Poesía cubana del siglo XX: un vistazo personal y selectivo

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Mario Benedetti

Escritor uruguayo. Es autor de unos ochenta libros de poesía, novela, relatos, ensayo, teatro, y uno de los autores más leídos de la literatura en español. Exiliado de Uruguay en 1973, residió en Cuba y trabajó en Casa de las Américas, y luego en España, hasta que en 1985 regresa a su país. Está fuertemente vinculado a la ciudad de Alicante, de la que Doctor Honoris Causa desde 1997, y en la que existe un centro de Estudios Hispanoamericanos que lleva su nombre.
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Mario Benedetti con Haydeé Santamaría y Alejo Carpentier en la Casa de las Américas (1978)

     Con el perdón de ustedes empezaré citándome. Hace unos diez años escribí que, al igual que en otras regiones del mundo, y dentro del ya bastante marginado oficio literario, la poesía seguía siendo, en América Latina, un quehacer periférico. Es cierto que sobre la poesía pesa la maldición consumista de que se trata de un artículo que no se vende, y en consecuencia, ya que vivimos encorsetados por los prejuicios y alergias del mercado y sus tecnócratas, los editores suelen llegar a la conclusión de que no vale la pena gastar un centavo en la promoción de una mercadería tan poco redituable. Ese desapego produce sin embargo un fenómeno curioso, sobre todo si se lo compara con los mecanismos de divulgación que se aplican a la novela. Gracias a los avisos en cadena, al impulso persuasivo de los grandes almacenes, a las arbitrarias y pactadas nóminas de libros más vendidos (en las que jamás aparece un libro de poesía) y otras maniobras que van comprometiendo los efectos condicionados del consumidor, alrededor de la novela se van moldeando los gustos del gran público. Por el contrario, en el caso de la poesía son los lectores, así no abunden, quienes se arriman espontáneamente a ella.

     No hace mucho, el crítico Rafael Conte señalaba que en España el mercado poético es pequeño, casi inexistente, y se refugia entre los poetas y profesores, ya que los medios de comunicación expulsan de su seno a la poesía. Y agregaba: «Y sin embargo, sin la poesía no hay nada. Los surrealistas se adelantaron a la vanguardia, los poetas latinoamericanos al boom de la nueva novela de aquel continente, los poetas sociales españoles a la narrativa social y los novísimos a la nueva novela. La poesía es el centro, el crisol, el espacio mágico en el que se produce la literatura verdadera, aunque nadie parezca enterarse de ello. Todo lo demás es -somos- resultados».

     Hasta aquí Rafael Conte. No obstante, es paradójicamente esa indefensión profesional la que tal vez otorgue más independencia al autor de poesía que a los cultores de otros géneros. Por lo menos no es frecuente que el poeta tenga editores que lo apremien ni tentadoras ofertas que lo perturben. También es cierto que, ante esa falta de eco, el poeta corre el riesgo de que lo invada el tedio, pero no hay que olvidar que, como escribió Bergamín, «el aburrimiento de la ostra produce perlas».

     En la poesía puede haber invención, no autoengaño; puede haber influencia, no contagio. Es el género de la sinceridad última, irreversible. Un poema puede ser luminoso como en Eliseo Diego u oscuro como en Lezama Lima, pero si ambos son genuinos es porque, bajo la claridad del uno o las tinieblas del otro, hay un denominador común: el entrañable fluir de los sentimientos, las convicciones y las búsquedas.

     No hay veredicto en profundidad sin concurrencia de la poesía. La marginalidad a que se la somete le otorga una libertad incanjeable. Contradiciendo a todos los arúspices, ni la novela ni la poesía morirán, pero sus rumbos, aunque a veces se crucen y recíprocamente se influyan, son diversos. A la novela la llevan en andas. La poesía, en cambio, ha aprendido a valerse por sí misma, a preguntar, aunque nadie

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le responda; a responder, aunque nadie le pregunte.

