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Two areas of Galdosian studies currently attracting critical attention are the Episodios nacionales and the novelist's original manuscripts. Diane Urey's The Novel Histories of Galdós and Brian Dendle's Galdós: The Mature Thought and Galdós: The Early Historical Novels are recent examples of work on the Episodios, while Matilde Boo's El manuscrito de «La de San Quintín» attests to the growing interest in the manuscripts. The purpose of the present study is to encourage and facilitate this line of investigation by identifying and locating for Galdós scholars the more salient features in the manuscripts of the second series of Episodios nacionales written between 1875 and 1879. This essay complements but also goes beyond Alan Smith's «Catálogo de los manuscritos de Benito Pérez Galdós en la Biblioteca Nacional de España» (which provides basic data-number of pages, dates of composition, pages with writing on the back, etc.) and Linda Willem's corresponding account of the manuscripts in the Casa-Museo Pérez Galdós in that it offers more specific information about the manuscripts: plot twists, name changes, and deleted scenes to cite just three elements. All the references and citations in the following pages constitute material that represents a change from the manuscripts to the printed texts.
El equipaje del rey José. Ms. 21755. On. f. 47 Salvador Monsalud suddenly becomes Nicolosillo Monsalud, and on the back of f. 79 there is a detailed drawing of the walls of a city seen from a distance. Monsalud calls Genara a «vil mujerzuela» at the end of the printed text (235); in the manuscript he refers to her as a «vil prostituta» (f. 451). The narrator of the manuscript version interrupts to beg the reader's pardon for the inclusion of certain scenes pertaining to the battle of Vitoria:
| (f. 323)48 | ||
A section of this manuscript recalls the controversy over Galdós's alleged francophobia (Berkowitz 131). At one point, the novelist has the French soldier, Jean-Jean, utter some uncomplimentary remarks about his commander-in-chief: «¡Napoleón! ¿y á ese hombre llamas grande? No levanta cuatro pies del suelo-dijo Jean-Jean, tratando de ensuciar el cielo con el humo de su pipa-. Es un hombre que sabe conducir regularmente los ejércitos; pero nada más» (f. 326). At another point, a French strategy more concerned with protecting the booty than winning the battle (of Vitoria) is called into question: «Esta gente, decía, no sabe lo que hace. ¿Porqué no disponen que los dos mil hombres que custodiamos el convoy vayamos á la batalla? Bueno sería que por atender demasiado á la impedimenta, se malogre la acción. Tantos valen estos cachivaches que aquí llevamos y los colchones de los empleadillos que nos siguen para entretener dos mil hombres que tan gran servicio podrían prestar en otra parte» (f. 289 on back of f. 373).
—36→Memorias de un cortesano de 1815. Ms. 21756. This is the only manuscript that has virtually no drawings or sketches. On f. 221 (on back of f. 287) there is a brief outline of coming events. In one departure from the published text, Bragas first meets Presentacioncita in the office of Don Buenaventura, not in the Porreño home. She and another woman arrive in an agitated state: «y poco después dos enlutadas, gentil matrona la una y la otra agraciada doncella que parecía sobrina de la primera. Venían ambas muy afligidas, y al parecer con ansia de hablar á mi D. Buenaventura. -'Soy la muger más desgraciada de la tierra', -dijo la señora mayor, sentándose ó mejor dicho, dejándose caer en un sillón que le ofreció mi protector, después de los primeros saludos. La señora rompió á llorar y la niña también» (f. 49 on back of f. 49). Galdós abandons this idea before clarifying what their problem is, but later in the manuscript he begins experiments with detalls involving Presentacioncita. In order to go with Bragas to the Casa de Campo, Presentacioncita first says that she intends to spend the day with the Porreños; she will speak secretly with Salomé to arrange the detalls. Next Galdós decides to use a stroll with the maid, Romualda, as her excuse. When she finally gets out of the house (with Romualda), her jealous boyfriend, Gaspar Grijalva, spots the carriage, follows in mad pursuit, and eventually manages to accompany them to the royal retreat (on back of ff. 371, 372, 375, 378, 379, 383).
