupo de peregrinos estranxeiros, remedando aquela primeira grande excursión que fixeran no Ano Santo de 1909 os católicos do   —26→   Arcebispado inglés de Westminster. Pero os tempos da República non fixeron boas migas coa tradición xacobea renovada a partir do pontificado do cardeal Payá y Rico.

Camino de Santiago (1935).

Se hai algo que resulta difícil de ser percibido polo ollo do analista histórico son as diferencias sociais tal como as senten os seus propios protagonistas. Nestas estampas, tal vez de forma non deliberada, abrollan abondosos trazos dunha sociedade profundamente tradicional e xerárquica, que está unha miga lonxe dos novos aires propios dunha sociedade urbana e de masas, como era a que se estaba a formar na España dos tempos republicanos. Aquí, na cidade de Santiago, as cousas non parece que tiveran mudado moito. As relacións sociais e familiares seguían a seren tecidas nos paseos pola rúa do Vilar, esa rúa que de forma chufantina tiña chamado algunha guía da cidade «a porta do Sol e a rúa de Alcalá» de Compostela. Pero tamén nos bailes e faladoiros do Casino da rúa do Vilar, ou do Recreo Mercantil sito na rúa Nova, alargado cara ó Pavillón da Alameda, obra do arquitecto Palacios. Outro lugar de sociabilidade, algo desmellorado na República, pero que o artista non esquece, son os solemnes actos relixiosos, onde as forzas vivas da cidade fan patente a súa distinción. E logo, os banquetes de renome, que antes se facían no Suízo ou no   —27→   salón-biblioteca do renovado edificio da Universidade, encárganse agora no Hotel Compostela, situado no novo corazón da cidade, na porta da Mámoa, onde cada día os autos do Castromil e do Celta baleiraban centos de viaxeiros que viñan á fonte limpa da medicina compostelá. Os «ganchos» que recomendaban pousadas ou médicos non lle pasan desapercibidos ó noso autor. Alén do gran hospital da praza do Obradoiro, eran moi abondosos os sanatorios privados, que daquela floreceron a eito, baixo a dirección de galegos como Baltar, Varela Radio, Villar ou Martínez de la Riva.

Sancho recomendando un médico (1935) [detalle].

A cidade era un centro activo e vivo, inzado de rapaces que observan, de matrimonios respectables que cruzan as rúas, de singulares militares ou viláns, e de vendedoras ambulantes que están presentes cerca ou lonxe do mercado de abastos. Non falla a imaxe da voceadora de castañas, de peixe e mesmo de lampreas. A carballeira de Santa Susana seguía a se-la meca de feirantes e regatonas cada xoves da semana, onde a retroterra compostelá se facía dona, por un tempo taxado, do ritmo da cidade. A estación do tren aínda seguía a estar en Cornes, e as carrilanas debían face-lo servicio de transporte ata o centro da cidade, pero a rúa do Hórreo xa estaba destinada a servir de principal vía de enlace da nova estación, inaugurada en 1943, co centro da cidade. A traída de auga corrente dende as Brañas de Brins, proxectada en tempos do alcalde Máximo de la Riva, aínda non chegara de todo a Compostela, de modo que nas moitas fontes da cidade se amoreaban   —28→   mulleres con sellas, que na espera alentaban rumores, trocaban segredos e marcaban citas cos seus namorados. Algúns dos cafés da rúa da Senra, como o «Derby» ou o «Argentino» xa poñían cadeiras e veladores nas beirarrúas, como tamén facía o Casino na rúa do Vilar. Unha apertura ó exterior que tamén amosa as mudanzas que estaba a experimenta-la sociedade dos anos trinta.

E no claustro da Universidade, unhas poucas ducias de profesores catedráticos seguían a mante-la distinción da institución, liberada de contaminacións democratizantes, despois da experiencia de outubro de 1933, cando un mozo Fernández del Riego intervira con grande éxito na cerimonia de inauguración do curso académico. Pero se en algo se percibe a mudanza dos tempos é na poboación universitaria. Os tempos da «Casa da Troia» estaban declinando e, no seu canto, abrolla unha mocidade máis consciente do seu papel intelectual e máis implicada nas actividades culturais da cidade, así como no combate político, entre os que podemos salientar, alén de Fernández del Riego, a figuras como Luís Seoane, Carballo Calero, Maside, García Sabell ou, noutro extremo político, a Montero Díaz ou José María Castroviejo.

Cidade levítica, de prácticas relixiosas, de rúas que contemplan as chegadas, agora minguadas, de peregrinos e que seguen a presencia-los paseos de colexialas das monxas e dos seminaristas da que, ata 1932, fora Universidade Pontificia e agora de novo Seminario. Cidade con casa de estudios, onde se combina a gravidade dos claustros universitarios coa chegada de cursillistas -esa lexión de embaixadores do «ethos» republicano, que foron os profesores, serodio exemplo do instituteur republicano francés- que o lapis de «Compostela» sitúa diante da Escola Normal, daquela   —29→   no Colexio de San Xerome, no corazón do Obradoiro. Cidade tamén de pequeno comercio e de servicios profesionais, especialmente no campo da saúde. E cidade, en fin, na que as diferencias sociais son evidentes, na que os ámbitos de sociabilidade se distinguen nitidamente e na que predominan actitudes políticas conservadoras, que explican o propio feito de que un grupo de señoras da boa sociedade se atrevan a se manifestar contra a política do alcalde Ánxel Casal, sen outras consecuencias que unha pequena molladura... Son fogonazos que iluminan a complexa textura social e mental dunha cidade pequena de tamaño, pero que se atopaba en transo de mudanzas nestes tempos de esperanza e de extremismo que foron os da II República

Peregrinación extranjera (1935).

A malla urbana de Compostela mudara moi paseniñamente dende mediados do século XIX ata a segunda década do século XX. A cidade non ficara estática, malia o pausado ritmo evolutivo dos seus efectivos humanos. Pero as mudanzas foran obra máis do aproveitamento intensivo do centro histórico do que dun alongamento extensivo da súa trama urbanística. Moitas das rúas e prazas compostelás trocaron entón o chan de terra e canlóns de chapacuña polo enlousado granítico que hoxe reputamos de antigüidade   —30→   inmemorial. Aínda a principios do século vinte pacían as ovellas na praza da Quintana, onde tiñan árbores para se abrigar da forza do sol. Ben é verdade que, dende os anos vinte, a cidade experimenta unha mudanza significativa.

En primeiro lugar, afróntase de forma decidida a expansión cara ó sur. Nos tempos da Dictadura, o Concello de Conxo é anexionado polo de Compostela, para facilitar, entre outras cousas, a solución do vello problema da estación ferroviaria. Cornes e o Hórreo serven de imáns que estiran a cidade cara ó mediodía. A planificación dun «ensanche» longamente adiado, xa non pode esperar máis e «os poéticos agros de Carreira», aínda así vistos por Carré Alvarellos a fins da década dos vinte, están listos para seren ocupados por unha nova trama urbana que, entre a rúa do Hórreo e a de Rosalía de Castro, alongue a cidade ata os confíns do vello concello de Conxo, na actual avenida de Romero Donallo. Os pasos dados nos anos vinte e trinta foron aínda moi limitados, pero dunha grande importancia cualitativa, ó situar definitivamente neste espacio o que ía se-la moderna Compostela. As tentativas posteriores de muda-la forza expansiva da cidade cara ó norte non lograron plenamente o seu obxectivo.

Un segundo imán que alonga a cidade é a construcción da Residencia universitaria. Desbrozado o terreo pola Exposición Rexional de 1909, as traseiras do Paseo da Ferradura convertéronse, a partir dos anos vinte, nun espacio cobizado para a ampliación da cidade. O proxecto da Residencia é de longo percorrido histórico. Comeza nos tempos da Dictadura e remata durante o primeiro franquismo. Pero durante a República recibe o seu principal aval, coa acción do Comité Pro-Residencia e a influencia política do profesor A. Rodríguez Cadarso, rector dende 1930 ata a   —31→   súa morte a finais do 1933. O deseño de Jenaro de la Fuente foi aprobado nesta época, aínda que a apertura do primeiro Colexio -o San Clemente- se demorase ata os anos corenta. A Universidade foi, dende entón, un dos principais motores da expansión urbanística da cidade.

Era a Compostela republicana unha cidade basicamente de servicios, aínda que se tratase de servicios moi especializados: pequeno comercio, sanidade, educación e turismo relixioso. Estratexia seguida pola cidade dende finais do século XIX, cando van esmorecendo as principais industrias establecidas no seu contorno, como eran os pelamios nos que se curtían as peles, rexentados por familias de ascendendía vasca coma os Harguindey e os Eleicegui. O perfil lenemente industrialista que ten a Compostela do século XIX vai ficando esvaído.

Dende principios do século XX, Compostela reforzara a súa condición de cidade servicios, como amosan os impostos municipais en concepto de matrícula industrial e comercial. Neles, son as actividades vinculadas coa alimentación e vestiario, así como transporte, as máis relevantes dende a perspectiva económica. Se a principios de século, segundo as estatísticas do Bailly-Bailliere, Compostela estaba por detrás de Ourense e Ferrol, ademais da Coruña e Vigo, en número de establecementos comerciais, á altura de 1930 esta posición mudara claramente, sendo Santiago a terceira cidade de Galicia, con 1.341 establecementos (un 6,1% do total de Galicia), cifra non arredada dos 1.669 da Coruña, que xa era daquela a primeira cidade comercial de Galicia. Despois do declive da segunda metade do século XIX, a Compostela dos anos vinte e trinta do século XX estaba acurtando distancias, sobre todo pola súa capacidade para servir de lugar de encontro dunha   —32→   Galicia sensible ás propostas de autonomismo político, que o réxime republicano fixo posible.

Coas eleccións municipais de 1931, abriuse unha nova etapa na historia de España, ó ser proclamada a II República. Foi un tempo de ledicia e mesmo de entusiasmo. Chegara a «nena bonita», aquela coa que soñaran os republicanos de herdanza decimonónica. En Compostela, o republicanismo non estaba especialmente enraizado, pois o liberalismo monterista non lle deixara vagantío. Con todo, nos consistorios municipais da monarquía xa entraran, dende 1911, algúns representantes republicanos e obreiros, como Raimundo López Pol ou José Pasín, que van ser figuras relevantes da Compostela republicana.

