Visor de obras.

En 1983, el mismo año en que Abel Posse publicaba en España Los perros del Paraíso, el escritor mexicano Fernando del Paso hacía un llamamiento en la Revista de Bellas Artes a los escritores latinoamericanos para que cumplieran con su misión de «asaltar la historia oficial». La frase, recogida a su vez por diversos críticos, se convirtió en una consigna que reflejaba el esfuerzo de un amplio grupo de escritores que, desde diversas circunstancias y presupuestos, coincidían en la necesidad de cuestionar la versión «canónica» de los hechos impuesta por la Historia y en su confianza en que esa tarea debía ser realizada desde la literatura. «El arte -había dicho ya Carlos Fuentes en   —46→   1976- da voz a lo que la historia ha negado, silenciado o perseguido. El arte rescata la verdad de las mentiras de la historia»³⁸. La novela histórica asistía así a un proceso de renovación por el que la denominada «ficción» se atrevía a enfrentarse a la supuesta «verdad» de la historiografía.

En su deseo de ofrecer la otra cara de la historia, la «nueva novela histórica latinoamericana» (como sería definida, entre otros, por Seymour Menton) se estaba acercando especialmente a períodos conflictivos del pasado americano para ofrecer nuevas versiones de los mismos. En este sentido, títulos como El arpa y la sombra, de Alejo Carpentier (1979), El mar de las lentejas, de Antonio Benítez Rojo (1979), Crónica del descubrimiento, de Alejandro Paternáin (1980), o Daimón, del propio Abel Posse (1978), habían marcado ya nuevas formas de acercamiento a un período fundacional de la historia americana que sólo conocíamos desde la voz de los vencedores: el del Descubrimiento y la Conquista del Nuevo Mundo. Los perros del Paraíso, como después lo haría El largo atardecer del caminante, contribuyó sin duda a conformar esta visión desmitificadora del hecho histórico de la Conquista, convirtiendo a su autor en uno de los ejemplos paradigmáticos de este nuevo tipo de escritura.

El propósito de las siguientes páginas no es abordar de manera exhaustiva el problema de la «novela histórica» ni su evolución en América Latina hasta la aparición de esta nueva forma de abordar la historia; ambas cuestiones, que excederían con mucho los límites del presente trabajo, han sido ya objeto de importantes aportaciones críticas³⁹, como lo ha sido también el estudio de la producción narrativa de Posse desde los presupuestos de la nueva novela histórica. Mi interés se centra precisamente en destacar algunas de las ideas aportadas por diversos investigadores en torno a estas cuestiones con el fin de avanzar en una comprensión globalizadora de las novelas de Abel Posse.

En su ya clásico trabajo sobre La novela histórica, Georg Lukács negaba la posibilidad de hablar de ésta como género específico al no haber ningún rasgo que permita distinguirla de la novela en general⁴⁰. Ya en el ámbito latinoamericano, Arturo Uslar Pietri, uno de los principales cultivadores de este género en el siglo XX, explicaba que «toda la novela es histórica por naturaleza, porque es una tentativa de contener un tiempo y de mantenerlo vivo en términos del presente»⁴¹. Lo cierto es que, como explica María Cristina Pons, hay una noción que «pareciera estar incorporada a nuestro bagaje cultural y conceptual a partir   —49→   del cual podríamos distinguir la novela histórica de aquella que no lo es»⁴², de manera que podríamos afirmar que, a pesar del sinnúmero de posibilidades y variaciones que admite, la novela histórica «es un modo particular de ficcionalización de la Historia dentro del espectro de novelas que remiten a ella»⁴³; sin embargo, la imposibilidad de formular una definición satisfactoria del género⁴⁴ ha llevado a los estudiosos a intentar ofrecer más bien una descripción amplia del objeto de estudio que ha llevado a propuestas tan abarcadoras como la de Noé Jitrik, quien aborda la novela histórica desde las relaciones que se establecen en ella entre historia y literatura⁴⁵, o la de Celia Fernández Prieto, que ha elaborado toda una «poética» del género⁴⁶. En los albores del siglo XXI, la crítica parece haber renunciado, pues, a una definición de la novela histórica como tal, pero   —50→   no a una amplia reflexión sobre la misma, a partir de la cual han ido surgiendo algunas ideas que considero necesario destacar.

