8 calas cinematográficas en la literatura de la Generación del 98

Rafael Utrera (ed.)

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El Equipo de Investigación en Historia del Cine Español y sus relaciones con otras Artes (EIHCEROA) participó durante el año 1998 en algunos Congresos y Encuentros sobre la denominada Generación literaria del 98.

Así, el Congreso Otros 98: Literatura y Cine, con dirección académica de la Dra. Mª José Porro Herrera, perteneciente a la Facultad de Filosofía y Letras (Área de Literatura) de la Universidad de Córdoba, se celebró en Pozoblanco los días 20, 21 y 22 de mayo de 1998. La proyección de diversas películas basadas en obras de autores noventayochistas, seleccionadas por los organizadores, permitió, más allá de su presentación, contribuir a su conocimiento con otras tantas comunicaciones en las que se ofrecieron los más significativos rasgos fílmicos en relación con la obra de origen. Estas aportaciones son las que ahora ven la luz. Las intervenciones de los Doctores Javier Tusell, José Romera Castillo, Borja de Riquer, Brigitte Magniem, aportaron significativas orientaciones sobre las artes plásticas, el catalanismo en la política   —8→   española, las nuevas concepciones y planteamientos en la novelística, entre otras cuestiones. Como clausura del encuentro, el director de este Equipo fue invitado a desarrollar el tema «La Generación del 98 y otros 98 ante el Cinematógrafo».

Del mismo modo, el Congreso Reflexión sobre un Centenario, dirigido por la Dra. Angelina Costa, de la Universidad de Córdoba, y patrocinado por la Diputación cordobesa, reunió los días 1, 2 y 3 de diciembre de 1998, a los Doctores Antonio Gallego Morell, Ricardo Senabre, Paul Estrade, Geoffrey Ribbans, Adolfo Sotelo, Luis Alonso Álvarez, Enrique Rubio Cremades, Ignacio Henares Cuéllar, Carmen Pena, Teodosio Fernández, Mª Fernanda García de los Arcos y Luis Iglesias Feijoo. Los temas literarios, sobre la diversa obra de Unamuno, Machado, Azorín, Baroja, Valle Inclán, Ganivet, alternaron con los relativos a la guerra hispanoamericana, la coyuntura económica de Filipinas, etc. Quien esto firma presentó la ponencia «Cinefilia y cinefobia en escritores del 98».

Todavía, antes de finalizar el año, en la ciudad alemana de Regensburg (Ratisbona), se celebró, entre el 9 y el 12 de diciembre de 1998, el Simposio Internacional Los discursos del 98: España y Europa, dirigido por el catedrático Jochen Mecke; el programa general se articuló atendiendo a los siguientes temas: «Discursos intelectuales del 98»; «Simbolismo, modernidad, decadencia»; «Cultura y Artes»; «Innovaciones estéticas»; «Cine y Medios de Comunicación», «Tradición y Mitos», «Identidad y Alteridad» y «Cien años desde 1898». Participaron en los diversos bloques los doctores Inman Fox, José Luis Abellán, Christop Strosetzki, Jorge Urrutia, Richard Cardwell, Vittoria Borsó, Gonzalo Navajas, Serge Salaün, Germán Gullón, José Rafael Hernández Arias y Francisco José Martín, entre otros. Atendiendo a la invitación de su director, desarrollamos la ponencia «Los discursos   —9→   cinematográficos del 98: del europeísmo a la modernidad».

En tanto no se publiquen las actas correspondientes de cada uno de los encuentros, sólo podrá tenerse una visión global y prematura. Ello no es obstáculo para adelantar algunas cuestiones planteadas en aquéllos y que, como anotaciones personales, con toda su carga de provisionalidad, pueden figurar en esta introducción.

La oportunidad del centenario puede ser clave para los futuros estudios historiográficos. Las diversas líneas de investigación impuestas en los últimos años han venido anticipando ciertas cuestiones. Un factor repetido en los congresos mencionados relega los términos «generación» y «98» en beneficio de «modernismo»; es decir, los planteamientos de contenido literario se priorizan sobre los vinculados a lo histórico. En cierto modo, las formulaciones que partiendo de Pedro Salinas, en la década de los 30, reafirmaron posteriormente Ángel Valbuena Prat y Guillermo Díaz Plaja, pueden cuestionarse entendiendo el movimiento de fin de siglo bajo perspectivas más abiertas, universales y heterogéneas.

Los términos «modernismo» y «noventayochismo» se interpretaron y explicaron como excluyentes, el primero excesivamente vinculado a situaciones idílicas y extrarrealistas mientras que el segundo se vio ligado a un reduccionismo de excesivas limitaciones sociopolíticas. Una interpretación restringida y separada de ambos conceptos limita el sentido de una vida cultural que, necesariamente, participó de mayores y mejores componentes susceptibles de ser analizados bajo perspectivas más selectivas. Parece avecinarse, pues, un cambio de rumbo, una nueva dirección, donde la lectura de específicos conceptos no tenga que tener necesariamente condicionantes ajenos.

Al tiempo, puede quedar en evidencia una cierta corriente que ha defendido tradicionalmente el retraso de nuestra   —10→   literatura respecto a las corrientes europeas coetáneas y donde el concepto de modernidad referido a la obra de los escritores finiseculares se ha puesto en entredicho. La puesta en común de una tan amplísima como ejemplar producción literaria puede encontrar un sentido más preciso y definido en el contexto general de la literatura europea y, en consecuencia, se podrá ver en qué medida las relaciones de nuestra literatura son más afines con la extranjera de cuanto anteriormente se había establecido. Dicho de otra manera, la respuesta que, en el futuro inmediato, se podrá ofrecer respondería a la pregunta de si las corrientes literarias producidas en la España de finales del XIX discurren por cauces semejantes a lo que se entiende por modernidad europea.

La debida contextualización socio-cultural no puede perder de vista la situación de una España que padecía un secular caciquismo y una periclitada oligarquía; unido ello a un corrupto sistema electoral, impedía desarrollar una estructura social conforme a los sistemas europeos vigentes; pero, por otra parte, una clase intelectual de marcados caracteres progresistas -vinculados a las actividades del Ateneo y de la Institución Libre de Enseñanza- accedía a la cultura europea y, desde el conocimiento de ésta, abordaba la preocupante realidad española.

Del mismo modo, la relación de esa literatura con otras artes y con los medios de comunicación, desde la prensa al cinematógrafo, ha aportado nuevos veneros cuyo carácter interdisciplinar contribuye a un enfoque mucho más abierto del objeto de estudio. Una lectura pluridimensional de las prácticas estéticas permite arrojar luz, diferente, sobre el objeto de cada una de las artes o medios en relación con las demás.

Algunos de los congresos mencionados han orientado sus planteamientos y han conducido sus investigaciones hacia las prácticas existentes en la cultura española donde se inscribe el discurso noventayochista; entre otros, se han tenido en cuenta   —11→   los aspectos «filosófico-teológicos» que orientan un incipiente existencialismo, las «prácticas estéticas de la modernidad»que afectan decisivamente a la nueva creación literaria, la renovación de las categorías y los esquemas que han definido previamente el entramado necesario para catalogar «la generación» o los segmentos que la integran, la pertinente relación entre medios de comunicación al uso -la prensa especialmente- y los aparecidos en proximidad cronológica con el grupo literario -el cinematógrafo y la radio-. El conjunto de tales prácticas discursivas en su mutua interrelación puede aportar nuevos enfoques donde el signo de la modernidad lleva implícito la referencia a la europeización y, al tiempo, el interrogante sobre cómo se preserva la identidad española; en último término, los nuevos planteamientos centrarán el dilema de cómo se produce la renovación sin detrimento de una pérdida evidente de su esencialidad cultural. Las vinculaciones entre vanguardismo europeísta y las innovaciones habidas en la poesía, novela y drama españoles deben situarse en una adecuada interrelación que, desde otra perspectiva, aporte visiones más amplias y enfoques más pertinentes.

Las distintas orientaciones existentes en la escritura poética de nuestra literatura, entre el final del siglo y las décadas inmediatas, no son ajenas a cierta influencia europea donde, en concreto, la francesa resulta la más evidente. Del mismo modo, una renovación teatral, superadora de la comercialidad al uso, no tenía más remedio que incorporar los elementos peculiares del mejor simbolismo europeo, entendido ello como una modificación de las características del lenguaje y del espacio escénico.

Por lo que respecta a la presencia del cinematógrafo en el contexto de esta generación, un planteamiento válido es aquel que ha tenido en cuenta las distintas incidencias de un medio, el literario, sobre el cinematográfico, y viceversa; el pensamiento de los escritores respecto a un nuevo espectáculo   —12→   es recibido con displicencia por unos y con respeto por otros. Estos últimos permiten aventurar posturas más abiertas en adecuada consonancia con los postulados europeístas. Los nuevos medios visuales o audiovisuales se convierten en un nuevo ambiente para el discurso literario y, antes o después, acaba afectando a diversos procedimientos de la práctica literaria. Pero además, la literatura tiene que resituarse en el conjunto de otras actividades que obligan a una confrontación entre sí y entre medios de comunicación. Como entiende el doctor Mecke:

Sus técnicas sirven también como modelos para renovaciones estéticas que abarcan tanto procedimientos concretos como los principios mismos de la comunicación. Así la literatura transgrede el dominio del sentido simbólico con el fin de hacerse eco de lo real, de la contingencia o del mero ruido. La destrucción noventayochista de los moldes habituales de la novela por ejemplo, de la historia o del personaje, radica tanto en el rechazo de la novela realista como en la competencia de la prensa de masas, del cine o del gramófono.

En 1896 tiene lugar la primera proyección pública en Madrid del Cinematógrafo Lumière, y, de inmediato, su expansión como entretenimiento de masas y vehículo de expresión artística. Los escritores que desarrollan su actividad literaria en los años inmediatos al acontecimiento coinciden en reaccionar, positiva o negativamente, ante el nuevo espectáculo, en unos casos, mostrando opiniones, generalmente desde perspectivas literarias, sobre la condición cultural y social del mismo y en otros, ofreciendo un novedoso intervencionismo en la industria bajo modalidades tan diversas como asesoramiento y producción, dirección e interpretación.

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Ya Azorín en su artículo «El séptimo arte» publicado en La prensa de Buenos Aires, describió, en 1928 (15 de abril), las actitudes de rechazo o aceptación mostradas por los intelectuales para con el cinematógrafo. Para él, unos reniegan de un espectáculo que se detiene en la ficción chocarrera y halaga el gusto ínfimo de la muchedumbre mientras que otros se muestran más discretos y sensatos. De modo semejante, Pío Baroja, en su intervención en el Cine-club Español (24 de febrero de 1929) con ocasión de la presentación de la película Zalacaín el aventurero, de Francisco Camacho, se catalogaría a sí mismo «un poco murciélago, a veces pájaro, a veces ratón», frente a sus compañeros, que son amigos del cine o «cinematófilos» o enemigos del mismo o «cinematófobos»; los primeros «esperan del cine algo como el Santo Advenimiento»; los segundos, «auguran que, a fuerza de películas, iremos al caos, al abismo, a la obscuridad de la noche cineriana», según puede leerse en el número 53 de La Gaceta Literaria.

Unos y otros, más allá de su posterior adscripción a grupos literarios o generaciones, modernistas, noventayochistas, no noventayochistas, coetáneos del 98, etc., se mostraron, desde la literalidad de sus opiniones, más cinematófobos, como Miguel de Unamuno y Antonio Machado, o más cinematófilos como Ramón Mª del Valle Inclán, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Ricardo y Pío Baroja, Azorín, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Gregorio Martínez Sierra y Pedro Muñoz Seca, entre otros. En cualquier caso, téngase en cuenta que esta hipotética clasificación es tan pedagógica como arbitraria ya que sus posicionamientos respectivos han dependido de épocas y circunstancias; quienes antes fueron «pájaros» se convirtieron en «ratones», o viceversa, y acabaron siendo «murciélagos» (Baroja dixit).

Un recorrido por el universo de los autores nos permitirá comprobar, en paralelo con las alternativas azoriniana y   —14→   barojiana, las conexiones existentes entre su personal cosmovisión y su actitud para con el arte recién nacido; los escritores aquí referidos son exclusivamente aquéllos que han tenido adaptación de su obra en el cine español y a la vez el film ha sido seleccionado para ilustrar sesiones del congreso antes mencionado.

Este Baroja fue la personalidad más enigmática de la familia; en el libro Gente del 98 trazó su propia semblanza de escritor, pintor, grabador y activo miembro de las tertulias literarias. Su obra El Cometa fue estrenada, sin éxito, por María Guerrero. Intervino, como actor y decorador, en el teatro El mirlo blanco, cuyas representaciones se efectuaban en su propia casa. Con La nao Capitana consiguió el premio Cervantes.

Ricardo participó activamente en tareas cinematográficas. Su primera colaboración la hizo en el film Sexto sentido de su amigo el arquitecto vasco Nemesio M. Sobrevila donde interpretó al enigmático profesor Kamus, un empirista de la objetividad de la cámara cinematográfica; posteriormente intervino, como Tellagorri, en Zalacaín el aventurero, dirigida por Francisco Camacho. Sus últimas aventuras cinematográficas ocurrieron en Francia, interpretando a personajes secundarios en los filmes sonoros rodados en los estudios de Joinville; tales vivencias las contó minuciosamente en el relato autobiográfico Arte, Cine y Ametralladora, publicado en la prensa madrileña. Aunque la base de la narración y la intencionalidad del escritor es dar la experiencia cinematográfica, ésta queda combinada con opiniones y aventuras señaladas desde el propio título. Su participación en semejantes tareas se basó no tanto en su interés por la   —15→   novedad del sonoro como por la posibilidad de vivir en el extranjero.

Su obra La nao Capitana fue llevada al cine en 1947 por Florián Rey. Al decir de Antonio Checa:

[...] se trata de una novela de aventuras ambientada en la España del siglo XVII, volcada en la carrera de las Indias, que tiene mínimo éxito cuando se publica, explicable por sus escasos méritos literarios, aunque paradójicamente obtiene el Premio Nacional de Literatura de 1935, pero que doce años después de editada, en la España de la posguerra, va a interesar al cine como vehículo de exaltación del descubrimiento y colonización de América. La propia estructura de la novela, con abundante diálogo y descripciones rápidas, favorece también, en principio, su traslado al cine. Estamos, en cualquier caso, ante un relato bastante al margen de lo que representa la generación del 98, con independencia de valores literarios. No parece tener otro objetivo que una narración entretenida, de ahí también la presentación puramente tópica de lo que supone el Descubrimiento, aunque precisamente sean esos tópicos los que interesan a la productora y le sirven de apoyo a la hora de pedir subvenciones oficiales.

Por su parte, el guión y la realización del filme:

[...] acaban por situar el relato en las antípodas de la visión de España de esa generación. La película recorre los pueblos de España medio siglo justo después del Desastre sin que los avatares de ese denso medio siglo hayan hecho mella y modificado tópicos. Otro medio siglo después, cuando se cumplen los cien años de la pérdida de los últimos territorios americanos, La nao Capitana no puede ser vista sino como una curiosidad, a lo sumo como una oportunidad perdida para un acercamiento digno a una de las etapas más relevantes de la historia de España, pero por ello mismo especialmente necesitada de una visión equilibrada.

¿Cuándo conoció Antonio Machado el Cinematógrafo? No disponemos de un testimonio que lo acredite. Desde otra   —16→   perspectiva, el Machado seguidor de Henry Bergson en el París de 1911 ¿tendría oportunidad de oír algunas explicaciones filosóficas sirviéndose del funcionamiento del cinematógrafo como eficaz ejemplo? En efecto, creemos que el autor de Los datos inmediatos de la conciencia es un pionero entre los intelectuales europeos que se sirven del nuevo invento y de su esencialidad para una mejor didáctica de sus postulados. Cuando en 1907, Bergson da a la luz su libro La evolución creadora, titula el capítulo cuarto «El mecanismo cinematográfico del pensamiento y la ilusión mecanicista». El poeta sevillano hizo una lectura personal de las tesis bergsonianas, prefiriendo el tema de la acción en la pantalla desarrollado con escepticismo y humor al análisis severo de la temporalidad cinematográfica. Sus opiniones sobre el cine podemos encontrarlas en la prosa de Juan de Mairena donde el profesor apócrifo la refiere a Abel Martín, «decía mi maestro», como teoría que el alumno ratifica, mejora y amplía por medio de calificativos y expresiones degradatorias, desde «invento de Satanás para aburrir al género humano» a «ñoñez estética de un mundo cinético»; se deduce que el cine: no es arte, ni vehículo de cultura, ni pedagógico (sobre todo «orientado hacia la novela, el cuento o el teatro»). Todo ello le lleva a la drástica conclusión de que «cuando haya en Europa dictadores con sentido común, se llenarán los presidios de cineastas» opinión que Machado suaviza con la advertencia «esto era un decir, claro está, de Juan de Mairena para impresionar a sus alumnos».