     Refiriéndonos ahora por fin a la poesía cubana, quizá valga la pena recordar algo tan obvio como que Cuba es una isla. Y como isla que es, no sólo está rodeada por mares a menudo inescrutables, pródigos en invasiones y tentaciones, sino también por corrientes literarias, de pujanzas y vislumbres varias. Siempre me ha sonado como una revelación un hallazgo del poeta brasileño Oswald de Andrade, que en los años treinta creó (y aplicó) su teoría de la antropofagia, nombre con el que designó, según Haroldo de Campos, «la aceptación no pasiva, sino bajo la forma de una devoraçao crítica de la contribución europea, y su transformación en un producto nuevo, dotado de características propias, que, a su vez, pasaba a tener una nueva universalidad, una nueva capacidad de ser exportado a todo el mundo».

     Haroldo de Campos aplicaba, por supuesto, su teoría a la literatura de su país, pero, de los otros países de América Latina, tal vez sea Cuba el que más se aproxima a ese extraño viaje de ida y vuelta. A diferencia de lo ocurrido en otras regiones de la América precolombina, Cuba (o lo que más tarde se llamó Cuba) no recibió a los invasores con una cultura autóctona, pero sí fue asimilando la que éstos, de manera espontánea o a regañadientes, le fueron dejando. No olvidemos que el primer poema cubano, Espejo de paciencia (1608), no lo escribió un cubano, sino un español, Silvestre de Balboa, nacido en Gran Canaria en 1503 y que llegó a ser escribano del cabildo en Puerto Príncipe. También hay que destacar que con los conquistadores no sólo vinieron blancos, sino también negros, y que entre unos y otros producirán luego la amalgama del mulato, cuyo máximo exponente será mucho más tarde Nicolás Guillén. A partir de 1959, la vitalidad de la Revolución sacudió no sólo a los jóvenes, sino también a los veteranos. La transformación del contorno trajo para el poeta, entre otras cosas, la afortunada consecuencia de una renovación de imágenes. En la poesía de Guillén, por ejemplo, los últimos años de exilio habían ido transformando la alegre bronca en gris resentimiento, pero luego, ya en su medio natural, cómodo en su color, instalado en la revolución que figuró siempre entre sus amores a conquistar, Guillén rejuveneció, recuperó su bienhumorada manera de imaginar, y creó esa experimental travesura que es El gran Zoo.

     Guillén redescubre el son (enraizado en el son musical) para la poesía cubana. Títulos de sus libros (Motivos de son, Sóngoro cosongo, El son entero) son apenas señales de esa asunción. El ritmo, las repeticiones, el buen humor del son, invaden la poesía de Guillén y le otorgan voz propia, pero también le dan color a su soledad:

Otras veces conserva, vibrante, la precisión del original:

     En el vasto espacio que media entre los nombres ineludibles de Martí y Guillén hay varias promociones poéticas que no es posible analizar en un vistazo tan somero como éste. Baste mencionar a Julián del Casal (1863-1893), que no es exactamente lo contrario sino más bien lo distinto de Martí y que muere a los treinta años, cuando tanto cabía esperar de su estro melancólico.

     Pero en el siglo XIX quedan, entre otras, las sombras tutelares de José María Heredia (1803-1839), que llena de cubanía los temas de la mujer, la patria y el destierro; Plácido, o sea Gabriel de la Concepción Valdés (1809-1844), modesto y talentoso precursor de la poesía cotidiana, que muere fusilado a los 35 años; José Jacinto Milanés (1814-1863), con su entrañable descripción del paisaje pero también con su enfermiza obsesión por la pureza, que acabó precipitándolo en la demencia (como acontecería más tarde con Manuel de Zequeira); los nativistas Francisco Pobeda (1796-1881) y El Cucalambé, o sea Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, nacido en 1829 y suicidado o asesinado o simplemente desaparecido en fecha ignota, autor de un formidable soneto-autorretrato,

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obrita maestra de la picaresca cubana:

     Y también están Joaquín Lorenzo Luaces (1826-1867), Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), Luisa Pérez de Zambrana (¿1835?-1922) y sobre todo Juan Clemente Zenea (1832-1871), que al igual que Plácido muere fusilado, traductor y seguidor, de autores franceses, poeta, según Cintio Vitier, «de la intemperie solitaria», cuyos aportes «son múltiples, pero todos convergen en un solo sentido: la mayor hondura, irradiación y pureza de su cubanidad».