En primer lugar, deberíamos aceptar, como propone Celia Fernández Prieto, que la novela histórica es «una actualización más en esa larga tradición de intercambios entre las dos modalidades básicas de la narración: la histórica y la ficcional, una tradición enormemente fecunda de la que han ido brotando diferentes géneros a lo largo de la historia»⁴⁷. En esta permanente interrelación entre historia y literatura, la novela histórica surge precisamente como un «acuerdo» entre ambas, dice Jitrik, en el momento en el que el cientificismo que se venía desarrollando desde el siglo XVIII pretende distinguir la «historia» (concebida como ciencia verdadera) de la «literatura» (pura invención o ficción)⁴⁸; paradójicamente, el nacimiento del género a comienzos del siglo XIX demuestra una vez más que, a pesar de los esfuerzos realizados para su delimitación, la historicidad no es más que una forma de narratividad (aspecto que será ampliamente estudiado en el siglo XX y sobre el que será necesario volver más adelante), pero, en cualquier caso, pone también en evidencia el inestable equilibrio en el que se asienta la novela histórica al incorporar   —51→   a una forma pretendidamente ficcional «citas de realidad» que pueden ser incluso verificadas por el lector⁴⁹.

A partir de esta consideración de la novela histórica como una de las formas posibles de confluencia entre la historia y la literatura, cabe considerar, además, dos aspectos importantes respecto a la manera en que la historia entra a formar parte del contenido de la novela histórica que han sido señalados por María Cristina Pons (desde presupuestos ya apuntados por Lukács) y que van a ayudar a comprender de una forma más cabal la función de este género en América Latina: por un lado, «lo que hace históricos a ciertos eventos o figuras históricas no es una determinada distancia temporal con el presente sino su determinada trascendencia en cuanto al desarrollo posterior de los acontecimientos de un grupo social»⁵⁰; por otro lado, «la ficcionalización del pasado en la novela histórica (no importa cuán distante o cercano sea) tiene como centro de gravedad el presente, y se proyecta hacia el futuro»⁵¹. La concepción de lo histórico como lo trascendente para   —52→   la colectividad (entendida ésta como grupo social, pero, sobre todo, como nación o como continente) y la necesidad de acudir a la historia para entender la realidad de dicha colectividad, es decir, de comprender el pasado «en términos de presente» (como proponía Uslar Pietri), son premisas esenciales compartidas por la mayoría de los autores que han cultivado el género en Latinoamérica.

En tercer lugar, considero necesario insistir, como lo hace Pons, en la noción de «historicidad» a la hora de abordar la novela histórica, esto es, de recordar que, como todo género, éste debe entenderse «como una institución sociocultural con una trayectoria histórica, conformado por novelas históricas cuyas peculiaridades y convenciones han variado con el tiempo, según los diferentes movimientos socioculturales, ideológicos y literarios»⁵², lo cual obliga a su vez a insertar el surgimiento de la nueva novela histórica latinoamericana en el proceso de evolución sociopolítica, cultural y literaria del continente.

Sin llegar a trazar el recorrido que lleva de la que podría considerarse la primera novela histórica hispanoamericana (Xicoténcatl, 1826) hasta las obras de Abel Posse y otros autores de fines del siglo XX, me parece importante   —53→   señalar una serie de rasgos que están estrechamente relacionados con los orígenes de esta forma narrativa en el continente y que se constituyen como hilos conductores en la evolución del género hasta la denominada «nueva novela histórica». El primero de ellos tiene que ver con el problema de la identidad: autores como Noé Jitrik han llamado la atención sobre la forma en que el romanticismo hispanoamericano adapta al propio contexto el modelo iniciado por Walter Scott en un momento en el que, finalizadas las luchas por la independencia, se está llevando a cabo el proceso de formación de las nacionalidades⁵³. La rápida incorporación de la novela histórica al ámbito hispanoamericano se justifica precisamente por este contexto: el compromiso de los escritores con la realidad socio-política más inmediata (que se va a convertir en un rasgo definitorio de la creación literaria en el continente hasta nuestros días) se manifiesta, como en la etapa anterior, en una literatura al servicio de este proceso ideológico de búsqueda de la identidad, pero se trata ahora de una literatura que no sólo sustenta el nuevo presente que se está construyendo (como lo hizo la poesía patriótica de Andrés Bello o de José Joaquín Olmedo en el período de la independencia), sino que busca sus raíces identitarias en la tradición. Los autores románticos encuentran en la novela histórica el modelo para esta reflexión sobre el pasado en   —54→   ese período de crisis en el que los recién creados países hispanoamericanos ensayan con dificultad nuevas estructuras políticas y sociales (el que Henríquez Ureña acuñará bajo los términos de «Romanticismo y anarquía», entre 1830 y 1860⁵⁴). Asistimos entonces al desarrollo de una novela que acude a la historia porque, como ha explicado Jitrik, «intenta, mediante respuestas que busca en el pasado, esclarecer el enigma del presente»⁵⁵, postura ideológica que abarcará buena parte del siglo y de la que incluso se hará partícipe al lector en novelas como La novia del hereje o la Inquisición de Lima, cuyo autor, Vicente Fidel López, explica en su carta-prólogo:

La novela histórica nace, pues, en Hispanoamérica vinculada al problema de la identidad de las naciones independientes y, como consecuencia de ello, su recuperación del pasado se realiza ya desde un intento de comprensión del presente, dos características que serán consideradas esenciales por los grandes novelistas que recuperan el género en el siglo XX, como Alejo Carpentier⁵⁷ o Arturo Uslar Pietri⁵⁸, y que van a determinar a su vez otros aspectos propios de la novela histórica hasta nuestros días: en primer lugar, en contra de la tradición iniciada por Scott, los novelistas hispanoamericanos muestran una tendencia a escoger como protagonistas de sus novelas no a personajes ficticios o de escasa relevancia histórica⁵⁹ sino a personajes históricos destacados, que tienen una significación en el pasado de la comunidad y cuya trayectoria puede resultar   —56→   «ejemplar» para ésta⁶⁰, personajes que, de alguna forma, corresponden, según sugiere Jitrik, a esa teoría ilustrada y romántica del «hombre representativo» que excede los límites de la novela y que tiene su formulación más brillante en Facundo, de José Faustino Sarmiento⁶¹; en segundo lugar, la novela romántica hispanoamericana no se define tanto por mostrar la mirada nostálgica que caracteriza a la novela europea como por el deseo de captar un pasado que permita legitimar el presente (y el proyectado futuro) de la colectividad⁶². La novela histórica, lejos de construirse desde la evocación (al estilo de Scott) o desde la evasión   —57→   (como lo hará Flaubert) lo hace más bien desde una postura pretendidamente «objetiva», «historicista», con la que busca contribuir a la configuración de una historia nacional y que obliga en buena medida a una mayor fidelidad al documento histórico: como explica Fidel López en su ya citado prólogo a La novia del hereje, «una novela puede ser estrictamente histórica sin tener que cercenar o modificar en un ápice la verdad de los hechos conocidos»⁶³, de manera que los novelistas tienden a justificar la veracidad de los acontecimientos narrados, incluso en el caso de que éstos sean poco conocidos o escasamente documentados⁶⁴.

Habrá que advertir, sin embargo, que el escritor romántico trata de construir una historia acorde con los ideales y los proyectos nacionales y, por tanto, no carente   —58→   de cierto carácter «selectivo» y crítico, sobre todo por lo que se refiere al período colonial⁶⁵. Siguiendo directrices trazadas ya por los padres de la Independencia como Simón Bolívar (quien, además de advertir reiteradamente sobre los excesos cometidos durante el dominio español, había explicado la situación pasada y presente por la presencia durante siglos de un régimen político que había mantenido a América en «una especie de infancia permanente»⁶⁶), los novelistas del XIX que no obedecen a la tendencia historiográfica de olvidar el «terrible» pasado de la Colonia suelen destacar en sus obras los rasgos más negativos de este período y de sus protagonistas españoles, idealizando en cambio a aquellos personajes que se convirtieron en víctimas de la conquista y del dominio colonial⁶⁷. El compromiso que esta actitud demuestra con la construcción de las naciones independientes se observa de forma clara en novelas como El inquisidor mayor, de Manuel Bilbao, sobre la cual apuntaba una revista del momento:

Resulta evidente, además, que, por estar al servicio de estas recientes nacionalidades, la construcción del pasado en la novela romántica se realiza, como apunta Pons, desde la legitimación del poder: el papel de la literatura en el proyecto político de los distintos países obliga a legitimar la ideología liberal que ha llevado a la independencia, a ratificar el poder de los gobiernos, a escribir, en definitiva, el pasado para formular un futuro política e ideológicamente distanciado de la antigua metrópoli⁶⁹.

