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Universidad de Oviedo
La editorial Síntesis, en su colección de Lingüística dirigida por el Dr. Marcos Marín, está publicando (y anuncia otros) una serie de libros con los que persigue dos fines fundamentales: dirigirse a un público que se inicia en el conocimiento científico, preferentemente estudiantes universitarios y de los últimos cursos de Bachillerato, y conseguir una presentación esquemática y clara de los presupuestos gnoseológicos, métodos de investigación y situación actual de las ciencias del lenguaje. Esta segunda finalidad aconseja a los autores de los manuales formular definiciones claras de los conceptos que utilizan y exponer sintéticamente las relaciones con otras disciplinas para aclarar la posición que ocupan en el conjunto de la investigación, es decir, se expone directamente lo que por lo general suele quedar implícito como supuesto punto de partida.
Es cierto que proliferan los cursos monográficos, mesas redondas, congresos y simposios en Universidades de verano y de invierno que anuncian tomas de postura y acuerdos para señalar los caminos que se siguen y para dar coherencia y unidad a los conceptos y métodos del conjunto de la investigación lingüística, pero también es cierto que pocas veces se logra la tan buscada precisión, porque suele ocurrir que los ponentes que acuden a estas reuniones dan a conocer el tema en el que están trabajando adaptado superficialmente a las exigencias del cursillo en el título, sin plantear, y desde luego sin descubrir, directamente los presupuestos de que parten o el método que siguen, y, a veces, sin proponer ningún resultado, porque están aún trabajando sobre el tema y resulta prematuro.
—464→La radical falta de unidad en las comunicaciones produce a los asistentes y a los que se inician en los estudios lingüísticos una impresión caótica, una falta de visión de conjunto y una sensación de divergencia irreductible entre las diferentes escuelas y métodos.
La serie de «Libros de Apoyo» que ahora presenta la editorial Síntesis intenta superar de algún modo esta situación y buscar soluciones por las que estamos clamando todos los que, en el grado que sea, nos dedicamos a la investigación sobre el lenguaje en cualquiera de sus formas (estándar, literario, científico, técnico, etc.). El límite que la editorial propone para estos manuales, menos de doscientas páginas, quiere forzar la presentación sintética, y por tanto clara, de las diferentes ciencias y métodos de la lingüística, la estilística, la teoría de la literatura (Poética, Retórica, Historia Literaria, Semiología, etc.) tal como se han ido planteando históricamente y tal como se han ido resolviendo o desarrollando los principales problemas y temas, dentro del ámbito de competencia de cada uno de los campos, en forma autónoma e independiente unas veces, por influjo interdisciplinar otras.
Y esto es lo que nos muestra, respecto a la Poética, el texto del catedrático de Teoría de la Literatura de la Universidad Autónoma de Madrid, Dr. García Berrio, y de la Profesora de la UNED, Dra. Hernández Fernández, que hace el número quince de la colección Lingüística, y que lleva el título de La Poética: tradición y modernidad.
Si no pasamos del índice (cosa no infrecuente en una reseña) tendremos datos suficientes para afirmar que la síntesis presentada se mueve en dos dimensiones: la cronológica y la sistemática. Las teorías sobre el lenguaje poético y sobre los géneros literarios como formas generales de la expresión literaria, y el planteamiento de problemas y relaciones literarias, reiterado bajo perspectivas diversas en las escuelas de Poética a lo largo del tiempo, constituyen la materia de este Manual. Pero la exposición se hace de forma que el «placer del texto», de este texto concreto, para un lector interesado en la Poética y en la Teoría de la Literatura en general, no deriva sólo del rigor histórico y del acierto sistemático con que se abordan los temas, sino que procede de la sensación de seguridad que ofrece un subtexto en el que bajo la diversidad de capítulos se mantiene una unidad de visión. En cada una de las partes de su libro, los autores plantean de forma integradora los principales temas tratados y discutidos por la crítica histórica y consiguen dar una explicación clara y precisa de ellos porque mantienen una seguridad de criterios que garantiza la coherencia en todo momento. Es decir, hacen una exposición crítica de las teorías y sobrepasan la mera relación de autores y resúmenes de obras en un plan descriptivo, acumulativo.
Una síntesis de este tipo sólo está al alcance de investigadores que tengan unos conocimientos muy contrastados y estén habituados al discurso metaliterario —465→ que les permita manejar con soltura las nomenclaturas que se suceden sin tregua, particularmente en nuestro siglo, y que enmascaran a veces los mismos conceptos fundamentales de la Poética.
En este sentido resulta ciertamente asombrosa la facilidad con que el texto de La Poética: tradición y modernidad discurre con un lenguaje sencillo y preciso por la historia de las ideas sobre el arte de la palabra. Una línea sin fisuras ni contradicciones traspasa todo el texto e integra las tesis y las citas de una bibliografía amplísima y selecta que recoge lo más destacado de la Poética de todos los tiempos y descubre las resonancias que sobre las teorías actuales tienen las de siglos pasados.
