Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández

Alfredo Hermenegildo

En el artículo de reciente aparición¹, abordamos, por medio del estudio de las didascalias del Auto de la Passión, uno de los problemas que plantea la más famosa de las obras de Fernández, el del público ante quien fue representada. El análisis del juego de didascalias inscritas en el texto de 1514, nos llevó a perfilar un modelo de marca didascálica subyacente en el Auto de la Passión. A partir de aquellas observaciones, y utilizando ahora como objeto de estudio todo el corpus dramático de Lucas Fernández, vamos a tratar de describir el modelo o los modelos generales de funcionamiento de las didascalias de dicho teatro.

Nuestra tesis, en el trabajo más arriba citado, es la afirmación de la unidad funcional de todo el teatro de Lucas Fernández, tanto el religioso como el profano o el semirreligioso. En el presente estudio proponemos la hipótesis de la unidad estructural del teatro de Fernández, en lo que al juego de las didascalias se refiere. La comprobación de tal hipótesis será el objeto de este trabajo.

Dos elementos constituyen el texto teatral: el diálogo y las didascalias. Anne Ubersfeld, calificando dicho par de elementos de «parties distinctes mais indissociables»², cubre, con la noción de didascalia, «le nom des personnages, non seulement dans la liste initiale, mais à l'intérieur du dialogue et les indications de lieu...; ce que désignent les didascalies, c'est le contexte de la communication; elles déterminent une pragmatique, c'est-à-dire les conditions concrètes de l'usage de la parole»³.

A la pregunta ¿quién habla en el teatro?, responde Ubersfeld con una doble afirmación. En el diálogo, es el personaje, «cet être de papier»⁴, ente dramático distinto del autor. En las didascalias, es el autor mismo quien: 1) «nomme les personnages (indiquant à chaque moment qui parle) et attribue à chacun un heu pour parler et une partie du discours»; 2) «indique le gestes et les actions des personnages, indépendamment de tout discours»⁵. El autor no se manifiesta directamente en el diálogo. En las didascalias sí. Son las marcas con que el escritor de teatro asegura su presencia. El dramaturgo, desde el discurso que le es propio, el de las didascalias, trata de mediatizar con su subjetividad el momento de la enunciación del diálogo, el instante de la ceremonia dramática. La mediatización del escrito intenta controlar la que ejercen los mediadores cuando se pasa a la etapa de enunciación. Una presencia masiva de didascalias inscritas en el texto va a afirmar de forma evidente el contexto del diálogo, la circunstancia (el quién, el dónde, el cómo, el cuándo, etc.) en que dicho diálogo, cuyo su jeto ya no es el autor, debe hacerse realidad escénica. La hipotética inexistencia (nunca posible) de didascalias supone el abandono, por parte de escritor, de todo control del momento en que deja que otro, u otros, ha bien en su lugar, usurpen su palabra. El autor es sujeto exclusivo de la didascalias. No ocurre lo mismo con el diálogo.

La noción de didascalia, más amplia que la de acotación escénica, abarca las marcas presentes en todos los estratos textuales. Por una parte incluye las llamadas acotaciones escénicas, así como la identificación de los personajes, al frente de cada parlamento o al principio de la obra o de lo diferentes actos, con sus nombres, naturaleza y función. En segundo lugar, comprende los elementos didascálicos integrados en el diálogo mismo. Dichos elementos o marcas quedan encerrados o cubiertos entre las intervenciones de los distintos personajes, al lado de la infinita serie de iconos, índices y símbolos que componen el tejido dramático, y, a veces, con fundidos con ella.

Vamos a llamar a la primera variante didascalia explícita. Y dejaremos para la segunda, más ambigua por ser más difusa, el calificativo de implícita. Unas y otras determinan, en distintos grados, las condiciones de la enunciación, escénica o imaginaria, y tienen como mensaje propio dicha condiciones de enunciación. La doble función de las didascalias de todo género (modificar el sentido del diálogo y constituir mensajes autónomos: tal como ha sido identificada por Ubersfeld⁶) obliga a hacer una evaluación de este estrato textual como elemento conformador del acto escénico y como complemento de un acercamiento a la sociología del teatro, que en el caso de la producción española del XVI, está por hacer. De ahí nuestro interés.

En el caso de la obra teatral de Lucas Fernández -como, en general, en el de todo texto dramático impreso-, se plantea el problema de la identificación de las didascalias explícitas como auténticas didascalias de representación o como simples ayudas ofrecidas al lector para visualizar la obra. Al no conservar más texto que el de la edición de 1514⁷, las didascalias explícitas inscritas en él se alzan como interrogantes de su propia finalidad. El examen detallado de las didascalias implícitas y de sus relaciones estrechas, orgánicas, funcionales, con las explícitas, nos hace suponer que éstas últimas no son una simple ayuda a la tarea imaginativa del lector del texto, sino una indicación de la voluntad del autor, que quiere hacer valer su papel creador durante el momento de la puesta en escena, de la enunciación. La relación estrecha entre los dos órdenes de didascalias aflora a la superficie textual en la recurrencia de ciertas órdenes, explícitas en un caso y repetidas, de manera implícita, en el otro.