Si la novela histórica realista continúa, en buena medida, las líneas trazadas en el período romántico, el género va a sufrir transformaciones con el Modernismo (que va a ofrecer un pasado decadente y lejano, desvinculado del presente) y también con otras propuestas de principios de siglo, como aquellas que, basadas en el revisionismo histórico, reconsideran la herencia española desde posturas más conciliadoras o las que recuperan un pasado mucho más inmediato (entre las que destacan las referidas a la Revolución mexicana). En cualquier caso, diversos autores señalan un debilitamiento en el desarrollo del género durante la primera mitad del siglo XX (con la excepción de Uslar Pietri, que inicia su trayectoria en la década de los 30, y de Carpentier, desde los 40) que obedece a motivos ideológicos⁷⁰, pero también a motivos literarios y muy especialmente a la aparición en Latinoamérica de la «nueva novela», que comienza a definirse en los años 40, confirmándose con el boom de los 60, y que viene marcada por «la recurrencia a la dimensión universal del mito y la renovación del lenguaje literario»⁷¹. Esta nueva forma de escritura cuestiona la linealidad temporal y el apego a la historiografía que definían a la novela histórica tradicional   —61→   provocando, en un principio, una crisis del género, pero ayudando sin duda a la posterior renovación del mismo⁷².

La recuperación de la novela histórica en las últimas décadas del siglo XX supuso una vuelta a los orígenes del género en cuanto a la preocupación por el problema de la identidad en relación con las vinculaciones entre pasado y presente, al interés por los personajes destacados de la historia o a la atención detenida al documento histórico. Es cierto que esta novela intentará, en buena medida, cubrir las lagunas temáticas creadas por la novela del XIX y compensar las visiones del pasado desde muy diversas perspectivas, sustituyendo además la adhesión ideológica al poder por una postura mucho más abierta y desmitificadora (que acusa la decepción y la impotencia ante las formas de gobierno que han predominado a lo largo del siglo en toda América Latina), pero mantendrá, sin embargo, entre los hilos conductores del género, tanto la actitud crítica ante el período colonial (aunque esta vez desde distintos planteamientos) como, sobre todo, ese distanciamiento respecto a posibles formas de idealización del pasado que, en líneas generales, había caracterizado a la narrativa histórica en Hispanoamérica desde sus orígenes. Esta recuperación de los rasgos esenciales del género no podrá realizarse, sin embargo, más que a partir de importantes   —62→   innovaciones que están determinadas tanto por el nuevo contexto político y cultural americano como por la necesaria incorporación de los cambios sustanciales que la «nueva novela» había aportado a la concepción de la historia y de la propia técnica narrativa.

En 1993, Seymour Menton publica un libro titulado La nueva novela histórica de América Latina, 1979-1992 con el que pretende llamar la atención sobre el surgimiento de una nueva forma de abordar la historia en la novela latinoamericana. Como parte de la introducción al análisis de una serie de ejemplos de ese nuevo género, destaca el intento de definición de la «nueva novela histórica» latinoamericana (objetivo sin precedentes, según Menton) a partir de seis rasgos concretos: 1) la subordinación de la presentación del período histórico a planteamientos filosóficos sobre la historia y el tiempo ya sugeridos por Borges; 2) la distorsión de la historia a través de omisiones, exageraciones y anacronismos; 3) la elección de personajes históricos como protagonistas; 4) la metaficción; 5) la intertextualidad y 6) la presencia en estas novelas de conceptos bajtinianos como lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. La presencia o no de estos rasgos en las novelas históricas que (a pesar de la delimitación temporal establecida en el título) se escriben durante el amplio período que va de 1949 a 1992 permite al autor   —63→   distinguir las novelas que continúan una línea tradicional de las que pueden inscribirse en esta nueva forma de escritura, entre las que sitúa las tres novelas de Posse sobre el Descubrimiento y la Conquista.

Dos años antes, en 1991, Fernando Aínsa había publicado en Cuadernos Americanos un artículo titulado «La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana»⁷³, en el que negaba la posibilidad de establecer un modelo único para la nueva novela histórica, pero sí destacaba, a partir de esta conciencia de «polifonía de estilos y modalidades narrativas», una serie de características generales identificables en estas novelas como el cuestionamiento de la legitimidad del discurso historiográfico oficial, la eliminación de la «distancia histórica» propia de la novela tradicional, la deconstrucción de los mitos fundacionales de la nacionalidad, la variedad en el manejo del documento histórico (que puede llevar de la cita textual a la imitación ficcional del estilo de la crónica), la superposición de tiempos diferentes (nueva forma de entender el pasado en relación con el presente), la multiplicidad de puntos de vista (que recuerda la imposibilidad de acceder a una verdad única) y la preocupación por el lenguaje.

