Visor de obras.

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University of Texas (El Paso)

SEGISMUNDO.-  ¡Ay, mísero de mí, y ay, infelice!

(La vida es sueño I, 2)

TI PRINS.-  ¡Ay, infelice de mí! ¡Ay, mísero!

(El desván de los machos... I, 2)

Cualquier clasificación del teatro de Luis Riaza siempre resulta problemática. Se ha hablado, por ejemplo, en más de una ocasión, de teatro de la crueldad, teatro del absurdo y/o del esperpento. Cierto, pero esto no es todo; como apuntara Julio Trenas, el teatro riacesco penetra en lo simbológico, transita las huellas de Antonin Artaud -bien es verdad que, en ocasiones, la crueldad se resuelve mediante un toque de humor negro- e incluso se permite el lujo de presentarnos magistralmente una resonancia clásica⁵¹.

Este marco característico del drama de este escritor contemporáneo hace comprensible que no haya sido muy positiva su acogida por su carencia de comercialidad y de comprensión. La mayoría de las obras de Luis Riaza han sido estrenadas por los grupos de teatro independientes, sobre todo en los festivales como el que se celebra en Sitges, donde en más de una ocasión se ha seleccionado una obra suya. La crítica tampoco se ha detenido con minuciosidad en el análisis de su obra. En Barcelona, por ejemplo, tras una de las representaciones en Sitges dijo que no había entendido ni una palabra. En el   —142→   extranjero, tal vez por estar más acostumbrado el público a la novedad, siempre peligrosa como decía Maravall, ha tenido una mejor aceptación, sobre todo por parte de críticos y estudiantes universitarios.

Estamos ante un teatro, sin duda, «difícil», adjetivo expresado por Julio Trenas tras la representación de El desván de los machos y el sótano de las hembras (1970, publicada en 1974, 1978) hecha por el Teatro Alfil en 1972. Calificativo que se puede aplicar a toda su obra en conjunto; prueba de ello es el continuo acercamiento a temas semejantes, repetición de personajes, desdoblamientos, etc. Ya el mismo Riaza apuntaba: «siempre se escribe la misma obra. Los oscuros gusanos de cada dramaturgo siempre son los mismos y siempre procura uno librarse de ellos con los mismos exorcismos»⁵² (Riaza, 1977, pág. 15). Y siempre se escribe la misma obra pues los problemas del hombre moderno que contempla Riaza siempre son los mismos. En este sentido la estructura profunda de sus dramas está compuesta de la observación de comunes sentimientos de alienación, enajenación, tristeza, rebeldía y, cómo no, absurdo.

Hoy queremos acercarnos al estudio de El desván de los machos y el sótano de las hembras por ser, en efecto, «una de sus obras más logradas y que, indiscutiblemente, abre [en Riaza] un período de madurez dramática» (Ruiz Pérez, 1986-87, pág. 481), con la intención de ver desde el punto de vista del lector -o, como propone Claudio Guillén, los lectores; es decir, otra forma de público- cómo Riaza presenta su forma de concebir el teatro. Toda esta «comedia» es una continua representación de elementos dobles⁵³, desde los personajes hasta las acciones, procedentes, en su mayoría, del mundo clásico. Señalaremos ciertos elementos de la tradición que hacen que el teatro riacesco concuerde profundamente con el teatro barroco. Pero el barroquismo -o antibarroquismo- es paradójicamente una ironía del mismo barroquismo en el teatro. No obstante, los elementos de tradición están presentes y habrá que contar con su estudio para un mejor análisis del drama de Luis Riaza. En este momento nuestra intención es la de examinar en su temática algunos de esos aspectos de la tradición retratados de una manera muy peculiar en la mencionada obra.

Tres obras fundamentales de Luis Riaza se podrían incluir en una trilogía⁵⁴ cuyo tema afín sería el poder: Retrato de dama con perrito (1976, publicada en 1977), El palacio de los monos (1977) y, finalmente, El desván de los machos y el sótano de las hembras (1970). El tema y el lenguaje están claramente   —143→   interrelacionados en estos dramas; incluso se podría decir que cada uno representa un espejo del otro. El tema del poder es, no obstante, el nexo de unión más claro. No se analiza exclusivamente el poder político sino todos los tipos de abusos a los que el ser humano se ve sometido por parte de la autoridad. Estamos, pues, ante un tema clásico y moderno. El autor maneja «irónicamente» el tema desde perspectivas casi barrocas, pero el trasfondo inyecta a la obra una dosis de modernidad y, así se critica mediante la forma -donde reside la posible revolución teatral- y, a veces, el contenido, las violaciones de las dictaduras individuales y las colectivas.