Veamos, en dos tiempos, la estructura y composición de las didascalias explícitas e implícitas. Las primeras son de tres clases: a) la identificación de los personajes al frente de cada parlamento; b) la identificación y clasificación de los personajes en la nómina inicial de la obra; c) el enunciado, hecho por el autor de manera directa y con índices precisos, de ciertos gestos, mímica, movimientos, apariciones, desapariciones o acciones de los personajes, o ciertas presentaciones o manipulaciones de objetos, que, unos y otras, deben formar un sistema de signos integrado de manera obligatoria -esa es la voluntad del autor- en la enunciación del diálogo teatral. Este último grupo lo constituyen las acotaciones escénicas.

La identificación de los personajes que dialogan no presenta dificultades especiales, si hacemos excepción de los problemas que plantea el uso de la misma letra inicial para anunciar la intervención de Matheo, Madalena o María Cleofás⁸, en el Auto de la Passión. Pero estos dos pasajes vienen condicionados por la intervención del impresor -espacio de la caja, etc.- y no parecen constituir una marca significativa. Lucas Fernández ha identificado bien los personajes a quienes va a delegar la enunciación del diálogo.

La nómina inicial de personajes queda remplazada, en el texto de 1514, por los argumentos, unas largas didascalias -estas podrían dirigirse más a un público lector que a un espectador de teatro⁹- en las que surgen de manera recurrente elementos homólogos. Los argumentos, de extensión semejante en cada una de las obras, excepción hecha del Diálogo para cantar, incluyen, con variantes que quedan anotadas a continuación, las marcas siguientes:

Marca	Ejemplo	Obras en que aparece
Título	Auto o farsa	1-2-3-4-5-6-7
Autor: identificación	Lucas Fernández	1-2-3-4-5-6-7
Personajes: Pertenencia social Identificación nominal Actitud moral Acciones Posición física	Pastores Pascual Blasfemando de los temporales Lo despierta El qual falla dormiendo	1-2-3-4-5-6-- 1-2---4-5-6-- 1---3-4-5-6-7 1---3-4-5-6-7 -------4---6--
Villancicos finales Anuncio del final con canto de villancico y baile Localización de los villancicos en el texto dramático Clase de música	Cantando y vaylando el villancico El villancico en fin escripto En canto de órgano	1---3-4-5-6-- ----3----5-6-- ---------5-6--
Aprobación eclesiástica	Et incipit feliciter sub correptione Sancte Matris Ecclesie	--------5-6-7

Hemos identificado las obras según el orden en que aparecen en el texto de 1514 y tal como quedan codificadas en nuestra propia edición ya citada. Pueden consultarse los argumentos en el apéndice I. En el esquema anterior, para no cargarlo con datos recurrentes, hemos dado un ejemplo de cada marca consignada y lo hemos tomado de la obra 6 (Auto o farsa del Nascimiento), por aparecer en ella todas las categorías.

Aparte de la necesaria invocación del permiso eclesiástico en el caso de las dos obras semirreligiosas -5 y 6- y de la religiosa -7-, y de algunas otras marcas marginales (clase de música, localización de los villancicos en el texto dramático o la indicación de la posición física de un personaje) que aparecen de manera esporádica, se puede constatar la presencia casi generalizada de una serie de marcas agrupadas en tres categorías:

1. Identificación del título de la obra y del autor.
2. Identificación de ciertos elementos informativos sobre el nombre, pertenencia social, actitudes y acciones de los personajes.
3. Identificación del villancico con que las obras se cierran.

En el caso del Auto de la Passión, y de manera excepcional, se dobla la identificación del título de la obra y del autor -«Auto de la Passión fecho por Lucas Fernández. Representación de la Passión de Nuestro Redemptor Jesuchristo, compuesta por Lucas Fernández».

En general, podemos afirmar la veracidad de los elementos constitutivos del argumento, teniendo en cuenta la realización, en el diálogo dramático, de lo anunciado en dichos argumentos¹⁰.