En definitiva, lo que ambos investigadores están destacando es una nueva forma de entender la historia desde la literatura que comienza a manifestarse de forma plena   —64→   a fines de la década de los 70 y que sólo puede comprenderse desde las innovaciones en torno a la funcionalidad de la escritura y a la técnica narrativa propuestas por la «nueva novela» latinoamericana de los 60, pero también, en estrecha relación con éstas, desde el contexto de la postmodernidad y las nuevas formulaciones que en ésta se realizan en torno a la relación entre historia y literatura. En este sentido, si la historiografía de las últimas décadas ha tomado conciencia de su visión limitada y relativa de los hechos⁷⁴, descubriendo, además, que el historiador no opera, en realidad, de forma muy distinta al autor de ficción al seleccionar y ordenar sus datos en un discurso narrativo⁷⁵, el texto literario, por su parte, ha reclamado su capacidad para referirse a la realidad y, por tanto, a la historia. Confluyen así, de nuevo, la historia y la literatura en un ámbito marcado a su vez por la crítica global a la   —65→   modernidad que define este fin de siglo y que se constituye también como una respuesta a la concepción moderna del pasado⁷⁶. Resultado de todo ello son unas novelas que manifiestan, como ha explicado Amalia Pulgarín,

El interés que esta nueva forma de novelar la historia ha despertado en la crítica se manifiesta en los numerosos estudios que sobre ella se han ido publicando a lo largo de la última década y que han permitido conformar un amplio panorama de la que sin duda es ahora una de las manifestaciones literarias más importantes en América Latina⁷⁸. Me parece necesario, en cualquier caso, insistir   —66→   en algunos aspectos de esta forma narrativa que tal vez no hayan quedado suficientemente destacados en algunos de estos trabajos.

El primero de ellos tiene que ver con una idea expuesta ya por Lukács, para quien el origen de la verdadera novela histórica (la que se inicia con Walter Scott) tiene que ver con una nueva manera de concebir la historia (como proceso que explica el presente) que se da en unas determinadas condiciones histórico-sociales⁷⁹. La afirmación de Lukács es pertinente, a mi juicio, también para América Latina, donde los dos momentos esenciales de evolución del género, en el siglo XIX y en las últimas décadas del XX, están estrechamente vinculados a períodos de necesaria reflexión sobre el pasado tendentes a la comprensión de un conflictivo presente. Es en este sentido en el que me parece necesario establecer esos hilos conductores ya señalados   —67→   en la evolución del género que demuestran, además, la conexión que, a pesar de las evidentes diferencias, es posible establecer entre los orígenes de la novela histórica en el continente y su auge a fines del siglo XX. Al mismo tiempo, será necesario considerar como un elemento esencial para la comprensión de la novela histórica de este último período, como han sugerido Pons o Sklodowska⁸⁰, no sólo el contexto cultural sino también el contexto político y económico que define la realidad latinoamericana en el momento de surgimiento de esta nueva forma narrativa: un contexto determinado por la crisis económica y, sobre todo, política de los años 70 (que dejó su impronta más terrible en las dictaduras militares del cono sur) y por la crisis financiera de los 80⁸¹. La revitalización del género en este período⁸² sólo puede explicarse desde esta realidad que obligó a autores como Abel Posse a acudir a la novela histórica como una forma metafórica de referirse al contexto más inmediato (eludiendo así la censura oficial),   —68→   pero sobre todo a intentar buscar en el pasado las raíces de los problemas que acuciaban al continente. La idea formulada por Lukács continúa, de alguna manera, presente entonces en todos estos novelistas sobre los que ha explicado el propio Posse:

Por lo que respecta a los rasgos desde los que se define esta indagación en el pasado en la novela histórica de fines del siglo XX, me parece de interés, para una comprensión más globalizadora de la misma, recoger la distinción que establece Celia Fernández entre las dos orientaciones que es posible descubrir en esta narrativa: aquella que, aun aportando importantes innovaciones formales y temáticas (como la subjetivización de la historia o la ruptura de los límites entre el pasado y el presente), mantiene una actitud tradicional respecto a la historia (lo que implica el respeto al documento histórico, la verosimilitud en la configuración de la diégesis y una intención de enseñar historia al lector) y la denominada nueva novela histórica o novela histórica de la postmodernidad, que Fernández   —69→   define a partir de dos claves constructivas que rompen los pilares de la tradición: la distorsión de los materiales históricos al incorporarlos a la diégesis ficcional (a través de la introducción de historias apócrifas, la exhibición de procedimientos de hipertextualidad, el aumento del anacronismo o la desmitificación de la historia oficial) y la metaficción, que se constituye en el eje formal y temático de la narración⁸⁴. Considero necesario advertir, en cualquier caso, que, si aceptamos la existencia de ambas orientaciones⁸⁵, deberemos admitir también que éstas no son necesariamente excluyentes en el conjunto de la obra de un mismo autor: si la novela de Alejo Carpentier evoluciona hacia un descreimiento respecto al hecho histórico que es mucho más evidente en El arpa y la sombra que en El siglo de las luces, y el Vargas Llosa de La guerra del fin del mundo puede volver a una actitud más tradicional ante el material historiográfico en La fiesta del chivo, la novelística de Abel Posse oscila entre diversas aproximaciones a la novela «histórica» (y en especial al género biográfico, como en Los cuadernos de Praga o La pasión según Eva) y esa novela «metahistórica» que pretende construir con Daimón y Los perros del Paraíso, donde se logra una plena desmitificación de la Historia como forma de conocimiento. Por otro lado, también es importante reconocer que, al igual que en estas últimas novelas, la actitud que   —70→   denominaríamos «postmoderna» es predominante en buena parte de las obras que en las últimas décadas se han dedicado al tema del Descubrimiento y la Conquista, un amplio corpus textual que la propia Fernández cita como ejemplo de la variedad de objetivos que la nueva novela histórica se propone, «desde el juego paródico irreverente y provocador con la Historia hasta la refutación políticamente comprometida de una determinada versión de los hechos o personajes históricos»⁸⁶.

