Visor de obras.

Este volumen viene a unirse al ya sustancial número de reediciones galdosianas publicadas por la editorial Cátedra en su colección «Letras Hispánicas», que cuenta con títulos tan importantes como Fortunata y Jacinta (ed. Francisco Caudet) y Misericordia (ed. Luciano García Lorenzo), por citar dos publicaciones recientes. Si ninguna de ellas puede considerarse una edición definitiva -ni ésa es la pretensión-, están muy cerca de serlo, pues el lector encuentra un texto modernizado, limpio de erratas y cuidadosamente anotado. Esta colección, melliza en formato y presentación a los Penguin Classics, cumple, pues, una labor de inestimable valor para el hispanismo. De hecho, «Letras...» y «Temas de España» de Taurus son las únicas colecciones que sacan al mercado de manera regular nuevas ediciones de los clásicos hispánicos de ayer y de hoy.

El formato editorial de la colección «Letras...» parece bien definido -con alguna ligera variante, que rompe la uniformidad-: constan los volúmenes de las obras galdosianas mencionadas de una «Introducción», una nota referente a los detalles de la edición, que viene bajo el epígrafe «Nuestra edición» en Misericordia y Fortunata y Jacinta, y «Esta edición» en Trafalgar (éste es el tipo de variación al que aludía antes). A lo que se suma una nutrida «Bibliografía» («Bibliografía Selecta» en Fortunata y Jacinta), más las notas a pie de página; en el caso de Rodríguez Puértolas, 143 valiosas apostillas explicativas a pie de página.

Lo más sustancioso para el lector, fuera de las notas y de la edición misma, es la «Introducción». En la de Trafalgar se tratan algunos de los temas cruciales que plantea la lectura de un Episodio Nacional galdosiano, las relaciones historia-novela, y, por tratarse del primero (1873), de sus relaciones con el folletín y otras obras tempranas. Y naturalmente, se habla de las fuentes en que Pérez Galdós se inspiró, para recrear la historia de la época, desde los recuentos generales en relación con la historia de España hasta los testimonios concretos referentes a Trafalgar, incluida una curiosa fuente oral, un viejo marinero a quien Galdós conoció en Santander, cuando ya contemplaba escribir sobre la aciaga batalla naval, que había sido grumete del Santísima Trinidad, el enorme buque en que navegara también el ficticio Gabriel Araceli. Todo ello hecho con competencia y bien apoyado en la principal literatura crítica sobre el autor canario (J. Casalduero, J. F. Montesinos, R. Gullón), sobre la novela histórica (R. F. Brown, A. Alonso, J. I. Ferreras, M. G.   —168→   Fletcher) y sobre los Episodios mismos (A. Rodríguez, A. Regalado, H. Hinterhäuser).

No deja de introducirse en el texto crítico alguna afirmación general del tipo «dentro de un texto la ideología llega a ser una estructura dominante, aunque la Historia es el último significante de la literatura, como es también el último significado; así la verdad del texto no sería sino la práctica de su relación con la ideología, y a través de ésta con la Historia... de este modo, el texto ilumina oblicuamente esta relación90» (p. 38), y esa nota 90 de la «Introducción» es una llamada al crítico inglés Terry Eagleton, a su sugerente libro Criticism and Ideology. A Study in Marxist Literary Theory. Eagleton, Gyorgy Lukács y Friedrich Engels hacen breves, si bien sustanciales, apariciones en esta presentación, como la muestra exhibe; marcan la lectura preferida por Julio Rodríguez Puértolas, pero sin que resulte abrumadora, como a veces pasa con textos que exhiben esta orientación.

Se discute e ilustra bien el concepto de «intrahistoria» en Galdós, la importancia del folletín en dar la pauta estructural a Trafalgar, y el progresivo aburguesamiento de Gabriel Araceli, eso que Stephen Miller en El mundo de Galdós ha llamado el paso del hombre de clase media al de burgués conservador, el tipo de ciudadano que llevó a don Benito a perder todas sus simpatías por la mesocracia. También se examina con cuidado el desarrollo de la ideología de Araceli, «el descubrimiento que el héroe hace en Trafalgar de una serie de conceptos básicos: patria, nación, heroísmo...» (p. 47).