La tercera categoría de didascalias explícitas la forman las llamadas acotaciones escénicas. Hemos hecho el inventario -véase el apéndice II- de todas cuantas aparecen en la producción dramática de Lucas Fernández, según el texto de 1514. El número total es de 16 y se distribuyen así:

Obra	Número de acotaciones
1	1
2	0
3	1
4	4
5	1
6	2
7	7

Hemos considerado como acotaciones distintas, desde el punto de vista de la significación, aquellos enunciados o segmentos de enunciado en que es un sujeto diferente el que realiza la orden de movimiento o de enunciación. En la lista del apéndice II, deben considerarse las acotaciones 12, 13 y 15, 16, que forman, de dos en dos, un solo conjunto en el texto de 1514, como didascalias dobles, desde el momento en que hay un sujeto para «demostrar o descobrir» -12- y otro para «hincarse de rodillas» -13-. Lo mismo ocurre con el sujeto de «se ha de demostrar o descobrir» -14- y de «han de adorar» -15-.

ACOTACIONES ESCÉNICAS	10	11	12	13	14	15	16
ÍNDICE ESPACIO-TEMPORAL	Ø	AQUÍ	AQUÍ	Ø	AQUÍ	Ø	AQUÍ, DELANTE DEL MONUMENTO
ORDEN DE MOVIMIENTO FACULTATIVO OBLIGATORIO	ENTRAN	Ø	SE HA DE MOSTRAR	HÍNCANSE DE RODILLAS	SE HA DE MOSTRAR O DESCOBRIR	HAN DE ADORAR HINCADOS DE RODILLAS	SE HAN DE HINCAR DE RODILLAS
SUJETO DEL MOVIMIENTO ORDENADO	LAS TRES MARÍAS	Ø	SE [DIRECTOR]	LOS RECITADORES	SE [DIRECTOR]	TODOS LOS RECITADORES	LOS RECITADORES
OBJETO DEL MOVIMIENTO ORDENADO	Ø	Ø	VN ECCE HOMO	Ø	VNA CRUZ	LA QUAL [LA CRUZ]	Ø
MODALIDAD DEL MOVIMIENTO	Ø	Ø	DE IMPROUISO	Ø	REPENTE, A DESORA	Ø	Ø
ORDEN DE ENUNCIACIÓN	CANTANDO	TORNAN A CANTAR	Ø	CANTANDO	Ø	CANTANDO	CANTANDO
SUJETO ENUNCIADOR	LAS TRES MARÍAS	LAS TRES MARÍAS	Ø	LOS RECITADORES	Ø	TODOS LOS RECITADORES	LOS RECITADORES
ENUNCIADO	ESTE LLANTO	ESTE MOTEZICO	Ø	ECCE HOMO, ECCE HOMO, ECCE HOMO.	Ø	O CRUX, AUE, [ETC.]	ESTA CANCIÓN Y VILLANCICO
MODALIDAD DE LA ENUNCIACIÓN	A TRES BOZES DE CANTO DE ÓRGANO	POR LA SONADA SOBREDICHA	Ø	A QUATRO BOZES	Ø	EN CANTO DE ÓRGANO	EN CANTO DE ÓRGANO
FINALIDAD DEL MOVIMIENTO	Ø	Ø	PARA PRUOCAR LA GENTE A DEUOCIÓN	Ø	Ø	Ø	Ø
REFERENTE DEL MOVIMIENTO	Ø	Ø	ANSÍ COMO LE MOSTRÓ PILATOS A LOS JUDÍOS	Ø	Ø	Ø	Ø

En dos obras -4 y 7- se introduce un número significativo de acotaciones. Pero en todo caso, dichos signos responden a las estructuras subyacentes en los modelos aislados en el Auto de la Passión. En el cuadro de la página 715, que recoge con detalle todos y cada uno de los elementos constitutivos de las acotaciones escénicas del Auto de la Passión, se pueden establecer tres grupos de marcas. Dejamos de lado las dos últimas categorías -cuyas incidencias son marginales desde un punto de vista numérico-, o sea, «finalidad del movimiento» y «referente del movimiento». Los grupos mencionados son los siguientes:

1. Didascalias que ordenan uno o varios movimientos.
2. Didascalias que ordenan la enunciación de un enunciado.
3. Didascalias que ordenan uno o varios movimientos y la enunciación de un enunciado.

En a) se ordena el movimiento de objetos inanimados (un Ecce homo -12-, una cruz -14-) o de personajes. En b) se ordena a uno o varios personajes la enunciación de un enunciado («las tres Marías tornan a cantar este motezico» -11-). En c) -10- se combinan a) y b), ordenando el movimiento de los personajes, de fuera a dentro del escenario, o el desplazamiento de los mismos dentro de él, y encargando, a uno o varios enunciadores, la enunciación de un enunciado.