Habría que añadir, además, precisamente respecto a esa actitud que hemos denominado «postmoderna», que el debate existente entre la crítica sobre la pertinencia o no de este término en el ámbito latinoamericano obliga al menos a cuestionarse su utilización en el contexto de la nueva novela histórica. Dejando a un lado lo controvertido del concepto de postmodernidad en sí mismo⁸⁷, lo cierto es que, ya desde la década de los 80, diversos investigadores latinoamericanos han rechazado la aplicación de dicho concepto a la realidad latinoamericana porque, como explica Nelson Osorio, «donde no ha arraigado la modernidad, no puede haber postmodernidad»⁸⁸. Es desde estos planteamientos desde los que Walter Mignolo propone hablar, en cambio, de postcolonialismo, entendiendo las teorías postcoloniales como «respuestas críticas periféricas   —71→   [...] a la modernidad y a la postmodernidad, diferentes caras del mismo cubo»⁸⁹. Porque si tanto la modernidad como la postmodernidad son propias de Occidente, de la cultura hegemónica, la América hispana, que no pudo acceder de forma plena a la modernidad por ser una colonia, se debate todavía entre el sentimiento de pertenencia y el rechazo a esa cultura hegemónica de la que ha sido dependiente. Sin ahondar en esta cuestión vinculada a su vez al problema de la identidad latinoamericana, lo que me parece importante destacar ahora es que esta idea de marginalidad respecto a la cultura occidental debe estar presente en el análisis de la novela histórica latinoamericana aunque aparentemente ésta no difiera en lo esencial de la narrativa postmoderna en su conjunto, porque, como ha apuntador Cristina Pons, «mucho más interesante que determinar si la novela histórica latinoamericana de fines del siglo XX es posmoderna o no, es de qué manera ésta responde, desde los márgenes de Latinoamérica, a un discurso (el de la posmodernidad) que se origina desde el centro»⁹⁰. Cabría considerar, además, que la relación entre el centro y la periferia es especialmente relevante en la novela histórica porque se produce desde una doble posición: por un lado, la del propio escritor, inmerso en una realidad periférica respecto al discurso central occidental como es la de la   —72→   América Latina actual, y, por otro lado, la del período histórico con el que éste se enfrenta, que explicaría a su vez esa situación de marginalidad, en especial en el caso de obras que, como las novelas de Posse que serán el objeto del presente estudio, se sitúan en el período histórico de la Conquista, donde se gesta el proceso de occidentalización. Sobre este hecho, explica Walter Mignolo que

Si aceptamos la propuesta de Mignolo, precisamente por abordar este período fundacional para el Viejo y el Nuevo Mundo, la novela histórica sería una de las «distintas maneras de responder, en América Latina, al proceso de occidentalización»⁹². Pero además, dicha propuesta resulta especialmente clarificadora cuando la dirigimos hacia la obra de Abel Posse: consciente de la situación periférica de América Latina (sobre la que ha afirmado en alguna ocasión: «somos un continente adolescente... No hemos   —73→   sabido darnos forma propia y seguimos relacionándonos con los colonialismos con entusiasmo sorprendente»⁹³), el autor argentino ha intentado dar respuesta, desde la realidad americana, a la cultura occidental, haciendo de éste uno de los temas esenciales de toda su novelística. El concepto de postcolonialismo explica, pues, de manera mucho más acertada que el de postmodernidad los presupuestos de los que parte el autor y, por ello, será retomado a lo largo del presente trabajo como planteamiento metodológico en el análisis de sus novelas, aunque cabrá asimismo admitir, como lo ha hecho el propio autor, la frecuente utilización del término «postmoderno» aplicado a su obras⁹⁴, no sólo por estar mucho más generalizado sino también porque, por su imprecisión y heterogeneidad, podría llegar a abarcar, en cierta medida, también esta actitud «postcolonial» que he destacado.