Juan de Mairena se llama a sí mismo poeta del tiempo y es la temporalidad, materia barajada abundantemente en la obra machadiana; el tiempo y el cinematógrafo quedan emparentados porque uno y otro son inventos de Satanás: uno, «engendro de Luzbel en su caída», el otro, para aburrir al «género humano»; ideas que Machado hace partir de Abel Martín para que sean ratificadas por su discípulo. «Tiempo»   —17→   que se supo ver en la poesía de Bécquer, «enjaulador del tiempo», como en la pintura velazqueña, pero faltó captar, bajo el iluminador precedente bergsoniano, el tiempo cinematográfico e, igualmente, el espacio; si Mairena hubiera sido hombre de otro tiempo, acaso hubiera definido el cine como: «la materia cromática y lumínica en la jaula encantada del espacio y el tiempo», pero su educación decimonónica prefirió aplicarla a la pintura.

Mairena también se pronuncia contra algo más; contra la educación física, a pesar de ser profesor de ella; este «ir contra» es juego coherente en toda la obra; los dardos contra el cine no son de otra categoría que los lanzados sobre otros eventos; en contra de lo que parecía, no es más que un elemento de un paradigma degradado o, simplemente, un tema más sometido al buen humor de un escéptico que, ante una realidad problemática, resuelve sus perplejidades como un pícaro intelectual que se burla de lo divino y lo humano, incluido el cinematógrafo.

La poesía, palabra en el tiempo, excluye al mármol duro y eterno, a la música y a la pintura; ¿por qué el cine, aparente compendio de las demás artes, iba a tener un trato diferente en la escala de valores machadiana? Como dice el «joven ateneísta de Chipiona», acaso se sitúa Machado ante un arte tan insignificante «que ni siquiera voy a verlo». No se olvide que Antonio es paseante al aire libre y le gusta oír el silencio del campo. A Mairena, como a su creador, el uso y abuso del fonógrafo, «magnífico loro parlante», empieza a fatigarle el tímpano; el poeta huye de todo guirigay y aborrece las máquinas parlantes porque «aprecia el aspecto sonoro de la nada». Mairena era hombre de oído finísimo que oía crecer la hierba. Siendo él mismo inventor de una máquina de cantar (trovar), acepta que pueda entretener a las masas e iniciarlas en la expresión de su propio sentir, pero su valor «como el de otros inventos mecánicos es más didáctico y pedagógico que   —18→   estético». Esos otros «inventos mecánicos» pueden ser la máquina de escribir, el reloj..., el cinematógrafo; quedan, pues, emparentados como hijos de la mecánica e igualados en su carácter utilitario y funcional.

Su hermano, Manuel Machado, manejó tempranamente en la poesía recursos donde la técnica cinematográfica le servía para explicar el mundo sentimental. Más tarde, en el periódico El liberal (1917), publicará comentarios en los que presta especialísima atención al cine. Su importancia radica en ser un compendio del pensamiento que su autor tiene sobre este espectáculo, en su toma de postura acerca del debatido tema teatro-cine, en mostrarnos que es un atento espectador cinematográfico; hace la defensa del cine no sólo como elemento capaz de captar la vida y eternizar lo momentáneo sino como espectáculo válido para reconstruir con minuciosidad rigurosa etapas históricas o míticas ciudades y personajes; lo acepta como nuevo medio, cree en su futuro, lo entiende como arte autónomo independiente del teatro y destaca su capacidad para captar la vida y eternizarla.

Los textos posteriores a 1919 repiten las ideas antedichas aunque ahora sin citar película concreta. Podríamos pensar que todo el entusiasmo depositado por el escritor en la etapa dorada del cine mudo se pierde en espectáculo sin originalidad, convertido en un mal sucedáneo del teatro, incluso sin disponer todavía de la palabra. En Vida de Antonio Machado y Manuel, Miguel Pérez Ferrero recoge la respuesta que los dos hermanos, conjuntamente, dieron en 1933 a la encuesta sobre teatro español formulada por un diario madrileño; la puesta en cuestión del cine corresponde a las opiniones de Antonio ya que el párrafo referido al mismo es semejante al incluido por éste en su Juan de Mairena. Respuesta, pues, firmada por los dos, pero suscrita, según parece, por Antonio. Posteriormente, en 1942, la revista Primer Plano (nº 95), reproducía unas declaraciones formuladas por Manuel sobre los problemas del   —19→   cine y del teatro. El desencanto de Manuel para con el cine parece haberse cumplido definitivamente; su entusiasmo parece menguado, su desconocimiento le hace repetir ideas válidas en otro tiempo pero inadmisibles cuando el cine ha producido considerables obras maestras.

La versión cinematográfica La duquesa de Benamejí (1949), basada en la obra homónima de los Machado, fue llevada a la pantalla por Luis Lucia. Inmaculada Gordillo estima que:

[...] entre las modificaciones a las que se somete el texto literario de los hermanos Machado destacan, sobre todo, las que atañen al trabajo en la concepción de un espacio narrativo cinematográfico. El texto teatral se desarrolla en los tres lugares que permiten otros tantos actos en que se divide la obra: la casa de la duquesa, la guarida de los bandoleros y la plaza del pueblo. Sin embargo, los personajes de la película habitan en un espacio dinámico, lleno de exteriores, que abarca -además de las localizaciones teatrales- la comisaría en la que se reúnen los soldados para planear la captura del bandolero, la casa del magistrado cordobés, un castillo en ruinas abandonado en el monte, pero sobre todo, los caminos, senderos y riscos de Sierra Morena.

Otro aspecto que separa la obra original del filme es la resolución del físico correspondiente a Reyes, la Duquesa, y a Rocío, la gitana; en la película, ambos están interpretados por la misma actriz. Por ello, la investigadora observa que:

[...] es posible considerar que el comportamiento y la actitud de Rocío -esencial en el desenlace de la obra literaria de los Machado- posee ciertos rasgos de inverosimilitud. Sin embargo, si la gitana y la duquesa son idénticas físicamente, como se muestra en el filme, la rivalidad entre las dos mujeres -iguales en belleza- es mucho más posible. Lorenzo deja bien claro que no es el físico de la duquesa lo primordial: su atractivo se concentra en el porte, la elegancia y la distinción, algo inalcanzable para la gitana. Por ello, los ataques de celos de Rocío son mucho más coherentes en la trama de la obra cinematográfica. Y el peso de este personaje en el desenlace de los hechos es bastante más importante que el de   —20→   cualquier otro. El drama desencadenado por la gitana delatando a los bandoleros primero, y matando a la duquesa después, resulta más verosímil en el filme que en la obra teatral.

Pío Baroja conoció el cinematógrafo en Vera. Ya en Paradox, rey (1906), cita la primitiva exhibición del espectáculo; mantiene una cierta postura ante el mismo porque lo considera el tope entre dos generaciones. Y en su relación con la literatura, estimará que los grandes tipos de la novela son excesivos para la gran pantalla. Tanto en su obra de creación como en sus memorias, alude a las repercusiones que el cinematógrafo puede tener como propagador de una nueva cultura, como modificador de unas costumbres y renovador de un estrato social.

En Zalacaín el aventurero (1928), de Francisco Camacho, Baroja intervino como actor; se refirió a sus recuerdos de rodaje en el ensayo Nuestra juventud. Diversos fragmentos de la película se proyectaron en una sesión del Cine-club Español en el madrileño Palacio de la Prensa. Baroja, invitado por Giménez Caballero, la presentó leyendo unas cuartillas donde depositó sus juicios sobre el cine: la comparación con otras artes, su evolución, el interés por la acción, etc.

La experiencia cinematográfica predispone a Baroja a la confección de una obra con intencionados rasgos, valores y matices de la expresión cinematográfica: El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde, subtitulada Novela-film. La obra queda como una mezcla de novela y guión literario-técnico en la que se combina el diálogo con el decorado, la posición del personaje con la puesta en escena. Las unidades en las que divide cada parte son heterogéneas; su composición tiene mucho de cine mudo a pesar de los numerosos diálogos. Varios géneros cinematográficos están presentes en el desarrollo de la obra; bajo el tono general de comedia, se   —21→   acuñan recursos de cine policiaco, cómico y rosa. Pero los dos recursos más cinematográficos que dan este tono a la comedia es el uso abundante del primer plano como elemento señalador (plana de un periódico, hoja de un calendario que marca viernes, 13, etc.) y el del flash-back como evocador de algo ya conocido.

La segunda versión de Zalacaín el aventurero (1954) fue dirigida por Juan de Orduña. Al decir de Luis Navarrete, ciertos elementos de la película resultan narrativamente más satisfactorios que los utilizados por el escritor, así:

[...] existe un nivel en la película más rico que en la propia novela. Nos referimos al plano discursivo. Se trata de descubrir quién nos cuenta o narra Zalacaín el aventurero novela, y quién nos narra o cuenta Zalacaín el aventurero película. La multiplicidad de voces narradoras convierte a Zalacaín el aventurero, película, en una obra más «real» que la propia novela. El filme se convierte así, por extraño que parezca, en paso previo a la obra literaria que la origina. Veamos. En la novela existe un único narrador. Éste puede, o no, coincidir con Pío Baroja. Si podemos demostrar la coincidencia de ambas figuras, narrador y autor, es gracias a la película, ya que en la novela no se dan pistas sobre esta figura discursiva. No sucede así en el filme, donde vemos al joven Baroja ejercer de interlocutor de las tres ancianas, y por tanto, él es el único conocedor de los hechos mostrados en la obra literaria. Sea como fuere, es a través de esta única voz por la que el lector tiene conocimiento de la vida de Zalacaín. Ella nos guía a través de la historia, nos muestra la realidad, su realidad. Por contra, en la película existen varios narradores, y por tanto diversos puntos de vista, además de una fantástica interrelación autoral entre Pío Baroja y Juan de Orduña que también afecta al escalafón discursivo de ambas obras.

En la década siguiente, la cinematografía española volvía a Baroja para plasmar en imágenes una parte de la trilogía de La lucha por la vida; Angelino Fons dirigía La busca (1966), película muy considerada en el denominado «nuevo cine español». Las peculiaridades de obra literaria y filme, en sus   —22→   similitudes y contrastes, son puestas de manifiesto por María Dolores Mejías quien observa lo siguiente:

El filme, con una narración lineal, revela una historia personal e intimista, a la vez que denuncia un ambiente social clasista, mísero y reprimido que envuelve la vida de Manuel. Baroja, por su parte, no ordenó el relato a partir del protagonista, sino que se interesó más por mostrar determinados ambientes y personajes que de alguna manera rigen el comportamiento del chico. Ese desorden argumental le llevó a fragmentar la novela en tres partes de cuatro, nueve y ocho capítulos respectivamente, donde algunos personajes desaparecen de escena y reaparecen en capítulos posteriores.

Y del mismo modo, el planteamiento en tomo a los personajes se resuelve con estos resultados:

Tanto en la novela como en el filme, los personajes masculinos y los femeninos no tienen sentido sino en relación con el protagonista. Baroja establece una estrecha relación entre vida honrada y mujer; este binomio se mantiene también en la película. La madre de Manuel, Petra, es la ligazón más fuerte mantenida por el protagonista para que su conciencia le retorne al buen camino; por ello cuando ésta falta, notará en gran medida ese vacío moral; además, cuando Justa le rechaza se integra definitivamente en el mundo de los desarraigados.

La vía periodística para la expresión de sus posicionamientos cinematográficos fue utilizada habitualmente por Miguel de Unamuno; allí catalogó al cinematógrafo como «hórrido, molesto, antiartístico, parlamentario, trágico, fatídico, revolucionario» y lo enjuició como teatro sin literatura capaz de dar el movimiento de una figura pero incapaz de ofrecer ese movimiento en cada una de las instantáneas componentes de la cinta cinematográfica; en consecuencia, su objeto estético propio era representar las cosas que ocurrían sin palabras. Si   —23→   etimológicamente película es pellejo, «peliculear» una obra literaria no será otra cosa que «despellejarla».

Respecto a las influencias del cine en la sociedad, aunque reconoce que ayuda a fomentar la imaginación del público despertándole intereses estéticos, no podía ver bien la vertiente exhibicionista que prodigaba en aspectos tales como los desnudos de las estrellas cinematográficas, todas las cuales le parecían la misma en virtud de la cosmética; la influencia negativa se ejerce especialmente en la juventud de forma que, con frecuencia, queda asociada ésta a aquél; del mismo modo, con testimonio desdeñoso, relaciona el cine con otras actividades: elecciones, mítines, ópera, deporte, factor éste caracterizador de la juventud; tales aspectos los emparenta directamente con el binomio que podemos denominar «naturaleza versus civilización»: enfrenta lo natural de la Naturaleza con lo artificial y mecánico y a la Vida con el Arte; se menosprecian tanto el telégrafo, el cinematógrafo, el automóvil, como el periodismo ya que presenta la noticia sub specie momenti en lugar de sub specie aeternitatis. Y si del agua se trata, Unamuno prefiere la que canta y cabrillea a la luz, en el arroyo o en la rivera, que la canalizada y mecánica de tuberías y contadores. Es precisamente esta civilización la que invita a desdeñar el escritor para que empecemos a quedarnos con la cultura, ya que ésta es el meollo y la pulpa y aquélla la cáscara.

La vida es, para Unamuno, campos abiertos al aire y al sol y la inteligencia el verdadero principio de individualización; por ello, los nuevos medios técnicos contra los que se pronuncia, plantean conflicto en los factores «espectacularidad-intimidad» porque la radio, el teatro, el cine, la conferencia, procuran satisfacciones estéticas faltas de intimidad; el teatro suele ser una escuela de vulgaridad y, juntamente con las visitas, una fuente de ramplonización; por oír un concierto o una ópera, no da ni un céntimo; los teatros, cafés, casinos, salas de   —24→   espectáculos, son -según él- en todas partes horrendos. El escritor prefiere leer cómodamente en casa un drama o una comedia a verlos representar. La exasperación, rayana en ira, se muestra cuando imagina la posible combinación de dos máquinas, el cinematógrafo y el fonógrafo, anticipando la realidad del cine sonoro. Se resistió a grabar su voz en magnetófono y no estaba predispuesto a ofrecer su obra a los cineastas para que efectuaran la adaptación correspondiente.

Sin embargo, la versión cinematográfica La tía Tula (1964), dirigida por Miguel Picazo, ha resultado más que satisfactoria en el contexto del denominado «Nuevo cine español». Para Victoria Fonseca:

[...] el relato unamuniano nos introduce en la realidad de una historia de amor y muerte con personajes desorientados entre diversas trayectorias. Desde el enamoramiento («aquellas ansiosas minadas que les enderezaba Ramiro a Rosa y no a su hermana Gertrudis»), la unión entre Rosa y Tula («formaban las dos hermanas una pareja indisoluble y como de un solo valor»), o sus personalidades opuestas y complementarias («Rosa, flor de carne, abierta al goce. Gertrudis, los ojos tenaces, los que ponían en raya. Cofre cerrado que se adivina delicias secretas»), pasando por las relaciones de Rosa y Ramiro («que empezó a cuajar la soledad de Gertrudis»), su monotonía («corrían los días todos iguales»), la boda, los hijos, hasta llegar a la decidida determinación de Tula tras la muerte de su hermana («y ahora, Ramiro, a cuidar de éstos»).

Y el resultado cinematográfico propuesto por Picazo:

[...] transcurre mayoritariamente en la casa, en una acción casi claustrofóbica. Su escenografía y atrezzo (pasillos, muebles, objetos) son utilizados no como elementos decorativos sino como instrumentos para ofrecer una autenticidad ambiental rodada en estudio, sorprendió por su gran calidad lumínica en la simulación de ventanas y huecos. Los exteriores (paseos por calles y salidas al campo), son funcionales, acompañando la cámara a los personajes en movimientos subjetivos o bien utilizando encuadres fijos cuando la fuerza del diálogo así lo requiere: ejemplo de ello, la confesión   —25→   de Tula en una secuencia repleta de palabras entrecruzadas entre ella y el cura, con un tempo que regula en justa medida rítmica la situación anímica de los personajes.

La atención de Azorín para con el cine no se limita a lo que hemos denominado su «pasión de senectud» consistente en haberse convertido, septuagenario ya, en ávido espectador, cuando su obra literaria estaba finalizada, y haber dado a la luz los libros El efímero cine (1953) y El cine y el momento (1955) junto a variados artículos relativos a temas cinematográficos. Por el contrario, conviene destacar su actitud, en la década de los veinte, ante un cinematógrafo que debe ser imprescindible fecundador del teatro.

En efecto, los artículos de Azorín publicados en 1927 y 1928 y el nuevo rumbo de su novelística representado en Superrealismo, permiten comprobar que, en el final del cine mudo, concibe a éste como un arte autónomo y apuesta por el pleno desarrollo de su esencialidad. La habitual vinculación del escritor con la cultura francesa parece indicar que su punto de mira se orienta hacia los posicionamientos vanguardistas, es decir hacia una cine «no narrativo» que se libere de su habitual capacidad de reproducción técnica con una «fábula de novela o comedia» y se capacite para la reproducción artística. Azorín se alinea pues en los terrenos de la denominada «primera vanguardia» francesa donde, esquematizando las intenciones, señalaremos que se busca la pureza de la imagen en detrimento de anécdota y argumento a fin de lograr la independencia del arte.