El lenguaje es también otro nexo de unión de estas obras. Ya incidimos en las opiniones del autor, quien mantenía que siempre se escribe la misma obra. Siendo cierto que siempre se escribe la misma obra, no es extraño que el lenguaje sea correlativo. Pero Riaza al elegir su lengua no se limita a la búsqueda de un lenguaje análogo y solidario, sino a la ruptura del propio lenguaje, a la no fijación de normas en la forma. Esto representa, a la vez, en Riaza, una crítica a la fijación de normas en el contenido. Este lenguaje, o metalenguaje, servirá de base para la desintegración del teatro y surgirá, como la reproducción del poder por «autofecundación», un nuevo teatro que a la vez habrá que destruir nuevamente para su reaparición como forma de teatro y teatro de teatro, es decir de metateatro.

En El desván de los machos y el sótano de las hembras Luis Riaza, decidido a crear un teatro «en el que, aparte del mensaje, del discurso verbal, hay también una propuesta de imágenes y de incitaciones a la plástica y a otras artes» (Ramos, 1982, pág. 19) y consciente de la dificultad del lector en comprender la obra⁵⁵, presenta un «prólogo»⁵⁶. Dicho prólogo habla del teatro de   —144→   Riaza para que no nos salgamos del texto, aunque, a su vez, incita a la múltiple interpretación del texto⁵⁷. Se aclaran las pretendidas dimensiones del dramaturgo, se exponen los ideales de un teatro nuevo, cómo ha de ser y qué ha de representar. En este prólogo ya se dan los primeros indicios de los elementos que aparecerán en el texto dramático. Seguidamente se da paso a la «Síntesis crítico-argumental» donde aparecen resumidos los elementos fundamentales de la trama. En seguida se introduce al primer personaje-actante⁵⁸, DON, que aparece bajo el calificativo de «señor». El siguiente personaje es BONI, quien es su «servidor» y a la vez su doble/contrario. En este primer acercamiento al texto se nos sitúa también espacio-temporalmente. La acción se desarrolla en «un extraño castillo», donde se está celebrando una «ceremonia». Es decir, estamos ya inmersos en el teatro dentro del teatro.

DON representará el poder y el control durante toda la obra. Este personaje, reflejo de los grandes terratenientes de la Antigüedad, vive en su mansión/castillo aislado del mundo pero con el control absoluto. Es también un representante directo del dictador común que se vale de su poder para complacer su ánimo, su aburrimiento, su crueldad. Y el bufón, su doble, su cómplice, es un ser más de los representantes de la marginación, y aunque haga en ocasiones de DON, sabemos, y él sabe, que nunca tiene ni tendrá poder⁵⁹, aunque en apariencia y como producto de una acción carnavalesca la inversión del rol resulte comprensible y aceptable⁶⁰. Éste es, pues, el primer desdoblamiento llamativo,   —145→   DON/BONI. En una ocasión respondiendo Riaza a la pregunta de si le obsesionaban las ambivalencias sexuales comentaba: «Sí me interesa que escénicamente un actor no sea el signo unívoco de un solo personaje. Un actor puede representar al mismo tiempo dos personajes. La explicación más válida de esto puede ser el intento mío de renovar formas»⁶¹. (García Pintado, 1974, pág. 8).