Creo que un estudio de las técnicas narrativas en Trafalgar hubiera completado bien la importancia seminal de la obra, pues en ella Galdós experimenta con el tipo de narrador que utilizará en sus novelas de la primera época, modelado en Gabrielillo, a quien dota ya de una autonomia de que no gozaban en la novela española anterior y que contribuirá a dar forma al realismo nacional.

De cualquier manera, se trata de una «Introducción» adecuada, escrita con el vigor un tanto polémico que caracteriza los escritos de Rodríguez Puértolas. El texto supera, sin duda, a los de ediciones anteriores y la bibliografía contiene un enorme y sustancial número de entradas.

University of Pennsylvania

En el volumen de Cuadernos Hispanoamericanos de 1970-71 se divulgaron las noticias de la llegada a la Biblioteca Nacional de sesenta manuscritos de Galdós²⁵⁰. Para la consulta de estos manuscritos existe una lista escrita a máquina que se pide directamente al Jefe de Manuscritos o a su diputado. Esta copia, además de tener la lista de los manuscritos con sus signaturas correspondientes, incluye dos apostillas. En la primera se nos informa que   —169→   tres de los manuscritos (Bodas reales, Doña Perfecta [la novela] y Realidad [el drama]) se encuentran en la Casa-Museo Pérez Galdós de Las Palmas desde casi principios de su adquisición por la Biblioteca Nacional. Por eso, de la lista de manuscritos publicada en Cuadernos Hispanoamericanos hay que sustraer por ahora a estos tres. La segunda apostilla nos dice que, además del lote grande de sesenta manuscritos comprado de la familia Galdós, hay otros cuatro manuscritos del novelista en la Biblioteca, a saber, Celín, Voluntad, Tormento y El doctor Centeno, este último sin signatura todavía por haber sido adquirido recientemente.

Fue entre los vueltos de los manuscritos de la Segunda Serie de los Episodios Nacionales en la Biblioteca Nacional que el profesor Alan Smith encontró parte de una novela de Galdós sin título y sin final que el crítico ha bautizado con el nombre de Rosalía. Otra parte de esta novela había sido descubierta y publicada antes por Walter T. Pattison²⁵¹. Sumando las dos partes, Smith ha reunido más de mil páginas manuscritas, o aproximadamente 85 por 100 de una novela que ha quedado inédita durante más de cien años. La reunión de estos dos manuscritos representa un descubrimiento capital que nos ayuda a entender mejor las tempranas etapas del Galdós escritor, en primer lugar como novelista aprendiz, y también para poder señalar, con más confianza que antes, las oportunidades y las tentaciones del joven novelista en los años que siguieron a la Revolución de 1868.