Al igual que se dirá de la obra de Valle, la crítica señaló inmediatamente que la novelística azoriniana, especialmente   —26→   Félix Vargas y Superrealismo (subtituladas por el autor Etopeya y Prenovela) rezumaban modos expresivos relacionados con las técnicas cinematográficas. Del mismo modo, la producción dramática del escritor encuentra sus modelos en autores como Maeterlinck y Pirandello, Cocteau y Meyerhold, Pitoeff y Baty, Lenormand y Giraudoux, Evreinoff y Pellerin, etc. Azorín, como aquéllos, y, en ocasiones, como su imitador, transgredió los valores usuales otorgados al diálogo por la dramaturgia tradicional y propugnó una compatibilidad sin límites de éste con el resto de los integrantes escénicos, de manera que decoración y recitado, luminotecnia e intérpretes, junto a otros factores, funcionaran estructuralmente en beneficio de la máxima expresividad.

El dramaturgo propugnó una renovación escénica desarrollada paralelamente al movimiento surrealista y al auge del cinema mudo; según estima el propio autor, uno y otro debieran tenerse presentes a fin de impulsar una eficaz renovación dramática. Con evidente contundencia verbal, recriminó, en 1927, a actores y empresarios, señalándoles que el teatro perecería si no se actualizaba y, en consecuencia, nada mejor que dar entrada en él tanto al subconsciente como al cinematógrafo.

La guerrilla fue estrenada en 1936; su epílogo, en claro contraste estilístico con los demás actos, se plantea como la acción, lugar y situación donde se cumple la imposible felicidad de Etienne y Pepa María porque la guerra ha separado y roto lo que el amor estaba dispuesto a unir. El ambiente de irrealidad y de suave contraste con el odio, el rencor y la muerte de los actos precedentes no pudo mostrarse al espectador. En efecto, la desnudez y blancura ambiental, el contraste de la «tenue luz rojiza», la simplicidad de líneas de las figuras masculina y femenina, el lejano sonido de la sirena de un barco, parecían elementos adecuados para presentar un final contrastado a los desarrollados en anteriores actos. Sin embargo, los deseos del   —27→   autor no pudieron cumplirse al no poder ofrecerse el espíritu de irrealidad y abstracción. Y es que la llamada al subconsciente, solicitada por el autor al espectador, no parecía conseguirse con los habituales procedimientos dramáticos.

Al comentar La guerrilla hemos señalado que:

[...] el epílogo de la obra dramática tiene específica y sutil representación cinematográfica; tras el apasionado encuentro de Etienne y Pepa María, en el dormitorio de ésta, un plano del exterior muestra la silueta del pueblo y la montaña recortándose sobre un fondo de claras tonalidades; el mismo piano se repite, fusilado ya el francés y en retirada los guerrilleros españoles, antes de que aparezca la palabra «fin» sobre grabado goyesco. La fotografía de ese amanecer, plástica combinada y antitética de tierra oscura y cielo claro, simboliza, de modo un tanto sui géneris, los deseos azorinianos de presentar un amor capaz de unir lo que la guerra separa.

Y sobre el tratamiento cinematográfico que guionistas y director han utilizado estimamos que:

En nuestra obra, por más que Azorín titule a su drama La guerrilla, las implicaciones históricas de las partidas en el contexto de la revolución antifrancesa no tienen existencia en el original; ni siquiera el personaje de El Cabrero se hace presente hasta iniciado el tercer acto. Por el contrario, Rafael Gil explicita al espectador, mediante el diálogo de personajes, el funcionamiento, la procedencia, la composición, la ideología, etc., de la guerrilla, y, al tiempo, anticipa el personaje y las acciones de El Cabrero (Francisco Rabal) a los inicios del filme; además, amplía los grupos guerrilleros con las partidas de El Cura Medina (Luis Induni) y El Tuerto (Eduardo Calvo); con ello se aproxima a las versiones de la españolada, en sus variantes de bandoleros y guerrilleros, trenzado con la modalidad histórico-patriótica donde la Guerra de la Independencia es el eje sobre el que se inscribe la acción popular.

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Ramón Mª del Valle Inclán, teorizante del cinema en la revista El bufón (1924) y actor en La malcasada (1926), de Francisco Gómez Hidalgo, declaraba a la revista Luz en 1933 (23 de noviembre):

[...] habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo.

Sintéticamente queda reflejado aquí cuanto venía aplicando a su obra narrativa y dramática.

Sumner M. Greenfield ha observado que en las primeras obras del escritor ya se daban resoluciones de acciones teatrales con técnica cinematográfica; movimientos, ambientación, acotaciones, nos aproximan a los métodos usados por el nuevo espectáculo. También Emma Speratti ha señalado que es el propio dramaturgo quien nos ha indicado de dónde tomó la gesticulación de los esperpentos: «El revólver romántico que de soltero llevaba Julepe... Ahora lo empuña con gozo y rabia de peliculero melodramático», dice en La rosa de papel y Antonio Risco opina que produce en «el lector una impresión más bien cinematográfica [...] y sugiere más la proyección de una película que una representación teatral».

Del mismo modo, la visión cinematográfica de Sonatas y Luces de bohemia ha sido analizada por Zamora Vicente para quien son precisamente las artes plásticas el medio utilizado capaz de mostrar nuevas actitudes en las características del mundo del siglo XX, y entre ellas «es el cine el gran introductor en la conciencia actual de este sentido de la discontinuidad, del azar, de lo fragmentario». Toda la gesticulación y aspavientos que se dan en este esperpento remiten inmediatamente al cine primerizo; «las películas rancias...   —29→   logran tangible corporeidad en las páginas del esperpento». Zamora ratifica una y otra vez que «Luces de bohemia está traspasada de cine». Por su parte, José F. Montesinos ha señalado también estos valores cinematográficos en Tirano Banderas. Y escribe: «Como buen romántico, Valle no creyó nunca en la fijeza de los géneros literarios, y la estructura de la novela es más bien dramática, o digamos, cinemática».

La paradoja de esta escritura preñada de rasgos cinematográficos radica en que su autor no ha tenido una filmografía acorde con sus planteamientos; la tardanza cronológica de la adaptación respecto de la publicación y los discutibles resultados en la pantalla, evidencian una cierta «intratabilidad» que los cineastas no han ocultado.

En opinión de Virginia Guarinos, en Beatriz el planteamiento narrativo:

[...] sirvió para poder realizar una concentración visual en elementos de la puesta en escena de gran carga simbólica. Como no podía ser menos, el gato, el lobo, el bosque, los personajes desharrapados, el muñeco vestido de monje, la vegetación del pazo, la oreja cortada, los rosarios, los ojos felinos de Nadiuska, sobresalen de la pantalla en múltiples ocasiones, realzando el valor de los elementos relacionados con el hechizo y los conjuros. Y sin embargo, la puesta en escena valle-inclanesca ha sido desaprovechada. Elementos macabros y eróticos sustituyen la belleza del salón y los muebles descritos por Valle, o del rosario de cuentas del Monte Olivetto, o de otros elementos que el autor literario incluye como referentes claros de literatura infantil.

Mientras que sobre Luces de bohemia, Ana Recio defiende la puesta a punto de un guión que:

[...] ha intentado innovar algo la obra procurando no salirse de los márgenes de la fidelidad al texto dramático, invirtiendo el orden de este último y haciendo hincapié en lo trágico: parte de la muerte del protagonista, mientras lo velan Madame Collet y Claudinita y llega don Latino, para, a continuación, presentar el entierro -con la aparición del propio Valle y Rubén- y la secuencia de la taberna   —30→   a la que se agrega una nueva, la desarrollada en el despacho del periodista; tras esto, el texto cinematográfico retorna la escena primera de la obra dramática, reconstruyendo así el pasado de Max. A pesar del relieve que se le da a la tragedia en las primeras secuencias de la película, ésta pierde fuerza dramática y resta intensidad a la desdicha del protagonista ya que la muerte no se presenta como resultado final del amargo devenir del poeta modernista.

Un balance general de los escritores del 98 en su peculiar relación con el cine, permite comprobar, que, en conjunto, actuaron como cinematófobos y cinematófilos a la hora de enjuiciar y pronunciarse sobre un nuevo espectáculo que buscaba legitimidad artística.

A pesar de ser una generación, que, según Julián Marías, no dispuso de un sistema perceptivo procinematográfico, el cinematógrafo fecundó como referente su literatura, incorporó a ciertas obras las técnicas narrativas y expresivas y, tardíamente, aportó un personal ensayo literario-cinematográfico representado por los títulos azorinianos El cine y el momento (1953) y El efímero cine (1955).

A su vez, la cinematografía española demostró bastante pereza a la hora de convertir las obras de los modernistas/noventayochistas en piezas cinematográficas; con la excepción de Pío Baroja, la mayoría de los autores no tuvieron oportunidad de ver sus criaturas literarias en el «lienzo de plata». De los escritores mencionados en esta monografía, el balance de filmes de producción española es como sigue: Azorín: La guerrilla (1973, Rafael Gil), Pío Baroja: Zalacaín el aventurero (1929, Francisco Camacho), Las inquietudes de Shanti Andía (1946, Arturo Ruiz Castillo), Zalacaín el aventurero (1954, Juan de Orduña), La busca (1964, Angelino Fons), Ricardo Baroja: La nao Capitana (1947, Florián Rey),   —31→   Manuel y Antonio Machado: La Lola se va a los puertos (1947, Juan de Orduña), La duquesa de Benamejí (1949, Luis Lucia), La laguna negra (1952, Arturo Ruiz Castillo), La Lola se va a los puertos (1993, Josefina Molina), Miguel de Unamuno: Abel Sánchez (1946, Carlos Serrano de Osma), Acto de posesión (1977, Javier Aguirre), La tía Tula (1964, Miguel Picazo), Nada menos que todo un hombre (1971, Rafael Gil), Las cuatro novias de Augusto Pérez (1975, José Jara), Ramón Mª del Valle Inclán: Sonatas (1958, Juan A. Bardem), Flor de santidad (1972, Adolfo Marsillach), Beatriz (1976, Gonzalo Suárez), Luces de bohemia (1985, Miguel Ángel Trujillo), Divinas palabras (1987, José Luis García Sánchez) y Tirano Banderas (1993, José Luis García Sánchez).

Por otra parte, los procedimientos propios de la novelística y de la dramaturgia, caracterizadores de la modernidad literaria, no han tenido su adecuado correlato fílmico; en conjunto, la filmografía noventayochista no puede codearse con la bibliografía homónima, sin embargo, ello no impide evidenciar rasgos significativos de una expresión genuinamente cinematográfica a la hora de estructurar un guión o de efectuar una muy adecuada puesta en escena.

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• Para un mayor desarrollo de este apartado puede consultarse:
• GÓMEZ MESA, L., La Literatura española en el Cine nacional (Madrid 1978).
• GÓMEZ VILCHES, J., Cine y Literatura. Diccionario de adaptaciones de la Literatura Española (Málaga 1998).
• MONCHO AGUIRRE, J. M., La adaptación literaria en el Cine Español (Valencia 1986).
• MORRIS, C. B., La acogedora oscuridad. El cine y los escritores españoles... (Córdoba 1993).
• PÉREZ BOWIE, J. A., Materiales para un sueño. En torno a la recepción del cine en España. 1896-1936 (Salamanca 1996).
• QUESADA, L., La novela española y el cine (Madrid 1986).
• UTRERA, R., Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo (Sevilla 1981).
• -Escritores y Cinema en España: un acercamiento histórico (Madrid 1985).

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ANTONIO CHECA (Jaén, 1946) es Doctor en Ciencias de la Información, ensayista y profesor universitario. Ha dirigido diarios y revistas como Huelva Información, Diario de Granada y El Adelanto (Salamanca), Andalucía actualidad y, desde 1996, Andalucía Económica. Como ensayista se ha dedicado preferentemente a la historia de la comunicación: Historia de la Prensa andaluza (Sevilla 1991), Prensa y partidos políticos durante la Segunda República (Salamanca 1989), Historia de la Prensa Jiennense (Jaén 1983) o Historia de la Prensa en Iberoamérica (Sevilla 1993) y aspectos relacionados con la cultura y la economía andaluzas: Las elecciones de 1977 en Andalucía (Granada 1978), Andalucía después del 92 (Málaga, 1994). Desde el curso 1993-1994 es profesor de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla y orienta sus investigaciones hacia el mundo de la comunicación audiovisual, en especial cine y radio (su tesis doctoral es una Historia de la radio en Andalucía, 1917-1978). Tiene en su haber diversos premios periodísticos y los Ángel Ganivet (Universidad de Granada) y Blas Infante (Fundación Blas Infante), de ensayo. Es fundador y directivo de la Asociación para el Progreso de la Comunicación, APC.

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La Capitana, orgullo de la Armada española, parte hacia América del Sur desde el puerto de Sevilla con el capitán Diego Ruiz a su frente y con el piloto Martín Villalba de hombre de confianza. Además de una tripulación curtida, que no teme enfrentarse a piratas, lleva un pasaje heterogéneo: incluye dos decenas de presidiarios -galeotes-, que quieren iniciar una nueva vida al otro lado del Atlántico, agricultores y artesanos de distintas regiones de España deseosos de establecerse con su familia en el Nuevo Mundo, algún maestro de esgrima, algún pícaro ex-estudiante, sacerdotes e incluso nobles como Don Antonio Fernández de Sigüenza, quien viaja con su segunda esposa, Doña Estrella, y sus dos hijas casaderas, Doña Trinidad y Doña Leonor. También va a viajar un inesperado polizón, un morisco, el fugitivo, que la noche anterior a la partida ha dado muerte a dos personas en el Barrio de Santa Cruz.

La travesía no va a estar exenta de incidentes. El intruso será pronto descubierto y castigado; también lo será el marinero responsable con el descuido de su presencia a bordo; pronto estallará una epidemia de peste (que pone a prueba la disciplina   —36→   interna) y alguna tormenta. Se vivirá, con animación, bailes y cánticos el paso del Ecuador. No faltará de inmediato una batalla con los piratas de un barco inglés, que tras el cañoneo será hundido, aunque en la lid perderán la vida, entre otros, el timonel de la Capitana y doña Estrella.

El morisco, cumplido el periodo de reclusión, no dejará de ocasionar problemas. Tras dar muerte a don Antonio y echar su cadáver al mar, intenta sin éxito un motín en la nave, por el cual será juzgado y condenado a muerte. El juicio permitirá asimismo descubrir su historia: es un musulmán renegado que ama a Doña Estrella, otra ex morisca, y odia la religión cristiana, pero que al final se convertirá al catolicismo. Superados esos problemas, la Capitana, con una tripulación exultante al avistar tierra, arriba a América. Don Diego, el capitán, ama a la alegre Doña Trinidad y es correspondido por ella.

Ricardo Baroja Nessi (Minas de Riotinto, 1873-Vera de Bidasoa, 1953), hermano de Pío, es un miembro secundario de la Generación del 98, sobre la que aporta un sugestivo volumen de memorias, Gente del 98, aparecido en 1952, poco antes de su muerte; pese a ello es mucho más pintor, y sobre todo grabador, que escritor. A la literatura, vocación tardía, pues su primera obra data de 1919 (De tobillera a «cocote». Novela no moral), se acerca decididamente, tras perder un ojo en un accidente, en 1931; fruto de esa dedicación son varias novelas, todas muy livianas, entre ellas La nao Capitana, que publica en 1935¹.

Se trata de una novela de aventuras ambientada en la España   —37→   del siglo XVII, volcada en la carrera de las Indias, que tiene mínimo éxito cuando se publica, explicable por sus escasos méritos literarios, aunque paradójicamente obtiene el Premio Nacional de Literatura de 1935, pero que doce años después de editada, en la España de la posguerra, va a interesar al cine como vehículo de exaltación del descubrimiento y colonización de América. La propia estructura de la novela, con abundante diálogo y descripciones rápidas, favorece también, en principio, su traslado a la pantalla. Estamos, en cualquier caso, ante un relato bastante al margen de lo que representa la generación del 98, con independencia de valores literarios. No parece tener otro objetivo que una narración entretenida, de ahí también la presentación puramente tópica de lo que supone el Descubrimiento, aunque precisamente sean esos tópicos los que interesan a la productora y le sirven de apoyo a la hora de pedir subvenciones oficiales.

Los avatares anteriores al rodaje, con la quiebra de una primera productora, van a influir de forma decisiva en la película, que nacerá lastrada por dificultades económicas. Esos problemas llevan a un rodaje prácticamente íntegro en interiores -en los estudios CEA-, lo cual, para una historia que transcurre en buena parte en alta mar, no deja de ser contradictorio².

El primer proyecto del film data de finales de 1945. Enrique Ballesteros Valcárcel, productor barcelonés, y Antonio Cánovas, montador, solicitan a la Dirección General de Cinematografía y Teatro el permiso para rodar la película, que tiene un presupuesto inicial de 2.600.000 PTA., claramente por encima del promedio español de la época -que es en 1946 de 1.400.000 PTA. por película-. El guión que se presenta a   —38→   censura ha sido realizado por Manuel Tamayo Castro. Ballesteros, director del film, se responsabiliza igualmente de la ambientación y propone como ayudante a un joven Francisco de Asís Rovira Beleta.

Esa censura, aunque da la autorización, ya en 1946, pone sus reparos y condiciones de inmediato. «Considero difícil -dice uno de sus miembros, Francisco Cortés- su realización si se pretende lograr una buena película, ya que toda ella se desarrolla en una nave con sus correspondientes escenas de tempestad, lucha con piratas, etc.» y, de camino, exige: «el beso a que se alude en el plano 364 no ha de ser en la boca». Se justifican recelos: «el motivo de la conversión del personaje llamado El Fugitivo resulta poco adecuado y convincente. El Fugitivo no parece convertirse por virtud de la Gracia Divina, sino por el deseo de unirse en el otro mundo con la persona amada».