Nas eleccións municipais do 31, a cidade compostelá votou claramente pola República, de modo que os candidatos republicanos lograron unha maioría confortable, de 19 escanos fronte a 11 dos monárquicos. No ambiente festivo e alegre da tardiña do martes, 14 de abril, no que se proclama a República en toda España, ten lugar a constitución en Santiago do Concello republicano. Os concelleiros electos o domingo anterior asumen o poder nun acto popular, no que toman posesión do Concello sen que comparezan «nin o alcalde -que era Felipe Gil-Casares- nin concelleiro ningún dos que viñan actuando», como recollen as actas municipais de tal día. O público que estaba na praza do Obradoiro aplaudiu as dúas decisións que tomaron os concelleiros.

A primeira, arria-la bandeira monárquica e izar, no seu sitio, a nova bandeira republicana, pero coa novidade que se iza   —33→   tamén unha «bandeira rexional galega». Republicanismo e galeguismo marcan, dende o 14 de abril, a executoria política dos dirixentes composteláns saídos das urnas de abril do 31. A segunda decisión foi tamén importante: os novos concelleiros escollen como alcalde a Raimundo López Pol, un republicano de prestixio e de longa experiencia municipal (fora concelleiro había xa vinte anos), que marcou decisivamente o estilo de goberno da cidade durante tres anos longos, os máis vizosos da experiencia municipal republicana. A figura de López Pol, que xa gozaba de respecto nos tempos da monarquía, seguiu a mantelo na República, como non se cansarán de recoñecer mesmo adversarios políticos seus, como Rajoy Leloup ou López de Rego. O concelleiro obreiro José Pasín, que entrara canda López Pol no Concello, en 1911, definiuno atinadamente como «un fillo do pobo, fillo de obreiros e obreiro el mesmo nos seus primeiros tempos, demócrata en tódolos seus actos».

Os concelleiros que acceden ó goberno municipal no 1931 supuxeron unha clara ruptura co réxime anterior, tanto ideolóxica coma social e mesmo xeracionalmente. Familias compostelás vinculadas á banca, comercio ó por xunto ou á condición de rendistas agrarios, como os Pérez Esteso, os Harguindey, de la Riva ou Varela de Limia, que mantiveran de forma constante algún dos seus vástagos na política municipal, foron desprazadas da política republicana. No seu lugar entraron en Raxoi novos grupos sociais, dende profesionais liberais ata pequenos tendeiros e, sobre todo, artesáns e obreiros, como San Luís ou Pasín. A democratización da vida política por parte da República foi máis intensa na procedencia social dos seus dirixentes do que, tal vez, na forma de facer política, onde remaneceron vellos vicios de tradición caciquil.

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O republicanismo non era ideoloxicamente uniforme. Malia o seu prestixio persoal, o alcalde López Pol tivo moitas dificultades para se manter no poder, especialmente a partir de 1932, cando un poderoso grupo de radical-socialistas se constituíu na minoría máis importante do Concello santiagués. Por outra banda, a partir da chegada ó poder das dereitas, en novembro de 1933, a posición dos republicanos de centro-esquerda fíxose cada vez máis delicada. Os sucesos de outubro de 1934 deron ocasión a que o goberno de Lerroux descabezase os concellos e mudase por decreto os seus integrantes. Tal aconteceu en Compostela, coa chegada ó Concello dunha maioría lerrouxista dirixida por Braulio Amaro e un novo alcalde, Francisco Vázquez Enríquez, vello concelleiro monárquico e rexionalista na súa mocidade.

A xestión municipal republicana caracterizouse por revisa-la obra da Dictadura, que estivera excesivamente obsesionada por combate-la herdanza do monterismo político, e pola súa incapacidade para levar adiante os grandes retos da cidade: ensanche, traída de augas, deslocamento do cemiterio. Pero alén destes obxectivos de xestión, hai dous obxectivos políticos que marcaron o goberno da cidade neste período: republicanización e galeguización da sociedade compostelá. Obxectivos ambiciosos que só parcialmente foron logrados, como mesmo amosan estas estampas de «Compostela», onde sobrancean moitos «clixés» sociais propios da época da monarquía.

A republicanización de Compostela foi, por iso, unha tarefa difícil. Certamente, os símbolos da monarquía foron mudados, pero máis difícil era acuñar novos valores e símbolos, cando non o recoñecemento de figuras heroicas como Galán ou García Hernández. A substitución dos nomes dalgunhas rúas foi motivo   —35→   de amplo debate e as relacións con poderes fácticos, como a Igrexa ou o Exército, non estiveron exentas de conflictos. Ás relacións coa Igrexa, nunha cidade como Compostela, provocaron debates mesmo dentro da coalición republicana, entre os partidarios da separación neta entre o poder civil e o eclesiástico (como reclamaban os radicais-socialistas e líderes obreiros), e os partidarios de participar nas solemnidades relixiosas (nomeadamente, o 25 de xullo) en atención á dimensión popular destas, que defendían os monárquicos e algúns republicanos de orientación lerrouxista. A matriz histórica do republicanismo contiña fortes doses de anti-clericalismo, que en Compostela abrollaron nas primeiras semanas do novo réxime, con manifestacións como a destrucción de edificios relixiosos. Estas accións foron evitadas nunha cidade tan inzada de patrimonio histórico de uso relixioso, precisamente pola activa dilixencia do alcalde López Pol, quen estableceu durante moitas noites unha «garda cívica» que foi providencial, actuación que moito gabaron algúns concelleiros de dereitas, como López de Rego. Non obstante, a oposición da Igrexa ó réxime republicano foi sistemática, convertendo o púlpito nun voceiro de anti-republicanismo.

Outra cousa foi o labor de promoción do autonomismo político que tivo no concello compostelán un dos seus bastións. A cidade compostelá, gracias á galeguización cultural impulsada por organizacións como a FUE universitaria ou a xeración do Seminario de Estudos Galegos, era terra fertilizada para encabezar esta estratexia autonomista. De feito, o arraigo do galeguismo político na cidade era notable, a xulgar polos resultados electorais. A este trasfondo galeguista da cidade hai que lle engadi-lo compromiso persoal de dúas figuras que, dende posicións políticas   —36→   distintas, foron determinantes no proceso estatutario de Galicia nos tempos do primeiro bienio da República. Refírome ó alcalde López Pol e ó concelleiro, da minoría de dereitas, Rajoy Leloup, que organizaron a Asemblea de Municipios de Galicia de decembro do 1932, na que se aprobou o texto do Estatuto de Autonomía. Outras institucións compostelás, como a Universidade, tamén contribuíron activamente nesta fase do proceso estatutario. O seu tramo final, de plebiscitación popular, xa tería lugar nas vésperas da Guerra Civil.

As estampas de «Compostela» están asinadas, case na súa totalidade, nos anos 1935 e 1936 e, como xa indiquei antes, reflicten axeitadamente trazos do ambiente social da cidade. Pero nin se ocupan de aspectos estrictamente políticos nin tampouco poden dar conta da catástrofe que se aveciñaba. ¿El non tería o artista motivos para se ocupar da confrontación política e ideolóxica que estaba na rúa, polo menos dende os sucesos de outubro do 34 e, nomeadamente, dende as eleccións do Frente Popular de febreiro do 36? Tal vez non era quen de o ver, ou tal vez non era do seu interese. Non é do caso inquirir sobre as intencións do artista, senón de evocar dende outra perspectiva o ambiente histórico daquela etapa final do réxime republicano e as primeiras expresións de represión franquista.

Fuerzas Vivas; Procesión Cívica (1935).

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A vida política en Compostela mudou radicalmente en febreiro do 36. Ós poucos días de ser ter producida a victoria do Frente Popular, toma posesión unha nova corporación municipal, formada por membros de Esquerda Republicana, varios militantes do Partido Republicano Federal e un importante continxente de concelleiros galeguistas. O alcalde escollido é o impresor galeguista Ánxel Casal, que tivo pouco tempo e menos capacidade de manobra para exerce-lo seu cargo. Un dos seus activos máis importantes foi, sen dúbida, a participación activa na fase final de aprobación plebiscitaria do Estatuto de Autonomía, o 28 de xuño de 1936. Unha estampa do artista deixa constancia da presencia na cidade dos «delegados do Estatuto», na praza do Obradoiro, á beira dun automóbil no que ondean as bandeiras española e galega. É probable que non se refira á campaña do plebiscito de xuño do 36, pero en todo caso revela a importancia política que tiña o proceso estatutario.

A tensión social comezaba a estar presente na rúa, con algunhas escaramuzas entre falanxistas e socialistas. A Guerra Civil chegou de camiño. A escasa guarnición militar de Santiago, o seu débil valor estratéxico e a propia condición escasamente obreira da cidade explican que os sucesos de xullo do 36 non teñan a relevancia adquirida noutras cidades galegas, como A Coruña, Ferrol ou Vigo e mesmo de vilas como Tui ou Viveiro. Tampouco o extremismo político tan frecuente naquela altura histórica fora especialmente practicado no caso de Compostela, onde os mesmos dirixentes políticos máis destacados (para empezar, os alcaldes López Pol e Casal) foran moi delicados na súa política de socialización republicana e galeguista. A resistencia ó golpe militar foi   —38→   débil e desorganizada, «mergullada nun mar de berros e de desorientación», como ten contado un protagonista dos sucesos, o galeguista Fernández del Riego. Pero non por iso a resposta dos sublevados foi menos rigorosa e carraxenta.

A represión levouse por diante ó propio alcalde, «paseado» no mes de agosto do 36 e tirado nunha cuneta de Montouto, así como a case a totalidade dos integrantes do Comité do Frente Popular na cidade. Parella sorte á de Casal correron outros composteláns como Camilo Díaz Baliño, o avogado Xoán Xesús González, dous fillos do concelleiro Pasín, Maroño «o bo», e moitos outros da cidade e da súa bisbarra, especialmente contra a zona de Calo. A «longa noite de pedra» que cubriu Galicia durante moitos anos, estreouse co retorno á vida pública compostelá de nomes e familias que procedían da época da monarquía ou de Primo de Rivera. O réxime republicano, recibido con aplausos e festas o 14 de abril do 31, era enterrado agora entre mortes, bágoas e silencios.