Otros elementos dobles aparecen en toda la obra, pero es sin duda éste el que más llama la atención por la irónica inversión -en ocasiones, confusión- de mundos que produce. En todo el teatro del Siglo de Oro se observa también esta inversión de roles, sobre todo entre el galán y el criado o gracioso. Comenta Alfredo Hermenegildo (1991, pág. 29) sobre dicha relación:

Hemos utilizado como modelo experimental de análisis la comedia española del Siglo de Oro, en la que el juego de personajes queda reducido con frecuencia a unas parejas repetidas y, en consecuencia, dotadas de unas funciones recurrentes. Una de esas parejas en las que constituyen el galán y el gracioso, pareja que vive escénicamente en relación especular, imitativa, u opuesta dialécticamente. La práctica dramática de la época prevee una doble manera de insertar al criado en el espacio dramático. La que caracteriza al servidor, como doblete del señor e instrumento útil para la realización de sus decisiones, y la que configura la figura del gracioso.

Y son numerosos los ejemplos de señores que obligan a sus criados que les hablen y actúen según sus deseos⁶². Pero Riaza crea un modelo diferente de interteatralidad intertextual más reconocible en este caso por el espectador que por el lector.

Ésta es, sin duda, la primera introducción al abuso del poder. Todo ello en medio de una gran ceremonia. Se vale precisamente de la ceremonia, que fuera en su momento el inicio del teatro⁶³. Y es precisamente la ceremonia religiosa   —146→   la que adquiere mayor valor por ser la que está más en contacto con la divinidad, y por tanto, la realidad riacesca. Toma así valor la afirmación del propio autor: «Porque, a lo mejor/peor, el teatro se ha quedado en eso, en misa [...], en refugio de la poca religiosidad extraeclesial [...] que en el mundo va quedando» (Riaza, 1981, pág. 8). Aunque Riaza gusta de los ceremoniales en sus obras y su teatro es un teatro de ceremonia -e insiste repetidamente en la ceremonia religiosa- se trata, a su vez, un «ataque a la artificialidad de la ceremonia» que tiene como objetivo la «denuncia y anulación de la efectividad que los propios mecanismos de alienación tienen sobre el individuo receptor» (Ruiz Pérez, 1986-87, pág. 490-491).

Seguidamente se introduce un tema polémico, la procreación que este ser hace de sí mismo. Reproducción por autofecundación que plantea un problema moral-religioso. Él es el principio y el fin. No hay tiempo presente, pasado y futuro sino que todo es atemporal. Este hecho, que no resulta muy incomprensible pues estamos en el teatro, no lo olvidemos, entra dentro de planteamientos puramente filosóficos sobre el origen/principio y el fin del hombre. Pero a la vez en medio de esta irónica procreación individual se encuentra parte de la base unitiva del pensamiento del autor sobre el teatro. Éste, aunque se destruya, y es necesario destruirlo porque sus mecanismos denunciadores no tienen efecto inmediato y se hace necesaria una nueva forma de instrucción, se procreará y así la muerte del teatro es su resurgimiento inmediato.

Todo está escrito en un libro (intertextualidad), bien inexistente, bien en blanco. Este libro del que se dice que «fija la metahistoria pasada, presente y futura» es, además de otros valores, una ironía de los antiguos libros de crónicas, cuya esencia era fijar hechos históricos en el sentido intrínseco del término, es decir, reales. Recordemos los libros de crónicas medievales, las crónicas de la conquista del Nuevo Mundo y la importancia de la historiografía en el Renacimiento y Barroco, con una gran preocupación por rehacer la veracidad de la Historia. El libro toma aquí carácter pleno de símbolo⁶⁴. En primer lugar por ser libro, material de instrucción (o denuncia) que aunque físicamente no aparezca en su integridad se conoce y acepta la existencia de su contenido. En segundo término porque el libro en blanco (como lo era en latín para el vulgo) es ininteligible para el ser alienado que colabora voluntaria o involuntariamente con la crueldad del alienador.

Pero el libro tiene dos «fisuras». Seguimos con los elementos dobles. Una exterior: la leprosería, los habitantes del exterior, quienes «pueden constituir una excepción, una libertad, que se filtre y venga a corroer las estructuras internas» (Riaza, 1978, pág. 128), donde emerge el universal tema de la posibilidad de sublevación de la masa. Ellos, quienes se sienten protegidos por el señor «feudal» y que no creen en la posibilidad de ascender socialmente (ni   —147→   siquiera se plantean el problema), son una amenaza. DON sí sabe que existe la posibilidad de mover dicha masa y que, por otra parte, es fácilmente vulnerable⁶⁵.