Los censores exigen, por cierto, un asesor moral a los productores, que efectivamente lo incluirán, y como tal figura en los títulos de crédito Juan Figuerola.

Pero los productores catalanes no pueden desarrollar su proyecto, la productora entra en fase de disolución y los derechos de rodaje van a ser adquiridos por Productora Florián Rey, ésta, a su vez, los venderá a Suevia Films, que finalmente -5 de agosto- asume la producción de la película, aunque Florián Rey se reservará la dirección del film, cuyo rodaje como queda dicho inicia un mes justo después.

El coste total de La nao Capitana fue de 2.159.390 PTA. Florián Rey cobró por la realización 175.000 PTA., lo que puede considerarse buena retribución para la época³, sobre todo si se comparan con las 80.000 percibidas por José Nieto y las 75.000   —39→   de Manuel Luna, protagonistas masculinos, o las 42.000 de Paola Bárbara, protagonista femenina, y no digamos las 42.000 del operador jefe o las 15.000 del guionista. El rodaje se desarrolló entre el 5 de septiembre y el 29de diciembre de 1946 en los aludidos estudios CEA, en la Ciudad Lineal madrileña.

La nao Capitana obtuvo la categoría primera, lo que en el sistema de la época le permitió a la productora obtener cuatro permisos de doblaje -entre las cuatro películas, por cierto, se incluyen Cinco tumbas al Cairo, de Billy Wilder, y Vida íntima de Julia Norris, de Mitchell Leisen-. Ninguna escena fue suprimida por la censura; se realizaron 15 copias y fue autorizada para la exportación, aunque no declarada de interés nacional, como sus productores y el propio director deseaban.

Los censores negaron «valores patrióticos» a la producción. Uno de ellos, Fray Mauricio de Begoña, escribirá textualmente «su mismo tema no es el más apropiado para un verdadero enaltecimiento de lo nacional» y otro, Fray Constancio de Aldeaseca, lamenta las «infames maquetas de barcos» de las escenas de lucha contra piratas en alta mar⁴. Pese a ello La nao Capitana tuvo una larga vida en los cines españoles y todavía en 1956, nueve años después de su estreno, era prohibida su proyección en un pueblo de Albacete, El Bonillo, un 25 de febrero, en una curiosa muestra de censura local, pues el delegado de Información y Turismo desautoriza al parecer esa proyección por estimar que la película denigra la colonización de América.

Pese a las facilidades otorgadas a priori por la novela para su adaptación cinematográfica y a que el realizador, Florián Rey, es guionista de muchas de sus películas, no es precisamente el guión un elemento a destacar en La nao Capitana. El guionista es Manuel Tamayo Castro (Madrid   —40→   1917-1977), uno de los más prolíficos del cine español en estos años, autor de más de ochenta guiones cinematográficos desde 1941 hasta prácticamente su muerte -con éxitos populares como Locura de amor o ¿Dónde vas Alfonso XII?- y que por los mismos meses en que redacta este guión prepara su primera película, Leyenda de Navidad (1947). Una primera parte, donde se describen los tipos que van a navegar en la nao, prolija y especialmente tópica, resta metraje a las secuencias de navegación, pero cumple el objetivo ideológico, bien presente en las palabras del capitán de la nave y sus interlocutores religiosos: España integra lenguas -«un mismo idioma y un mismo sentir»-, como un milagro contrario a la babel bíblica.

El guión acentúa algunos rasgos livianamente descritos en la novela. El poder de la Iglesia, por ejemplo, en la influyente persona de Fray José, claro poder en la sombra durante toda la travesía, encarnado además por persona de tan significado franquismo como Fernando Fernández de Córdoba, el locutor del último parte de la guerra civil. Pero, sobre todo, el papel hegemónico y aglutinador de Castilla entre las tierras de España: «sus hombres han nacido para gobernar pueblos. En cuanto ella habla todas las regiones escuchan», dirá el engolado capitán Diego Ruiz en la fiesta del paso del Ecuador, reflejando sin duda el propio pensamiento del director de la película⁵.

Florián Rey, que acoge con interés la propuesta de realización, ha rodado ya para Suevia Films películas como Polizón a bordo (1941), donde debuta como guionista Tamayo, e impone un equipo de colaboradores muy afín, que incluye a su hermano Rafael como director musical⁶ o actores habituales   —41→   en su cinematografía como José Nieto. Pero Rey está ya en una clara fase de decadencia como realizador y La nao Capitana es muestra de ello. Aunque la excelente fotografía e iluminación del tándem Berenguer-Mariné, probablemente lo mejor del film⁷, palia la clara teatralización impuesta por Rey, ésta domina la narración y le resta ritmo, algo imperdonable en una película de aventuras -aun con su tamiz ideológico- como quiere ser ésta y en un director que tan buen sentido de lo popular ha mostrado en largometrajes como Morena Clara o Nobleza baturra. Tampoco el anodino montaje ayuda a dotar de vigor y credibilidad a la narración⁸.

No siendo precisamente una película de metraje muy largo, incluye secuencias premiosas y carece de agilidad allí donde el guión la exige: batalla naval y motín, sobre todo.

La película se rueda en una España definida de puertas adentro por el hambre, el bloqueo internacional y el maquis, y en lo cinematográfico por el apogeo del cine seudo histórico y de cartón-piedra. En 1946 se produjeron 38 filmes; en 1947 se alcanzan los 59. Pocos meses antes que La nao Capitana, en febrero, se ha estrenado Héroes del 95, de Raúl Alfonso, que en la línea de Los últimos de Filipinas exalta los años postreros de la presencia colonial española en América y Asia, con visión ciertamente muy distinta de la dominante entre la generación noventayochista. El paisaje cinematográfico   —42→   español, imposibilitado de realismo, lo definen títulos seudohistóricos como Reina Santa, coproducción hispano-portuguesa, Locura de amor o El tambor del Bruch. Entre ellos, sin alharacas ni lanzamientos, asoman tímidamente producciones de cierta dignidad. Será el caso de Abel Sánchez, de Carlos Serrano de Osma, con argumento basado en la dura novela del mismo título de Miguel de Unamuno, destacado miembro del 98. Dos meses antes del estreno de La nao Capitana inicia sus actividades el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, con Serrano de Osma de profesor de dirección, institución llamada a abrir una nueva etapa, en los sesenta, en el cine español.

Rey, que todavía con Orosia (1943), ambientada en el Pirineo aragonés, mostraba capacidad para acercarse a lo popular con autenticidad, realiza con La nao Capitana uno de sus peores trabajos como director. A las limitaciones y apremios de presupuesto, guión y montaje se añade una realización desprovista de creatividad o ingenio. La narración carece de fluidez, avanza a saltos, nada parece creíble y, como el decorado -hasta la Torre del Oro sevillana aparece pintada en la película-, los personajes parecen de cartón⁹. La belleza plástica, el lirismo o la intensidad dramática de sus mejores filmes está ausente. El propio final llega atropellado. Diez años después de rodar La nao Capitana, Rey -que no ha conocido en esa década ningún auténtico éxito de crítica o público y se ha entregado a un folklorismo almibarado- abandona el cine y pone un restaurante en Benidorm.

Burmann coopera en la ambientación con algunos buenos decorados, pero no puede tampoco impedir la monotonía de   —43→   escenarios muy repetidos ni el penoso espectáculo de una batalla naval nocturna en alta mar resuelta con modestas, casi pueriles maquetas y varios fogonazos. Alguna escena de masas, la fiesta por el paso del Ecuador, por ejemplo, alivia en parte el discurrir del film, pero la música, las canciones, no consiguen aportar el tono casi épico que se le demanda.

Aunque en los estudios madrileños se construyeron unos decorados enormes, sin precedentes hasta el momento en el cine español, con toda la nave, se incorporaron novedades como techos completos y se acompañó de una excelente y trabajada iluminación (algo oscura no obstante en algunas secuencias iniciales), esos elementos no pueden salvar ni un guión tosco ni una realización sin ingenio.

La interpretación, además, se contagia de la afectación general del film. No será precisamente el mejor trabajo de José Nieto, muy envarado, y que inicia en estos años una decadencia que le privará paulatinamente de papeles destacados. La principal figura femenina -los personajes femeninos están especialmente mal dibujados-, la italiana Paola Bárbara, apenas tendrá eco posterior en el cine español, aunque realiza en 1948 Tres espejos, de Ladislao Vajda, y prácticamente desaparece tras El sótano, curioso filme de 1950. Mejor desde luego se muestran el sevillano Manuel Luna, en su mejor coyuntura como actor especializado en papeles de malvado, y Jorge Mistral, que inicia su ascenso como galán del cine en España y México. Según suele ocurrir, las mejores interpretaciones corren a cargo de algunos secundarios, como Jesús Tordesillas.

La crítica, aun la benevolente crítica de los diarios españoles de los años cuarenta, fue dura con esta película, quizá porque había levantado expectativas que quedaron defraudadas. No fue en consecuencia ningún éxito de taquilla -tres días en cartelera en Burgos, seis en Pamplona, una de sus mejores taquillas, pero muy poco para la época- y de ahí también que   —44→   la productora insistiese, infructuosamente, en obtener las aludidas ayudas oficiales, so pretexto de su patriotismo, que no le llegarán¹⁰.

El híbrido que es La nao Capitana hace agua por todas partes. Carece de verdadera estructura como película de aventuras y la ideología «americanista» (las regiones españolas con su rica variedad se unen en la tarea de colonizar y evangelizar América) aparece en exceso forzada. Un crítico lamentará, según la película, que España sólo lleve a América a galeotes y delincuentes¹¹.

La solemnidad de algún momento suena a grandilocuencia y la ambición se ve limitada por la torpeza técnica. El cartón piedra o la lona embadurnada se perciben en demasía.

No tendrá suerte con el cine Ricardo Baroja, al contrario que su hermano (La busca, Las inquietudes de Shanti Andía, Zalacaín el aventurero). Tras el fiasco de La nao Capitana, ninguna otra de sus novelas u obras teatrales asomará a la pantalla. Incluso su versión de El Dorado (1942), interesará a los cineastas bastante menos que otras, mucho más incisivas   —45→   y desoladas, como La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, de Ramón J. Sender.

Si la novela ofrece escaso espíritu noventayochista, el guión y la realización de La nao Capitana acaban por situar el relato en las antípodas de la visión de España de esa generación. La película recorre los pueblos de España medio siglo justo después del Desastre sin que los avatares de ese denso medio siglo hayan hecho mella y modificado tópicos. Otro medio siglo después, cuando se cumplen los cien años de la pérdida de los últimos territorios americanos, La nao Capitana no puede ser vista sino como una curiosidad, a lo sumo como una oportunidad perdida para un acercamiento digno a una de las etapas más relevantes de la historia de España, pero por ello mismo especialmente necesitada de una visión equilibrada.

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• Producción: Suevia Films/Cesáreo González. 1946.
• Metraje: 2.880 metros.
• Duración: 91 minutos.
• Dirección: Florián Rey.
• Guión: Manuel Tamayo Castro.
• Operador jefe: Manuel Berenguer.
• Cámara: Juan Mariné.
• Ayudante: Jesús Rosellón.
• Foto fija: F. Orlas.
• Montaje: Bienvenida Sanz.
• Laboratorios: Madrid Films.
• Dirección musical: Rafael Martínez.
• Música y canciones: Conrado del Campo, G. Martínez del Castillo. Orquesta Sinfónica de Madrid.
• Técnico de sonido: Ramón Arnal.
• Escenografía: Sigfredo Burmann.
• Decorados: Canet Cubet.
• Coreografía: Pagán y Adriani.
• Sastrería: Peris Hnos.
• Maquillaje: Pujol.
• Ayudante de producción: Ángel Rosson.
• Ayudante de dirección: Fernando Palacios.
• Asesor moral: Juan Figuerola.
• Ingeniero director: L. Lucas de la Peña.
• Estudios: CEA.
• Estreno: Madrid, cine Gran Vía, 29 de septiembre de 1947.
• Intérpretes
• José Nieto (capitán Diego Ruiz).
• Manuel Luna (el fugitivo).
• Jorge Mistral (piloto Martín Villalba).
• Paola Bárbara (doña Estrella).
• Raquel Rodrigo (doña Leonor).
• Dolores Valcárcel (doña Trinidad).
• Fernando Fernández de Córdoba (Fray José).
• Jesús Tordesillas (D. Antonio).
• Rafael Calvo (Fray Gutiérrez).
• Nati Mistral (cantante en el paso del ecuador).
• Manuel Requena (profesor de esgrima).
• José María Lado (maestre Barrios).
• Manuel Vicenta.
• Nicolás Díaz Perchicot.
• José Jaspe.
• José Prada.

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INMACULADA GORDILLO es doctora en Ciencias de la Información y profesora de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla desde 1989. Ha participado en congresos nacionales e internacionales con ponencias sobre diversos aspectos del discurso fílmico y televisivo (narrativa, análisis, historia, etc.). Es autora del libro Nada, una novela, una película (Sevilla 1992), II Premio de Investigación Cinematográfica, otorgado por la Asociación Cine/Historia en mayo de 1993. Co-autora de volúmenes como La publicidad institucional en televisión (Sevilla 1994), Comunicación y espectáculo (Sevilla 1994), Miradas de mujer. Ensayos cinematográficos (Sevilla 1996), Imágenes cinematográficas de Sevilla (Sevilla 1997). Autora de artículos en revistas de comunicación, espectáculo, cine y televisión. Ha trabajado en Canal Sur TV como asesora y guionista del programa informativo cultural Indicios. Desde 1999 es Presidenta de la Asociación de escritores cinematográficos de Andalucía (ASECAN).

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Lorenzo Gallardo es un valiente bandolero que, con su cuadrilla, se refugia en algún lugar de Sierra Morena y siembra el pavor en caminos y ciudades. Su figura raya en la leyenda: es joven, apuesto, inteligente y valeroso por lo que, además de miedo, despierta curiosidad y admiración.

Un día, la cuadrilla de bandoleros, con Lorenzo al frente, ataca a una diligencia y rapta a Reyes de la Vega, duquesa de Benamejí, una atractiva, joven y altiva mujer que es conducida a la cueva de los malhechores. Pero Lorenzo no pretende hacerle daño. Él le confiesa que cuando era pequeño trabajaba en sus tierras y ella recuerda que una vez le salvó la vida. Aquella hazaña le costó su trabajo y a partir de entonces el bandolero soñó con aquella niña que más tarde se convirtió en duquesa. El amor que siente por Reyes no pasa desapercibido a Rocío, una gitana humilde que vive con los bandoleros y está perdidamente enamorada de Lorenzo. Reyes y Rocío tienen un asombroso parecido físico, pero la gitana no puede competir con la duquesa porque no es la belleza lo que atrae de ella a Lorenzo, sino su distinción y elegancia. Aunque Reyes consigue escapar de la cueva -ayudada por   —50→   Rocío- Lorenzo el bandolero ha calado hondo en su corazón. Entonces tratará de convencerle de que abandone la vida de delincuencia e intenta conseguir un indulto a través de su influencia. Pero los soldados, capitaneados por Carlos, Marqués de Peñaflores -primo y enamorado de Reyes- intentan capturar a Lorenzo, siguiéndole desde cerca, incluso utilizando a la duquesa como cebo. Por ello, cuando Rocío, la gitana, descubre la pasión existente entre Lorenzo y Reyes y los planes que tienen para el futuro, decide delatar a los bandoleros. Aprovecha la llegada de los soldados y la pelea entre éstos y los bandoleros para disparar a la duquesa, que cae mortalmente herida. Lorenzo, cuando se entera de la muerte de su amada claudica ante los soldados. Los bandoleros los capturan y vuelan la cueva sin advertir que Rocío se encontraba allí escondida. La gitana muere, pero los soldados deciden dejar a los bandoleros en libertad.

La película dirigida en 1949 por Luis Lucia es una adaptación de la obra teatral La duquesa de Benamejí, publicada y estrenada en 1932 por los hermanos Antonio y Manuel Machado¹². La obra literaria es un «drama en tres actos, en prosa y en verso» que recoge la historia de los amores entre Lorenzo Gallardo, un valiente bandolero de Sierra Morena, y Reyes, duquesa de Benamejí.

La colaboración entre los dos hermanos comienza en la época en que ambos eran adolescentes, con algunas comedias llenas de ingenuidad infantil¹³. Después de desarrollar sus obras por separado, a partir de 1926 vuelven a reunirse para escribir,   —51→   a pesar de que en esta época vivían en ciudades distintas. «Las cortas estancias de fin de semana de Antonio las utilizan para planear, para discutir, para rectificar en compañía lo que cada uno escribió por su lado, el uno en Madrid, y en Segovia el otro. De esta manera los dos van fabricando escenas que se han repartido previamente»¹⁴.

Leopoldo de Luis incide en la imposibilidad de discernir qué parte de cada una de las obras corresponde a cada hermano, aún en el caso de contar con las notas de ambos, pues sería posible pensar «que en sus encuentros anotase cada cual las ideas del otro para meditarlas, y así una anotación de Antonio podría corresponder a las frases sugeridas por Manuel y a la inversa»¹⁵. Esta doble autoría en las siete piezas que escriben juntos los dos hermanos tiene, en La duquesa de Benamejí, un singular ejemplo de doble escritura: «parece escrita en una curiosa, extraña y, a priori, nada justificable alternancia; a ratos en un fluidísimo diálogo en prosa, como si los hermanos se hubieran repartido las escenas o secuencias para, luego, retocar cada uno de ellos lo que el otro había escrito»¹⁶.