Even more interesting is the historical footnote concerning the Congress of Vienna:
| (ff. 301-02) | ||
La segunda casaca. Ms. 21757. This is the richest of the nine manuscripts. It contains several significant plot twists, and Galdós's portrayal of the narrator/protagonist, Juan Bragas de Pipaón, differs considerably from the published text. In the manuscript version, Bragas and Genara piece together the mysterious letter found in Monsalud's room, and the information they gather suggests that Galdós was taking the plot in a new direction: «Vea lo que ocultaba, -añadió mostrándome un papel en que estaban pegados los pedazos de la epístola-. Dice así: 'El domingo á las nueve de la noche espérame en la esquina de la calle de San Opropio. No puedes venir porque sospecho que Brígida no es fiel. Mañana espero criada nueva'» (f. 124 on back of f. 125 1/2). Bragas then comes to the following conclusion: «En resumen, pude al fin decifrar la carta y mi [illegible] y penetración dieronme el resultado de reconstruirla casi toda, aclarando principalmente el nombre de la calle que es la San Opropio, punto de la cita. El nombre de la dama es Cruz» (f. 124 on back of f. 125 1/2). «Apostamos», adds Genara, «á que es la menor de las niñas de Doña Ambrosia de Los Linos, que casó hace poco muy á disgusto con un tendero de la calle de la Sal» (f. 124 on back off. 125 1/2).
Even more intriguing is the manuscript relationship between Bragas and Monsalud. In his lerter to Pipaón concerning the release of his mother, Monsalud threatens —37→ bodily harm if the task is not carried out immediately: «Si lo consigues serás consejero de Castilla, si no, te estrangularé» (f. 41). Monsalud later claims that «Fué una broma. Aquella noche estaba de buen humor» (f. 172 on back of f. 177). Then, in a long section written entirely on the backs of scattered pages (ff. 172, 203, 210, 202, 199, 198, 251, 252, 296, 278, 294, 277, 253, 231, 205, 206, 200, 201, 204, and 232, respectively) Galdós reworks the scene in which Monsalud mysterlously appears in Pipaón's bedroom after escaping the trap prepared by Don Buenaventura. In the manuscript version, Monsalud, suffering from a serious wound and bleeding profusely, soon collapses. Bragas himself, in a show of selflessness not seen in the published text, takes charge of the situation. He quickly acts to stop the hemorrhaging, cleans and binds the wound, orders a wine broth, and finally puts his old friend to bed. Then in an eery, dimly lighted scene he sits down to watch over Monsalud. Suddenly the bedroom door opens:
| (f. 182 on back of f. 278) | ||
The Genara of this plot twist shows little anger towards Monsalud, but in a different revised section also written on the backs of scattered pages (ff. 301, 302, and 304, respectively) her desire for revenge is greater than in the published text. Bragas invites Monsalud to his home after the first lodge meeting, and when they hear the arrival of Carlos Navarro and two friends, Bragas suggests that they use the back door. Once there, however, they discover that Genara has bolted the door and hidden the key. Next, they hurry to the secret passageway only to discover that exit locked as well. Bragas again comes to Monsalud's defense and is arguing strenuously with Genara when the scene ends abruptly.
Scholars may also be interested in Pipaón's response to Monsalud's threats (ff. 48-51), the description of Presentacioncita (f. 15) and Genara's comments on what women can accomplish if given the opportunlty (f. 107 on back of f. 108).
El grande Oriente. Ms. 21758. This is by far the most disorganized manuscript. Several pages are missing, and many sections are out of place but can be found scattered through the manuscript, mostly on the backs of pages. Especially interesting is Gil de la Cuadra's mysterious background: «Principiaré diciendo á usted quien soy y mi verdadero nombre. Yo no me llamo Gil de la Cuadra. Me llamo Vicente Sardina y quizás ud. me conozca de oídas, porque mandé una partida de guerrilleros á las órdenes del Empecinado. De entonces acá me han ocurrido tales y tan grandes desgracias que solo recordarlas me causa aflicción» (f. 61 and f. 61 on back of f. 71).