Para Smith las tentaciones negativas eran dos: la novela popular de folletín y la novela de tesis. Las oportunidades positivas también, según Smith, eran dos: la novela de realismo (contrapuesta a la de tesis) y la novela de «experiencia» (p. 411) (contrapuesta a la de folletín). Para su categoría «novela de experiencia», Smith se apoya en los trabajos de Stephen Gilman sobre Galdós e intenta demostrar que el Galdós aprendiz supo a veces iluminar la conciencia de sus personajes y así anticipar los mejores aciertos de su madurez literaria. Hay que dar la enhorabuena a Smith por facilitarnos una exposición tan clara de las estructuras literarias que rigen en un texto que está incompleto. Según Smith, es probable que debido a esta mezcla incómoda Galdós decidiera abandonar cualquier idea de publicar Rosalía. Pero cabe preguntar de esta tesis: ¿por qué rechazar a Rosalía y no a las otras dos novelas de la misma época, La Fontana de Oro y El audaz, «ambas novelas de candoroso melodrama» (p. 436), según el crítico? Sin duda tiene máxima importancia la presencia de la historia en estas dos novelas, es decir, la historia como normalmente se entiende la palabra: el pasado histórico. Rosalía, en cambio, es un temprano ensayo de novela rigurosamente contemporánea (está ubicada en la Internidad de 1868-1870). Uno de los protagonistas, don Juan Crisóstomo de Gibralfaro, nos sorprende como prototipo, casi momificado aquí, de aquellos personajes de Galdós que más tarde lucharon por entenderse en la sociedad española del siglo XIX: Manso, Fortunata, Villaamil, Ángel Guerra y Nazarín. Estos personajes, anacronistas también, experimentan un roce doloroso con el siglo moderno al igual que don Juan Crisóstomo. Y podríamos añadir a la tesis de Smith que Galdós mismo en Rosalía ha tenido como novelista un roce doloroso con la marcha del siglo XIX. Igual que don Juan Crisóstomo, salió escarmentado del encuentro y retrocedió a «regiones» más seguras: los principios de siglo. La visión de la historia como   —170→   dialéctica entre el pasado y el presente (es decir, en Rosalía el choque entre don Juan Crisóstomo y el mundo del Madrid contemporáneo) no la empezaba a tener plenamente Galdós hasta Doña Perfecta. Antes de esa fecha el novelista se sentía más seguro en los principios más que en el último tercio del siglo XIX. En los Episodios Nacionales Galdós podía hacer su aprendizaje de narrador de su época, empezando por medio de un diálogo casi inconsciente entre él mismo, hombre de los años 70, y los acontecimientos de la época fernandina. Después de su aprendizaje pudo objetivizar esta dialéctica entre pasado y presente en los personajes de Doña Perfecta y Gloria, y entonces volver a Madrid, tímidamente y quedándose en las afueras, en La familia de León Roch.

Hay otra razón de que Galdós en Rosalía se sintiese incómodo al intentar la construcción de una novela realista de la vida madrileña: la dificultad de circunscribir y disciplinar un argumento trazado al natural en la ciudad populosa y pululante de Madrid. A pesar de los merecidos elogios que Smith concede al narrador de Rosalía, es evidente que Galdós encontraba grandes problemas para proseguir el argumento en la sección madrileña de la novela. Al hablar (en boca de su narrador) de «la vena mezquina y turbia que mana con trabajo de mi seco entendimiento» (p. 102), lo dice en serio. En seguida, cuando escribe: «Estamos en Madrid; estamos en otro teatro con nuevos personajes, por cierto bien diferentes de los que retratamos en la primera parte. Todo es distinto: la escena, los tipos, los trajes, los modales» (pp. 102-03); se ve que conoce bien la magnitud de la tarea que le espera, y parece que se asusta. Se retrocede inmediatamente al norte de España para reunirse con sus personajes rurales, Rosalía y don Juan, y su acompañante Horacio Reynolds. Cuando por fin llega a Madrid, el narrador tiene tantas cosas que narrar que no sabe a qué atenerse. Por eso Horacio Reynolds, después de parecer en todo como el verdadero héroe y protagonista, casi desaparece de la novela, por la sencilla razón de que está empujado a un lado por tantos personajes que a Galdós -en su instinto de buen novelista- le interesaban más: es decir, los habitantes de aquel Madrid de engaño y de aparentar. Lo que falta en Rosalía es un Manso, una Fortunata o un Villaamil para oponerse a esa ciudad de apariencias. Don Juan Crisóstomo, a quien el narrador llama «protagonista» (p. 259) de la novela, no puede desempeñar ese papel, y de ahí resultan las dificultades y peripecias que llovieron sobre el autor. Don Juan, encasquetado en su estrechez tanto moral como financiera, efectivamente no se desarrolla a lo largo de la narración porque no puede salir de su sordidez de campesino ni de sus estrechas lecturas carlistas. A pesar de su buen corazón y de su amor a lo que él estima la verdad, es un tonto de remate. Su generosidad de penúltima hora, cuando reparte entre los mendigos las pocas pesetas que él cree poseer, tiene ciertas vislumbres de las acciones de Torquemada, pero le faltan la sagacidad y la energía del prestamista. Es, como dice el narrador, «un niño de setenta años» (p. 181). No hay posible evolución para don Juan: sus últimas palabras prevén la posibilidad de un futuro para sus hijos en que nadie gaste un céntimo: Mariano (su hijo), porque no tendrá nada de don Juan, y Rosalía, porque no va a necesitar de dinero, enclaustrada (según la visión de don Juan) en la casona ancestral de Castro Urdiales mientras que las monedas de oro permanezcan sepultadas en la   —171→   huerta. Dicha visión, digna en cierto modo del genio de Torquemada, a fin de cuentas sólo sirve para subrayar que tanto don Juan como su dinero han sido sepultados en vida. Pero esta versión decimonónica de la parábola de los talentos se deja sin completar porque Galdós para oponer la tacañería de don Juan sólo pudo encontrar a Horacio Reynolds, que puede regalar a don Juan una inmensa fortuna sin pestañear y sin dolor de bolsa. O en otros términos, nadie sabe del valor del dinero: o lo guardan como avaros o lo tiran a lo tonto. A esta novela primeriza le faltaron una Rosalía de Bringas, un Torquemada o una Benina que nos hiciera pensar en la significación del dinero para la época (y para Galdós).