La publicación en 1978 de Daimón marcó el inicio de la amplia tarea emprendida por Abel Posse (todavía inconclusa, como sabemos) de revisión del período histórico del   —74→   Descubrimiento y la Conquista y, con ello, de reescritura de textos fundamentales pertenecientes a la Crónica de Indias. Ahora bien, a pesar de la novedosa propuesta de una novela que volvía sobre un personaje fascinante de la historia americana y de los logros narrativos que había alcanzado en ella su autor, la atención generalizada de la crítica sólo le llegó una década más tarde⁹⁵ cuando, tras la obtención del premio Rómulo Gallegos por Los perros del Paraíso, Posse se convirtió en un autor paradigmático de la «nueva novela histórica».

Además de interesantes artículos sobre la obra como los de Giuseppe Bellini⁹⁶, Celia Fernández⁹⁷ o M.ª Rosa Lojo⁹⁸, Los perros del Paraíso generó importantes reflexiones en estudios más amplios como los de Elzbieta   —75→   Sklodowska (La parodia en la nueva novela hispanoamericana, 1991⁹⁹), Seymour Menton (La nueva novela histórica, 1993¹⁰⁰) y Amalia Pulgarín (La novela histórica en la narrativa hispánica posmodernista, 1995¹⁰¹), en los que el análisis de Los perros del Paraíso contribuye al intento de definición y caracterización global de la «nueva novela histórica» desde diversas perspectivas.

En el trabajo de Sklodowska, la novela del escritor argentino se cita como ejemplo del tratamiento paródico del material historiográfico sobre el Descubrimiento, destacando la acumulación de referencias interculturales, la proliferación de imágenes barrocas y el uso eficaz del anacronismo como procedimientos que hacen de la parodia la «fuerza hegemónica» de la novela, es decir, que la convierten en una «parodia de novela histórica»¹⁰².

Por lo que respecta al libro de Seymour Menton, parece evidente que Los perros del Paraíso es una de las obras que contribuyen a la determinación de los seis rasgos concretos   —76→   con los que el autor pretende definir la «nueva novela histórica latinoamericana»¹⁰³; en este sentido, el hecho de que el libro de Posse obedezca plenamente a la definición de Menton (y no de forma parcial, como la mayoría de las obras consideradas como pertenecientes a esta nueva forma de escritura) parece obedecer a que éste fue uno de los modelos esenciales para la distinción de dichos rasgos. En el análisis detenido del texto, en cambio, Menton caería en cierta contradicción respecto a los presupuestos generales establecidos en su introducción ya que, habiendo definido la novela histórica como «un subgénero esencialmente escapista»¹⁰⁴, centra aquí su atención en la forma en que el carácter postmoderno, dialógico, de la novela está al servicio de una clara denuncia de toda forma de poder (y, muy especialmente, de la dictadura militar argentina de 1976-1983).

La investigación de Amalia Pulgarín, por su parte, desarrolla un amplio acercamiento a los rasgos postmodernos existentes en la novela, centrándose en especial en cuatro de ellos: el anacronismo, lo carnavalesco (con especial atención al disfraz como recurso diverso), las diferentes formas de parodia o intertextualidad (entre las que destaca, como perspectiva de análisis, la relación entre el diario «oficial» y el diario «secreto» de Colón, lo que el Almirante debió haber escrito) y la heteroglosia, que se manifiesta tanto en la utilización de otros textos sobre   —77→   el Descubrimiento, que se cuestionan constantemente, como en la confluencia de teorías críticas pertenecientes al discurso psicológico, filosófico y, sobre todo, historiográfico.