Ya que el grupo c) es una mezcla de los otros dos, podemos concluir que los esquemas a) -didascalia motriz- y b) -didascalia enunciativa- responden a una misma estructura, en la que se identifican:

1. la orden,
2. el sujeto realizador de la orden y,
3. el objeto de la realización de la orden, categorías a las que se añaden dos notas complementarias:
4. índice espacio-temporal y
5. modalidad del movimiento o de la enunciación.

Es evidente que el grupo c) es emanación de la misma estructura.

Este modelo, aislado a manera de ejemplo en el texto del Auto de la Passión, da cuenta también de casi toda la realidad del sistema de acotaciones del resto de la producción dramática de Fernández. Únicamente queda fuera del marco la identificación taxonómica (tres casos) del segmento dramático que sigue a la didascalia. En la obra 4, acotación 6, se incluye el signo [Diffinición de amor]. En la obra 6, acotaciones 8 y 9, se detallan otros dos: [villancico cantado y vaylado] y [villancico para se salir cantando y vaylando].

En consecuencia, el modelo aislado en el Auto de la Passión debe ser corregido, al aplicarlo a la obra completa de Fernández. A las dos notas complementarias hay que añadir una tercera, con la que el autor clasifica un segmento de la obra dramática. Tanto las didascalias motrices como las enunciativas, incluyen tres factores relativos a la orden, el sujeto y el objeto de la acción motriz o enunciativa, y otros tres secundarios, en los que se identifican aspectos espacio-temporales o taxonómicos.

La conclusión provisional que apuntábamos en nuestro trabajo arriba citado¹¹, puede confirmarse ahora, a la luz de los resultados obtenidos tras la observación de las acotaciones de la obra de Fernández. Podemos atribuir a nuestro autor una preocupación considerable -y más aparente en las obras 4 y 7-por el rendimiento de las acotaciones como puentes de contacto claro y unívoco con los mediadores de la puesta en escena -actor, director, etc.- y con el público, y como factores de descodificación del mensaje. La repetición de un mismo modelo de discurso facilita la descodificación de dicho mensaje.

Pasemos ahora a examinar el caso de las didascalias implícitas, las que están integradas en el diálogo mismo y quedan encerradas entre las intervenciones de los distintos personajes.

La didascalia implícita suele estar cubierta por los índices. Es una orden motriz que, a priori o a posteriori, justifica el movimiento -desplazamiento, gesto, mímica- del personaje enunciador o del personaje, singular o plural, destinatario del mensaje. Las didascalias en general, y las implícitas en particular, rompen la ambigüedad o neutralizan la polisemia inherente al texto dramático. Puede afirmarse, pues, la voluntad del escritor teatral que no acepta el abandono total del control del momento de la enunciación, incluso en aquellas obras en que las didascalias explícitas -sobre todo las acotaciones escénicas- están ausentes. La función didascálica -indicial, al mismo tiempo- de los deícticos, condiciona de manera absoluta o relativa, según los casos, la puesta en escena. Hay que constatar que una gran abundancia o precisión de las didascalias explícitas conlleva la pérdida correspondiente de la necesidad o de la eficacia de las didascalias implícitas. El fenómeno inverso es igualmente observable.

En el conjunto de la obra dramática de Lucas Fernández hemos aislado la serie de didascalias implícitas¹². Son 116 y se distribuyen del modo siguiente:

Obra	Número de didascalias implícitas
1	35
2	0
3	15
4	25
5	9
6	23
7	9

Hemos procedido según el mismo método de trabajo usado en el caso de las acotaciones escénicas. Hemos empezado aislando, a título experimental, el Auto de la Passión, la obra 7. En ella se puede identificar la serie de elementos inscritos en el cuadro de la página 718.

En primer lugar quedan señalados unos enunciados del autor que implican ciertos gestos fáticos, conativos, deícticos. Son las didascalias 108, 113, 114, 115 y 116, que connotan una orden motriz implicadora de la necesidad de hacer un gesto. Un segundo grupo lo forman las 109 y 111, que presuponen una orden previa de desplazamiento. La enunciación que el personaje hace del enunciado del autor implica que dicho personaje ha tenido que desplazarse previamente. Y en tercer lugar, las 110 y 112, en que la enunciación implica un gesto de desplazamiento, enunciación de tipo performativo en la didascalia 110; de tipo no performativo en la 112. En los tres casos hay provisión para la identificación del sujeto, singular o plural.