Universidad de Santiago

La ciudad de Compostela experimentó una notable mudanza, como muchas urbes galaicas, en la década de los años veinte y primeros años treinta. La bonanza económica de los tiempos de la Dictadura de Primo de Rivera estiró y modernizó Santiago, tanto en su trama espacial como en su textura social. La llegada de la República le dio impulso vital a nuevas camadas sociales que en aquella época se hicieron adultas y participaron con más entusiasmo que acierto en la construcción de un régimen político, republicano y democrático. A pesar de que Compostela seguía estando pautada por su doble condición de ciudad levítica y ciudad «troyana», algunas novedades comenzaban a destacarse. La extensión de la ciudad hacia el sur era ya algo más de lo que un proyecto, con la planificación del Ensanche, la construcción de la Residencia universitaria y el traslado de la estación de tren hacia los fondos de la calle del Hórreo. Y hacia el norte, la ciudad daba fin después de mucho tiempo al nuevo cementerio en Boisaca y algunos soñaban con la construcción de un aeródromo, que después se abriría en la parte alta de Lavacolla.

Era Compostela una ciudad relativamente pequeña, muy por detrás de las que entonces ya eran las dos principales urbes gallegas, A Coruña y Vigo. Con algo menos de cuarenta mil habitantes en el censo de 1930, la ciudad estaba en clara expansión pues ya se aproximaba a los cincuenta mil en el censo siguiente, de 1940. Además, gracias a la incorporación del populoso Ayuntamiento de Conxo, en 1925, el término municipal compostelano se alargará notablemente hacia las faldas de Marrozos y San Marcos, así como las tierras más calientes del poniente, entre Villestro y Figueiras. El viejo «giro» medieval que casi encerraba la ciudad dentro de sus muros estaba siendo derruido. Una nueva ciudad estaba siendo pensada, en los años finales de los «locos años veinte», para ser levantada en los años más controvertidos, juerguistas y plomizos de la década de los treinta. Pero la aceleración de acontecimientos que trajo la República desvió la ciudad compostelana hacia otras prioridades. La renovación de la vida universitaria fue intensa en aquellos años, como también se hizo más apasionante la actividad cultural desarrollada por una generación joven, vinculada a la FUE y al galleguismo, que sostuvo en Compostela agrias polémicas. Con todo, la principal novedad a que dio lugar el régimen de la República fue en el plano político, gracias a la combinación de pasión republicanizadora y orientación autonomista que caracterizan, como en gran parte de los ayuntamientos gallegos, la ejecutoria del gobierno de la ciudad en los tiempos republicanos.

En las estampas del artista Francisco Vázquez Díaz, «Compostela», se dibuja una ciudad, Compostela, en un tiempo histórico determinado: los meses inmediatamente anteriores a la Guerra Civil de 1936. En estos dibujos está presente la vida cotidiana de la ciudad, que reflejan esa textura humana de lo que acaece según la percepción directa del observador, sin mediación de análisis «a posteriori». Se trata, pues, de una visión casi fotográfica de la vida de una pequeña ciudad, de modo que en estas estampas están algunas de las señales que marcan el medio ambiente vital de la sociedad compostelana, esa percepción que sólo es posible para un observador participante. Por ello, merecen un breve comentario inicial, que permita enlazar con la visión histórica que, fruto de un ojo alejado, daré de la Compostela de la época que conocía y sentía directamente el artista «Compostela».

Si algo destaca en estas estampas es la condición levítica de Compostela. Las figuras eclesiásticas son frecuentes, pero además no se olvidan algunos aspectos propios de una sociedad de gran religiosidad, como la bendición de las casas o la salida de misa de la iglesia de las Ánimas. Además de las jerarquías que aparecen en las estampas -canónigos «antes de coro»-, resulta evidente que el artista refleja una presencia cotidiana de los valores religiosos. Desde los tiempos de la Restauración, se decía que Santiago tenía un arzobispo y medio centenar de iglesias, esto es, cien campanas. Las campanadas de las cien campanas de Compostela, en la época republicana, seguían combatiendo los aires laicos del republicanismo. Bien es verdad que durante la República, el peso de la religión había disminuido algo, por lo menos en la perspectiva externa e institucional. Las solemnidades religiosas y los actos de carácter jacobeo, como la Ofrenda «Nacional» del 25 de julio, fueron suprimidos o desvinculados del poder político. La vieja Universidad Pontificia cerró sus puertas. Y una suave brisa anticlerical se extendió por la ciudad, aunque con menos fuerza de lo que denunciaban las jerarquías eclesiásticas y las almas piadosas de la buena sociedad compostelana. Las peregrinaciones a la tumba del Apóstol siguen teniendo la doble cara de devoción religiosa y turismo cultural. También en estas estampas está presente la imagen de un grupo de peregrinos extranjeros, recordando aquella primera gran excursión que habían hecho en el Año Santo de 1909 los católicos del Arzobispado inglés de Westminster. Pero los tiempos de la República no hicieron buenas migas con la tradición jacobea renovada a partir del pontificado del cardenal Payá y Rico.

Si hay algo que resulta difícil de ser percibido por el ojo del analista histórico son las diferencias sociales tal como las sienten sus propios protagonistas. En estas estampas, tal vez de forma no deliberada, surgen abundantes rasgos de una sociedad profundamente tradicional y jerárquica, que está un poco alejada de los nuevos aires propios de una sociedad urbana y de masas, como era la que se estaba formando en la España de los tiempos republicanos. Aquí, en la ciudad de Santiago, las cosas no parece que hubiesen cambiado mucho. Las relaciones sociales y familiares seguían siendo tejidas en los paseos por la rúa del Vilar, esa calle que de forma encomiástica había llamado alguna guía de la ciudad «la puerta del Sol y la calle de Alcalá» de Compostela. Pero también en los bailes y tertulias del Casino de la rúa del Vilar, o del Recreo Mercantil sito en la rúa Nova, alargado hacia el Pabellón de la Alameda, obra del arquitecto Palacios. Otro lugar de sociabilidad, algo desmejorado en la República, pero que el artista no olvida, son los solemnes actos religiosos, donde las fuerzas vivas de la ciudad hacen patente su distinción. Y después, los banquetes de renombre, que antes se hacían en el Suizo o en el salón-biblioteca del renovado edificio de la Universidad, se encargan ahora en el Hotel Compostela, situado en el nuevo corazón de la ciudad, en la puerta de la Mámoa, donde cada día los autos del Castromil y del Celta vaciaban cientos de viajeros que venían a la fuente limpia de la medicina compostelana. Los «ganchos» que recomendaban posadas o médicos no le pasan desapercibidos a nuestro autor. Más allá del gran hospital de la plaza del Obradoiro, eran muy abundantes los sanatorios privados, que entonces florecieron sin parar, bajo la dirección de gallegos como Baltar, Varela Radio, Villar o Martínez de la Riva.

La ciudad era un centro activo y vivo, lleno de muchachos que observan, de matrimonios respetables que cruzan las calles, de singulares militares o policías municipales, y de vendedoras ambulantes que están presentes cerca o lejos del mercado de abastos. No falta la imagen de la voceadora de castañas, de pescado e incluso de lampreas. El robledal de Santa Susana seguía siendo la meca de feriantes y regateadoras cada jueves de la semana, donde la retrotierra compostelana se hacía dueña, por un tiempo tasado, del ritmo de la ciudad. La estación del tren aún seguía estando en Cornes, y las carrilanas debían hacer el servicio de transporte hasta el centro de la ciudad, pero la calle del Hórreo ya estaba destinada a servir de principal vía de enlace de la nueva estación, inaugurada en 1943, con el centro de la ciudad. La traída de agua corriente desde las Brañas de Brins, proyectada en tiempos del alcalde Máximo de la Riva, aún no había llegado por completo a Compostela, de modo que en las muchas fuentes de la ciudad se acumulaban mujeres con cántaros, que en la espera alentaban rumores, cambiaban secretos y marcaban citas con sus enamorados. Algunos de los cafés de la calle de la Senra, como el «Derby» o el «Argentino» ya ponían sillas y veladores en las aceras, como también hacía el Casino en la rúa del Vilar. Una salida al exterior que también muestra los cambios que estaba experimentando la sociedad de los años treinta.

Y en el claustro de la Universidad, unas pocas docenas de profesores catedráticos seguían manteniendo la distinción de la institución, liberada de contaminaciones democratizantes, después de la experiencia de octubre de 1933, cuando un joven Fernández del Riego había intervenido con gran éxito en la ceremonia de inauguración del curso académico. Pero si en algo se percibe el cambio de los tiempos es en la población universitaria. Los tiempos de la «Casa de la Troya» estaban declinando y, en su lugar, renace una juventud más consciente de su papel intelectual y más implicada en las actividades culturales de la ciudad, así como en el combate político, entre los que podemos destacar, aparte de Fernández del Riego, a figuras como Luis Seoane, Carballo Calero, Maside, García Sabell o, en otro extremo político, a Montero Díaz o José María Castroviejo.

Ciudad levítica, de prácticas religiosas, de calles que contemplan las llegadas, ahora menguadas, de peregrinos y que siguen presenciando los paseos de colegialas de las monjas y de los seminaristas de la que, hasta 1932, había sido Universidad Pontificia y ahora de nuevo Seminario Ciudad con casa de estudios, donde se combina la gravedad de los claustros universitarios con la llegada de cursillistas -esa legión de embajadores del «ethos» republicano, que fueron los profesores, tardío ejemplo del instituteur republicano francés- que el lápiz de «Compostela» sitúa delante de la Escuela Normal, entonces en el Colegio de San Xerome, en el corazón del Obradoiro Ciudad también de pequeño comercio y de servicios profesionales, especialmente en el terreno de la salud. Y ciudad, en fin, en la que las diferencias sociales son evidentes, en la que los ámbitos de sociabilidad se distinguen nítidamente y en la que predominan actitudes políticas conservadoras, que explican el propio hecho de que un grupo de señoras de la buena sociedad se atrevan a manifestarse contra la política del alcalde Ánxel Casal, sin otras consecuencias que una pequeña mojadura... Son fogonazos que iluminan la compleja textura social y mental de una ciudad pequeña de tamaño, pero que se encuentra en trance de cambios en estos tiempos de esperanza y de extremismo que fueran los de la II República.

La malla urbana de Compostela había cambiado muy lentamente desde mediados del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XX. La ciudad no había permanecido estática, a pesar del pausado ritmo evolutivo de sus efectivos humanos. Pero los cambios fueron obra más del aprovechamiento intensivo del centro histórico que de una prolongación extensiva de su trama urbanística. Muchas de las calles y plazas compostelanas cambiaron entonces el suelo de tierra y canalones de chapacuña por el enlosado granítico que hoy reputamos de antigüedad inmemorial. Todavía a principios del siglo veinte pastaban las ovejas en la plaza de la Quintana, donde tenían árboles para abrigarse de la fuerza del sol. Bien es verdad que, desde los años veinte, la ciudad experimenta un cambio significativo.