The school teacher, Patricio Sarmiento, defends his teaching methods in a heated discussion with Fermina Monsalud: «Cada maestro tiene su librillo. Veremos lo que dice de mi sistema la generación futura. Aguardemos para juzgar á mis niños á que sean hombres [illegible] y hayan engendrado á su vez otra tanda de preguntuelos. El mundo va siempre adelante, señora, siempre adelante» (f. 41).
—38→Some particularly harsh political commentary -«la síntesis de aquellos débiles gobiernos» (f. 371)- and the verses of the Lairón do not appear in the published text (f. 332).
El 7 de julio. Ms. 21759. The impressive, detailed drawing of a steamship with smoke bellowing out the stacks attests to Galdós's artistic ability (f. 262).
In a minor departure from the published text, Soledad and her father argue about a dress she has bought:
| (f. 80) | ||
The manuscript also offers a curious image of Madrid: «Aquel sol iluminó en Madrid un campamento. Por todas partes tropas de línea, escoltas, destacamentos, partes, toques, banderas, gritos. Madrid resonaba como un gran tambor de guerra herido por mil partes á la vez» (f. 218).
Los cien mil hijos de San Luis. Ms. 21760. This manuscript contains more examples of Galdós's art work than any other: drawings of flowers and an elaborate sketch of a human head (f. 262); detailed drawings of buildings, arches, and balconies (on back of f. 20); «Romeo y Julieta» in elegant lettering (on back of f. 42); several male faces, some in profile (f. 65); more drawings of flowers (f. 64); a sketch of a man in profile with a long pointed beard (on back of f. 79); various drawings-flowers, vase, arches (f. 278); another carefully traced steamboat (f. 295); a drawing of a bird with its wings spread wide (f. 307); and the picture of a spirited horse (f. 310).
On f. 160 there is a clever remark about the rapidly changing political scene: «Los liberales [illegible] se hacían absolutistas rabiosos y los liberales tibios se hacían facciosos platónicos y los fanáticos, volviéndose fríos, se metían en su casa».
There are several negative comments about Fernando VII. «Poco me importara», says Genara, «que la corona de dos mundos se asentara sobre una cabeza enferma si á sus temas no uniera el de no dejarme marchar» (f. 257). She later adds the unfinished observation: «A un loco se le enjaula. Al rey constitucional que ha perdido el juicio y quiere ser absoluto, demostrando sólo por esto que ha perdido el juicio, se le» (f. 276).
Minor departures from the published text fill this manuscript. Genara, for example, complains of the inefficacy of the masones (ff. 158, 193, 204), follows a different itinerary (f. 365), and later makes fun of a conspiracy planned by an English general (f. 239). The expanded role of Canencia, the eccentric friend of Santorcaz, represents another change (f. 325).
This manuscript includes an almost complete draft of «la mula y el buey», the Christmas tale written in 1876. The backs of the following pages present this story in the correct order: ff. 56, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 112, 114, 113, 110, 111, 108 (2), 107, 106, 82, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96. One surprisingly pessimistic portion of this draft does not appear in the published version: «Sordos [the parents of Celinina] á toda voz de consuelo, se sumergían en su pesadumbre arrojándose al fondo tenebroso de ella como si una vez hechos al dolor no pudiesen existir fuera de este elemento de vida. Rechazaban las razones, las sutilezas, y hasta los santos alivios de la religión, porque irritada su sensibilidad, y oscurecido el —39→ discernimiento, no hallaba puerta por donde entrara en su espíritu la resignación cristiana» (f. 4 on back of f. 304).
El terror de 1824. Ms. 21761. The biographical background of the «voluntario realista» Francisco Romo, immediately catches the reader's attention: «Su nombre era Francisco Romo. Mas como fuera novicio en un convento de dominicos años atrás y allá recibiera el mote de fray tinieblas, quedó para el mundo en sucesivos días y en la boca de cuantos le conocían con el nombre abreviado y [illegible] de Paco Tinieblas» (ff. 16-17)49.