De otro lado tenemos una amenaza interior, y a pesar de los controles manejados por el poder existe una «profecía» escrita en este libro irónico, llena de veracidad. Es la posibilidad de la pérdida del poder desde el interior. La carne que le sucederá no es únicamente el paso hereditario del poder sino, a su vez, la representación de la posibilidad de sublevación interior, la del hijo⁶⁶, que se produce pero que ha sido prevista por DON y es fácilmente controlada. En el seno de esta profecía está todo el enjambre de las supersticiones y creencias de la Antigüedad en el mundo de los astros. Sin embargo, en el caso que hoy nos ocupa, tenemos el recuerdo de Calderón, quien en La vida es sueño pone a un rey, Basilio, que se dedica a la astrología⁶⁷. Los astros han previsto que el hijo no gobernará prudentemente y por eso se le trata desde su nacimiento como un animal -a pesar de ser instruido en las artes y las ciencias- y su padre, el rey y representante del poder absoluto, lo aparta del mundo.

Aparece, en este momento, el tercer personaje de la obra: TI PRINS o PTI PRINS (pronunciación acelerada de Petit Prince). En efecto, estamos, como el mismo Riaza señala, ante un universal «pequeño-príncipe, pequeño segismundo». Se trata de un personaje sumergido en la alienación. La alusión al clasicismo no   —148→   puede ser más clara⁶⁸. Frente al problema que planteara, sobre todo, Maquiavelo acerca del origen, naturaleza y función del príncipe⁶⁹ en la cual éste pudiera no continuar la estirpe en casos determinados, Riaza presenta un «señor» que no deja paso a la sucesión del trono. No hay lugar para contemplar el posible «maluso» del poder según lo establecido por DON. Según esto, tenemos un hijo «natural» al que «descualifica» y presenta como un ser deformado mentalmente, carente, por tanto, de las cualidades inmanentes de un verdadero príncipe preparado para asumir el control absoluto. Un príncipe que no sólo no distingue su propia identidad, sino que ante la autoridad reacciona sin sentido común:

DON.-    (Intenta retirarse. TI PRINS se lo impide, abrazándole.)  ¿Qué pretende este hijo pobre hijo mío? ¡Menester será acortar aún más los fierros a su extraño desvarío...!

TI PRINS.-   (A BONI.)  Señor padre.

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BONI.-  Llámame papá.

TI PRINS.-  (...) Señor papá: ¿por qué...70 (Riaza, 1978, pág. 146)

He aquí una posible referencia a los clásicos tratados de príncipes que se amplía en el entramado escénico de la propia ceremonia. Es como indica Alberto Castilla (1978, pág. 24. Prólogo a la edición de El desván...) un «Maquiavelismo de un laberinto de ceremonias en el que anda atrapado el hijo de tal señor feudal a base de que le van cultivando un feroz machismo de alimaña salvaje». No obstante, la referencia más clara de Ti Prins en El desván de los machos y el sótano de las hembras, parece ser la ya mencionada obra de Calderón, La vida es sueño⁷¹. En ella desde el principio encontramos a un príncipe privado de la libertad por su padre y señor. En Calderón por miedo a que no gobierne prudentemente, según las estrellas. En Riaza se utiliza la «profecía» para la negación inmediata y el miedo a la sucesión. En Calderón se hace comprensible, hasta cierto punto, la actitud del rey que se enfrenta a la dualidad de padre que encierra a su hijo y gobernante que ha de buscar el bien del pueblo e intentar protegerlo del mal. En Riaza dicha actitud no es posible y por tanto se vale no sólo de la crueldad de encadenarlo, sino que además lo presenta como deformado mentalmente. Así la escena toma características aún más esperpénticas.

Además de este recuerdo clásico se encuentra en este personaje la huella de otro clásico príncipe. Se trata de la obra de Antoine de Saint-Exupéry Le Petit Prince. En primer lugar hay elementos de esta obra que aparecen en El desván, así como otros referidos a su pensamiento, reflejado en otras obras. No cabe duda en la relación, coincidencia premeditada, de TI PRINS con el pequeño príncipe, en cuanto a los nombres. Además, el pequeño príncipe de Saint-Exupéry visita a un rey en su primer planeta donde se exponen ideas que nos hacen pensar en un rey sabio y justo (Comme il était très bon, il donnait des ordres raisonnables). Sin embargo, en otros términos se presentan los ámbitos de poder del rey, quien tenía el poder absoluto, a pesar de su buen uso.