En primer lugar, se afronta de forma decidida la expansión hacia el sur. En los tiempos de la Dictadura, el Ayuntamiento de Conxo es anexionado por el de Compostela, para facilitar, entre otras cosas, la solución del viejo problema de la estación ferroviaria. Cornes y el Hórreo sirven de imanes que estiran la ciudad hacia el mediodía. La planificación de un «ensanche» largamente aplazado, ya no puede esperar más y «los poéticos campos de Carreira», aún así vistos por Carré Alvarellos a finales de la década de los veinte, están listos para ser ocupados por una nueva trama urbana que, entre la calle del Hórreo y la de Rosalía de Castro, alargue la ciudad hasta los confines del viejo ayuntamiento de Conxo, en la actual avenida de Romero Donallo. Los pasos dados en los años veinte y treinta fueron todavía muy limitados, pero de una gran importancia cualitativa, al situar definitivamente en este espacio lo que iba a ser la moderna Compostela. Las tentativas posteriores de cambiar la fuerza expansiva de la ciudad hacia el norte no lograron plenamente su objetivo.

Un segundo imán que alarga la ciudad es la construcción de la Residencia universitaria. Desbrozado el terreno por la Exposición Regional de 1909, las traseras del Paseo de la Ferradura se convirtieron, a partir de los años veinte, en un espacio codiciado para la ampliación de la ciudad. El proyecto de la Residencia es de largo recorrido histórico. Comienza en los tiempos de la Dictadura y finaliza durante el primer franquismo. Pero durante la República recibe su principal aval, con la acción del Comité Pro-Residencia y la influencia política del profesor A. Rodríguez Cadarso, rector desde 1930 hasta su muerte a finales del 1933. El diseño de Jenaro de la Fuente fue aprobado en esta época, aunque la apertura del primer Colegio -el San Clemente- se demorase hasta los años cuarenta. La Universidad fue, desde entonces, uno de los principales motores de la expansión urbanística de la ciudad.

Era la Compostela republicana una ciudad básicamente de servicios, aunque se tratase de servicios muy especializados: pequeño comercio, sanidad, educación y turismo religioso. Estrategia seguida por la ciudad desde finales del siglo XIX, cuando se van desvaneciendo las principales industrias establecidas en su entorno, como eran los pelamios en los que se curtían las pieles, regentadas por familias de ascendencia vasca como los Harguindey y los Eleicegui. El perfil levemente industrialista que tiene la Compostela del siglo XIX va quedando desvanecido.

Desde principios del siglo XX, Compostela refuerza su condición de ciudad servicios, como muestran los impuestos municipales en concepto de matrícula industrial y comercial. En ellos, son las actividades vinculadas con la alimentación y vestuario, así como transporte, las más relevantes desde la perspectiva económica. Si a principios de siglo, según las estadísticas del Bailly-Bailliere, Compostela estaba por detrás de Ourense y Ferrol, además de A Coruña y Vigo, en número de establecimientos comerciales, a la altura de 1930 esta posición había cambiado claramente, siendo Santiago la tercera ciudad de Galicia, con 1.341 establecimientos (un 6,1% del total de Galicia), cifra no alejada de los 1.669 de A Coruña, que ya era entonces la primera ciudad comercial de Galicia. Después del declive de la segunda mitad del siglo XIX, la Compostela de los años veinte y treinta del siglo XX estaba acortando distancias, sobre todo por su capacidad para servir de lugar de encuentro de una Galicia sensible a las propuestas de autonomismo político, que el régimen republicano hizo posible.

Con las elecciones municipales de 1931, se abrió una nueva etapa en la historia de España, al ser proclamada la II República. Fue un tiempo de alegría e incluso de entusiasmo. Había llegado la «niña bonita», aquélla con la que habían soñado los republicanos de herencia decimonónica. En Compostela, el republicanismo no estaba especialmente enraizado, pues el liberalismo monterista lo había dejado yermo. Con todo, en los consistorios municipales de la monarquía ya habían entrado, desde 1911, algunos representantes republicanos y obreros, como Raimundo López Pol o José Pasín, que van a ser figuras relevantes de la Compostela republicana.

En las elecciones municipales del 31, la ciudad compostelana votó claramente por la República, de modo que los candidatos republicanos lograron una mayoría confortable, de 19 escaños frente a 11 de los monárquicos. En el ambiente festivo y alegre del atardecer del martes, 14 de abril, en el que se proclama la República en toda España, tiene lugar la constitución en Santiago del Ayuntamiento republicano. Los concejales electos el domingo anterior asumen el poder en un acto popular, en el que toman posesión del Ayuntamiento sin que comparezcan «ni el alcalde -que era Felipe Gil-Casares- ni concejal alguno de los que venían actuando», como recogen las actas municipales de tal día. El público que estaba en la plaza del Obradoiro aplaudió las dos decisiones que tomaron los concejales.

La primera, arriar la bandera monárquica e izar, en su sitio, la nueva bandera republicana, pera con la novedad que se iza también una «bandera regional gallega». Republicanismo y galleguismo marcan, desde el 14 de abril, la ejecutoria política de los dirigentes compostelanos salidos de las urnas de abril del 31. La segunda decisión fue también importante: los nuevos concejales escogen como alcalde a Raimundo López Pol, un republicano de prestigio y de larga experiencia municipal (había sido concejal hacía ya veinte años), que marcó decisivamente el estilo de gobierno de la ciudad durante tres años largos, los más vigorosos de la experiencia municipal republicana. La figura de López Pol, que ya gozaba de respeto en los tiempos de la monarquía, siguió manteniéndolo en la República, como no se cansarán de reconocer incluso adversarios políticos suyos, como Rajoy Leloup o López de Rego. El concejal obrero José Pasín, que había entrado con López Pol en el Ayuntamiento, en 1911, lo definió atinadamente como «un hijo del pueblo, hijo de obreros y obrero él mismo en sus primeros tiempos, demócrata en todos sus actos».

Los concejales que acceden al gobierno municipal en 1931 supusieron una clara ruptura con el régimen anterior, tanto ideológica como social e incluso generacionalmente. Familias compostelanas vinculadas a la banca, comercio al por mayor o a la condición de rentistas agrarios, como los Pérez Esteso, los Harguindey, de la Riva o Varela de Limia, que mantuvieron de forma constante alguno de sus vástagos en la política municipal, fueron desplazadas de la política republicana. En su lugar entraran en Raxoi nuevos grupos sociales, desde profesionales liberales hasta pequeños tenderos y, sobre todo, artesanos y obreros, como San Luis o Pasín. La democratización de la vida política por parte de la República fue más intensa en la procedencia social de sus dirigentes de lo que, tal vez, en la forma de hacer política, donde permanecieron viejos vicios de tradición caciquil.

El republicanismo no era ideológicamente uniforme. A pesar de su prestigio personal, el alcalde López Pol tuvo muchas dificultades para mantenerse en el poder, especialmente a partir de 1932, cuando un poderoso grupo de radical-socialistas se constituyó en la minoría más importante del Ayuntamiento santiagués. Por otro lado, a partir de la llegada al poder de las derechas, en noviembre de 1933, la posición de los republicanos de centro-izquierda se hizo cada vez más delicada. Los sucesos de octubre de 1934 dieron ocasión a que el gobierno de Lerroux descabezase los ayuntamientos y cambiase por decreto sus integrantes. Tal sucedió en Compostela, con la llegada al Ayuntamiento de una mayoría lerrouxista dirigida por Braulio Amaro y un nuevo alcalde, Francisco Vázquez Enríquez, viejo concejal monárquico y regionalista en su juventud.

La gestión municipal republicana se caracterizó por revisar la obra de la Dictadura, que había estado excesivamente obsesionada por combatir la herencia del monterismo político, y por su incapacidad para llevar adelante los grandes retos de la ciudad: ensanche, traída de aguas, desplazamiento del cementerio. Pero aparte de estos objetivos de gestión, hay dos objetivos políticos que marcaron el gobierno de la ciudad en este período: republicanización y galleguización de la sociedad compostelana. Objetivos ambiciosos que sólo parcialmente fueron logrados, como incluso muestran estas estampas de «Compostela», donde destacan muchos «clichés» sociales propios de la época de la monarquía.

La republicanización de Compostela fue, por ello, una tarea difícil. Ciertamente, los símbolos de la monarquía fueron cambiados, pero más difícil era acuñar nuevos valores y símbolos, cuando no el reconocimiento de figuras heroicas como Galán o García Hernández. La substitución de los nombres de algunas calles fue motivo de amplio debate y las relaciones con poderes fácticos, como la Iglesia o el Ejército, no estuvieron exentas de conflictos. Las relaciones con la Iglesia, en una ciudad como Compostela, provocaron debates incluso dentro de la coalición republicana, entre los partidarios de la separación neta entre el poder civil y el eclesiástico (como reclamaban los radicales-socialistas y líderes obreros), y los partidarios de participar en las solemnidades religiosas (sobre todo, el 25 de julio) en atención a la dimensión popular de estas, que defendían los monárquicos y algunos republicanos de orientación lerrouxista. La matriz histórica del republicanismo contenía fuertes dosis de anticlericalismo, que en Compostela brotan en las primeras semanas del nuevo régimen, con manifestaciones como la destrucción de edificios religiosos. Estas acciones fueron evitadas en una ciudad tan cargada de patrimonio histórico de uso religioso, precisamente por la activa diligencia del alcalde López Pol, quien estableció durante muchas noches una «guarda cívica» que fue providencial, actuación que mucho alabaron algunos concejales de derechas, como López de Pego. No obstante, la oposición de la Iglesia al régimen republicano fue sistemática, convirtiendo el púlpito en un portavoz de antirrepublicanismo.

Otra cosa fue la labor de promoción del autonomismo político que tuvo en el Ayuntamiento compostelano uno de sus bastiones. La ciudad compostelana, gracias a la galleguización cultural impulsada por organizaciones como la FUE universitaria o la generación del Seminario de Estudos Galegos, era tierra fertilizada para encabezar esta estrategia autonomista. De hecho, el arraigo del galleguismo político en la ciudad era notable, a juzgar por los resultados electorales. A este trasfondo galleguista de la ciudad hay que añadirle el compromiso personal de dos figuras que, desde posiciones políticas distintas, fueron determinantes en el proceso estatutario de Galicia en los tiempos del primer bienio de la República. Me refiero al alcalde López Pol y al concejal, de la minoría de derechas, Rajoy Leloup, que organizaron la Asamblea de Municipios de Galicia de diciembre del 1932, en la que se aprobó el texto del Estatuto de Autonomía. Otras instituciones compostelanas, como la Universidad, también contribuyeron activamente en esta fase del proceso estatutario. Su tramo final, de plebiscitación popular, ya tendría lugar en las vísperas de la Guerra Civil.