La aplicación del modelo subyacente en estas tres categorías a toda la producción dramática de Fernández permite clasificar un buen número de didascalias implícitas. Pero, curiosamente, y esto diferencia el Auto de la Passión -más hierático, más litúrgico- del resto de las farsas y églogas, las seis primeras obras presentan unos tipos de didascalias que no se conforman más que parcialmente con el modelo de las de dicho Auto de la Passión. El cuadro trazado debe ser completado con las categorías siguientes:

1. Signos condicionantes de la escena:
   1. Cambios de iluminación (26, 27 y 35)¹³.
   2. Señalamiento de lugar (29, 44 y 102).
   3. Distribución de personajes en el espacio escénico (55 y 87)¹⁴
2. Signos condicionantes del aspecto físico de los personajes:
   1. Pertenencia social (36, 42, 45, 46 y 47).
   2. Posición (de rodillas, etc.) (52, 77, 78, 79, 89, 90, 91 y 92).
   3. Vestuario (39, 63, 64, 65 y 66).
3. Signos que implican la presencia icónica de objetos (9, 11, 37, 60, 61, 62, 86, 96 y 97).

En resumen, el esquema general trazado a partir de las didascalias implícitas del Auto de la Passión, queda modificado de la siguiente manera, al considerar ciertas variantes del resto de la producción y teniendo en cuenta los tres tipos anotados líneas arriba. Se incluye en el cuadro el número de incidencias y los correspondientes porcentajes¹⁵:

Categorías	Número de incidencias	Porcentaje
1. Signo de orden motriz que implica un gesto	34	27,64%
2. Signo que presupone una orden motriz de movimiento o desplazamiento previos	12	9,75%
3. Signo de orden motriz de desplazamiento o movimiento	42	34,14%
4. Signo condicionante de la escena	6	4,87%
5. Signo condicionante del aspecto físico de los personajes	17	13,82%
6. Signo que implica la presencia icónica de objetos	10	8,13%

Las frecuencias de los distintos modelos de didascalias indican una mayor abundancia de las que ordenan un movimiento o desplazamiento, seguidas de las que implican un gesto. La incidencia de las didascalias del tipo 2, 5 y 6 es de dimensión aproximada. La didascalia 4 viene en último lugar con un índice de frecuencia más bajo.

Podemos afirmar, teniendo en cuenta el número relativamente poco elevado de acotaciones escénicas, ya señalado, que el escritor Lucas Fernández ha publicado, desde dentro del diálogo teatral y con una notable insistencia en lo relativo a gestos y movimientos de personajes (modelos 1, 2 y 3 del cuadro anterior), la circunstancia (el quién, el cuándo, el dónde y el cómo), las condiciones de enunciación de sus enunciados de autor. Los gestos y las acciones de los personajes, indispensables en todo discurso, quedan así inscritos en el diálogo mismo. Las didascalias implícitas, completando las órdenes inscritas en las explícitas, aseguran la presencia del escritor en el momento en que los mediadores hablan en su lugar y usurpan su palabra.

Los resultados confirman la hipótesis de nuestro trabajo en lo que se refiere a la afirmación de la unidad estructural y funcional de todo el teatro de Lucas Fernández. Sin embargo, queda clara la ausencia casi total, en el Auto de la Passión, de los signos condicionantes de la escena, del aspecto físico de los personajes y de la presencia icónica de objetos¹⁶. El Auto de la Passión, en su diálogo, no incluye los mismos condicionantes que el resto de la producción de Fernández. Aunque son signos de relativa abundancia, no dejan de marcar la existencia de dos maneras de concebir la determinación de las circunstancias de la enunciación. En el Auto de la Passión el escritor ha sido más sobrio. En el resto de su obra, Lucas Fernández afirma, a través de sus didascalias implícitas, una presencia más intensa.

1. Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril. En la qual se introduzen dos pastores y dos pastoras y vn viejo, los quales son llamados Bras Gil y Beringuella y Miguel Turra y Olalla, y el viejo es llamado Juan Benito. Y entra el primero Bras Gil, penado de amores, a buscar a Beringuella, la qual halla y requiere de amores y bence. E ya ven[ci]da, que se van conformes cantando, entra el viejo llamado Juan Benito, abuelo de la dicha Ber[i]nguella, e turua el plazer de los dichos y amenaza a Beringuella, y rene con el Bras Gil. E ya que quieren venir a las manos, entra Miguel Turra. E no solamente los pone en paz, mas casa a Bras Gil con Beringuella. Y también llama a su esposa Olalla y vanse cantando y vaylando para su lugar.
2. Diálogo para cantar fecho por Lucas Fernández sobre «¿Quién te hizo, Juan Pastor?» Entrodúzense en el mesmo Juan Pastor y otro llamado Bras.
3. Farssa o quasi comedia fecha por Lucas Fernández, en la qual se introduzen tres personas; conuiene a saber: vna Donzella y vn Pastor y vn Cauallero, cuyos nombres ygnoramos e no los conoscemos más de quanto naturaleza nos los muestra por la disposición de sus personas. Entra primero la Donzella muy penada de amores por hallar al Cauallero, con el qual tenía concertado de se salir, y topa en el campo con el Pastor, el qual, vencido de sus amores, la requiere. En el qual tiempo, entra el Cauallero con tan sobradas angustias de no la hallar, como con pena de sus amores. Y el Pastor, de que vee yrse la Donzella con el Cauallero, le habla algunas descortesías, por las quales el Cauallero le da de espaldarazos y, en fin, le torna después a consolar. Y vales a mostrar el camino el Pastor. Y van cantando dos villancicos, los quales en fin del acto son escritos.
4. Farssa o quasi comedia hecha por Lucas Fernández, en la qual se introduzen quatro personas; combiene a saber: dos pastores e vn soldado e vna pastora. El primer pastor, llamado Prauos, entra primero muy fatigado de amores de vna zagala llamada Antona; el qual pastor, arrojado en el suelo contenplando y hablando en su mal, llega el Soldado; el qual estando platicando con el pastor en su pena, entra el segundo pastor e tercera persona, el qual se llama Pascual, con el qual el Soldado ha ciertas barajas, y el otro pastor namorado los pone en paz. E después el Pascual, sabiendo de sus amores, llama a la zagala, e el Soldado y él los desposan e se van al lugar cantado.
5. Égloga o farsa del Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesuchristo fecha por Lucas Fernández, en la qual se introduzen tres pastores y vn hermitaño, los quales son llamados Bonifacio, Gil, Marcelo, y el hermitaño, Macario. Entra primero Bonifacio alabándose y jatándose de ser zagal muy sabido y muy polido y e[s]forçado, y mañoso y de buen linaje. Y entra Gil, el qual ge lo contradize y di[s]fraça. Y el tercero recitador es Macario. Entra pa[ra] darles esposición del Nascimiento. Y el qu[a]rto es Marcelo, el qual viene muy regozijado a contarles có[m]o es nascido ya el Saluador. Y finalmente se van todos a le adorar, ca[n]tando el villancico que en fin es escrito, en canto de órgano. Et incipit feliciter sub correptione Sancte Matris Ecclesie.
6. Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Iesuchristo, fecha por Lucas Fernández, en la qual se entroduzen quatro pastores llamados Pascual, y Lloreynte, y Juan y Pedro Picado. Y en la vltima copla llaman otro pastor, que se llama Mingo Pascual, que los ayude a cantar. Entra primero Pascual, muerto de frío, bla[s]femando de los temporales y doliéndose de los ganados y fructos de la tierra. Y en fin, acordándose de aquel proberbio común que suelen dezir que todos los duelos con pan son buenos, acuerda de almorzar, y porque mejor le sepa, llama a su compañero Lloreynte, el qual falla dormiendo, y lo despierta. Y después, oluidados del almuerzo, imbentan algunos juegos, los quales le estorba el tercero pastor, llamado Juan, el qual les viene a contar con gran alegría el Nascimiento. El qual ya narrado, entra Pedro Picado y el Juan los lieua a Bethlén a adorar al Señor, cantando y vaylando el villancico en fin escripto en canto de órgano. Et incipit feliciter sub correptione Sancte Matris Ecclesie.
7. Auto de la Passión fecho por Lucas Fernández. Representación de la Passión de Nuestro Redemptor Jesuchristo, compuesta por Lucas Fernández, en la qual se entroduzen las personas siguientes: Sant Pedro, e Sant Dionisio, e Sant Matheo, e Geremías e las tres Marías. Y el primer introductor es Sant Pedro, el qual se va lamentando a fazer penitencia por la negación de Christo, como en la Passión se toca. S. Exiit foras et fleuit amare. E el poeta finge toparse con Sant Dionisio, el qual venía espantado de ver eclipsar el sol, e turbarse los elementos, e temblar la tierra e quebrantarse las piedras, sin poder alcançar la causa por sus reglas de astronomía. E después entra Sant Matheo recontando la Passión con algunas meditaciones. E después Geremías. E finalmente entran las tres Marías. Et incipit feliciter sub correptione Sancte Matris Ecclesie.