     Ya en pleno siglo XX, aparecen las voces fuera de serie de José Manuel Poveda (1888-1926) y Regino E. Boti (1878-1958). El primero, deslumbrado por la perfección formal y cultivador de una conmovedora egolatría, arremete contra «la desastrosa moral de Cristo, la hipócrita y cobarde moral de los mediocres», y, según el severo juicio crítico de Vitier, «otras insensateces por el estilo». Entre las sensateces, sin embargo, está su cultivo del soneto, de notable factura, que figura entre las más logradas en toda la literatura cubana. Vaya aquí una muestra, el titulado «El trapo heroico»:

     Por su parte, Regino E. Boti, en el prólogo de su más difundido poemario, Arabescos mentales (1913), confiesa que ha preferido «una poesía ni gélida ni volcánica, justa en el equilibrio de lo anímico y material». A un crítico tan sagaz como Cintio Vitier le interesa en particular su segundo libro, El mar y la montaña (1921), «donde abundan los paisajes polícromos y sintéticos, con toque vanguardista y ardiente sensualidad de la pupila».

     Sería una tarea interminable, y además superior a mis fuerzas y a mis lecturas y asimismo a los márgenes de esta charla, un análisis pormenorizado de la poesía cubana en este siglo que nos deja. La isla, con su cultura «antropófaga» que siempre se caracterizó por cubanizar lo que llegaba a sus costas y a sus cánones, en un comienzo por vía marítima, luego por vía aérea y ahora presumiblemente por internet, ha ido acumulando nombres y obras que, al menos en poesía (y también en pintura) la sitúan entre los tres o cuatro países que han dado creaciones más notables al castigado continente mestizo.

     Simplemente para aquilatar ese aporte, me limito a mencionar aquí, además de los ya citados, los nombres de Juan Marinello, Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso, Dulce María Loynaz (Premio Cervantes 1992), Agustín Acosta, José Zacarías Tallet (a quien Fernández Retamar homenajeara en un poema memorable), Rubén Martínez Villena (heredero de Martí en su enardecimiento patriótico, que también, como al Apóstol, lo lleva a la muerte), Mariano Brull (el inventor de la jitanjáfora), Emilio Ballagas y su cultivo de las «sensaciones», así como la entrañable matancera Carilda Oliver Larra (1924) y los más cercanos Samuel Feijoo, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Pablo Armando Fernández, Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís (con un pasado

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surrealista al que no dio totalmente la espalda, quizá sea en el fondo un romántico, que atravesó la pobreza, la soledad, el hambre, distintas nieves y distintos trópicos), Luis Suardíaz, Luis Rogelio Nogueras (1945-1985) fallecido en plena madurez creativa, Miguel Barnet, Raúl Hernández Novás, Reina María Rodríguez, Ángel Escobar, y otros autores, también estimables, que por distintas razones prefirieron el exilio, como Eugenio Florit, José Ángel Buesa, Justo Rodríguez Santos, Gastón Baquero, Heberto Padilla, Belkis Cuza Malé.

     Por todo ello, y sin que este gesto signifique de ningún modo un propósito meramente selectivo ni menos aún excluyente, me he permitido elegir de ese vasto y prestigioso nomenclátor a sólo cuatro nombres, cuyas obras, por distintos matices y circunstancias, han despertado en mí, como simple lector, un interés particular. Son cuatro: José Lezama Lima, Eliseo Diego, Roberto Fernández Retamar y Nancy Morejón.