Me he detenido en apuntar los planteamientos esenciales de estos tres autores no sólo porque aportan algunas ideas esenciales en torno a la novelística de Posse sobre las que será necesario volver más adelante, sino porque, al insertar esta obra en los respectivos intentos de modelización de un corpus textual más amplio, sus trabajos ejemplifican claramente la manera en la que Los perros del Paraíso se constituyó como paradigma de la nueva narrativa histórica en Latinoamérica, ayudando a conformar los rasgos que han definido esta forma de escritura y sirviendo como ejemplo de las diversas técnicas narrativas propias de la misma. Por otro lado, estos y otros estudios sobre la que ha sido considerada por muchos la obra maestra de Posse sirvieron a su vez para que la crítica centrara su atención asimismo en Daimón y El largo atardecer del caminante (cuya publicación se realizó ya en este contexto de reconocimiento del autor), interpretando ambas obras en muchas ocasiones bajo esta misma perspectiva: por lo que respecta a Daimón, además de los trabajos que insertan la novela en estudios más amplios sobre el tratamiento de la figura de Lope de Aguirre en la literatura hispanoamericana¹⁰⁵,   —78→   destacan artículos como los de Mónica Bueno¹⁰⁶ o Daniel Capano¹⁰⁷ en los que se analiza el texto como ejemplo de la deconstrucción postmoderna de la historia propia de la nueva novela histórica y se destaca para ello el uso de técnicas como el anacronismo, la ironía o la intertextualidad. En cuanto a El largo atardecer del caminante, su interpretación en esta misma línea ha resultado más problemática: a pesar de no dudar en incluirla como un nuevo ejemplo de dicha forma narrativa, Seymour Menton llama ya la atención sobre «cómo se distingue tanto de Los perros del Paraíso como de la mayoría de las Nuevas Novelas Históricas: ni es totalizante, ni es neobarroca, ni es carnavalesca»¹⁰⁸; Teodosio Fernández, desde una postura algo más   —79→   distanciada de estos planteamientos, insiste más bien en lo que distingue a esta obra de las anteriores cuando, tras relacionarla con otras novelas de corte biográfico como El general en su laberinto, de García Márquez, o La visita en el tiempo, de Uslar Pietri, explica

Otros autores, en cambio, han puesto en evidencia la utilización de unas técnicas de narración postmoderna, que, aunque de forma menos acusada, aparecen en esta novela y, por tanto, permiten vincularla a las dos anteriores; así, por ejemplo, para Juan Manuel García Ramos:

Como vemos, los diversos acercamientos críticos a las tres novelas citadas ponen de manifiesto que hay, en efecto, una actitud postmoderna (o tal vez cabría ya decir más propiamente «postcolonial») en el tratamiento de la historia americana por parte de Abel Posse, por lo que el análisis de las mismas desde los presupuestos de la «nueva novela histórica» se revela como una muy valiosa línea de interpretación posible. Advierto, sin embargo, que, como ya se deduce de las reflexiones críticas citadas, esta actitud postmoderna es mucho más manifiesta en Daimón y Los perros del Paraíso que en El largo atardecer del caminante, novela en la que se vuelve a reflexionar sobre la historia desde una postura esencialmente crítica, pero donde la ironía, el uso del anacronismo o el juego de intertextualidad (fuera del que se realiza con las propias crónicas de Cabeza de Vaca) se reducen a breves, aunque significativas, pinceladas en la construcción argumental. Hay en esta novela una aparente simplicidad narrativa que resulta, por otro lado, tremendamente funcional: la sola mirada crítica y dialógica del protagonista permite recrear todo un mundo cultural (el de la América de la conquista, pero también   —81→   el de la Sevilla de mediados del XVI) y reflexionar sobre sus ecos en el tiempo presente de América Latina. No es posible encontrar en ella de forma plena la propuesta que Posse desarrolla en las dos novelas anteriores en torno a la posibilidad de situarse más allá de la historia, de hacer «una novela trashistórica, metahistórica -una metáfora- utilizando la historia como clave para interpretar el absurdo de nuestra América»¹¹¹: El largo atardecer del caminante se detiene en el período de la Conquista para observarlo desde una dimensión sincrónica, capaz de percibir sus múltiples perspectivas, en lugar de ofrecer el cuadro diacrónico constantemente alterado, fragmentado, convertido en tiempo circular o en una simultaneidad de tiempos, que caracteriza las otras dos novelas.

A pesar de la peculiaridad de esta última novela que, recordemos, no fue incluida en la proyectada trilogía, considero acertado admitir que los tres libros responden a un mismo intento de comprensión de la realidad americana y manifiestan un conjunto de preocupaciones que, por otra parte, es posible rastrear en toda la novelística de Abel Posse. En este sentido, el manejo de técnicas postmodernas más o menos evidentes debe entenderse en estas obras no sólo como justificación para su inserción en el amplio contexto de la nueva narrativa histórica sino también como modo de plasmación de una nueva concepción personal de la historia y del ser americanos con la que el escritor argentino logra, además, dar un giro decisivo al conjunto de su producción narrativa.