C’était un monarque absolu. ... Elles obéissent aussitôt [les étoiles]. Je ne tolère pas l’indiscipline. ... Il avait un gran air d’autorité.

(Saint-Exupéry, 1943, pág. 38)

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También se exponen ideas de los principios que incitan a las revoluciones. Dichos principios están motivados fundamentalmente en el abuso del poder y la autoridad:

L’autorité repose d’abord sur la raison. Si tu ordonnes à ton peuple d’aller se jeter a la mer, il fera la révolution.

Autoridad a la que DON no se atiende y en su crueldad no contempla ni a su hijo ni a su gente. A pesar de todo, vive con el temor a la revolución interior y exterior, y a la muerte; su muerte como la de los «comendadores» o reyes injustos de la antigüedad, o como la del dictador común, siempre en tensión por temor al golpe militar. Además de las ideas sobre la libertad que se presentan en Le Petit Prince aparecen en Riaza reflejos del mundo que contempla Saint-Exupéry en otros escritos suyos. En Citadelle expone otros pensamientos referentes al creador y a lo creado. De este último concepto escribe:

... toute création d’abord est cruelle.

(Saint-Exupéry, 1948, pág. 109)

... la création est d’une autre essence que l’objet creé qu’elle domine...

(Saint-Exupéry, 1948, pág. 213)

El creador (DON) posee el poder de la cosa creada (TI PRINS); es su esencia y su dominante. Mediante un ritual/ceremonial lleno de crueldad se representa la marginación y la depravación de los seres humanos, sobre todo los «machos» (de las hembras ni se hable, pues no hay espacio para ellas ni siquiera en la concepción):

DON.-  Y padre, como no sabía, después de todo, cómo proseguir, vino a plantar un árbol.

BONI.-  ¿Un granado? ¿O se trataba, quizás, de una higuera?

DON.-  Me permito recordar al señor que ciertos árboles femíneos soñarían en estas alturas como puras blasfemias. Forzoso es que se tratara de un árbol macho.

BONI.-  ¿Pongamos un olivo?

DON.  Pongamos.

(Riaza, 1978, pág. 136)

Finalmente conviene analizar otro elemento -a la vez desdoblamiento- del drama riacesco y que afecta a la estructura y contenido de la obra que hoy analizamos: el tratamiento y presentación de una posible tragedia/comedia. ¿Estamos ante una tragedia o una comedia?

¿Cómo evitar que dicho destino tenga su fatal cumplimiento? ¿Cómo conseguir que la comedia de la perduración no degenere en la tragedia de la consunción?

(Riaza, 1978, pág. 128)

Si nos atenemos al contenido vemos que Riaza presenta, en principio, más bien una comedia que una tragedia.

Así se le presentarán al tercer personaje que ahora surge de debajo del lecho fundacional, que emerge a la comedia desde su oscura caverna de la alienación.

(Riaza, 1978, pág. 129)

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Mañana pariremos otra hembrita que venga a hacer posible la continuidad de la comedia

(Riaza, 1978, pág. 132)

En otra ocasión parece no definir ningún modelo, ningún género específico que limite de alguna forma al teatro, del que incluso duda como tal, a modo cartesiano:

nuestra justificación y nuestra defensa de cuando vivíamos pasa a incidir sobre el origen de la cosa y del teatro (o lo que sea que pretendemos prologar y el origen de esta tragedia (o lo que sea estriba, muy probablemente, en que el pobre tipo que la compuso era un goloso de realidad al que siempre le era negada la realidad.

(Riaza, 1978, pág. 44)

Riaza en su teatro no se conforma con las limitaciones impuestas por los géneros literarios. Sin embargo, no cabe duda que de un modo u otro participa de dichas limitaciones. En este planteamiento entre lo cómico y lo trágico, entre la tragedia y la comedia reside parte del barroquismo de Riaza:

Teatro decididamente barroco, no por restaurar elementos ideológicos y ornamentales ya difuntos, sino, sobre todo, por la presencia de una serie de factores muy sabiamente conjugados: la fusión de lo trágico y lo cómico, uso repetido de técnicas de teatralidad, de ceremonia, de teatro dentro del teatro; pompa y solemnidad, convenientemente degradadas por la introducción de elementos de ruptura.