Rosalía, la heroína, también tiene «cierta encantadora impertinencia infantil» (p. 250), gran sentido de honor, eso sí, pero termina por pensar que la única manera en que puede defender su honor es entrando en un convento. El problema para Galdós en Rosalía puede resumirse -un poco exageradamente- citando las palabras de Yeats en The Second Coming: «The best lack all conviction, while the worst are full of passionate intensity». ¿Qué hacer con estos buenazos en el fermento de Madrid? Galdós no se decide a mandar a casa a don Juan y a su hija, y por eso el lector siempre tiene en los labios la pregunta: ¿por qué no vuelve don Juan a Castro Urdiales en vez de meterse en una mezquina casa de huéspedes y sufrir tanta miseria y humillación? ¿Por qué no se vale de su amigo, al parecer de toda la vida, don Juan de la Puerta, el cura de Castro Urdiales? Y hablando de motivación: ¿por qué no regatea don Juan Crisóstomo con los agentes de la Bolsa que le despojan de su última peseta, por una deuda que él mismo no contrajo? En tal circunstancia, tratándose no sólo de dinero sino de toda su fortuna, el don Juan que conoce el lector no se habría portado así. Pero se deja vencer como un cordero. Al terminar la lectura de Rosalía, se entiende el atractivo de los Episodios Nacionales para Galdós: éstos, que tenían ya dada la trama histórica, representaban para el novelista una pista más segura que el laberinto de Madrid. Así, después de leída Rosalía, podemos ver con nuevos ojos las palabras tan conocidas de Galdós sobre el origen de los Episodios: «cuando me preguntó en qué época pensaba iniciar la serie brotó de mis labios, como una obsesión del pensamiento, la palabra Trafalgar»²⁵². Habla inmediatamente después «de adquirir la obra de Marliani». Y no termina aquí: un poco más tarde se marcha a Santander y tiene la oportunidad de hablar con un anciano que había sido grumete en el gran navío Santísima Trinidad en la batalla de Trafalgar: precioso fuente oral para completar la historia exhaustiva de Marliani. Galdós entró en el nuevo rumbo bien nutrido de hechos, acontecimientos y opiniones.

¿Y cuáles son los aciertos de esta temprana novela rechazada por Galdós? Como señala Smith en su excelente Estudio-Epílogo, hay en la misma ubicación de la novela en Madrid fértil y variado campo para el novelista: «al llegar a la capital, la novela entra de lleno en la historia» (p. 420). Pero cabe añadir que también fuera de Madrid, es decir, en Castro Urdiales y en el camino de esta villa a Madrid mismo, Galdós supo aprovechar muy bien el más restringido campo donde nos demuestra sus talentos de novelista aprendiz. La escena de los náufragos ingleses en casa de don Juan, con nombres y caracteres que deben mucho a Dickens, tiene un ambiente de humor desenfrenado   —172→   casi ausente de la obra de Galdós. Pero debajo de esta corriente humorística yace toda la temática de Rosalía: la diferencia radical entre don Juan, con sus rancias creencias y su estrechez de costumbres, y el ambiente exótico, cosmopolita que traen consigo los huéspedes ingleses. También en las tentaciones que asaltan a Rosalía y a Horacio en su viaje a Madrid vemos la mano del que va a ser maestro en su arte. Aunque Horacio Reynolds tiene no poco de héroe romántico de folletín, la inocente pereza de Rosalía en todas las peripecias del viaje le exigen a Horacio una serenidad y dominio de sí mismo, una madurez, en fin, que le hace sumamente interesante para el lector. Lo único malo de estas escenas es su posición en la novela: vienen demasiado temprano, y aunque las tentaciones sólo quedan vencidas a duras penas, Horacio Reynolds llega a un alto grado de perfección casi antes de que le conozca el lector. La dialéctica entre personaje y mundo, con sus tropiezos, caídas, levantamientos, y cualquier síntesis que resulta del conflicto -o quizás ninguna síntesis-, todo esto está vedado a Horacio Reynolds. Galdós en su buen instinto de novelista muy pronto iba a entender que el camino de la perfección en la novela empieza muy lejos de la meta y que por cada avance hay un tropiezo.