La duquesa de Benamejí retoma la temática andaluza tanto en los personajes como en los espacios en que desarrollan sus peripecias, introduciendo numerosos elementos lírico-populares de folklorismo. La terrateniente, la gitana, el bandolero y su cuadrilla se mueven en un cortijo andaluz, en la serranía y en cuevas acompañados por el ritmo de cantes y bailes flamencos¹⁷. La acción se sitúa en la época del reinado   —52→   de Femando VII y está tamizada por una concepción romántica tanto de la historia como de los personajes.

Las consideraciones sobre la obra teatral de los hermanos Machado son radicalmente opuestas. Algunos críticos optan por la valoración de la obra individual de Antonio y mantienen una indiferencia que raya en el desprecio con respecto a la obra teatral que escribe junto a Manuel¹⁸. Sin embargo, para otros investigadores como Ricardo Salvat, «el teatro de los Machado es un teatro de calidad, de verdadera dimensión poética, que tuvo la osadía de probar que el teatro y la literatura no eran cosas en todo ajenas la una de la otra, lo cual, en su momento y aún hoy en día, era todo un riesgo y comportaba una posición de honradez admirable»¹⁹. La duquesa de Benamejí es la segunda obra teatral firmada por los dos hermanos que se llevaba a la gran pantalla. Dos años antes, Juan de Orduña y Cifesa habían estrenado La Lola se va a los puertos, que mucho más tarde, en 1993, es objeto de una nueva adaptación por parte de Josefina Molina. También La tierra de Alvargonzález es, en esta ocasión, punto de partida más que obra adaptada, del filme La laguna negra, dirigida por Arturo Ruiz Castillo en 1952.

La adaptación cinematográfica que se hace del texto de los hermanos Machado respeta el sentido del mismo, así como las líneas generales del argumento, aunque se separa de la concepción teatral del drama literario e introduce algunas variaciones narrativas.

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Podemos considerar que las desviaciones de la obra cinematográfica con respecto a la literaria se deben a dos tipos de razones de índole bien distinta:

a) Por un lado hay que tener en cuenta que el punto de partida de la adaptación reside en una serie de elementos teatrales que deben ser reconvertidos al lenguaje cinematográfico. El espacio, la ausencia de acción y la abundancia de información narrativa en diálogos entre los personajes hace necesario un trabajo de transcodificación, como bien refleja la labor de Ricardo Blasco -responsable de la adaptación- ayudado, en los «diálogos adicionales», por el polígrafo gaditano José Mª Pemán. Nos encontramos ante dos modos de representación diferentes -el cine y la literatura- aun teniendo en cuenta que la obra literaria está concebida para su representación teatral.

b) Por otro lado, recordemos que la película se rodó en 1949. España apenas se ha recuperado de una dolorosa posguerra y el régimen político de Francisco Franco somete a cualquier producción cultural a una férrea censura que es imposible eludir. Por ello, numerosas modificaciones de la obra original poseen como primera explicación ese sometimiento al aparato censor que debe permitir el rodaje de la película y el posterior estreno de la misma, como veremos en el siguiente apartado.

Entre las modificaciones a las que se somete el texto literario de los hermanos Machado destacan, sobre todo, las que atañen al trabajo en la concepción de un espacio narrativo cinematográfico. El texto teatral se desarrolla en los tres lugares que permiten otros tantos actos en que se divide la obra: la casa de la duquesa, la guarida de los bandoleros y la plaza del pueblo. Sin embargo, los personajes de la película habitan en un espacio dinámico, lleno de exteriores, que abarca -además de las localizaciones teatrales- la comisaría en la que se reúnen   —54→   los soldados para planear la captura del bandolero, la casa del magistrado cordobés, un castillo en ruinas abandonado en el monte, pero sobre todo, los caminos, senderos y riscos de Sierra Morena. En el proceso de adaptación se manifiesta una evidente voluntad de elaborar un espacio cinematográfico, como queda explícito en un documento firmado por Vicente Casanova Giner, consejero de Cifesa:

En la adaptación se ha conservado fundamentalmente la línea del drama de los Machado, pero dándole una auténtica movilidad cinematográfica, que está fundamentalmente reflejada en los exteriores del film [...] hasta el punto de que en ningún momento nos hace recordar su procedencia teatral20.

De hecho, en el desglose del presupuesto se manifiesta en interés por todos los elementos relacionados con decorados y ambiente, sobre todo, teniendo en cuenta que es una adaptación de una obra teatral²¹.

Otro de los elementos que se ha modificado en la adaptación cinematográfica de La duquesa de Benamejí atañe a la categoría narrativa de los personajes. Lo más llamativo es la reducción de su número del teatro al cine. En la obra teatral, además de la duquesa, el bandolero junto con su cuadrilla, la gitana y Carlos -Marqués de Peñaflores- también encontramos a una serie de personajes de cierta relevancia: Don Fernando   —55→   -el anciano Duque de Benamejí-, Marcel Delume -un oficial francés-, Don Tadeo, Don Antonio, el padre Francisco, Blanquita, Rosita -todos ellos del círculo social de la duquesa- y los trabajadores del cortijo de Reyes, Bernardo, José Miguel y Fabián, entre otros.

La incorporación de elementos de acción narrativa en exteriores permite eliminar los habituales personajes de teatro cuya función se reduce a ser vehículos de un diálogo descriptivo de las acciones que difícilmente podrían ser representadas en un escenario. Por ello, en un filme como La duquesa de Benamejí, donde la acción se desarrolla de forma dramatizada y enmarcada en espacios dinámicos, algunos personajes resultan superfluos. Así mismo, muchas de las escenas teatrales eliminadas son el resultado del modo de representación cinematográfico: una vez construidas las secuencias de acción, los diálogos en la casa de la duquesa o en la plaza del pueblo existentes en la obra resultarían redundantes.

Por otro lado, la reducción del número de personajes no se explica solamente desde un punto de vista de economía narrativa; tal vez todos los personajes eliminados en la película sean elementos dispersadores de la verdadera tensión dramática del conflicto: la relación entre el bandolero y la duquesa.

Otra circunstancia curiosa en el diseño de los personajes -un aspecto que separa la película de la obra teatral- se relaciona con el físico de las dos mujeres. En el filme, tanto la duquesa de Benamejí como Rocío, la gitana enamorada de Lorenzo Gallardo, están interpretadas por la misma actriz: Amparo Rivelles. Hay, además, una clara voluntad de mostrar que el rostro de las dos mujeres es el mismo. La rivalidad por los amores de Lorenzo Gallardo entre una dama joven, guapa, elegante, rica -además duquesa- y una pobre gitanilla vagabunda tal vez sea demasiado desigual en el texto teatral. Por ello es posible considerar que el comportamiento y la   —56→   actitud de Rocío -esencial en el desenlace de la obra literaria de los Machado- posee ciertos rasgos de inverosimilitud. Sin embargo, si la gitana y la duquesa son idénticas físicamente, como se muestra en el filme, la rivalidad entre las dos mujeres -iguales en belleza- es mucho más posible. Lorenzo deja bien claro que no es el físico de la duquesa lo primordial: su atractivo se concentra en el porte, la elegancia y la distinción, algo inalcanzable para la gitana. Por ello, los ataques de celos de Rocío son mucho más coherentes en la trama de la obra cinematográfica. Y el peso de este personaje en el desenlace de los hechos es bastante más importante que el de cualquier otro. El drama desencadenado por la gitana delatando a los bandoleros primero, y matando a la duquesa después, resulta más verosímil en el filme que en la obra teatral. Por supuesto que, en la elección de los dos personajes a cargo de la misma actriz, habrá influido también la política de los estudios en relación a los contratos de las grandes estrellas del momento.

Para RAFAEL DE ESPAÑA hay un elemento importante que separa la obra de los Machado de su adaptación cinematográfica: «lo que el film no consigue en absoluto es recrear la atmósfera que baña el original». La relación entre Reyes y Lorenzo, los apasionados diálogos y lo sensual de algunas situaciones se ha perdido en gran medida en la película. Según DE ESPAÑA, las razones que explican esta desviación son tanto comerciales como de censura²².

El día 22 de enero de 1949 Enrique Songel Mullor, representante de Cifesa Producción se dirige al Director General de Cinematografía y Teatro solicitando el Permiso de Rodaje de la película La duquesa de Benamejí de la que adjunta   —57→   el guión técnico y el literario²³.

El día 1 de febrero el señor Francisco Fernández y González remite al Director General el estudio de la solicitud cursada, informando que «no debe autorizarse el rodaje». Para negar el permiso argumenta, entre otras cosas, lo siguiente: «Tanto el asunto como el guión técnico acusan de una absoluta falta de originalidad. El asalto a la diligencia trata de presentarse con unos planos atrevidos y sólo son un remedo de la técnica yanki...» [...] «Carece de valor literario aunque el diálogo esté bien concebido. Esta obra de los gloriosos Hermanos Machado queda desvirtuada en su versión cinematográfica de los valores puramente literarios» [...] «La moraleja que se obtiene del guión no es muy edificante. No se trata en absoluto de ningún aspecto de índole religiosa»; «Entiendo que esta historia decadente contribuiría, al ser plasmada en una película, a encender la leyenda negra de la psicología nacional y a forjar la consabida España de la castañeta».

Sin embargo, esta decisión se recurre y se otorgan los permisos oportunos para rodar la película que, no obstante, deberá modificar en algunos aspectos el guión presentado originalmente. Estos cambios se refieren tanto a consideraciones de carácter general como a elementos puntuales del argumento.

En primer lugar, la censura obligó a desligar la película de toda posible referencia histórica o conexión con la realidad. El representante de Cifesa declara: «Siguiendo de una manera muy concreta las indicaciones que nos fueron hechas, se ha dado carácter de irrealidad a cuanto sucede. El locutor que remata la película, dice: «Y aquí termina este viejo romance de la duquesa y el bandolero...» Y en eso queda cuanto hemos visto: en un romance, nunca historia, ni nada que aparente la   —58→   realidad de unos hechos»²⁴. Sin embargo, al terminarla película el contenido del parlamento en off no deja tan claro las diferencias entre la realidad y la leyenda, entre la ficción de un romance y el eco de unos hechos sucedidos realmente, pues lo que dice el narrador es lo siguiente:

Y aquí termina este viejo romance de la duquesa y el bandolero. Y dicen que desde entonces se acabaron para siempre los bandidos en la Sierra de Benamejí. Pero el eco de aquellos montes todavía devuelve una copla...

Por otro lado, la censura exigía que se modificase la significación del ejército y la justicia española representadas en la película por el oficial enamorado de la duquesa. La antipatía de este personaje en el guión presentado previamente tuvo que ser suavizada y los oficiales del ejército, enemigos del valiente bandolero son, en la versión definitiva, además de valerosos como él, tan generosos y magnánimos como los mismísimos bandoleros con las clases más desfavorecidas. Por ello, al final de la película se añaden unas palabras de Lorenzo Gallardo reconociendo su culpa y aceptando la pena que se le fuera a imponer. Sin embargo, esta confesión y arrepentimiento es suficiente para la justicia: los soldados dejan en libertad, de forma generosa, a toda la cuadrilla de bandoleros.

Otras modificaciones impuestas por la censura giran en tomo a la exclusión de algunas escenas del guión original, como el momento en que Lorenzo abofetea a Rocío, la gitana; una pelea a navaja entre el valiente protagonista y uno de sus secuaces; y la escena de baile celebrado entre los bandoleros.

Por último, en este apartado de imposiciones por parte de la censura cabe anotar un detalle anecdótico. Parece que los   —59→   censores franquistas tenían una especial animadversión al arma blanca²⁵. La navaja poseía para ellos un especial carácter demoniaco del que carecían, por otro lado, las armas de fuego o la dinamita. Así, la productora recoge las siguientes justificaciones que explican la sustitución de navajas por pistolones o explosivos:

Se han variado los sistemas de muerte de la «Duquesa» y de la «Gitana». La primera muere de un tiro. La segunda -ya arrepentida- en la voladura del sótano del castillo. En la obra de teatro ambas mueren de un navajazo. Buscamos estas distintas formas de matar y de morir porque están mucho más alejadas de lo que se ha dado en convertir en símbolo del tópico: la navaja. Se ha suprimido una lucha a navaja entre el Capitán de bandoleros y uno de sus secuaces, para evitar una vez más el señalado tópico de la navaja.

Mediante estas modificaciones la película consigue realizarse y se presenta al Ministerio de Educación y Cultura para su aprobación y clasificación. Con fecha de 18 de octubre de 1949, la Junta Superior de Orientación Cinematográfica²⁶, -organismo dependiente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro- aprobó, sin cortes, la película de Luis Lucia, considerándola tolerada para menores de 16 años y con clasificación de segunda categoría. Alguno de los argumentos de los integrantes de dicha junta fueron los siguientes:

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Desgraciadamente se ha malbaratado una magnífica entrada, digna de las mejores películas de caballistas del cine americano, en una repulsiva españolada, declamatoria, engolada, y tan llena de tópicos, en sus interminables parlamentos, que hace olvidar rápidamente el buen comienzo de la cinta. Zarzuela de la mejo [sic]. Lo que dijo Jato: «Ahora comprendo cómo duran tanto los maquis». Primer rollo excelente. Después... lenta, pesada y sin valor cinematográfico. Una lástima. No se deba en ningún caso estimular este género de películas. Considero la película como una detestable historia gravemente perjudicial al decoro de España. Técnicamente es buena con un argumento malísimo. Sobran parlamentos y falta acción. Una especie de zarzuela hablada (demasiado hablada) con argumento bastante idiota a base de la peor españolada. Tema españolicida.

Sin embargo, la categoría que le otorga la Junta de Orientación no es la esperada por la productora, por lo que Cifesa se dirige al Subsecretario de Educación Popular suplicándole «se digne visionar personalmente» la película para establecer la clasificación definitiva: «bien sea su resultado elevarla a la categoría, que es la que a nuestro entender le pertenece, o mantenerla en su estado actual»²⁷. Los argumentos que se esgrimen son de índole diversa, aunque cabe destacar las siguientes consideraciones:

Se ha abordado por primera vez la película de acción y se ha conseguido plenamente, especialmente en el arranque de la película -presentación de los bandoleros y de la diligencia- y persecución y asalto, que constituye una obra perfecta en el género, pese a la dificultad de medios que para este tipo de cosas tropezamos en España.

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A pesar de todo, esta obra de Luis Lucia nunca fue reconocida por el Ministerio de Educación Nacional como película de «Interés Nacional».

La duquesa de Benamejí posee, entre sus mayores logros, una excelente banda sonora compuesta por Juan Quintero, compositor que contribuyó a la imagen de fábrica de las películas de Cifesa. También podrían destacarse la escenografía, obra del decorador de origen ruso Pierre Schild y la fotografía, del norteamericano Ted Pahle. Estos dos profesionales, según Rafael de España, combinan su talento en la elaboración de unos trucajes fotográficos de gran efecto plástico y funcional²⁸.

Para Félix Fanés La duquesa de Benamejí era una aventura típicamente nacional; sin embargo, considera que de unas peripecias que pueden calificarse, en su conjunto, de españolada, Luis Lucia consigue rodar un filme de género: el director, en vez de acentuar los aspectos hispánicos de la historia, va a hacer girar la aventura hasta convertirla en una especie de western, que en lugar de discurrir por la geografía del oeste americano, se desarrolla por las resecas tierras de Andalucía²⁹. De hecho, cuando Luis Lucia es propuesto para dirigir este título, planteó una película de aventuras «que de algún modo representara una versión ibérica de los westerns de Hollywood y que, desde luego, tuviera el suficiente gancho comercial³⁰. En efecto, el sentido comercial que la productora se plantea podemos deducirlo por el presupuesto invertido en el filme, por el carácter espectacular con que se publicita la   —62→   película y, no lo olvidemos, por la elección de un reparto encabezado por los dos actores más taquilleros del momento, Amparo Rivelles y Jorge Mistral.

La duquesa de Benamejí es, como ya se ha señalado, una producción de la empresa Cifesa que:

presenta la curiosa singularitat de ser l'empresa productora de pel·lícules més important d'Espanya durant dos períodes polítics tan diferents com van ser els anys republicans i els deu primers anys del franquisme31.

Cifesa produce esta película en 1949, después de atravesar una importante crisis en 1945-46, en un periodo floreciente donde se apuesta sobre todo por películas históricas y por una política de contratación en exclusiva de grandes estrellas como Jorge Mistral, Femando Rey y Eduardo Fajardo. Un año antes de La duquesa de Benamejí Cifesa produce películas como Don Quijote de la Mancha (Rafael Gil), Locura de amor (Juan de Orduña), Noche de Reyes y Currito de la Cruz (ambas de Luis Lucia), y un año más tarde, en 1950 también son varias sus producciones: Agustina de Aragón (Juan de Orduña), De mujer a mujer (Luis Lucia), Una cubana en España (Bayón Herrera)³².