Las estampas de «Compostela» están firmadas, casi en su totalidad, en los años 1935 y 1936 y, como ya indiqué antes, reflejan propiamente rasgos del ambiente social de la ciudad. Pero ni se ocupan de aspectos estrictamente políticos ni tampoco pueden dar cuenta de la catástrofe que se avecinaba. ¿No tendría el artista motivos para ocuparse de la confrontación política e ideológica que estaba en la calle, por lo menos desde los sucesos de octubre del 34 y, sobre todo, desde las elecciones del Frente Popular de febrero del 36? Tal vez no era capaz de verlo, o tal vez no era de su interés. No es el caso inquirir sobre las intenciones del artista, sino de evocar desde otra perspectiva el ambiente histórico de la etapa final del régimen republicano y las primeras expresiones de represión franquista.

La vida política en Compostela cambió radicalmente en febrero del 36. A los pocos días de haberse producido la victoria del Frente Popular, toma posesión una nueva corporación municipal, formada por miembros de Izquierda Republicana, varios militantes del Partido Republicano Federal y un importante contingente de concejales galleguistas. El alcalde escogido es el impresor galleguista Ánxel Casal, que tuvo poco tiempo y menos capacidad de maniobra para ejercer su cargo. Uno de sus activos más importantes fue, sin duda, la participación activa en la fase final de aprobación plebiscitaria del Estatuto de Autonomía, el 28 de julio de 1936. Una estampa del artista deja constancia de la presencia en la ciudad de los «delegados del Estatuto», en la plaza del Obradoiro, al lado de un automóvil en el que ondean las banderas española y gallega. Es probable que no se refiera a la campaña del plebiscito de junio del 36, pero en todo caso revela la importancia política que tenía el proceso estatutario.

La tensión social comenzaba a estar presente en la calle, con algunas escaramuzas entre falangistas y socialistas. La Guerra Civil llegó muy pronto. La escasa guarnición militar de Santiago, su débil valor estratégico y la propia condición escasamente obrera de la ciudad explican que los sucesos de julio del 36 no tengan la relevancia adquirida en otras ciudades gallegas, como A Coruña, Ferrol o Vigo e incluso de villas como Tui o Viveiro. Tampoco el extremismo político tan frecuente en aquella altura histórica había sido especialmente practicado en el caso de Compostela, donde los mismos dirigentes políticos más destacados (para empezar, los alcaldes López Pol y Casal) habían sido muy delicados en su política de socialización republicana y galleguista. La resistencia al golpe militar fue débil y desorganizada, «sumergida en un mar de gritos y de desorientación», como ha contado un protagonista de los sucesos, el galleguista Fernández del Riego. Pero no por ello la respuesta de los sublevados fue menos rigurosa y odiosa.

La represión se llevó por delante al propio alcalde, «paseado» en el mes de agosto del 36 y tirado en una cuneta de Montouto, así como a casi la totalidad de los integrantes del Comité del Frente Popular en la ciudad. Pareja suerte a la de Casal corrieron otros compostelanos como Camilo Díaz Baliño, el abogado Xoán Xesús González, dos hijos del concejal Pasín, Maroño «el bueno», y muchos otros de la ciudad y de su comarca, especialmente hacia la zona de Calo. La «larga noche de piedra» que cubrió Galicia durante muchos años, se estrenó con el retorno a la vida pública compostelana de nombres y familias que procedían de la época de la monarquía o de Primo de Rivera. El régimen republicano, recibido con aplausos y fiestas el 14 de abril del 31, era enterrado ahora entre muertes, lágrimas y silencios.

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Francisco Vázquez Díaz «Compostela» naceu en Santiago de Compostela o 7 de setembro de 1898. Utilizou o pseudónimo como homenaxe á súa terra natal e para diferenciarse do seu contemporáneo, o pintor Daniel Vázquez Díaz. Procedía dunha familia humilde, seu pai exercía o oficio de canteiro e fixera o servicio militar en Cuba. Súa nai era ama de casa e quedou viúva moi cedo; polo que «Compostela» e seus irmáns tiveron que traballar para subsistir.

Cursou instrucción primaria na Escola Municipal de Santiago e en 1910 ingresa como aprendiz no taller de Santiago Matas, onde permanece por tres anos. Estudia na Escola da Sociedade Económica co señor Pérez Ferreiro e na Escola de Artes e Oficios de Santiago. Traballa nos talleres dos imaxineiros, escultores e ebanistas galegos, como López Pedre, Rivas Rodríguez e Magariños. Á idade de 20 anos trasládase a Madrid, onde se matricula nos cursos nocturnos da Escola de Artes e Oficios. Estudia talla e modelado cos escultores Mateo Inurria e José Capuz e Historia da Arte con Enrique Díez Canedo. Polo día traballa nos talleres de mobles artísticos de Cándido Sánchez -o seu protector-, de Herráiz e de Lisárraga. Este traballo permítelle gañar un salario, axudar a súa nai viúva e á súa familia.

Fixo a súa primeira exposición o 1.º de xaneiro de 1927 nas escaleiras do Congreso de Deputados de onde foi desaloxado pola Garda Civil. Este golpe publicitario, permitiulle face-la súa segunda exposición individual na Casa Lisárraga de Madrid, o 22 de   —40→   xaneiro de 1927. Despois participou en Exposicións Nacionais, Salóns do Outono, do Círculo de Belas Artes, e outras.

Foi un destacado tallista da madeira e un excelente retratista. Practicou a talla directa tanto na pedra coma na madeira e a copia do natural. Distinguiuse polas súas tallas de animais, retratos de personaxes da época, e fixo dos pingüíns o seu selo creador persoal.

Durante a guerra foi escultor da 11.ª División. O 8 de febreiro de 1939 cruzou a fronteira francesa coas tropas republicanas en retirada. Estivo en campos de concentración en Francia de onde saíu en decembro de 1939 con destino á República Dominicana.

En Santo Domingo realizou varias tallas de animais, retratos de personalidades e participou na «Exposición de Belas Artes» con motivo da «II Reunión Interamericana do Caribe» xunto a outros artistas exiliados. A Universidade de Porto Rico, que tiña unha representación na devandita reunión, invitouno a expoñe-las súas obras e a ensinar técnicas de escultura.

En outubro de 1940 chega a Porto Rico. O público portorriqueño que asistiu ás súas exposicións acolleu a súa obra con grande entusiasmo. En Porto Rico namorouse e casou coa intelectual portorriqueña, a doutora Margot Arce de Vázquez. O amor e a familia foron un bálsamo para a dor do desterro e para os momentos de morriña galega.

«Compostela» é unha figura transcendental no desenvolvemento das artes e da escultura portorriqueñas. En 1956 foi comisionado   —41→   para a fundación do Taller de escultura da Escola de Artes Plásticas do Instituto de Cultura Portorriqueña onde formou a unha xeración de escultores; artistas que recoñeceron en «Compostela» ó mestre e apreciaron o seu labor docente. «Compostela» realizou en Porto Rico unha extensa obra escultórica, tanto pública coma privada. Sen embargo, o seu traballo máis apreciado foron os «Pingüíns», traballo creador que continuou a des envolver e perfeccionar na illa.

«Compostela» morreu en San Xoán de Porto Rico o 21 de febreiro de 1988.

Galicia é un motivo presente na obra deste escultor como o testemuñan os críticos da época, deixemos que eles falen.

Muéstrase la tierra gallega desde hace unos años fecunda en escultores. Primero, Asorey; a poco, Bonome; reciente el triunfo de éste, Compostela. Los tres originales, sin seguir la misma senda, aun cuando todos emprendiendo el camino desde el viejo Pórtico de la Gloria del misterioso maestro Mateo.

Este nuevo escultor, que aparece prometiendo obras de gran empuje, surge a la vida artística de modo singular. Muy joven, de aspecto ingenuo y sugestivo, desprovisto de todo morbo seudointelectual tan de ahora, maneja la gubia impulsado por cordial instinto. Nada hay en él de prejuicio arqueológico, de atracción esnobista, de preocupación filosófica. Comenzó su aprendizaje como obrero en Santiago de Compostela, y   —42→   allí dibujó, talló madera, y mil veces, en los días lluviosos, amparó su cuerpo bajo los pórticos medievales esperando, hora tras hora, un escampar no siempre llegado... Pero esas horas de espera fueron tal vez para el artista horas fecundas, horas de iniciación, de comprensión, de internarse estéticamente en los problemas que con tal brío plantearan los viejos canteros jacobeos. Santos medievales que aún continúan sosteniendo secular diálogo. Animales quiméricos formando capiteles y constituyendo símbolos religiosos y profanos, cuyo significado en gran parte se perdió; todo este mundo confuso y atrayente que fue sugiriendo a Compostela un concepto de la forma y de la vida en torno más elevado y prócer que el consabido y resobado realismo que tantos adeptos cuenta entre el vulgo.

Compostela se educó estéticamente en labor artesana, viviendo con dureza el arte y sufriendo el rudo aprendizaje del tallista. Dibujó, modeló y decoró muebles. Este diario contacto con la materia le sirvió para lograr un gran dominio del oficio y tallar sin fatiga. La gubia en su mano logró ser, en vez de áspera herramienta, suave estilográfica que le permite dar forma a sus anhelos estéticos.

La fauna más diversa atrajo a Compostela. Vino a Madrid, y la Casa de Fieras le sugirió múltiples obras en afán de estudiar las actitudes definidoras de los más varios animales. Pero su actitud contemplativa duró meses y aun años. Necesitaba saturarse previamente de las vidas que iba a interpretar. En cierto modo convivió con los bichos. De ahí su acierto como escultor animalista. Ante todo logró lo más difícil para un artista moderno logró la «intuición estética de la totalidad», que para Max Dessoir es fundamental condición. El detalle, la minucia, no entorpecieron su marcha.