(Alberto Castilla. Prólogo Riaza, 1978, pág. 28)

Aparecen, pues, elementos tanto de la tragedia como de la comedia. Para aclarar o responder a la pregunta que planteábamos sobre la existencia de comedia o tragedia conviene analizar algunos elementos de genología. Según Aristóteles la tragedia debe despertar compasión y emoción violenta, pero deleitable, en el espectador (VI, 1499b, 24-28). Muchas de las ideas aristotélicas pasaron a la escolástica, que aceptó o modificó los principios establecidos por el Estagirita en función de nuevos preceptos. Anteriormente, pues, a la vuelta del Renacimiento al mundo clásico existía una clara definición de lo que debiera ser y contener la tragedia y la comedia⁷². Posteriormente, el Pinciano, entre otros preceptistas, resume los comentarios de algunas autoridades de la Antigüedad así como de Evancio-Donato, que se ha denominado teoría tradicional⁷³. Tras la multiplicidad de distinciones que se aplicaban a la comedia y la tragedia el Pinciano las acortó   —152→   en un motivo fundamental: la risa. Partirá del pasaje V (1449a, 31-36) de la Poética de Aristóteles, aunque su fuente directa esté más bien en el Tractatus Coislinianus. Juan de la Cueva (siguiendo al Pinciano) señala en su Ejemplar poético: «La Comedia es retrato del Gracioso/ y risueño Demócrito, y figura/La Tragedia de Eráclito lloroso» (Juan de la Cueva, 1953, pág. 166). Esta definición mucho más simple no necesariamente vino a delimitar con claridad los géneros. Lo que sí es claro es que tras el triunfo de Lope y su teatro se denominó «comedia» a prácticamente todas las obras con independencia de su contenido y finalidad (véase, por ejemplo, cómo al final/principio de las obras así se las llamaba). De dicha controversia teatral aparece un nuevo término que vendría, en parte, a aclarar la cuestión. Entra en juego la «tragicomedia»⁷⁴. Nuevamente los preceptistas comienzan sus disputas en torno a la tragicomedia. Encontramos obras que en principio pertenecen a la comedia pero su final es calamitoso, como es el caso de La Celestina⁷⁵. Dichas obras por su temática y contenido entran dentro de ambos géneros.

Según esta confusión de términos existente desde la Antigüedad no es extraño que Riaza en su visión teatral no se defina dentro de un grupo. Ahí reside parte de su labor creadora, que se basa en la burla e ironía del mismo teatro barroco al que hacemos referencia. Se trata de un teatro que, a pesar de lo trágico y cómico, pretende ir más allá de ambos términos. Una obra que se sale de la antigua comedia, la tragedia y la tragicomedia. Y en su salida de toda imposición restrictiva se desarrollan elementos que de lo cómico pasan a lo burlesco y grotesco. Lo trágico no llega a ser trágico sino que entra en lo violento de una crueldad cuidadosamente premeditada.

Vemos con claridad que Luis Riaza desmonta magistralmente los cimientos del teatro clásico para crear una nueva forma escénica basada en la irónica representación del teatro mismo. Éste es un medio de información y denuncia, encubierto por lo absurdo del hombre presente/actual (como público) que tiene la función de desenmascarar los secretos de una fuerte crítica social. Esos personajes/tipos y ese teatro a los que nos hemos referido⁷⁶, (basándonos, sobre todo, en El desván de los machos y el sótano de las hembras) están cargados de clasicismo anticlásico y revolucionario. Riaza escribe sobre lo habitual en la escena española, de manera aparente, pues en realidad es «contra lo habitual en   —153→   la escena española» (Ruiz Pérez, 1986-87, pág. 494). La dramaturgia de Luis Riaza, una de las más fascinantes formas del teatro contemporáneo, tiene escondido un mundo subterráneo de singular contemplación del hombre moderno.

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