Entre la dureza de las opiniones de la junta de censura y los halagos de la productora del filme se sitúa el público y la crítica. Las opiniones de ambos sectores son diversas. El público de algunas provincias se entusiasmó con la película, como ocurrió   —63→   en Valencia, Castellón y Valladolid³³. En cambio, en otros lugares de la geografía española la recepción de La duquesa de Benamejí fue desigual o, incluso desfavorable:

La acogida dispensada por el público se puede considerar como aceptable, sin mayor entusiasmo, a pesar de la extraordinaria publicidad que le ha precedido. Al segundo día de proyección pasó a una sala de inferior categoría, permaneciendo en cartelera seis días consecutivos34.

Incluso, dependiendo de la «cultura» de los espectadores hay diferencias:

En los medios que podemos llamar intelectuales, esta película ha sido una españolada más, aunque mejorada notablemente en lo que a fotografía, música y coros se refiere, así como a la impresión de diálogos y sonido en general. A pesar de esto, ha tenido un enorme éxito de público y una gran acogida en el sector popular, viéndose la sala repleta de público, sobre todo en las funciones de la noche, que es cuando acude más esta clase de espectadores35.

En cuanto a la crítica de prensa volvemos a encontrar comentarios y juicios variados y contradictorios. En conjunto, las opiniones son unánimes en relación a los elementos de decoración, ambientación y dirección de la película. En   —64→   cambio, hay calificaciones opuestas en tomo a la consideración del tópico español en La duquesa de Benamejí: en algunos periódicos la tachan de «la clásica españolada» y en otros se alaba la excelente dirección de Luis Lucia, alejándose de tópicos.

Algunos periodistas consideran que el trabajo de Rivelles y Mistral en La duquesa de Benamejí es uno de los mejores de sus respectivas carreras (Diario Mediterráneo, de Valencia, Hoy, de Badajoz). En otras críticas se valoran de forma diferente los dos papeles interpretados por la actriz en esta película:

Amparito Rivelles que hace dos papeles, el de gitana y el de duquesa, está mucho peor en este último. Es decir, entre la duquesa y la gitana, el oro es la gitana y el cobre la duquesa36.

En conjunto, la crítica de la época considera que la cinta de Luis Lucia es un filme desigual con las «infantilidades y defectos» que conviven con verdaderos aciertos técnicos y artísticos.

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• Producción: Cifesa Producción.
• Acogida al Crédito Sindical.
• Año: 1949.
• Nacionalidad: Española.
• Dirección: Luis Lucia.
• Según la comedia dramática de Antonio y Manuel Machado.
• Adaptación: Ricardo Blasco.
• Diálogos adicionales: José Mª Pemán y Ricardo Blasco.
• Guión técnico: Luis Lucia.
• Ilustración musical: Juan Quintero.
• Jefe de producción: Juan Manuel de Rada.
• Secretario de producción: José Joaquín Aguirre.
• Regidor: Fernando Navarro.
• Auxiliar de producción: Jesús García.
• Ayudante de dirección: Ricardo Blasco.
• Secretarios de dirección: C. López Cortijo y S. Isla.
• Director de Fotografía: Ted Pahle A.S.C.
• Decorador: Pedro Schild.
• Cámara: Mariano Ruiz Capillas.
• Ayudantes operador: J. Enríquez y A. Macasoli.
• Foto fija: Julio Ortas.
• Montaje: Juan Serra.
• Ayudante montaje: Antonio Ramírez.
• Técnicos de sonido: Jaime Torrens y Antonio Alonso.
• Ambientación y figurines: Eduardo Torre de la Fuente.
• Maquillaje: Rodrigo Gurucharri.
• Peluquería: Francisco Puyol y Julia González.
• Sastrería: Peris Hermanos.
• Constructor de decorados: Francisco Prósper.
• Mobiliario y atrezzo: Antonio Luna.
• Estudios: Sevilla Films.
• Sistema de sonido: RCA.
• Duración: 97 minutos.
• Reparto
• Amparo Rivelles (Reyes, Duquesa de Benamejí y Rocío, la gitana).
• Jorge Mistral (Lorenzo Gallardo).
• Manuel Luna (Pedro Cifuentes).
• Eduardo Fajardo (Carlos, Marqués de Peñaflores).
• Julia Caba Alba.
• Irene Caba Alba.
• Antonio Riquelme.
• Félix Fernández.
• Valeriano Andrés.
• Arturo María.
• José Jaspe.
• Alfonso Córdoba.
• Francisco Bernal.
• Carlos Díaz de Mendoza.
• Miguel Pastor Mata.
• Ángel Martínez.
• Domingo Rivas.
• Manuel Requena.
• Juana Manso.
• Manuel Guitián.
• Casimiro Hurtado.
• Benito Cobeña.
• y María Asquerino.

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• ABELLÁN, J. L., Sociología del 98 (Barcelona 1973).
• BIBLIOGRAFÍA MACHADIANA (Bibliografía para un centenario) (Madrid 1976).
• PÉREZ REGORDÁN, El bandolerismo andaluz (Sevilla 1987).
• SALINAS, P., Literatura española siglo XX (Madrid 1980).

Artículos de prensa

• Semanario Norma, 7-11-49 (Badajoz).
• Diario Hoy, 8-11-49 (Badajoz).
• Diario de Navarra, 5-11-49 (Pamplona).
• Diario Mediterráneo, 8-11-49 (Valencia).
• El pensamiento navarro, 6-11-49 (Pamplona).

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JOSÉ LUIS NAVARRETE CARDERO es Becario de Investigación en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Actualmente trabaja en su Tesis titulada Historia de un Género Cinematográfico: la Españolada, que dirige el Dr. D. Rafael Utrera. Es autor del capítulo «La actualidad de la radio en Andalucía», dentro del volumen Radio fin de siglo, y de dos capítulos sobre el papel de la mujer en el cine recogidos en el volumen colectivo Alicia en Andalucía, coordinado por la Dra. Dª Virginia Guarinos y publicado por la Filmoteca de Andalucía.

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El filme comienza con el encuentro de Pío Baroja y Juan de Orduña. La finalidad de éste es poner en antecedentes al director de cine sobre la vida de Martín Zalacaín de Urbía, héroe de su próxima película. Será el propio autor literario quien le desvele al realizador las extrañas circunstancias en las que tuvo conocimiento de la existencia legendaria de este personaje, omitidas en el acontecer de los hechos que conforman su novela.

Las palabras de Pío Baroja se convierten en el relato cinematográfico de Juan de Orduña. Éste comienza con la reunión de un joven Pío Baroja y las tres amadas que Zalacaín tuvo en vida: Catalina, Rosa, y Linda. Las tres ancianas visitan cada noche la tumba de Martín para poner sobre ésta tres rosas, una roja, otra amarilla, y blanca la tercera, símbolos de su amor y de su infinita fidelidad. Cada mujer contará al joven Baroja los intensos momentos vividos junto a su amado.

Catalina, la más amada de las amantes de Martín Zalacaín comenzará la narración, relevando a Pío Baroja en esta tarea, nuestro hilo conductor hasta estos momentos. Conoceremos la diferencia de posición social que hay entre ella, perteneciente al caserío de los Ohando, y nuestro protagonista. Esta distinción   —70→   será la causa del odio que surgirá en Carlos Ohando, hermano de Catalina y rival de Martín de por vida.

Rosa y Linda, por su parte, nos narrarán su encuentro infantil con Zalacaín y cómo quedaron prendadas de él. Rosa, hija de un militar liberal se encontrará, fortuitamente, con éste durante un viaje en coche de caballos por los caminos que el niño solía recorrer en sus juegos. A Linda, sin embargo, la unirá el circo, donde ésta trabajaba junto a su tío, hombre rudo que no la trataba demasiado bien. Ya no se volverán a encontrar hasta su etapa adulta, mientras que con Catalina, y en Urbía, mantendrá Martín una intensa relación amorosa.

Convertido en un noble joven, fuerte y bien parecido, Zalacaín trabajará como postillón de la diligencia de Bayona. Por lances del destino se verá metido en un brete junto a su cuñado, Bautista, al ser confundidos por la banda de Lushía, bandolero y mercenario beneficiario del conflicto entre carlistas y liberales, por unos contrabandistas de armas. Escapado de los bandoleros cuando estos intentaban atracar la diligencia, Martín Zalacaín se volverá a reunir con Rosa, que viajaba a Bayona acompañada de su madre. Nuevamente el camino volverá a unirlos hasta su recuperación de las heridas causadas por la huida de manos de sus captores. Bayona, Rosa y Zalacaín, quedarán unidos por siempre.

Recuperado, regresa a Urbía donde descubre que Catalina ha sido llevada a Estella, corte de Carlos VII, e internada en un convento de las Madres Recoletas por mediación de su hermano Carlos, que sirve a los intereses carlistas. Allí conseguirá liberar a su amada y burlar, nuevamente, a Carlos Ohando con la ayuda de Linda, la pequeña que conoció en su infancia en el circo y que ahora regenta una sala de juegos en Estella. Linda, Zalacaín y Estella quedarán unidos por siempre.

Los tres se dirigen a Logroño en busca de Rosa para que su padre, general liberal, les firme un salvoconducto a fin de llegar hasta Bayona donde Zalacaín se casará con Catalina. En el   —71→   camino hacia el lugar elegido para celebrar la ceremonia, Zalacaín sufrirá una emboscada, encabezada por su futuro cuñado, que le costará la vida. Morirá en presencia de sus tres amadas. Sus restos descansarán en Zaro eternamente.

El filme se cierra igual que se abrió, con Pío Baroja y Orduña reunidos. Tras la narración de los hechos que el espectador acaba de ver, el escritor lee una carta remitida por el sepulturero de Zaro, Iñaki, donde le informa que a pesar de los años transcurridos desde la noche del encuentro con las amadas de Zalacaín en el cementerio, las rosas siguen frescas en la tumba de éste.

Juan de Orduña, famoso actor gracias a películas como La Casa de la Troya (A. Pérez Lugin y M. Noriega, 1924) o Boy (Benito Perojo, 1925), se inició en la dirección cinematográfica con Una aventura de cine (1927). El éxito le acompañará en esta tarea cuando, tras su última interpretación en Flora y Mariana (J. Buchs, 1941), la convierta en su principal actividad. Sólo una vez más reunirá Juan de Orduña sus dos facetas de actor y director en un mismo filme: será en 1954 con Zalacaín el aventurero. Entre su primera aportación como director y ésta quedan atrás éxitos y fracasos.

Cifesa fue la productora para la que Juan de Orduña dirigió mas películas en los años señalados, por lo que sus destinos han quedado unidos en la historia de nuestra cinematografía para lo bueno y lo malo. En 1945 la marcha ascendente de Cifesa se vio truncada, como señala Ángel Quintana, por la progresiva descapitalización que sufrió la empresa y por «sus contactos con la Alemania de Hitler» que le supusieron graves quebrantos³⁷. Vicente Casanova intentó variar el rumbo de los   —72→   acontecimientos y por ello apostó por superproducciones históricas que sirvieron las más de las veces para «fundamentar el orgullo autárquico y despechado de un régimen aislado frente a las democracias emergentes tras el desenlace de la Segunda Guerra Mundial», antes que para afianzar nuestra cinematografía³⁸. A pesar de ello, el ciclo historicista conocerá grandes momentos con Locura de amor (1948) y Agustina de Aragón (1950), donde además el régimen franquista hallará un cine a su medida. Con una política de financiación parasitaria de las subvenciones estatales, que eran necesarias para sacar a flote películas de tan alto presupuesto, cualquier error por minúsculo que fuese podía conllevar el fracaso económico si el Estado les retiraba su apoyo, como así sucedió en 1951 con los filmes de Orduña La Leona de Castilla y Alba de América. El último, pese a ser un proyecto que contó inicialmente con la protección gubernamental, no recibió el apoyo prometido por lo que supuso un fiasco³⁹. A partir de este instante, el ciclo historicista entrará en decadencia. Tras Lola la Piconera (1951), Cifesa desaparece como identificadora de una productora en las pantallas españolas.

Zalacaín el aventurero es una de esas nuevas películas de las que hablamos. Dirigida por Juan de Orduña en 1954 y producida por Espejo Films, fue distribuida por Cifesa para todo el territorio nacional. A pesar de las aparentes similitudes que presenta con el ciclo histórico, supuso un cambio significativo en la concepción de cine basado en fuentes reales o noveladas.

La principal novedad estriba en que es una obra de Pío Baroja, autor poco grato al régimen franquista, al igual que muchos de sus coetáneos: en la década de los 50 sólo aparecen dos adaptaciones pertenecientes a autores noventayochistas,   —73→   ésta y Sonatas (Juan Antonio Bardem, 1959). El rechazo que Don Pío suscitaba en la esfera política dominante provenía de su falta de posicionamiento en este bando ideológico o en la oposición. Como dice Ángel Basanta en su estudio barojiano:

Considerado por unos como un revolucionario y por otros como un reaccionario, Baroja sufrió y sigue sufriendo manipulaciones y reproches partidistas quizá porque su independencia y su irritante sinceridad incomodaba a todos40.

Las razones que llevaron a la elección de un autor como Baroja parecen entrar entonces en una contradicción ideológica respecto al cine perpetuado anteriormente por Cifesa y el régimen dominante⁴¹. La posición de ésta, en un segundo plano, le permitía contribuir a la confección de títulos poco gratos al franquismo; podemos suponer que el proyecto de Zalacaín el aventurero encerraba indicios, soterrados, de disidencia respecto a la ideología que en años pasados Cifesa había enarbolado tan fielmente.

De todos modos, del argumento del filme no se desprende actitud política alguna, y lo hemos resumido así pues tampoco existen en la película de Orduña intenciones explícitas a este respecto, salvo pequeños detalles originados más bien en un exceso de vista por nuestra parte que en fundamentos reales. Por ejemplo, el antagonista de la película, Carlos, es el antihéroe de una historia desarrollada en pleno conflicto carlista, pudiéndose pensar que la homonimia es intencional. En todo caso, el comentario afecta a la novela y no al filme, pues los nombres de los protagonistas se han respetado del   —74→   original. Por otro lado, este apoliticismo no se tradujo en una producción y exhibición de la obra fílmica sin contratiempos, pues como veremos luego, Zalacaín el aventurero también encontró su particular baúl de problemas con la censura. Fueron voces alarmadas por el momento histórico en el que transcurría la acción de la obra, la tercera Guerra Carlista.

A título de curiosidad resaltamos este dato, no cierto del todo, pues película y novela se desarrollan durante la segunda Guerra Carlista. Como el mismo Pío Baroja confiesa, su interés por esta guerra civil le viene desde niño: su padre fue corresponsal de un periódico en Guipúzcoa desde 1874 a 1876, años que, según escribe su cuñado Caro Raggio, se corresponden con el segundo enfrentamiento Carlista-Liberal. Ignoramos las causas por las cuales éste considera la guerra acontecida en este período como el segundo episodio de una guerra tripartita, cuando la Historia nos dice que fue el de los «Matiners» -de 1846 a 1849 en Cataluña- el situado en ese lugar. Tal vez la poca importancia de este brote carlista, su circunscripción a un único territorio, y su nula transcendencia, le lleven a obviarlo. El dato carecería de importancia si estas fechas no jugasen un papel tan confuso en la obra de Orduña. En ésta, Zalacaín fallece en 1857, es decir, la acción no se sitúa ni en la segunda ni en la tercera Guerra Carlista. Nunca sabremos qué arrastró al director a encuadrar la acción en una fecha inexacta respecto a la novela, y por tanto respecto a la Historia, aunque podemos vislumbrar la solución en el clima político de los 50.

Existe una diferencia sustancial entre el modo de narrarse Zalacaín el aventurero, novela, y el modo de narrarse Zalacaín el aventurero, película. Bien es cierto que la estructura de ambas es muy similar y la constitución tripartita de la obra   —75→   literaria continúa presente en la obra cinematográfica, aunque no se haga manifiestamente como sucede en la primera al quedar dividida en tres capítulos o bloques. Recordemos que estos tres libros son La infancia de Zalacaín, Andanzas y correrías, y Las Últimas aventuras. Fidedignamente la película responde a estos tres episodios, además de hacerlo con otras claves argumentales de la novela como son los escenarios de la acción de Zalacaín, Urbía, Bayona y Estella, y la aparición de sus tres amadas. Nos encontramos ante los paralelismos lógicos de cualquier adaptación, donde el original no se utiliza como un pre-texto sino como firme intención de reflejar lo acontecido en la fuente literaria primaria.

Sin embargo, existe un nivel en la película más rico que en la propia novela. Nos referimos al plano discursivo. Se trata de descubrir quién nos cuenta o narra Zalacaín el aventurero novela, y quién nos narra o cuenta Zalacaín el aventurero película. La multiplicidad de voces narradoras convierte a Zalacaín el aventurero, película, en una obra más «real» que la propia novela. El filme se convierte así, por extraño que parezca, en paso previo a la obra literaria que lo origina. Veamos.