No olvidemos, al juzgar a Compostela, que gran parte de su labor se halla en período de análisis de la forma, lo que tal vez le obliga a producirse con cautela en tocante a sus afanes estilizadores. Hay obras en agraz que prometen espléndidas madureces; pero, a pesar de su acidez, resultan gratas. Hay ya en Francisco Vázquez Díaz -que tal nombre corresponde al seudónimo de Compostela- un escultor, y la muy fundada esperanza de un gran escultor. Vemos como cosa muy distante los tiempos de Hipólito Taine. Pero el caso Compostela se presta, como pocos, a la divagación estética en torno al viejo problema del medio y de la raza... Ya voy creyendo en un retoñar de espíritu fino, profundamente humano, del maestro Mateo. Y ya es cosa de pensar en la eficacia del medio y de la raza...

* * *

Compostela dio comienzo a su labor en el mes de Agosto último. Uno tras otro fueron saliendo de los troncos, al certero corte de la gubia, los más extraños animales. Cuando alcanzó la veintena decidió exponer su obra, y ante las primeras dificultades surgidas al buscar salón tomó el peregrino acuerdo de exhibir en la   —43→   vía pública. El día 1.º de año, cual jefe de circo ambulante, cargó en un pequeño carro las obras y, provisto de catálogos, instalóse en la soleada escalinata del Congreso de los Diputados.

¡Grave imprudencia! Los agentes de la autoridad sintieron el miedo de inminente tragedia, ya que dos imponentes leones descansan a ambos lados de la escalinata. De nada sirvieron las razones de Compostela, quien aseguraba que tales leones, ya caducos, no dan zarpazos, limitándose a un sordo bramar... Fue preciso obedecer, y la Exposición quedó oficialmente clausurada. Ello motivó comentarios en la Prensa, y «el escultor desconocido» obtuvo su compensación. El alcalde de Santiago, señor Díaz-Varela, telegrafió a su colega madrileño, señor Conde de Vallellano, y éste gestionó y obtuvo el suntuoso local de la casa Lissárraga [sic].

* * *

Veintitrés obras se exhiben. Algunas son realmente notables. Compostela muéstrasenos a modo de fabulista. Ciertas aves aparecen con un fino instinto humorista de humanidad. El Marabú tiene algo de pájaro y de silueta moderna femenina saliendo de un teatro arropada con brevísimo abrigo de pieles. La Garza argentina muéstrase con leve acento de vieja señorona. El Pavo común, con su pompa barroca, recuerda a no pocos figurones de nuestro llamado «gran mundo».

Las calidades de las masas han sido captadas con gran fortuna. En su Pingüino, en el Bisonte, en el Camello, la actitud característica de cada animal ha sido bien observada. La cabeza de Caballo en plena carrera es un acierto de dinamismo expresado muy sobriamente. La repugnante masa de un cocodrilo también ha sido muy bien interpretada.

En la figura humana no alcanza todavía el artista la facilidad y la seguridad expresiva que en los bichos. La cabeza del Señor Freije es tal vez lo más acertado, pero no olvidemos que Compostela, aún cuando surge con enorme brío, es un escultor que nace. Si se deja guiar por su temperamento y por su instinto, que le inclina al cultivo de una fina ironía expresiva y de una graciosa estilización, seguramente nos hará ver muy pronto obras notables.

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No por bien sabida la manera que tuvo de darse a conocer Compostela vamos ahora a escamotearla. Es consustancial a su vida artística, y tiene una trabazón a su popularidad, de la que no podrá desraizarse fácilmente. Compostela tuvo un gesto genial, comprometido, porque en ello se jugaba la consideración de la generalidad, escamona de todo excentricismo, y corría el albur de que la obra no respondiese a la expectación lograda.

La popularidad no es difícil conseguirla con un buen golpe de efecto, o con un gesto nuevo y simpático. Lo difícil es que la popularidad persista al gesto y que el artista, después de imponer su manera, imponga su arte...

Esto es lo difícil, y precisamente de Casa Lisárraga arranca la popularidad, la estimación, la nombradía de escultor de Compostela. Y no del Congreso. Porque el gesto fue lo de menos. Por la calle de Alcalá y otras más populosas, no es raro contemplar cómo escritores hampones y artistas que no merecen consideración artística, ofrecen, junto al ambulante mercader de baratijas, sus obras humildes y torpes.

Pero Compostela, que un día de año nuevo instaló en las escalinatas del Congreso sus obras muy estimables, era un artista de verdad. La exhibición breve, a la que daban guardia de honor los dos populares leones de bronce, lo gritaba a las atónitas miradas ajenas.

La exposición, con sus templetes y damascos, sus telas y catálogos, pedía a gritos al elemento oficial, y al de todas las inauguraciones: críticos, escritores, artistas, fotógrafos... Pero este elemento faltó. Unos guardias fue lo único oficial que se presentó al poco de inaugurar Compostela su exposición. Y, naturalmente, su voluminosa y considerable labor fue de nuevo metida en un carro, y trasladada, por la voluntad del artista, al aristocrático paseo de la Castellana. Allí nadie le molestó. Sus obras se ofrecieron a todas las miradas, durante todo el día.

Compostela había realizado el primer propósito: darse a conocer, llamar la atención, despertar la curiosidad...

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Fue un gran revuelo el que armó. Protecciones, ayuda, pensión para continuar sus estudios, un gran salón para exponer sus obras, no abierto jamás para ningún otro artista, se le ofrecieron en seguida [sic]. Y entonces, ya en serio, hizo su exposición. Artistas, críticos, fotógrafos, artículos en todos los periódicos, retratos en las revistas, encargos y ventas. La obra había correspondido a la expectación, y en Compostela todos vieron un gran escultor de positivo y pronto porvenir. No se envaneció como otros, sino que siguió la labor emprendida, y otras obras vinieron a asegurar el triunfo de entonces, que nadie le discutía, y en el que se advertían promesas de otros mayores y más sólidos, que no se hicieron esperar mucho.

Compostela es la careta que encubre a Francisco Vázquez Díaz, natural de Santiago, tallista, escultor e hijo de un cantero. Compostela vino a Madrid para trabajar en muebles. Y en su oficio de mueblista se captó la simpatía y respeto de todos los compañeros. Al poco, este mozo era encargado de un taller importante, y a sus órdenes, una docena de hombres que le doblaban en edad trabajaban bajo su dirección.

Pero ni el jornal considerable, ni el prestigio entre los suyos, ni un bienestar espléndido le seducía. Su alma inquieta tenía más anhelos legítimos. Sus sueños de artista eran difíciles de lograr. Pero Compostela tuvo la ayuda generosa, amplia, entusiástica, de un hombre al que el artista le vivirá por siempre agradecido: su patrón, don Cándido Sánchez, quien le ayudó de un modo eficaz. Ni la exposición de Madrid, ni las de Santiago y Coruña, las hubiera podido hacer sin el señor Sánchez que sufragó los gastos a Compostela en sus comienzos.

Las tallas de Compostela, los altorrelieves y los retratos le definen y concretan de un modo definitivo y aportan los caracteres de su personalidad futura. Su nombre, que evoca en seguida [sic] por afinidad artística y natural a Bonome y Asorey, viene a aumentar la lista de artistas meritísimos que ha producido Santiago en estos últimos tiempos y que será forzoso considerar como integrantes de una escuela que ganará día a día más adeptos y que tiene sus normas bien definidas. ¿Por qué no se ha de poder hablar de la escuela de Santiago, o de Matea? Asorey, Bonome, Compostela, los tres idénticos y los tres diferentes entre sí, tienen un punto inicial común: el Pórtico de la Gloria y los diferentes monumentos románicos celtas, y las piedras y arcadas diseminadas por el agro, por las ciudades...

Asorey, ya en la madurez de su arte y de su vida, aparécenos siempre como el más definido y definidor de la escuela santiaguesa. Bonome, afirmándose cada vez su arte, va reclamando y consiguiendo características peculiares y originales, y Compostela, que acaba de llegar al estadio artístico, surge con un brío y pujanza que nos hace sospechar que no tardará mucho en ser un temible competidor y un escultor de los de fama y... provecho.

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Su arte son las tallas. No le importa el tamaño ni el objeto. Retratos y figuras de animales son, empero, sus temas principales. Sobrio y seguro, audaz y concienzudo, su gubia acusa un fuerte temperamento artístico y un feliz observador de retina acertada.

«En manos de este joven escultor -dice certeramente el inteligente crítico Antonio de Lezama- la madera tiene suavidades insospechadas, y la labor toda de Compostela es de una calidad y una espiritualidad encantadora, porque, además de ser un fiel trasunto de la Naturaleza, ésta es realzada por su alma soñadora de artista gallego. Compostela ahora, como antes Asorey y Bonome, viene a afirmar con incontrastable empuje el arte celta bravo, enjundioso, poético y realista al mismo tiempo».

Las obras que expuso primero en Lisárraga y luego en Santander y Coruña, le acreditan ya de escultor estimable. El grupo admirabilísimo de los monos, es una obra de museo y de las que en una exposición no pueden pasar inadvertidas, por grande que sea la miopía intelectual del Jurado. Los pingüinos, las jirafas, los tres retratos: señor Freije, don Cándido Sánchez y el del señor Bolívar, son realmente admirables. El cocodrilo y la iguana, difíciles de resolver, y de tamaño natural, están conseguidos de modo admirable. También «En plena carrera», el «Flamenco», el camello y otros, demuestran sus excepcionales condiciones y le auguran grandes días de triunfo, porque, como dice bien Villar Ponte, «tiene un temperamento de escultor, escultor la nativitate, cosa que nadie podrá poner en duda; domina la gubia como un veterano de la talla, y no precisa los recursos de la policromía para conseguir exquisitos efectos de expresividad. Esculpe en la madera con limpieza y valientemente, haciendo alardes de un espontaneismo [sic] hijo de la propia inspiración, que constituye la suprema linde donde el artista se disocia del artesano y el agudo imaginero del escultor original».

En el hermoso pabellón de Galicia de la Exposición Ibero-Americana de Sevilla tiene Compostela dos obras muy considerables. La puerta de entrada al pabellón, tallada, y una fuente en el jardín. Dos manifestaciones diferentes en las que, inteligentemente, supo el artista sortear con habilidad las dificultades técnicas que le ofrecían y dar cima capazmente al propósito.

Después de sus exhibiciones en certámenes individuales y colectivos, que tan justamente merecieron la atención crítica y pública, esta aportación reciente y admirable a la Exposición de Sevilla en el pabellón de Galicia acaba de situarle definitivamente en la ruta artística por donde camina bien hacia el lugar que sólo ocupan los que lograron poseer aquellas cualidades que son patrimonio de la maestría

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Compostela multiplica la sonrisa plástica de sus pingüinos

Cada día con más segura intención satírica que no desdice ni rectifica la expresión burlona de su boca en el retrato que le ha hecho Mosquera.

