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Curioso es comprobar en los textos cómo una tachadura concienzuda va ajustándose al perfil caligráfico de la palabra para dar lugar a un atractivo dibujo: así un sofá con volutas laterales o un artística hoja de bien dibujados perfiles que -en lo que parece delectación de dibujante y solaz momentáneo del creador- se reproduce en solitario en la parte superior de la cuartilla, y también una gorra con borla rematadora, una artística embarcación o un dibujo de motivos lineales decorativos (tal vez para algún mueble). Aparecen estos casos concretos en las hojas 14, 67, 97, 308 y 362 del manuscrito de Nazarín, pero tal práctica es habitual en el autor.
132
En este sentido, la indicación más curiosa de las galeradas de Nazarín aparece en la hoja 50. Ya había sido corregida en la anterior la inicial del patronímico «Ándara» para añadirle un acento. En ésta se repite la corrección y se indica al margen: «Ojo! Si no hay bastantes con acento, pídanlas, pues indispensablemente se ha de repetir mucho la A acentuada».
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Aunque no es el caso de Nazarín, puede suceder en sucesivas «primeras ediciones» del autor alteraciones profundas del texto, como han sido los cambios de algunos finales de novelas en distintas ediciones. Pero no han sido razones estilísticas concretas las dirimentes. Piénsese en los cambios del final de las novelas Doña Perfecta o de La Fontana de Oro. Espacio aparte merece también la consideración de las ediciones «cuidadosamente corregidas» por el autor; pero tampoco se da esta circunstancia en Nazarín.
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Referiremos los ejemplos de nuestras citas mediante las iniciales M, G, y E, seguidas del dígito correspondiente a la situación de los textos en la hoja o página correspondiente del Manuscrito, la prueba de imprenta (Galeradas) y la primera Edición del texto. Seguiremos utilizando los corchetes para indicar el texto suprimido y nos serviremos de los ángulos para encerrar el texto añadido «ex novo».
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For an examination of Inés as a poetic figure, and of Gabriel's poeticized and narcissistic love for her in La corte de Carlos IV, see Urey («Woman as Language»).
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Like countless names in Caldós's novels, those of Mauro Requejo and his sister Restituta forecast their «characters» and roles in the episodio. «Mauro» means «Moro» in Spanish, coming from the Latin «Maurus» or «Moor» (Cassells). The Latin derives from the Creek «Mauroó», signifying «to darken, to blind, make powerless» and, figuratively, «to make dim or obscure, or forgotten» (An Intermediate Greek-English). These derivations fit Mauro Requejo well; he epitomizes the many dark, evil, and deadly aspects of the narrative. «Restituir» has the archaic sense of reinstating one in his or her inheritance. Restituta's effort to make Inés's future inheritance theirs reinforces this definition. Further, Restituta presumes her family is noble, as the conversation in Chapter 4 indicates. She refers to the «solar de los Requejos», which Don Celestino (whose name needs no explanation) accommodatingly suggests is well-known as that of a «familia hidalga». Mauro adds that a «sabio escribano de mi pueblo» told him that «nuestros ascendientes tenían un gran quejigar, de donde les vino el nombre de Requejo» (366). The Requejos cynically discuss what constitutes the most illustrious nobility (i.e. not the heroic acts of one's ancestors, but the cultivation of plants and food), a cast to which they both believe they belong. The «quejigo» is a small, thorny, oak-type tree with acorns prized as food for swine (Moliner). Cultivating «quejigos» could be interpreted as either a noble or an ignoble occupation, of course. Restituta also interprets her other name: «este nombre de Malvar me viene de que algún abuelo mío se pintaba solo para el cultivo de las malvas» (366). The figurative sense of «malva» is «Haber tenido humilde nacimiento» (Diccionario Manual), a more verisimilar description of Restituta, no doubt, than she would apply to herself.
137
All quotations are from Benito Pérez Galdós, Episodios nacionales, vol. 1, unless otherwise indicated, and will be cited in the text in parentheses.
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The petty middle-class misers are not the only hypocrites in the Series; characters from every social class, from «pueblo» to aristocrats like Amaranta, demonstrate the same self-serving hypocrisy. Gabriel himself, the «hero» of the story, is at times a hypocrite, even at the end of the Series. This is perhaps inevitable and necessary, Ricardo Gullón has suggested. See his groundbreaking study of this and many other facets of Gabriel and the First Series.
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See Germán Gullón's illuminating observations about the key role of honour in La corte de Carlos IV, and Urey's discussion of the production of Othello in the same novel («Engendering Style»).
140
See John Kronik's suggestive essay on various aspects of the grotesque in Galdós.