En la novela existe un único narrador. Éste puede, o no, coincidir con Pío Baroja. Si podemos demostrar la coincidencia de ambas figuras, narrador y autor, es gracias a la película, ya que en la novela no se dan pistas sobre esta figura discursiva. No sucede así en el filme, donde vemos al joven Baroja ejercer de interlocutor de las tres ancianas, y por tanto, él es el único conocedor de los hechos mostrados en la obra literaria. Sea como fuere, es a través de esta única voz por la que el lector tiene conocimiento de la vida de Zalacaín. Ella nos guía a través de la historia, nos muestra la realidad, su realidad. Por contra, en la película existen varios narradores, y por tanto diversos puntos de vista, además de una fantástica interrelación de autoría entre Pío Baroja y Juan de Orduña que también   —76→   afecta al escalafón discursivo de ambas obras. Cuando asistimos al encuentro de los dos autores, Baroja cuenta a Orduña las circunstancias en las que tuvo conocimiento de la verdadera existencia de Zalacaín. El filme, a partir de ahí, podría haber sido un único primer plano del escritor narrando dichos acontecimientos. Sin embargo, automáticamente pasamos a visualizar los hechos, que ya no son, ¿o sí?, narrados por Baroja sino por Orduña. La cámara de éste es la que se encarga ahora de mostrarnos el camino hacia Zalacaín. Ella será nuestra verdadera guía. El asunto se toma más complejo cuando entran en juego las otras tres voces de la narración: Catalina, Rosa y Linda. Ciertamente el plano discursivo podría haberse vuelto mucho más imbricado si los puntos de vista de estas narradoras hubieran confluido en determinados momentos de la novela, asunto que evita acertadamente Juan de Orduña introduciendo la voz del primer narrador, es decir Baroja, cuando se vislumbra la posible duda en el espectador sobre quién le está narrando lo acaecido en ese momento. Esto sucede durante el regreso de Zalacaín a Urbía tras su periplo con Rosa, donde la voz del novelista deja bien claro quién nos va a narrar los sucesos desde ese instante hasta el final. Es un recurso técnico necesario pues en el ocaso del filme todos los personajes narradores confluyen en un único espacio. Todos presenciaron los hechos por lo que cualquiera de ellos podría narrar lo acontecido. Sin embargo, para evitarle quebraderos de cabeza al espectador, y a él mismo, Orduña resuelve de un plumazo el problema sirviéndonos una información de segundo orden, es decir, utilizando al primer narrador, Baroja. Ello no significa ser el mejor conocedor de los hechos; simplemente le llamamos así por un criterio ordinal de aparición en el relato. Don Pío se convierte, al final de la obra, en la unificación de las voces de todos los narradores. Así, este eclecticismo narrativo evita a Orduña mayores complicaciones discursivas.

La aparente información secundaria, ofrecida por Baroja,   —77→   se convierte en privilegiada, al menos cuando tienen la palabra las tres ancianas. Estamos entonces ante los hechos tal y como llegaron realmente a oídos de Baroja antes de escribir su novela, cuando sólo era un proyecto. Aunque el encuentro entre él y las ancianas pudo no acontecer jamás, nosotros como espectadores le damos status de veracidad a lo visto, como el lector se lo da a la novela de Zalacaín el aventurero cuando se acerca a sus páginas. Por tanto, como nos movemos en el terreno de lo ficcional, y ficción es novela y película, podemos concluir que el filme es un paso previo a aquélla, cuanto más si muestra, como dice el propio Baroja en éste, circunstancias que no se contaron en la novela. La obra cinematográfica, en consecuencia, no sólo es el paso previo de ésta sino que ofrece, además de su acción, parte de su proceso creador. Novela y película en este caso son complementarias.

Esta exposición podría desmoronarse fácilmente arguyendo que la cámara de Orduña no comienza su mostración paralelamente a la narración de Baroja, sino que el encuentro de nuestros dos personajes en el filme ya es ficción, diégesis si se quiere, y que por lo tanto algunas de las apreciaciones que aquí se han hecho no tienen sentido. Pero también es posible, y así lo creemos, considerar este prólogo como un pasaje extradiegético, inútil para la historia que allí se desarrolla, y sobre todo, visto por nuestros ojos, bastante más enriquecedor para la imaginación del espectador.

En este apartado mostraremos, brevemente, los diferentes episodios que vivió Zalacaín el aventurero antes y después de convertirse en filme. Las vicisitudes que cualquiera de nuestras películas pasaba durante estos años hasta verse convertida en una realidad fílmica eran numerosas. La censura, haciendo gala de una gran perseverancia, no cesaba ahí, sino que extendía   —78→   sus tentáculos hasta las salas de proyección. Como cuenta el realizador Nieves Conde:

la arbitrariedad del poder rebasaba la propia institución de la Junta. La censura influía, antes, durante y después de hacer la película. Todo el mundo estaba en contra de ella, pero todos se autocensuraban de antemano, sobre el guión y la elección de los temas, para no tener problemas42.

Cuando en 1955 se estrena Zalacaín el aventurero, hacía sólo cuatro años que había surgido en nuestro país el Ministerio de Información y Turismo, cuyo primer titular fue Gabriel Arias Salgado. La Dirección General de Cinematografía y Teatro, organismo dependiente de aquél, fue ocupada por José María García Escudero, defenestrado prematuramente y sustituido por Joaquín Argamasilla de la Cerda, marqués de Santa Clara. Estos nuevos mecanismos de control del aparato cinematográfico estatal supusieron un fuerte endurecimiento de la censura; su coincidencia temporal con la etapa del régimen franquista donde tuvieron lugar los primeros síntomas aperturistas, hicieron temer por la salubridad de los vientos extranjeros que recorrían, por vez primera desde hacía más de dos décadas, la geografía nacional.

Algunos motivos que ya hemos visto en apartados anteriores sumados a la susceptibilidad de un aparato censor magnificado durante estos años, podían hacer pensar que la elección de llevar Zalacaín el aventurero a las pantallas no había sido excesivamente afortunada. Pero a pesar de las dudas que el texto barojiano pudo suscitar, el guión de Manuel Tamayo consiguió pasar por la Dirección General de Cinematografía y Teatro, obteniendo el obligatorio permiso de rodaje. Debemos decir que cuando el guión se presentó a ésta su título fue   —79→   Zalacaín a secas, lo que resultó del agrado de algunos de los lectores que debían aconsejar su aprobación. Así se puede leer en uno de los informes generales de estos, con fecha de 28 de junio de 1953: «sus aventuras son, enamorar a las chicas y morir joven por una de ellas. Por eso ha hecho bien el adaptador en titularle Zalacaín, a secas»⁴³.

Son variadas las opiniones, todas curiosísimas y sin desperdicio alguno. Por ejemplo, en otro de estos informes puede leerse: «la presencia de las tres mujeres y de Baroja no creo que conduzcan a nada mas [sic] que a complicar el asunto». En las observaciones finales de otro se dice:

Para evitar ulteriores inconvenientes de censura, cuidese [sic] con la debida delicadeza las efusiones amorosas suprimiendo la escena de pretendidos efectos cómicos de la monja abandonada en la carretera44.

Por supuesto esta escena fue suprimida en el guión. Ninguna monja sería causa de risa en Zalacaín el aventurero, al menos en los términos a los que alude el lector.

A pesar de estas pequeñas «anomalías» del guión reseñadas por nuestros lectores, la Dirección General de Cinematografía y Teatro resolvió, con fecha de 7 de julio de 1953, autorizar el rodaje de la película titulada Zalacaín. Autorización o permiso de rodaje que caducó, teniendo que ser nuevamente solicitado por Elena Espejo del Valle en calidad de productora, y en nombre de Espejo Films, el 27 de abril de 1954 con intención de comenzar el rodaje de la misma el 20 de mayo de 1954. Sorprendentemente, en la solicitud consta como título del filme Zalacaín el aventurero y no Zalacaín a secas, como fue autorizada en un principio. En el breve resumen argumental que acompaña dicha solicitud puede leerse de puño y letra de   —80→   la propia Elena Espejo:

El guión que corresponde a esta solicitud es idéntico al autorizado por esta Dirección General en [sic] 7 de julio de 1953, con el número de salida 135745.

El rodaje definitivo comenzará el 2 de junio de 1954. Finalmente, la película se titulará igual que la novela de Baroja, al no haber observado ninguna irregularidad la Dirección General en el cambio nominal.

En el presupuesto total previsto para su realización aparece la cantidad de seis millones de pesetas, con una aportación por parte de la productora de cinco millones de pesetas y de un millón, pretendido, por parte del Crédito Sindical. Estos datos difieren, como suele ocurrir cuando se trata de cine, con los últimos presentados por la productora el 5 de enero de 1955. Así, el coste de la película una vez finalizada, el 10 de agosto de 1954, fue de 5.770.537'32 PTA. Por otra parte, la película consiguió la etiqueta de «interés nacional» o clasificación «A», logrando una subvención del 50 % del coste total de su producción. Su estreno tuvo lugar el 24 de enero de 1955, sólo tres días después de la concesión de la autorización de proyección, en los cines madrileños Palacio de Prensa y Roxy B, recaudando 25.422 PTA. y siendo vista por 2.654 espectadores⁴⁶.

Zalacaín el aventurero fue autorizada por la Junta de Clasificación y Censura, último obstáculo que debía sortear cualquier película antes de su exhibición, únicamente para jóvenes mayores de dieciséis años. Los resultados de este organismo difirieron de un censor a otro. Hubo quien adjetivó la película como «una completa patochada, incoherente, falta   —81→   de interés, pesada y poco seria» y «apta para todos los públicos» y quien por contra la definió «sin transcendencia en el orden moral» pero sólo «apta para mayores de dieciséis años»⁴⁷. La decisión de la Junta de autorizar únicamente el filme para «mayores» no gustó demasiado a Espejo Films, que intentó conseguir la autorización «para todos los públicos» aludiendo a la pureza de los amores allí representados y a la santificación de uno de ellos con el matrimonio (hecho que no ocurre jamás en el filme); la revisión fue denegada por la Comisión Superior de Censura, por lo que el filme se estrenó con tal restricción. La Rama de Censura emitió su veredicto final en la sesión del 12 de enero de 1955⁴⁸.

Por último, nos gustaría mostrar dos ejemplos de la longitud de los tentáculos de la censura. Del primero da buena cuenta Félix Fanés en su libro dedicado a Cifesa, donde nos narra las vicisitudes epistolares que provocó la proyección del filme en Bilbao. Al parecer, el Gobernador Civil de Vizcaya, que tenía por costumbre acudir a la función de las siete y media de la tarde, quedó negativamente sorprendido porque, durante la película, la palabra vasca «Iñaki» aparecía seis veces. Resultado: seis cortes en Bilbao, único lugar del País Vasco y del territorio nacional donde el filme suscitó tales reacciones⁴⁹.

Nuestro segundo ejemplo proviene de la prensa. «Con esta crítica nos basta para repudiar la película», artículo de El Pensamiento Navarro firmado por Miguel Ángel Astiz, Zalacaín el aventurero sufrió, quizás, su más mordaz crítica.   —82→   Extractamos parte de este artículo para dar idea de lo que queremos decir:

Desde que supimos que se estaba rodando en Lecumberri una parte de esta versión cinematográfica de esa novela de Baroja, esperábamos el estreno con curiosidad. Una curiosidad lógica, porque a nuestro modo de entender, no es posible una versión cinematográfica de Zalacaín el aventurero sin zaherir -y utilizamos una suave palabra- a aquellos hombres que en las guerras del pasado siglo lucharon por barrer el liberalismo que desembocó en peligro de muerte para España, del que salvamos con la drástica medida del 19 de julio. No porque sean nuestros abuelos, sino porque defendieron lo que nosotros defendemos, y no se les puede insultar impunemente desde los planos de una versión cinematográfica de una novela de un reconocido anticarlista, que si tuvo libertad en los tiempos de libertinaje, en los que su postura estaba de moda, no debería tenerla ahora, cuando pensamos que tocando a ese punto todo debe ser distinto. Pedimos que se haga con Zalacaín el aventurero auto de fe50.

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• Producción: Espejo Films, Madrid/Cifesa.
• Fecha: 1954.
• Dirección: Juan de Orduña.
• Distribución: Cifesa.
• Argumento: Novela homónima de Pío Baroja.
• Adaptación, Guión y Diálogos: Manuel Tamayo.
• Ayudante de dirección: Joaquín Vera.
• Regidor: José Zaro.
• Secretaria de Dirección: Concepción L. Cortijo.
• Ambientación: Manuel Comba.
• Fotografía: José F. Aguayo.
• Operador: Ricardo Navarrete.
• Ayudante de cámara: Milton Stefani.
• Fotografía fija: Emilio Godes.
• Música: Juan Quintero, sobre temas populares vascos.
• Director artístico: Sigfredo Burman.
• Decorador: Enrique Bronchalo.
• Montador: Antonio Cánovas.
• Sonido: Enrique Larriva.
• Maquillaje: Francisco Puyol.
• Vestuario: Peris Hermanos.
• Peluquería: Francisco Puyol.
• Atrezzo: Ramón Miro.
• Director de Producción: Arthur Duarte.
• Jefe de Producción: T. de la Plaza.
• Ayudante de Producción: J. L. Hortelano.
• Duración: 93 minutos.
• Paso: 35 mm. B/N.
• Estreno: 24-01-55, en Madrid, Palacio de la Prensa y Roxy B.
• Intérpretes: Virgilio Teixeira (Zalacaín), Elena Espejo (Catalina), Margarita Andrey (Rosa), Carlos Muñoz (Carlos Ohando), Jesús Tordesillas (Tellagorri), María Dolores Pradera (Ignacia), Humberto Madeira (Bautista), Rosario León (Linda), José Sepúlveda (Lushía), María Francés (Madre de Zalacaín), Josefina Serratosa (Madre de Rosa), Lolo García (Zalacaín, niño), José Vidal (Carlos, niño), Manuel Arbó, Ramón Martorí, Mariana Larrabeiti, Roberto Samsó, María Cañete, Juan Capri, José Bergia, Modesto Cid, Patrocinio Selva, María Rosa Burgues, Luis Induni, José María Cossío, Olga Batalla, Harry Bell y su león, Pío Baroja (Pío Baroja), y Juan de Orduña (Juan de Orduña).

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VICTORIA FONSECA, cordobesa, vive y estudia en París, Londres, Bruselas, Florencia y Madrid. Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Técnico de TVE y Ayudante de Dirección en largometrajes. Titulada en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad de la Sorbona de París. Becada para impartir cursos de Guión y Medios Audiovisuales en Luxemburgo y Londres. Imparte cursos de Narrativa Fílmica en Centros de Enseñanza. Presidenta y miembro del Jurado en Festivales Cinematográficos Nacionales e Internacionales. Pertenece a la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía (ASECAN). Autora de los libros: La imagen textual y La imagen vacía. Participa como autora en los volúmenes colectivos de los libros Miradas de mujer e Imágenes cinematográficas de Sevilla. Ha ejercido como Profesora Tecnóloga en Procesos y Medios de Comunicación. Actualmente trabaja en su Tesis Doctoral y es Directora de la Filmoteca de Andalucía.

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Gertrudis, conocida familiarmente por Tula, es una mujer todavía joven que vive sola a la sombra de una sosegada ciudad de provincias anclada en el tiempo.

A la muerte de su hermana Rosa, acoge en el hogar a su cuñado Ramiro y a los hijos de éste: Tulita y Ramirín.

A partir de ese momento, la vida de Tula girará en torno a la atención y cuidado de la familia de su difunta hermana. En esta plena dedicación al bienestar de los niños, Tula se debate entre las contradicciones de sus deberes como tía y la necesidad de sentirse mujer, llegando a dominar sus apetencias con una deliberada negación del instinto sexual.

La convivencia entre los dos cuñados experimenta sus primeras dificultades cuando Emilio, amigo de Ramiro, pretende a Tula. La situación se complica al comprender Ramiro cómo una óptima solución podría ser su matrimonio con Tula, basándose en lógicos razonamientos: los niños se han habituado al trato de su tía y él también se siente inclinado hacia la hermana de su mujer, inclinación que la vida en común propicia cada día más.

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Cuando Ramiro exterioriza la atracción que sobre él ejerce Tula, ésta se reafirma en su negativa a contraer matrimonio, pese a los consejos del Padre Álvarez, su confesor, alegando que con ello ofende la memoria de su hermana.

Tula vive a partir de entonces en un continuo estado de sobresalto y angustia, a consecuencia de la excitación amorosa de su cuñado, al que intenta mantener a distancia.

Como la situación entre ambos se perfila insostenible, deciden pasar unas vacaciones en el pueblo, en casa del tío Pedro, y apaciguar así, por algún tiempo, las apasionadas pretensiones de Ramiro.

Es en este nuevo ambiente, menos hermético, donde Tula llega a admitir interiormente la posibilidad de un matrimonio con su cuñado, pero éste ha seducido a Juanita, la joven hija del tío Pedro. Obligado a hacerla su esposa, emprenden juntos una nueva vida.

Tula acude a despedirlos a la estación. El tren se aleja y con él sus últimas esperanzas.

En el andén, silabeando entrecortadamente el nombre de Ramiro, la silueta de una mujer desvalida emerge, ahora más sola que nunca, entre los raíles.

La tía Tula, producción cinematográfica de Miguel Picazo, basada en la novela homónima de Miguel de Unamuno, es llevada a la pantalla en 1964, justamente en el centenario del nacimiento del autor⁵¹.

Tan ilustre pensador, con Antonio Machado entre otros, se rebeló hostilmente contra el séptimo arte⁵², formando parte del   —89→   grupo de intelectuales enemigos del cine, «cinematófobos» -en opinión de Baroja-, enfrentados a escritores defensores como Valle-Inclán, Azorín o del mismo, cinematófilos» Benavente.