Se sabe cómo en Compostela hay un animalista de la buena raza de los maestros en el género. En la obra prologal de este animador singular de la madera no faltaban ciertamente los pingüinos. Pero sin esta predilección afirmativa reiterada, casi exclusiva, que ahora tiene la fuerte producción actual.

Inevitable y sin desdoro surge el desdoro de France eligiendo los pingüinos para narrar la historia de su país.

Compostela también narra formas y espíritus humanos con esas figuras grotescas o conmovedoras, tan originales.

Su pingüinismo no carece de raíces filosóficas; no deja de florecer con líricos brotes. También se contorsiona con la socarronería y la zumbonería gallegas.

Cada talla de éstas posee la expresión escueta de algo esencialmente humano. La línea ridícula se magnifica o se enternece. Son los símbolos plásticos de nuestras pasiones, nuestras vanidades, nuestros sueños y nuestras cotidianas miserias.

Como un gran fabulista, Compostela compone en cada una de estas figuras un bello apólogo. Tan breves de tamaño, tan aparentemente frívolas las estatuitas -animadas de positiva actuación por la gubia certera y el pensamiento agudo- cumplen indudable didascalia.

No devuelven la imagen de nuestra escultura interior cual los espejos ustorios la deformativa caricatura de la materia externa.

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Si al principio sonreímos divertidos de este desfile poco a poco se nos enseria el rostro y se nos inquieta el alma. Miramos, entonces, recelosos en torno nuestro como aquellos que temen ver súbitamente sorprendido su secreto.

Y nos encontramos con el autor -flaco, la nariz picuda, la mueca burlona, el aire desgarbado, un poco silueta de pingüino él también-, implacable espectador de este desfile de gentes y de alcidios o esfeniscidios que, según Anatole France, caracterízanse por su porte serio y plácido, la dignidad cómica, la familiaridad atractiva y la bondad solapada, con movimientos a la vez torpes y solemnes. Los unos y los otros son pacíficos, les interesan los discursos, les atraen los espectáculos, les interesan los negocios públicos y les preocupa la jerarquía.

Lo más admirable en Compostela es la profundidad de su intención; el cateo a que somete a sus modelos antes de trasladarlos a la madera en figuras de una aparente intrascendencia. Como quien perfora la tierra para hallar una vena de agua en lo hondo, así Compostela busca en sus pingüinos el fondo humano que tienen por su aire grave y por su manera solemne de contemplar el mundo. A través de los pingüinos halla la traza burlesca de la comedia humana; y ello con tal precisión de frío cirujano y tan agudo conocimiento del tema, que uno llega a preguntarse si lo que hace el artista es humanizar pingüinos o pingüinizar hombres. Hablamos del pingüino con este carácter de generalidad, porque Compostela ha polarizado su aire en torno al pingüino, en el que supo encontrar sabrosas semejanzas humanas.

La originalidad y el carácter único del arte de Compostela, se deduce por esa su manera de humanizar los animales, empeño no acometido hasta ahora por ningún especialista del género. Barye, el gran animalista francés, de quien se dijo con justicia que fue el poeta épico de los animales se limitaba a copiarlos, trasladándolos con toda fidelidad a la materia inerte y en especial al bronce, para él la favorita. Los leones, los jaguares y las panteras de Barye no son más que eso: leones, jaguares y panteras. Les falta otra trascendencia que la que se deriva de su propia naturaleza como animales. Otros animalistas, como Cain, Lami y   —49→   Lecourtier, se concretan a copiar la Naturaleza; es decir, que no hay en ellos más que el prurito imitativo de hacer reproducciones exactas de seres vivos. Si acaso aparece el caricaturista, que cumple su misión con los animales como con el hombre, recogiendo su silueta deformada o exagerada en los defectos; pero falta el humorista. Mejor dicho, faltaba. La novedad del arte de Compostela, lo que le hace único entre los animalistas, estriba en su humorismo, en el modo amable con que ha ido a sorprender en los pingüinos netas actitudes humanas.

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Se ha dicho con la frase fácil al oído, mas no enteramente cierta, que el humorismo es una indignación que se viste de risa. Nos parecería más indicada la definición para el sarcasmo o la sátira. El humorismo gallego es propiamente una risa deshumanizada, una risa que no enmascara dolores ni nace como derivativo de una amargura; no es más que el espectáculo de la desproporción entre el hombre y sus medios. Dondequiera que hay desproporción, allí surge el humorismo. Por eso el humorismo de aquí no es una reacción o una postura estética frente a la vida, sino la propia vida, proyectándose en juegos humorísticos ante nuestra vista. Así el humorista se presenta como irresponsable de lo que dice, y así también su obra gana en profundidad, porque aparece desprovista de todo simbolismo. En arte -ha dicho Wilde- quien busca bajo la superficie lo hace por su cuenta y riesgo. Exacto; y por eso sería un error buscar en el arte de Compostela un simbolismo, como lo sería buscarlo en la propia vida. La vida puede ofrecer casualidades simbólicas; pero es indudable que no hay nada premeditadamente simbólico en la vida.

Si el propio Wilde pudo decir que la Naturaleza imitaba al arte, fue porque conocía la potencia creadora de un artista, su facultad para alumbrar belleza en un animal, o en un árbol. No es la copia de la Naturaleza lo que hace el artista, sino su interpretación, y por eso puede afirmarse sin error que el artista crea a la Naturaleza cada vez que la recoge en un lienzo, en una piedra o en un leño. Sólo adquiere calidad estética la Naturaleza en cuanto pasa a través de la retina de un artista; mientras éste no ha hecho esa invención genial de la belleza, ésta le falta, de análoga manera a como no existe un mundo que no conocemos o la estrella que aún no ha descubierto el astrónomo.

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Compostela tiene la más elevada condición de creador de belleza en estos pingüinos, en los que ha sabido sorprender actitudes tan deliciosamente humanas. Nadie lo había visto hasta ahora, pero en adelante nadie tampoco será capaz de negar la profunda humanidad de los pingüinos, humanidad de baja estofa de   —50→   seres que pasean su petulancia o su hinchazón por el mundo, o tierna y recatada humanidad de enamorados y de amigos.

En una carta que el escultor nos escribía no hace mucho desde París, decía: «En París me sentí más gallego que en ninguna otra parte, en el sentido de ver y juzgar las cosas. Son pingüinos estos con un espíritu gallego». Y, efectivamente, para confirmar lo que antes apuntábamos sobre el humorismo gallego, basta observar estos pingüinos, tan decorativos por lo fino de la cabeza y la elegante combinación de colores de su cuerpo -oscuro el dorso, blanco el pecho, rota a veces esta blancura por la frivolidad de una a modo de corbata, los pies, también imaculados [sic] y con cierta irónica tendencia a caminar hacia adentro... Compostela tuvo el acierto de recoger un parecido entre el hombre y el pingüino, tan humano este último, tan risiblemente humano por la afectada dignidad de su porte, la gravedad de sus actitudes y hasta, a veces, por contraste, el descuido y la ingenuidad infantil con que se produce. Ese parecido lo interpreta con un humorismo íntimamente gallego, aunque no cuelgue monteira a los pingüinos ni los rotule en la lengua vernácula. Y es que Compostela ha sabido huir de la preocupación localista, de esa horrible tiranía del color local, para recoger exclusivamente lo que el espíritu gallego tiene de universal y eterno, las finas esencias que nunca se desparramarán. Esa sonrisa gallega que él lleva por el mundo adelante, con ser tan inmaterial y no tener signo externo para distinguirse, perdurará más que el hórreo y los trajes típicos y acaso que el idioma del rey Sabio Aquello es lo universal, lo permanente, lo que da perfil propio a Galicia; lo otro es lo accidental, lo adjetivo, lo que se lo lleva el vaivén de un adelanto o de una moda. Pasará el tiempo, y en Galicia habrá buildings en lugar de pallozas, pero esa sonrisa gallega no habrá pasado.

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Fuera de la serie de pingüinos y junto a obras ya conocidas y glosadas en estas columnas, como el admirable grupo «Maternidad» y el tercero de marabúes, de cuya inolvidable sensación mística también hemos hablado, presenta Compostela el busto de la señorita Mercedes Riestra, un verdadero acierto por la firmeza en la factura, la precisión en el dibujo, el parecido en la expresión, y todo el aire de elegancia y de buena estética que se desprende de la bellísima cabeza. Luego vienen los pingüinos, agrupados todos sobre un vasto mostrador para mejor dar el efecto de masa, de aglomeración humana, buscado por el artista. Hay el pingüino a secas, el que no es más que pingüino, pues Compostela no se ha propuesto que fuera otra cosa que un pobre pingüino sin intención humana, sorprendido en el momento de la marcha; pero hay asimismo el pingüino transcendente, el burgués, el aristócrata, el elegante, el académico; o la pareja de enamorados, asunto tratado por el escultor con una emocionada ironía y una ternura difícilmente expresables; o el mascota, logrado en una magnífica estilización del animal; o el auténtico ademán pingüinístico del perezoso; o el movimiento, la   —51→   dinámica que supo imprimir a la pareja de «A la escuela», que es uno de los mayores atractivos de la exposición y, desde luego, una destacadísima nota de progreso en la técnica de Compostela.

La fuerza expresiva, la gracia y el encanto inefable de estas figuras, logradas dentro de una severa estética y una disciplinada superación de dificultades, evidente en la fusión de los planos dorsales de grupos de línea impecable como «Enamorados» o «A la escuela», dan la medida del arte de este sutil humanizador de pingüinos. La cerámica que recogiese y divulgase por el mundo estas deliciosas creaciones, haría un buen negocio a la par que seguiría la tradición de un arte fuertemente nacional. Entretanto, Compostela puede sentir la satisfacción interior de haber contribuido al arte contemporáneo con creaciones de una originalidad y una gracia excepcionales.

¿Fue la sugestión de la catedral Compostelana? ¿Acaso las labras románicas, libre puzlé (sic) de la Puerta de las Platerías? ¿Tal vez el genio del maestro Mateo que, en la Teología glosada en la piedra del Pórtico de la Gloria, hizo sonreir [sic] por primera vez al románico?...

¿Fue la sugestión, asimismo, de la campiña, de los bosques donde los árboles, cual los de un país feerico (sic), ofrecen singulares fantasmagorías? ¿Qué despertó y qué alentó la vocación del rapaz? ¿Qué impulsó las manos del mozo hacia las gubias y hacia los leños exánimes, valga la palabra, y pelados de ramas? ¿Qué es lo que hace escultor a Francisco Vázquez?