Galdós's portrayal of Juan Bragas is more rounded than in the published text. On the one hand, Bragas displays a degree of sympathy for the condemned Riego: «Conque francamente, por grandes que sean las culpas del reo, siempre me da lástima cuando le veo en estos últimos apuros» (f. 99). On the other hand, the Bragas of the manuscript is at times even more cruel and vindictive: «Deje usted que ponga en orden mis apuntes. Hay sapos y culebras. Pasan de mil los señores que parecen absolutistas y que sin embargo han prevaricado con la pillería. ¡Hemos de destruir tantas reputaciones! Ninguno de los que mamaron de la Constitución se quedará sin su merecido» (f. 107).
In the published text, many of the circumstances surrounding Riego's decision to give in and sign a retraction remain hidden. The manuscript version is more explicit: «No había ido allí el hombre negro [Francisco Chaperón] por frívola curiosidad, que otro fin más positivo le llevó. Valiéndose de hipócritas seducciones, consiguió envilecer al pobre reo, haciéndole copiar de su puño y letra y firmar un retractación miserable» (f. 114).
Several manuscript passages that deal with Sarmiento's imprisonment are especially forceful: «El vestíbulo del infierno parecía una plazuela. Siempre que alguno lograba ser preferido, era obsequiado por sus compañeros de antesala con una serenata de insultos groseros de los cuales participaba el alguacil» (f. 286). Inside the prison, the situation is even worse: «Vió D. Patricio á un preso que sacaron cuatro [illegible] por una puerta mayor que las demás, y que forcejeaba con ellos para soltar las ligaduras con que le habían atado. Ellos se empeñaban en meterle dentro de una celda, á lo que se resistía con impulsos de fiera, batallando con pies y manos sin parar un instante la lengua, menos cuando mordía» (ff. 333-34). Finally, there is a resemblance between the macabre scene in Sarmiento's cell and Goya's «pinturas negras»: «D. Patricio que iba á comenzar de nuevo dió una manotada en el aire, con lo cual estuvo en peligro de venir al suelo el colgado quinqué ya agonizonte. Balanceándose y extinguiéndose era la exacta imagen del ahorcado que danzando muere. Su postrera luz moribunda hacía más siniestras las [illegible] sombras que bailaban en las paredes, y las caras de los curiales y voluntarios realistas aparecían amarillas como caras de muertos, congregados para juzgar a sus enterradores» (f. 352).
This manuscript contains still more of Galdós's drawings: an elaborate picture of musical notes and a palace with an elegant entrance (f. 187); a detailed drawing of a chalice along with other adornments (f. 189); several Roman arches (f. 292); a line of columns (f. 316); a cross (f. 332); and two snails, one with its head inside the shell and another with its head outside (f. 497).
Un voluntario realista. Ms. 21762. Sor Aransis responds to Pepet's desire for military glory in condescending fashion: «Conque soldado, guerrero, general [illegible] la madre, un poco indecisa en sus sentimientos y vacilando entre [illegible]. Saldrás por —40→ esos mundos con un cirial á cuestas, llevarás por espada un hisopo y repartiendo hisopazos, te llenarás de charreteras» (ff. 44-45).
The «capellán» of San Salomó uses a curious image to describe Pepet's situation: «El capellán reía de estas cosas y más de una vez dijo á la madre Purificación: -'Es que el león se va cansando de estar encerrado en la madriguera con las liebres'» (f. 37).
Un voluntario realista is a novel that closely examines Spanish conservative catholicism. It is worth noting, therefore, that Galdós's manuscript description of the «abadesa» is somewhat harsher than in the published text: «Era la madre abadesa señora muy redicha, como se había observado. Tenía buen fondo; pero el fanatismo la había extraviado. [illegible sentence]. Perteneció á una de las primeras familias de Cataluña; su corazón era bueno y si su fanatismo unido á su escasez de luces, no extraviara sus acciones fueran modelo de religiosas. Pero las circunstancias en que estaba y la horrible intriga que la rodeaba, tendiendo sus infames hilos dentro del convento, había llenado de sombras su alma, nublando el esplendor de sus virtudes» (f. 74). The manuscript also contains a paragraph that describes Carlos's lack of intelligence: according to this passage, the Pretender had «muy poca sal en la mollera» (f. 215).