La mirada de los autores recorre la historia de las ideas desde Aristóteles a Batjín, o desde Aristóteles a Derrida para precisar conocimientos y reconocimientos de las ideas básicas de una teoría literaria. La visión y la revisión de las teorías tradicionales y su continuidad o contraste en las teorías más recientes, permiten a García Berrio y a Hernández presentar con sencillez «redonda» su síntesis.
Mi amistad profesional con los autores me permite, no obstante, sacar esta reseña de los límites de la descripción y de los juicios globales y conducirla a puntos que pueden resultar polémicos o divergentes. Y voy a empezar precisamente por uno que resulta angular y que está anunciado desde el título: la relación entre tradición y modernidad, que se identifica en ocasiones con la relación entre historia y teoría, o entre racionalidad e irracionalismo, entre pensamiento y creación, lógica e ilógica, entre tradición y vanguardia. Es el mismo problema bajo denominaciones y oposiciones diversamente establecidas y formuladas. Los profesores García Berrio y Hernández destacan en su visión de la historia de la Poética el papel de las vanguardias como el gozne que articula el cambio de los valores tradicionales a los modernos y como el triunfo de lo irracional en la expresión artística, y señalan también el camino que han seguido algunas escuelas críticas como la Estética de la Recepción, el Deconstructivismo, la Poética de lo imaginario, etc., hacia el relativismo, el escepticismo, la huida de la objetividad y de lo racional.
Creo que es conveniente ir más atrás para explicar estos fenómenos de creación y teoría del arte y para comprender que no son causa del triunfo del irracionalismo, sino efecto o resultado de un cambio en los presupuestos de una teoría del conocimiento en general y del conocimiento y práctica del arte en particular.
Desde la visión histórica que propongo quedan integradas y explicadas escuelas artísticas y teorías críticas que de otro modo parecen presentarse en forma autónoma e independiente. Creo que es preciso remontarse a Fichte y a su teoría de la ciencia para explicar algunas formas vanguardistas o no del arte actual y algunas posiciones teóricas desarrolladas por la Poética en este siglo.
—466→El idealismo alemán, cuyas raíces formales pueden encontrarse sin duda en «la cara oscura del siglo de las luces» (frase feliz de G. Carnero que recogen García Berrio y Hernández), se asienta en una teoría del conocimiento que se inicia con la posición crítica de Kant y empieza a tomar cuerpo con las tesis fichteanas sobre las relaciones entre el sujeto creador y el mundo que lo rodea (el Yo frente al No-yo).
El arte se comprenderá, en último término, como una creación subjetiva, como una obra independizada totalmente del mundo exterior al artista y situada, sin relaciones necesarias con el entorno, en el ámbito del Yo.
Si se acepta la tesis mimética, el arte obedece a un esquema cuyos elementos mínimos son un sujeto capaz de copiar y algo que pueda ser copiado, en la forma que sea; si se acepta la tesis idealista, el arte se explica a partir de la capacidad creadora de un artista, sin más. Fichte señala claramente dos esferas de autonomía, la subjetiva (el Yo) y la objetivo (el mundo) y sitúa el arte en la primera, sin relaciones necesarias -insistimos-, con la segunda.
Partiendo de la actitud crítica de su maestro, Kant, Fichte desarrolla unas teorías que suponen un cambio copernicano en la concepción del arte y en su conocimiento, tanto por lo que son en sí mismas tales teorías como por las matizaciones y desarrollo posterior por otros filósofos idealistas.
Todo el sistema aristotélico descansa en su tesis sobre la generación del arte, es decir, en la idea de que el hombre da forma y sentido a objetos artísticos imitando lo exterior a él: una capacidad innata para la mímesis permite al artista reproducir objetos y relaciones que comprende en su valor general. La mímesis no se limita, no obstante, a un traslado directo de la realidad a formas (con palabras, colores, perspectivas, materia, sonido, etc.) que adquieren sentido en el marco referencial de la realidad, como pretende el realismo decimonónico o la teoría del reflejo. Una reproducción así entendida se vincula al neopositivismo más que a la teoría de la mímesis aristotélica, según advierten acertadamente García Berrio y Hernández. La captación de formas generales y de sentido universales, para lo que el artista está más capacitado aún que el filósofo, y su expresión en un medio adecuado, explica el origen del arte en general y también del literario, hasta finales del siglo XVIII.
Esta teoría, además de ofrecer una explicación sobre el origen y finalidad del arte, proporciona los puntos de referencia precisos y los cánones que servirán al crítico o al investigador para contrastar sus juicios y para verificar sus interpretaciones. Creo que esta explicación subyace en todas las teorías poéticas hasta el siglo XVIII, bajo formas más o menos reconocibles, y aún hoy mantiene su validez para las escuelas críticas que buscan seguridad y objetividad en sus juicios contrastándolos con la realidad, por ejemplo para aquellos que estudian el personaje de la novela desde una tipología psicológica o sociológica.