Desde luego, algo de aquello o todo ello.

Decididamente, Galicia. La naturaleza, la arqueología... ¡Galicia! Como a tantos otros, hasta hacerlos artistas doblemente gallegos. Por haber nacido allí y por haberse modelado allí sus almas, sus temperamentos de artistas. De ahí que, en testimonio de reconocimiento a su Galicia, Francisco Vázquez firme sus obras con una palabra que dióle feliz seudónimo y que evoca, no sólo la ciudad natal del escultor, sino, también, la tierra que le inspirara: Compostela.

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Y de ahí, a la par, que en la faz de nuestro artista, donde la picardía enciende bengalas, animando la pupila y dilatando la ironía de su sonrisa, cruce un espectro de melancolía, de nostalgia, al sólo conjuro del nombre de Galicia. ¡Saudade!... ¡¡Saudade que no abandona jamás al gallego que vive lejos de donde nació, saudade que consume a la dulce Rosalía y rompe los tremos más conmovidos de su lira!!

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Si Francisco Vázquez pudiese, viviría en Galicia. Pero... tiene ya que vivir aquí en Madrid, donde gana su pan; donde pugnó y, al cabo, triunfó; donde su humor se expande.

Humor... ¿Mejor, ironía? ¿Preferible, socarronería? Como acuerde o sentencie el lector, pero, en todo caso y llamémoslo cual se quiera, nota, gran característica del celta; resonancia de muchas cosas, de múltiples circunstancias.

¡Reacción cultural e inteligente contra la tristeza, contra la morriña que cunde bajo los grises entoldados de nubes y contra la llovizna pertinaz! Y eco de un explicable egoísmo o signo de la convicción de superioridad que anida en el ánimo del buen gallego, trabajador y honrado.

Y... apunte de venganza, filosóficamente justificada: sugerida por esa convicción y por la postergación de Galicia, pese a sus altas virtudes y a sus tensos esfuerzos... Algo, en resumen, que Francisco Vázquez personifica cual pocos dentro del área del Arte gallego de esta hora, de estos días. Y algo a lo que, naturalmente, «Compostela» tenía que dar expansión, mejor que en Galicia, fuera de Galicia.

Hay tal aptitud en Francisco Vázquez para ver o reconocer, sentir o adivinar los perfiles deformes de la humanidad y, por otro lado, es tal la devoción de Francisco Vázquez por la tierra que, necesariamente, tenía que abandonarla.

El gallego no guarda su humor en Galicia, donde fluye y refluye constantemente, pero cuando hay en el gallego un temperamento humorista como el de «Compostela», tiene que salir de Galicia para expansionar su humor; medio de resolver el conflicto entre un temperamento así animado y el cariño de todo lo que entraña el nombre de Galicia. Máxime cuando el humor de «Compostela» va apuntándose más severo cada día.

Primero, «Compostela» no parece considerar a los hombres dignos del Arte. La egolatría, el narcisismo de los griegos y romanos del mundo antiguo no gana al escultor. Y sus gubias se aplican a interpretar, no a   —53→   los hombres, sino a las bestias, atento a descubrir en las mismas no sólo sus bellezas, sino atisbos de inteligencia y expresiones sentimentales. Como un nuevo Esopo. Es decir: con intención superior a la de los remotos artistas del Oriente, que se aprestaban, más que a observar aquellas notas que elevan la condición de los irracionales, a levantar símbolos sobre éstos.

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Los simios de la «Maternidad» que Francisco Vázquez cedió a la Diputación o al Ayuntamiento de La Coruña -no recordamos bien este extremo- representan bien aquella primera época de la vida artística de «Compostela».

Luego empieza a comparar a los hombres con las bestias, a encontrar semejanza y a establecer paralelas. Sin que sepamos si quiere rebajar a aquéllos o ensalzar a éstas, si bien cabe presumir lo primero. Y... la nueva época puede representarla muy bien su «Condor» [sic], tieso y fatuo, rígidamente serio, con su gola de plumas, cual la caricatura de un caballero del Greco.

En seguida, y por este camino, da con un animalucho que parece el prototipo de la tontería. No en balde le sobrenombran «pájaro bobo» y «Compostela», acaso algo influido por Anatole France, ve a toda la humanidad con aire y traza de pingüino. No es ya sólo, para él, el buen burgués que, con su frac asiste a la ópera ni el académico quienes evocan al polar avechucho. O, por lo menos, lo es por muy poco tiempo.

Porque inmediatamente, después del «Pingüino burgués» y del «Pingüino académico» surgen en el taller de Francisco Vázquez pingüinos de todas las clases sociales y de todas las clases profesionales.

Hay pingüinos frailes y pingüinos monjiles, pingüinos militares y pingüinos médicos, pingüinos dentistas, pingüinos abogados, pingüinos arquitectos... pingüinos capaces de urdir toda una civilización y toda una cultura.

Sin que falten los pingüinos sentimentales, ya ajenos a las distintas profesiones y sólo atentos ahora a las expansiones... cordiales. Y nos encontramos con una nueva «Maternidad», con los «Pingüinos esposos» y con los «Pingüinos novios».

La época de los pingüinos es[ilegible en el original]...oca de París. El artista ha [ilegible en el original] allá y como si no le guiara otro propósito en su viaje, toma a la «capital del mundo» para apostrofar al mundo   —54→   llamándolo bobo. Y por otra parte, el sentido democrático de «Compostela», latente y ya percibido por la crítica madrileña desde hace mucho tiempo se agudiza y desarrolla, con lo que, tornando el artista a España, se nos muestra el escultor como un afortunadísimo estilista.

Los peces y «El Oso y el Madroño», sus marabús (sic) y los «Canguros portacepillos» acreditan bien este momento, en el que «Compostela» hace algunos retratos sin demasiada fe en los nuevos propósitos y sin querer, desde luego, olvidar sus temas favoritos, que encuentra en los «zoos» y en los museos de Historia Natural.

Finalmente, «Compostela» vuelve a sus tallas realistas, o si se quiere, alterna éstas con sus estilizaciones. Empero, de suerte distinta. Con una interesante experiencia, pudiendo [sic] expresiones o interpretaciones.

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Sus «Jirafas» marcan la nueva ruta. Y, siguiendo ésta, «Compostela» se dispone a triunfar en la próxima Exposición Nacional, a donde ha enviado un admirable «Cebú» que hace pensar en Pompon y en Mateo Hernández, es decir, en los mejores escultores bestiarios de nuestro siglo y, también, en aquellos maestros escultores bestiarios del Oriente más remoto de nosotros por el tiempo que por el lugar, ejecutada esta obra con tanta seriedad que dudo si dentro de unos meses podría titular un artículo sobre Francisco Vázquez como pude titular estas líneas...

Francisco Vázquez Díaz «Compostela» nació en Santiago de Compostela el 7 de septiembre de 1898. Utilizó el seudónimo como homenaje a su tierra natal y para diferenciarse de su contemporáneo, el pintor Daniel Vázquez Díaz. Procedía de una familia humilde, cuyo padre ejercía el oficio de cantero y había hecho el servicio militar en Cuba. Su madre era ama de casa y quedó viuda muy temprano; por lo que Compostela y sus hermanos tuvieron que trabajar para subsistir.

Cursó instrucción primaria en la Escuela Municipal de Santiago y en 1910 ingresa como aprendiz en el taller de Santiago Matas, donde permanece por tres años. Estudia en la Escuela de la Sociedad Económica con el señor Pérez Ferreiro y en la Escuela de Artes y Oficios de Santiago. Trabaja en los talleres de los imagineros, escultores y ebanistas gallegos, como López Pedre, Rivas Rodríguez y Magariños. A la edad de 20 años se traslada a Madrid, donde se matricula en los cursos nocturnos de la Escuela de Artes y Oficios. Estudia talla y modelado con los escultores Mateo Inurria y José Capuz e Historia del Arte con Enrique Díez Canedo. Por el día trabaja en los talleres de muebles artísticos de Cándido Sánchez -su protector-, de Herráiz y de Lisárraga. Este trabajo le permite ganar un salario, ayudar a su madre viuda y a su familia.

Hizo su primera exposición el 1.º de enero de 1927 en las escalinatas del Congreso de los Diputados de donde fue desalojado por la Guardia Civil. Este golpe publicitario, le permitió hacer su segunda exposición individual en la Casa Lisárraga de Madrid, el 22 de enero de 1927. Luego participó en Exposiciones Nacionales, Salones de Otoño, del Círculo de Bellas Artes, y otras.

Fue un destacado tallista de la madera y un excelente retratista. Practicó la talla directa tanto en la piedra como en la madera y la copia del natural. Se distinguió por sus tallas de animales, retratos de personajes de la época, e hizo de los pingüinos su sello creador personal.

Durante la guerra fue escultor de la 11.ª División. El 8 de febrero de 1939 cruzó la frontera francesa con las tropas republicanas en retirada. Estuvo en campos de concentración en Francia de donde salió en diciembre de 1939 con destino a República Dominicana.

En Santo Domingo realizó varias tallas de animales, retratos de personalidades y participó en la «Exposición de Bellas Artes» con motivo de la «II Reunión Interamericana del Caribe» junto a otros artistas exiliados. La Universidad de Puerto Rico, que tenía una representación en dicha reunión, lo invitó a exponer sus obras y a enseñar técnicas de escultura.

En octubre de 1940 llega a Puerto Rico. El público puertorriqueño que asistió a sus exposiciones acogió su obra con gran entusiasmo. En Puerto Rico se enamoró y se casó con la intelectual puertorriqueña, la doctora Margot Arce de Vázquez. El amor y la familia fueron un bálsamo para el dolor del destierro y para los momentos de morriña gallega.

Compostela es una figura trascendental en el desarrollo de las artes y la escultura puertorriqueñas. En 1956 se le comisionó la fundación del Taller de escultura de la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña donde formó a una generación de escultores; artistas que reconocieron en Compostela al Maestro y apreciaron su labor docente. Compostela realizó en Puerto Rico una extensa obra escultórica, tanto pública como privada. Sin embargo, su trabajo más preciado fueron los «Pingüinos», trabajo creador que continuó desarrollando y perfeccionando en la isla.

Compostela murió en San Juan de Puerto Rico el 21 de febrero de 1988.

Galicia es un motivo presente en la obra de este escultor como lo testimonian los críticos de la época, dejemos que ellos hablen.