     Si alguna vez pudo tener vigencia latinoamericana el hallazgo de Rilke, que definía la fama como «una suma de malentendidos», debe haber sido en relación con José Lezama Lima, nacido en La Habana en 1910 y muerto en esa misma ciudad el 9 de agosto de 1976. Figura descollante del grupo Orígenes (en el que asimismo participaron Cintio Vitier, Fina García Marruz, Eliseo Diego, Octavio Smith, Ángel Gaztelu, Cleva Solís, José Rodríguez Feo, Virgilio Piñera), no sólo su gravitante poesía sino también su papel de animador cultural adquieren relevancia a partir de 1937, año en que aparece Muerte de Narciso, su primer título. Max Henríquez Ureña sostendría años más tarde que si ese libro inicial fue «una revelación», el segundo, Enemigo rumor (1941), «fue una revolución». La obra de Lezama se va completando posteriormente con Aventuras sigilosas (1945), La fijeza (1949), Dador (1960), en poesía; Analecta del reloj (1953), La expresión americana (1957), Tratados en La Habana (1958), La cantidad hechizada (1970), ensayos; y sus novelas Paradiso (1966) y Oppiano Licario (1977). El conjunto siempre ha sido altamente estimado, a nivel latinoamericano, por una elite intelectual que a menudo se envanece de su propia admiración, como si el mero hecho de entender a Lezama les otorgara una patente de talento y erudición. Primer malentendido: si bien Lezama es un poeta difícil, sólo en raras ocasiones resulta impenetrable, hermético.

     Confieso que a veces he sentido que se levantaba un muro entre su poesía y mi atención de lector, pero ese muro no era precisamente el hermetismo, sino cierta extraña sensación de que la poesía era en este autor una empresa estrictamente privada, un enfrentamiento entre esa mirada fija o retador desconocido que, según Lezama, es la poesía, y el poeta que acepta su reto y la resiste. Quizá por eso en su poesía no hay puentes hacia el lector y cuando los hay son tan frágiles que teme emprender su travesía. Ahora bien, el hecho de que rara vez me haya atrevido a cruzar esos puentes, no ha impedido que, desde mi orilla, distinga lo esencial de sus aventuras sigilosas y admire a plenitud la extraña coherencia y la delirante libertad con que este poeta insólito se manejó en su mundo. Quizá haya en la poesía latinoamericana de este siglo sólo otros dos escritores pertenecientes a la misma familia de solitarios libérrimos: los argentinos Macedonio Fernández y Juan L. Ortiz.

     Por supuesto que en la obra de Lezama se podrían rastrear diversas influencias europeas (Proust y T. S. Eliot entre las más notorias). No obstante, si se dice que Lezama es esencialmente cubano, se expresa la verdad (el propio Lezama lo dice de sí mismo) pero también en esa verdad hay un malentendido, ya que la cubanidad de Lezama no le viene de la realidad tal cual es, sino de lo que Vitier llama «su experiencia vital de la cultura». No importa que en algunos poemas (verbigracia: «Venturas criollas», «El coche musical», «Oda a Julián del Casal») surja una terminología palmariamente cubana; Lezama rara vez toma la fauna, el paisaje, o los simples objetos, en su estado natural, sino que «cada color tiene su boca de agua» y «el agua enjuta se trueca en la lombriz», o sea que el mundo se le da en imágenes, que es un modo de decir que se le da en cultura. Lo cubano en Lezama pasa por la cultura.

     Cortázar, que fue un agudo estudioso de este poeta, ha anotado que Lezama «no se siente culpable de ninguna tradición directa. Las asume todas...; él es un cubano con un mero puñado de cultura propia a la espalda,

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y el resto es conocimiento puro y libre, no responsabilidad de carrera». Vitier ha dicho de Lezama: «Es el único entre nosotros que puede organizar el discurso como una cacería medieval». Ahora bien, en una cacería medieval, ¿a quién le importaba el animal cazado? Lo espléndido era el espectáculo, el alarde de la cacería. En una conferencia de Lezama, ¿a quién le importaba el tema? Lo espléndido era asistir a la organización de sus metáforas, de sus series verbales, de sus palabras-imágenes. La primera vez que lo escuché, hace exactamente treinta años, estuve hipnotizado durante una hora: iba de estupor en estupor frente al chisporroteo imaginero de aquel voluminoso y disneico orador. Pero al finalizar la conferencia no habría podido decir honradamente cuál había sido el tema. Recordaba fulgores, estallidos, efectos, inéditos acoplamientos de palabras, pero imposible reconstruir en qué campo temático se inscribían. Tengo la impresión de que su estilo brillante y barroco, si bien puede generar cierta fatiga en una novela o en un ensayo, tensa magistralmente el arco para la flecha poética.