—467→Esto supone no sólo la alteración del esquema de relaciones en el origen del arte (sujeto copiador mundo // sujeto creador), sino también la pérdida de los cánones críticos y objetivos necesarios para valorar o para conocer con certeza y objetividad el arte. De esta pérdida deriva la aún no concluida búsqueda de criterios que proporcionen seguridad a los lectores de la obra literaria y a los receptores de la obra de arte en general, y también el punto de partida para establecer una teoría del conocimiento artístico.
El criterio que ha tenido un eco mayor a la hora de valorar y apreciar la obra artística ha sido el de la intersubjetividad, es decir, la coincidencia en el juicio de un número amplio de receptores. Y precisamente de esto parte uno de los fenómenos original de nuestro tiempo: ha llegado la hora del lector. El papel destacado que el receptor adquiere en el esquema semiótico, o en las teorías de la Estética de la Recepción, el relativismo que amenaza toda posición e incluso la desconfianza que manifiestan las tesis deconstructivistas, hay que relacionarlo de alguna manera con el cambio de perspectiva epistemológica introducido por Fichte y desarrollado por el idealismo. El cambio afecta no sólo a las teorías sobre el arte, sino también a la práctica del arte, de aquí que las vanguardias, las formas consideradas irracionales o ilógicas, del arte en general, me parecen un efecto y no la causa del cambio que lleva de la tradición a la modernidad.
La exposición que hacen García Berrio y Hernández de las teorías idealistas alemanas en los aspectos en que pueden integrarse en una Poética, es brillante y supone un conocimiento profundo y extenso de ese movimiento filosófico que resulta fundamental para comprender la historia del arte y de la ciencia modernos, pero quizá no destaca suficientemente su valor de causa de las formas actuales de la literatura y su vinculación teórica con las escuelas Poéticas actuales.
Es posible explicar que el principio mimético que integraba la creación artística dentro de unos cánones reconocidos como racionales en su particularidad o en su generalización de lo natural, quede sustituido por otro principio que explica el arte como creación liberada de la razón, que llevará a una poética de lo imaginario y a un relativismo crítico. Es posible explicar que la Poética encuentra su modernidad frente a su tradición en ese principio fichteano y que la sucesión de poéticas y de métodos que aparece en el siglo actual no sea más que una respuesta a la ausencia de cánones admitidos y un deseo de encontrar la razón del gusto, de la intersubjetividad, de la irracionalidad; el relativismo acecha a todos los principios que se formulan y hay un tenaz esfuerzo por superarlo mediante una coincidencia verificable objetivamente, no sólo subjetivamente. Desde la tosca estadística hasta las tesis de la Estética de la Recepción y las diversas formas de pragmática tratan de sistematizar los elementos concomitantes con la obra artística: el marco en que se da, la situación de los sujetos, las modalidades de la comunicación, el horizonte de expectativas del momento creacional y del tiempo de la recepción, etc., y las consideran como componentes —468→ variables que analizadas adecuadamente pueden dar la clave para superar el relativismo de los juicios.
Si esto es así, las vanguardias, el triunfo de lo ilógico, de lo irracional, de lo absurdo incluso, no son el efecto de un mirar a la tradición con ira, y no son el desarrollo de la cara oscura del siglo o siglos de luces, son la consecuencia lógica de la aplicación de un nuevo principio generador del arte. La experimentación, la búsqueda de formas nuevas, que sólo son irracionales si a la tradición la explicamos como canon racional (?), son una exigencia de la misma razón, bajo otras coordenadas tan convencionales como pueden ser las que se consideraban hasta ahora producto de la razón.
El arte actual experimenta -yo diría que muy racionalmente de acuerdo con el principio sugerido por Fichte- en la fijación de formas que parecen irracionales, oscuras, vanguardistas o absurdas simplemente porque no tenemos los cánones necesarios para verificar su adecuación. El arte mimético disponía de un sistema de pesas y medidas (en frase de A. Reyes) que le proporcionaba seguridad desde su conocimiento e interpretación y tranquilizaba simultáneamente a la razón y al gusto. El arte explicado como efecto de una labor creadora exclusivamente carece de cánones y paralelamente las teorías que tratan de explicarlo carecen de referencias objetivas. Las propuestas que se suceden en la Estética de la Recepción, la Pragmática, la Poética de lo imaginario responden a esta situación, que llega en el Deconstructivismo a la renuncia.
De la aceptación de este punto, que es el más general, se pasaría al planteamiento polémico de otros: la Poética, en su tradición y en su modernidad admite visiones diferentes y hasta divergentes. Los Profesores García Berrio y Hernández han elegido su visión y la han mantenido a lo largo de su texto con seguridad y compromiso explícitos. La que propongo es otra visión de la historia que sitúa a las diferentes escuelas actuales en un conjunto de respuestas a un mismo problema, La Poética: tradición y modernidad.