Aunque el autor ya la tenía en proyecto desde 1902⁵³, Unamuno escribe La tía Tula en 1920, a los 56 años de edad, en una madurez, en palabras de Julián Marías, «que empezaba a anunciar ya una vejez temprana y enérgica, en la cual parecía tener prisa por instalarse», publicándose en 1921. Nos encontramos, por tanto, ante una novela elaborada, objeto de diversas correcciones y, quizás por ello, la protagonista no resulta tan influenciada por los valores ambientales. Curiosamente, la versión primitiva comenzaba con la muerte de Rosa, como en la película, pero Unamuno decide que «hay que empezar antes». No será la única de sus obras llevada al cine⁵⁴, a pesar de su opinión desfavorable sobre esta posibilidad⁵⁵, hecho que no ocurrirá hasta años después de su muerte.

El film, narrado con austeridad y sutileza, parte de una novela de la convivencia de la cual el cine toma asimismo la casa como núcleo aglutinador donde se entrecruzan tensas relaciones personales, lo que permite mostrar al espectador la sociología represiva y el amor «en negativo» a través de las vivencias de una mujer castellana magistralmente encarnada   —90→   por Aurora Bautista⁵⁶. Heroína luchadora -agonista, según su creador-, mujer que se sacrifica por la familia, generosa, aunque para algunos estudiosos como Ricardo Gullón, tras la bondad de Gertrudis se halla «un monstruo agazapado».

Es La tía Tula, por tanto, una película de hogar, y a él acuden Ramiro y sus hijos, contrariamente a la novela, donde Tula se traslada a casa de Ramiro. Esta licencia cinematográfica permitirá al personaje femenino ejercer un mayor grado de dominio al controlar el espacio de su ámbito hogareño, epicentro del esqueleto unamuniano, entre una Rosa aún visible y una Tula enérgica unidas por el amor de Ramiro.

Y será a través de un cine de silencios -a la manera de Dreyer o Antonioni- como se plasmará la imposibilidad de amar por parte de Tula, personaje complejo, rico y contradictorio, repleto de sentimientos encontrados que presiente la sexualidad dentro de sí e intenta dominarla.

Esta negación del amor podría situarse en cualquier cerrada ciudad de provincias (y que el director rueda en Guadalajara)⁵⁷, para exponer una cierta moral española, inmersa por entonces en un clima de represión y para ello se sirve, como hilo conductor, de las vivencias de una mujer existente en nuestro país⁵⁸.

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El relato unamuniano nos introduce en la realidad de una historia de amor y muerte con personajes desorientados entre diversas trayectorias. Desde el enamoramiento («aquellas ansiosas miradas que les enderezaba Ramiro a Rosa y no a su hermana Gertrudis»), la unión entre Rosa y Tula («formaban las dos hermanas una pareja indisoluble y como de un solo valor»), o sus personalidades opuestas y complementarias («Rosa, flor de carne, abierta al goce. Gertrudis, los ojos tenaces, los que ponían en raya. Cofre cerrado que se adivina delicias secretas»), pasando por las relaciones de Rosa y Ramiro («que empezó a cuajar la soledad de Gertrudis»), su monotonía («corrían los días todos iguales»), la boda, los hijos, hasta llegar a la decidida determinación de Tula tras la muerte de su hermana («y ahora, Ramiro, a cuidar de estos»).

Si bien se omiten en el film los capítulos concernientes a estas descripciones, sus protagonistas logran transmitir al espectador dichas vivencias y caracteres con precisión por medio de un excelente registro interpretativo.

La película podría considerarse, pues, como el extracto de la novela adaptada a otra época, aunque perdura en ella, no obstante, la concepción global y la atmósfera de la obra literaria.

Picazo construye un film de guión maleable, melodramatismo contenido, sobria fotografía y minuciosa descripción ambiental fiel con los personajes, decorados y vestuario.

El film declarado de especial interés cinematográfico⁵⁹ abre,   —92→   en su primera secuencia, desde un exterior día en una calle de la ciudad:

El aire mueve las cintas negras de la corona. Apenas deja leer la inscripción escrita en letras de purpurina: «la Rama Femenina de...»; la corona cuelga de un trípode, como el de los encerados, pero más pequeño, que lleva un muchacho cubierto con una gorra de hule. El chico ha metido un brazo por el agujero de la A del trípode y el hueco redondo de la corona. Le asoman debajo un par de rodillas blanquecinas y sucias que se traban con las flores artificiales. Ha caído una lluvia menuda e insistente que ha durado hasta bien entrada la mañana. En la tierra del paseo se han formado unos charcos, donde se refleja la uniforme arquitectura del ensanche.

La muerte de Rosa, mujer de Ramiro y hermana de Tula, nos es mostrada tan sólo a través del afligido rostro de esta última.

Una elipsis espacio-temporal, sitúa ya a Tula en su devenir cotidiano («esta tarde es el último rosario»), en una casa triste donde contrastan los llantos de los hijos de Ramiro con las canciones de niños que juegan en la calle.

A partir de esta secuencia, de manera concisa, y con una planificación sobria, asistimos al día a día de Tula (misas, sobrinos, primeras turbaciones al ver a su cuñado en camiseta), en alternancia con penosas reuniones de mujeres solas, donde el cura es la única presencia masculina («esta ciudad es cada día más aburrida»).

Imágenes que reflejan, en suma, tanto una rutinaria forma de vida como el reprimido comportamiento de Tula ante los deseos de Ramiro («no quiero aguantar a ningún hombre»), más allá de los consejos del director espiritual⁶⁰ («matrimonio o marcharse. Salir del callejón sin salida en el que os habéis metido»), y el amor explícito del cuñado («al principio, al   —93→   veros, al ver a la pareja, sólo reparé en Rosa; pero al acercarme, al empezar a frecuentaros, sólo te vi a ti, pues eras la única a quien desde cerca se veía. De lejos, te borraba ella; de cerca, le borrabas tú»).

Se suceden estos insertos de quehaceres cotidianos alternados con la visita de Ramiro y su hijo al cementerio o la inhibición de Tula en el dormitorio de su cuñado («y abría de par en par las hojas del balcón diciéndose: 'para que se vaya el olor a hombre'»), para seguidamente dejarse invadir por el rumor de la calle. La vida, en suma. Ante las insinuaciones de Ramiro, la turbación de la mujer frena el deseo al que ella misma se niega.

A partir de estos momentos, los acontecimientos se agolpan en la pantalla al unísono de los sentimientos de nuestros personajes («te quiero, tenemos que casarnos»), para concluir con un precipitado deseo de Ramiro («quien pone barreras al sentimiento») ante la confusión de sensaciones generadas en Tula («Gertrudis no le miraba casi nunca, entonces miraba al mar, pero en él, en el mar, veía reflejado por misterioso modo la mirada del hombre. El mar purísimo les unía las miradas y las almas. Gertrudis empezó a temer [...] en su alma se estaba desencadenando una brava galerna. Su cabeza reñía con su corazón y ambos, corazón y cabeza, reñían con ella»).

Este clímax de exaltación es trasladado secuencialmente al campo, en unas vacaciones repletas de sensualidad, que no hacen sino agravar la situación. («El campo, en vez de adormecer, no la pasión, el deseo de Ramiro, parecía como si se le excitase más, y ella misma, Gertrudis, empezó a sentirse desosegada»).

Juanita⁶¹, la prima, sufre el acoso de Ramiro. Embarazada, contrae matrimonio con éste, ante la inflexible actitud de Tula («cásate con ella y se acabó») y la indecisa rabia contenida de Ramiro («eres una santa, Gertrudis, pero una santa que ha   —94→   hecho pecadores»).

Se llega aquí al capítulo XIII de la novela, y con él a la última utilización de los textos por parte de Picazo. Para una primera versión, en la que Tula permanece sola ante la tumba de su hermana, en inútil espera de Ramiro y los niños que no acuden al cementerio, Picazo construyó el siguiente final:

Cementerio. Exterior. Día. El día de los Santos llovió mucho. Las fosas abiertas eran pozos de agua embarrada. Los pábilos [sic] de las lamparillas navegaban, apagados en los vasos. Algunos se resguardan debajo del alero de la capilla. Bajo el paraguas, Tula extendía pedazos de plexiglás, sobre la tumba de Rosa para resguardar de la lluvia los ramos de crisantelmos [sic]... El agua que escurre por las varillas del paraguas le moja el brazo y le cae en canalillos por la manga del abrigo. A estas horas del mediodía es casi la única que permanece en el cementerio. Fin.

Definitivamente, el director optó por un final cinematográfico menos cerrado, situando a Tula en la estación, donde su cuñado y la nueva familia parten. En la despedida, aunque tarde, ella musita el nombre del que ya no posee: Ramiro⁶². Una mujer permanece sola en el andén ante un tren que escapa y el amor que huye.

Este film se consideró en su momento como la imagen crítica de la condición femenina. Al partir ese tren que se lleva a Ramiro y a sus hijos, Tula pierde también el tren de la vida. Permanece aprisionada, a la manera flaubertiana, en una laberíntica España, oscilando entre la contradicción de ser tía, sentirse mujer y una maternidad frustrada. Si en la novela el personaje femenino se caracteriza por la frigidez y la película se decanta más bien hacia el análisis de una represión sexual,   —95→   el personaje masculino de Ramiro sí reúne, tanto en el texto como en la pantalla, idénticas características de debilidad, torpeza y pasividad⁶³.

La película transcurre mayoritariamente en la casa⁶⁴, en una acción casi claustrofóbica. Su escenografía y atrezzo (pasillos, muebles, objetos) son utilizados no como elementos decorativos sino como instrumentos para ofrecer una autenticidad ambiental; rodada en estudio⁶⁵, sorprendió por su gran calidad lumínica en la simulación de ventanas y huecos. Los exteriores⁶⁶ (paseos por calles y salidas al campo), son funcionales, acompañando la cámara a los personajes en movimientos subjetivos o bien utilizando encuadres fijos cuando la fuerza del diálogo así lo requiere: ejemplo de ello, la confesión de Tula en una secuencia repleta de palabras entrecruzadas entre ella y el cura, con un tempo que regula en justa medida rítmica la situación anímica de los personajes.

La película se rodó en 48 días⁶⁷; con un presupuesto medio para la época⁶⁸, llegó a recuperar su coste⁶⁹.

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La Junta de Clasificación y Censura otorgó el «Mayores de 18 años»⁷⁰, pero los trámites para lograr la aprobación del guión sufrieron toda clase de vicisitudes debido a graves impedimentos por parte de algunos miembros, como Fernández Cuenca, Arroita⁷¹, Ponce de León⁷², García Velasco⁷³ o el padre Staehlin⁷⁴. Y todo ello obstaculizado con un rotundo informe moral-religioso de la Comisión Censora:

Guión de espoleta retardada, película con riesgos. No hacer propaganda de nuestro «original» D. Miguel, ya que si sólo dos de sus obras están incluidas en el Índice, también es verdad que el Santo Oficio puso en guardia contra los errores y peligros de sus restantes obras. No aprobar hasta después de finalizada. Que se corte toda insinuación visual en el informe de Juanita y que no se haga propaganda de la novela de D. Miguel. Todo el guión es una serie de intentos de violación de Ramiro con Rosa, Tula y su prima Juanita. Los niños se dan cuenta que existe algo anormal entre su padre y su tía. No hay valores positivos. Morbosidad y egoísmo es lo que respira todo su desarrollo.

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Pero el film, con un gran despliegue publicitario recibió una óptima acogida por parte de los medios de comunicación⁷⁵. La película obtuvo en el Festival Internacional de San Sebastián (1964) los premios a la mejor dirección y a la mejor película de habla hispana⁷⁶.

La repercusión de esta obra cinematográfica fue notable en la crítica especializada, tanto en España como en el extranjero⁷⁷: se batieron récords de permanencia en sus lugares de estreno⁷⁸, siendo objeto de atención en congresos, universidades⁷⁹ y a través de diversos convenios⁸⁰. La vigencia   —98→   de la película continúa hasta nuestros días y nada mejor que las palabras del propio Picazo como reflexión sobre su obra:

Tula es una mujer que no quiere casarse. No es un monstruo. Es una mujer que mira a través de un prisma particular sus relaciones con el hombre. Desde el principio vi al personaje en época actual, pues he vivido en provincias y sé muy bien que en el plano de las relaciones humanas, y dentro de una aparente normalidad, existen condicionamientos que determinan a los personajes a comportarse en la convivencia de una forma totalmente absurda en el siglo XX. Lo terrible de Tula, no es que ella sea víctima de una sociedad ridícula, sino que a su vez, ella perjudica al prójimo. Eres una santa, decía Ramiro, pero una santa que ha hecho pecadores. Es una mujer, nada más y nada menos, pero se trata de una mujer española.

Nada menos que toda una mujer entre el arte de filmar de un cineasta y el oficio de escribir de un literato:

Así vivo, en flujo y reflujo, y escribiendo no para lograr gloria ni pour épater le bourgeois sino para dominar pasiones, para acallar impulsos81.

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• Producción: Eco Films y Surco Films (Madrid).
• Año: 1964.
• Nacionalidad: Española.
• Género: Dramático.
• Formato: 35 mm.
• Fotografía: 3.246 metros de negativo (11 rollos). Blanco y negro, en procedimiento panorámico.
• Duración: 114 minutos.
• Estreno: 2-9-1964. Madrid. (La Universidad de Salamanca ya había realizado con anterioridad un pase público, en abril de 1964, durante los actos conmemorativos del nacimiento de Unamuno).
• Distribuidora: C. B. FILMS S.A. (Expediente Nº 32.801 / 7-11-64).
• Dirección: Miguel Picazo.
• Guión: Miguel Picazo, Luis Sánchez Enciso, Manuel López Yubero y José Hernández.
• Argumento: Basado en la novela La tía Tula, de Miguel de Unamuno.
• Productores ejecutivos: José López Moreno, Francisco Molero y Nino Quevedo.
• Director de fotografía: Juan Julio Baena.
• Decorados: Luis Argüello.
• Música: Antonio Pérez Olea.
• Montaje: Pedro del Rey.
• Sonido: Eduardo Fernández del Pozo.
• Ayudante de dirección: Luis Sánchez Enciso.
• Segundo operador: Hans Burmann.
• Secretario de rodaje: José Hernán.
• Jefe de producción: Antonio López Moreno.
• Ayudante de producción: José Pernas.
• Publicidad: Hugo Ferrer.
• Fotofija: José Salvador.
• Maquillaje: Carmen Martín y Manuel Martín.
• Peluquería: Josefa Rubio.
• Vestuario: Maruja Hernáiz.
• Regidor: Antonio Ibáñez.
• Sonido directo: Eduardo Fernández.
• Ayudante de montaje: José Luis Peláez.
• Ayudante de decorados: Tomás Fernández.
• Estudios: Ballesteros (Madrid).
• Laboratorios de revelado: Fotofilm S.A. (Madrid).
• Laboratorios de sonido: EXA (Madrid).
• Interiores y exteriores rodados en: Madrid, Guadalajara y Brihuega.
• Película «Autorizada únicamente para mayores de 18 años» por la Junta de Calificación y Censura del Ministerio de Información y Turismo (Dirección General de Cinematografía y Teatro. Expediente Nº 32.801).
• Película considerada «De especial interés cinematográfico».
• (Expediente Nº 29.867).
• Licencia nº: 19640912.   —100→  
• Intérpretes
• Aurora Bautista (Tula), Carlos Estrada (Ramiro), Irene Gutiérrez Caba (Herminia), Laly Soldevila (Amalita), Mª Enriqueta Carballeira (Juanita), Mari Loli Cobo (Tulita), Carlos Sánchez (Ramirín), Manuel Granada (Tío Pedro), Montserrat Julió (Paquita), Chiro Bermejo (Emilio). Con la colaboración especial de: José María Prada (Padre Álvarez), Julia Delgado Caro (Doña Cinta), y Mercedes Jabardo, Josefina Fenol, Pilar Romero, Lola Marqueríe, Teresa Dressel, Juana Azorín, Ricardo Díaz, José Alonso, Fanny Maral, Miguel Armario, Emilia Zambrano, Paloma Lorena, Coral Pellicer, Esmeralda Adane, Margarita Calahorra y María Hevia.

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• GUBERN, R., «La tía Tula», en PÉREZ PERUCHA, J., (ed.), Antología crítica del cine español (Madrid 1997), 561-563.
• GARCÍA JAMBRINA, L., «Cine y Literatura: dos ejemplos», Clarín nº 17 (Septiembre-octubre 1998).
• ROF CARBALLO, «El erotismo en Unamuno», Revista de Occidente, 2ª época, XIX (1964).
• Nuestro cine, nº 24. Guión de La tía Tula. (Madrid, diciembre 1963).
• Nuestro cine, nº 31. Entrevista con Miguel Picazo. (Madrid, julio 1964).
• Nuestro cine, nº 34. Escrito de Víctor Erice sobre La tía Tula. (Madrid, octubre 1964).
• Cine estudio, nº 52. (Madrid, septiembre 1964).
• Film ideal, nº 148 y 154. (Madrid).
• Dirigido por..., nº 130. (Barcelona).
• La generación del 98 y el cine. Ayuntamiento de Salamanca / Filmoteca de Castilla y León. (Salamanca, 1998).