The art work in this manuscript includes a man in profile with a long hooked nose and a huge mustache (f. 379); two frontal views of human faces (f. 379); a sketch of a woman with her hair tightly pulled back (f. 380); the picture of a man with inordinately thick eyebrows (f. 383); a bird (f. 38 l); more arches (f. 486)50.
Los apostólicos. Ms. 2 1763. Once Benigno Cordero decides that his sister, Crucita, must come to live with him, he takes aggressive action: «D. Cordero alquiló por no sabemos cuantos duros dos de los pocos simones que en su tiempo existían; se fué á la casa de su hermana resuelto y decidido á todo, subió, entró, y cogió a Doña Crucita por una mano sin dirigirla súplica ni advertencia ni palabra alguna, y como esta resistiera» (f. 32). There are some illegible words and then the following: «gritando y agitando los brazos tomaba [more illegible words] dió con ella en el coche» (f. 33).
There is a crossed out section (ff. 428-42) that departs from the published text. The exchange between a group of men and a female water carrier, accused of mixing water from Berro with water from Cibeles, has unmistakable political overtones:
| (f. 446) | ||
This same section contains commentary on the Prado Museum, old customs, Madrid water, and some scattered references to Mesonero Romanos.
The Padre Alelí of the published text is rather eccentric; the manuscript character is even more so, but he has strong ecclesiastical support:
| (ff. 32-33)51 | ||
—41→
In another section, he expresses a rather macabre desire: «Decía que no deseaba ser enterrado, sino que arrojaran su cuerpo después de muerto en cualquier campo desierto y apartado, para que se lo comieran los buitres y otras aves de rapiña, con lo que hacía una obra de caridad á aquellos hambrientos pájaros que también son criados por Dios, y al mismo tiempo se ahorraba el gasto de sepultura» (f. 34 back).
The few drawings found in this manuscript are striking: a two-masted schooner (f. 152); a decorative lamp (f. 207); a domino piece (f. 156); two cannons (f. 350); an old man with a long, curly beard and thick eyebrows (unnumbered page following f. 543).
There are three crossed out pages that are from the manuscript of Gloria (ff. 42, 44, 48). The first part deals with the forthcoming religious procession and the image that someone must carry. The second part is a conversation between Juan Amarillo and Buenaventura Lantigua concerning the possible sale (to Amarillo) of the Lantigua home: «Lo que otro dé la doy yo... Mucho cuidado, L. D. Buenaventura, que estoy yo antes que nadie... y tendríamos un disgusto» (f. 44).
The manuscript of Los apostólicos contains a section (ff. 23-24) that I have not been able to identify. Written in a very clear hand -quite possibly not Galdós's- these two pages are a complaint about how Spain is being profaned by foreigners with the «algarabía de sus bailes y música y el desvergonzado bullicio de sus crapulosos festines» (f. 23). A bitter attack against foreign commercialism follows:
| (ff. 23-24)52 | ||
This study of the manuscripts of the second series of Episodios provides several insights into Galdós's creative process. It is now apparent, for example, that Berkowitz's contention that «Galdós never once rewrote a whole page» is entirely incorrect (114). The manuscript changes involving Juan Bragas de Pipaón indicate that the novelist frequently rewrote pages and, moreover, did not hesitate to revise entire scenes, portrayals, and inter-character relationships. The evidence also suggests that Galdós consciously sought a moderate tone both from a thematic standpoint and in regard to language. The elimination of the negative references to the abbess, Napoleon, Fernando VII, and Carlos, along with the deletion of the Goyaesque descriptions of Sarmiento's prison experience, implies that Galdós was being especially careful not to challenge or wound the sensibilities of his readers. Finally, the many drawings and sketches in these manuscripts-particularly the steamships, which play —42→ important roles in several Episodios -demonstrate that art frequently came to the aid of literature, since Galdós was apparently in the habit of providing himself with a visual model for the vivid descriptions that fill the pages of these Episodios.
University of Alabama