     Cuanto más libre logra ser Lezama en su poesía, mejor tensión adquieren sus imágenes. La imagen es su clave decisiva, pero también su forma suasoria. Por lo pronto, Lezama se dicta a sí mismo su retórica, y no se esclaviza a ninguna ajena. Lo cierto es que en sus poemas las palabras adquieren una nueva vigencia, que no es exactamente la tradicional pero tampoco es totalmente otra. A veces su originalidad está en las vecindades que inaugura, aun en sus títulos: «Doble desliz, sediento», «Pífanos, epifanía, cabritos», «Peso del sabor»; otras veces está en las inéditas profundidades a que somete una palabra más o menos gastada, como ocurre en el «Llamado del deseoso».

     Tampoco se esclaviza a un dogma. Y aquí viene otro malentendido. Lezama fue confesadamente católico. Pero ¿donde reside su religiosidad? Difícil hallarla a simple vista en un pagano tan vocacional. Hay que rastrear minuciosamente sus textos para encontrar un atisbo de dogma. No obstante está la religión, con su costado pagano, claro. Está en las estructuras poéticas, que a veces son catedralicias, y otras sólo parroquiales; está (lo dice él mismo) en la «religiosidad de un cuerpo que se restituye y se abandona a su misterio; en cierta liturgia de los oficios terrestres; en la eternidad como concepto del no-tiempo». Por eso su obra jamás podrá ser confundida con la poesía pura, y tiene razón Retamar cuando afirma que en Lezama «el reconocimiento de la poesía como aventura verbal lleva al poeta trascendentalista frente al verbo y su misterio, no sonoro... sino místico».

     La religiosidad está, paradójicamente, en su enfoque de lo erótico. Cuarto malentendido: el célebre capítulo VIII de Paradiso le ha dado una fama poco menos que pornográfica. Y aunque si se toman las meras líneas descriptivas de ese capítulo, pueden extraerse todas las conjeturas imaginables e inimaginables, lo cierto es que su transcurso está invadido por palabras como verbo, encarnación, fervor, espíritu, etcétera, de clara inspiración litúrgica. De todas maneras, el escándalo y la polémica provocados por ese capítulo, incluyen una exageración, con implicancias extraliterarias que, en algún aspecto, entroncan, con el quinto y -por ahora- último malentendido: el específicamente político, que formó parte de una campaña (a la que el poeta estuvo por supuesto ajeno) destinada a imponer la imagen de un Lezama perseguido por la Revolución. Tanto su confeso catolicismo como su libertad para encarar lo erótico en todas sus variantes, fueron datos ávidamente recogidos por los órganos de penetración cultural norteamericana, así como por ciertos intelectuales, cubanos y no cubanos, residentes en Estados Unidos y en Europa, con el propósito de provocar una ruptura entre el escritor y la Revolución. Sin embargo, para su desencanto, la primera edición de Paradiso (con su quemante capítulo VIII sin cortes) fue publicada en Cuba y en cambio algunas de sus posibles reediciones han encontrado problemas frente a la censura de otros países. Por otra parte, a partir de 1959 se publicaron en Cuba numerosos y fundamentales libros de Lezama: Dador (1960), Antología de la poesía cubana (1965), Órbita de Lezama Lima (1966), La cantidad hechizada (1970) y Poesías completas (1970). En ese mismo año, la Casa de las Américas publicó una recopilación de textos sobre Lezama Lima. Luego han aparecido numerosas reimpresiones de sus obras, como La expresión americana y Confluencias.

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