Acotaciones escénicas


1. «Aquí entra de improuiso el ahuelo de Beringuella llamado Juan Benito» (obra 1, p. 71).
2. «Aquí da el Cauallero de espaldarazos a[l] Pastor» (obra 3, p. 133).
3. «Aquí se sienta el pastor en el suelo y dize las siguientes coplas:» (obra 4, p. 157).
4. «Entra el Soldado, o Çoiço, o Infante, y razona con el pastor» (obra 4, p. 158).
5. «Entra Pascual» (obra 4, p. 164).
6. «Diffinición de amor:» (obra 4, p. 167).
7. «Aquí se han de fincar de rodillas todos quatro y cantar en canto de órgano: Et hom[o] factus est, et hom[o] factus est, et hom[o] factus est» (obra 5, p. 220).
8. «Villancico cantado y vaylado» (obra 6, p. 261).
9. «Villancico para se salir cantando y vaylando:» (obra 6, p. 263).
10. «Entra[n] las tres Marías con este llanto, cantándolo a tres bozes de canto de órgano:» (obra 7, p. 290).
11. «Aquí tornan a cantar las tres Marías, por la sonada sobredicha, este motezico:» (obra 7, p. 290).
12. «Aquí se ha de mostrar vn Ecce hom[o] de improuiso, para prouocar la gente a deuoción, ansí como le mostró Pilatos a los judíos» (obra 7, p. 293).
13. «Y los recitadores híncanse de rodillas cantando a quatro bozes: Ecce Hom[o], ecce hom[o], ecce hom[o]» (obra 7, p. 293).
14. «Aquí se ha de desmostrar o cobrir vna cruz de repente a desora», (obra 7, p. 299).
15. «la qual han de adorar todos los recitadores hincados de rodillas cantando en canto de órgano:» (obra 7, p. 299).
16. «Aquí se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monumento, cantando esta canción y villancico en canto de órgano:» (obra 7, p. 306).

N.º	Texto	Categoría	Obra	Versos
1	Mas no sé quién biene allí...	1	1	41
2	¡Sí, es ella! ¡O, ño es ella!	1	1	43
3	¡Ella, ella es, juro a mí!	1	1	44
4	¡Dios mantenga la zagala!	2	1	49
5	¡O, Bras Gil!	2	1	50
6	Anda, vete, vete, Bras.	1	1	65
7	¡Tirte allá con tus barzones!	1	1	67
8	¡Ño, ño, ño!	1	1	110
9	Mira, carilla, /.../ qué te traxe del mercado	1-6	1	161-163
10	Y ¡qué cosa tan gentil / que me endonaste, Bras Gil!	2	1	170-171
11	Este orillo de color	6	1	190
12	Tiremos nuestro camino	3	1	205
13	Allá en somo	1	1	208
14	Aballemos.-Aballemos,	3	1	212
15	que cantando nos iremos.	3	1	213
16	Comencemos a correr	3	1	242
17	¡Anda ya, escomiença andar!	3	1	349
18	assentarvos he la mano	3	1	349
19	¡Ay, ay, ay, cuerpo de Dios! ¡He!	3	1	351
20	arévos pisar llano.	3	1	353
21	¡Ay, ay, viejo pecador!	3	1	354
22	Cata que os tiréys allá. / Ñ'os vengáys acá llegando.	1	1	376-377
23	¡Verbum caro fatuleras!	2	1	378
24	¡Passo, passo! N'os tiréys / tan rezio a las mamulleras.	3	1	380-381
25	¡Ño vos zimbre yo el cayado / por somo del pestorejo!	1	1	390-391
26	Vamos d'aquí, que anochece.	4	1	551
27	Vámonos, que ya'scurece / y aun el sol ya s'a encerrado	4	1	552-553
28	¡Ah, Olalla!	3	1	559
29	Aball'aballa	4	1	560
30	¡Sus, sus, sus, vamos de aquí! / ¡Aballá, arrancá de aý,	3	1	587-588
31	cantando / vn cantar como serranos.	3	1	590-591
32	cantemos voz en grito,	3	1	599
33	y saltemos como potros.	3	1	601
34	Tú y Beringuella / salí, salí acá a vaylar.	3	1	612-613
35	Vamos, que'scurece ya.	4	1	632
36	¿Qué andáys, señora, buscar? / -¡O, pastorcico serrano!	5	3	15-16
37	tentayme este colmillo	1-6	3	70
38	Pues miray qué salto do.	3	3	77
39	el gauán quiero ahorrar.	5	3	81
40	d'aquí me sanctiguo	1	3	88
41	¡Ay, ay, ay! No digáys tal,	1	3	271
42	Pastor, queda en ora buena.	2-5	3	321
43	¿Cómo os vays / y me dexáys	2	3	322-323
44	en esta montaña	4	3	331
45	Espera vn poco, ñuestr'ama	2-5	3	387
46	¡O, señora de mi vida! / -¿O, mi alma y mi señor!	5	3	402-403
47	Daxay la infantina estar. / No la sobajéys assí.	2-5	3	415-416
48	si llegáys, que vos la pegue!	1	3	450
49	¡Ha, pastor! ¡Ha, pastor!	2	3	493
50	quiero lleuantar / vn cantar. / Pues ayna comiença ya.	3	3	520-522
51	¡A, zagal, digo, ouejero!	2	4	101
52	¿Qué hazes ay rrellenado / tendido en aquese prado?	5	4	102-103
53	¡Ha, Prauos! ¡A, zagalejo!	2	4	281
54	Tengo acá dentro tal llaga	1	4	283
55	Señor bueno, perdoná, / que ñ'os vía, en mi concencia.	4	4	290-291
56	Ara está en los mamoriales.	1	4	314
57	¡Quit'allá!	1	4	519
58	¡Passo, passo ya, señor,	3	4	544
59	Pues ¡sus! abraçay con tiento. / Ponte essento.	3	4	577-578
60	Aquesta es vna alabarda	6	4	581
61	¿Y aquess'otro -Es vn puñal.	6	4	584
62	¿Y esta cuchilla derecha?	6	4	590
63	Las nalgas descobijadas, / destapadas, / andáys	5	4	594-596
64	Y aquest'otro, ¿qu'es? -Vn peto.	5	4	600
65	¿Y a qué traes esta cruz?	5	4	601
66	¿Qué traes en la modorra? / Es vn g[o]rra.	5	4	604-605
67	¡Saltemos! [...] / -Ten medida. / No des tales saltejones.	3	4	732-736
68	que allí cerca haz su majada.	1	4	741
69	¡Antonilla, Antonilla! / ¡Zagalilla! / ¡Ha, ha, ha!	1	4	744-746
70	llega acá. / -¿Qué me quieres? Di, Pascual.	3	4	749-750
71	y un por ésta que la [la cruz invocada en v. 797] beso,	1	4	801
72	a juntar / y a tocar / las manos por sacramento. / -Que ños praze de las dar	1	4	804-807
73	Y'os calco mi bendición	1	4	816
74	N'os llegues vos poco a poco / a la moça de tal son.	3	4	850-851
75	¿Quién enpeçará primero? / ... / Yo, yo,	3	4	890-899
76	¡Quita allá! / -¡Mas tirte allá! / [...] / ¿Qué quiçá? -Măs ¿qué? -Mas ¡ha!	1	5	81-84
77	Pues aquí me arrojaré / y amajadaré de grado.	5	5	224-225
78	Vela, zagal. Vela. Vela. / ¿Ño sabes que, por dormir,	5	5	230-231
79	Yergue. Di. ¿Ño te leuantas?	5	5	239
80	¡Ha, pastores!	2	5	266
81	¿Dó va el camino? / ¡Por acá o por allá?	1	5	267-268
82	¡Buenas nueuas! ¡Nueuas buenas!	2	5	361
83	¡O, Marcelo! Llega acá.	3	5	362
84	todos a cantar	3	5	599
85	¡Juro a mí que haze gran frío!	1	6	4
86	He aquí yesca y pedrenal; / quiero hazer chapada lumbre.	3-6	6	37-38
87	mi compañero, / que allí está tras el otero	4	6	51-52
88	¡Ven comigo acá!	3	6	57
89	Déxame agora dormir, / que no me quiero erguir.	5	6	60-61
90	Cúmprete ya lleuantar	5	6	64
91	¡Anda, yergue, perezoso!	5	6	69
92	¡Lleuanta	5	6	73
93	No te puedo aún otear, / que tengo aquestas pestañas / tan pegadas con lagañas...	1	6	82-84
94	Dame, dame acá essa mano.	1	6	96
95	Tú seas muy bien venido.	2	6	99
96	son juego qu'escalentemos.	6	6	171
97	Hel'aquí [la chueca].	6	6	182
98	¿Pues quieres pan o vino, / y el de abaxo haga el pino? / -¡Pan! -Yo tengo de pinar.	3	6	186-188
99	¡A, zagales! ¡Ha, ha, ha!	2	6	194
100	Velo, velo dónde está.	1	6	198
101	¡Auá, que quiero salur! / -No saltes. -¡Mia fe! sí quiero.	1	6	216-217
102	¿Pues por dó descendiré? / -Por acá, por acá ayuso.	4	6	235-236
103	Vesme acá. Vesme. Acá esto.	2	6	245
104	¡A, Juan! ¡A, Juan del Collado!	2	6	418
105	Cantemos.	3	6	530
106	Y más aquí no paremos.	3	6	531
107	¡A, Minguillo! / -¡Praz! - Ven presto. -Sí haré.	3	6	538-539
108	¡Oýd [...] / ¡Oýd [...] ¡Oýd [...]	1	7	1-3
109	Deo gracias	2	7	63
110	Y voyme azer penitencia	3	7	236
111	¡O, Pedro	2	7	241
112	Alça tu boz, Geremías,	3	7	541
113	esta vandera, / [...] / Aquést'es el estandarte	1-6	7	601-606
114	Vamos, hermanos, a vello	1	7	741
115	Anda, que cerca está'quí.	1	7	757
116	Veslo allí.	1	7	760