Estamos seguros de que todos los investigadores de Galdós, después de leídas estas páginas desconocidas, convendrán en que el mayor desacierto del novelista fue que él dejara Rosalía sin publicar. Pero entonces quizás habría seguido la pista de Dickens y Balzac en vez de inmergirse, a segura distancia es cierto, en la España del siglo XIX, la España empapada de historia, y así hacer su aprendizaje por medio de un diálogo semi-consciente entre el pasado y el presente en los Episodios Nacionales antes de entrar de lleno en la gran serie de mitos decimonónicos que salió después de su pluma: el personaje anacronista que trata de hallarse en la engañosa marcha progresiva del siglo XIX.

Al mismo tiempo que felicitamos a Pattison y a Smith por sus labores investigativas, hay que dar la enhorabuena a la Casa Editorial Cátedra por su clarividencia e ilustración publicando esta novela en sus Letras Hispánicas. Sin embargo, una edición popular trae sus peligros de redacción. Con una obra como ésta, que es en efecto princeps de Galdós, necesitábase criterio un poco más estricto en la corrección de pruebas. Es probable que este texto Cátedra permanezca como definitivo por muchos años. Por consiguiente incluimos aquí una fe de erratas encontradas en el texto de la novela (cosa que normalmente no traeríamos a la atención de los lectores de una manera tan detallada). Merece subrayar que se trata de errores mínimos, pero ya que es editio princeps de Galdós, nos ha parecido conveniente constarlas todas (y sobre todo en Anales Galdosianos) a continuación:

Trinity College, Dublin

Since its publication in Madrid in 1878, Marianela has enjoyed an enduring popularity that has gone beyond national boundaries. Many editions of the novel have been published in Spain and in other Spanish-speaking countries, and translations are numerous. Only two years after the work first appeared, an Italian translation was published in Bologna. As early as 1883 an English translation was printed in New York, and 1884 saw the appearance of a French translation in Paris. The publication of this second edition by Joaquín Casalduero attests to the continued appeal of the novel.

The popularity of Marianela can be attributed principally to its sentimental portrayal of the idyllic love story of a wealthy blind youth, Pablo Penáguilas, and his devoted guide, Marianela, a deformed, dwarfish waif who is ennobled rather than embittered by her tragic life. Knowledge of contemporary scientific advances, religious concepts, or philosophical thought is not required for enjoyment of the novel. Nevertheless, Galdós provides penetrating insights into the impact of these elements on the lives of all the characters as Pablo passes from the darkness of his blindness into the light brought by the gaining of his eyesight. The hopelessness of Marianela's love for Pablo grows in clarity with the arrival of Florentina, the youth's rich and beautiful cousin whom his father and hers want him to marry in order to consolidate the family fortunes. The success of the operation performed   —174→   by Teodoro Golfín to remove Pablo's cataracts sets the stage for his rejection of Marianela in favor of Florentina. It also leads to the death of Marianela, who succumbs to her grief over his change of heart but draws her last breath still loving her former master as well as Florentina, in whom she sees the living image of her adored Blessed Virgin.

Casalduero's edition is based on the manuscript of the novel, which is in the possession of Gregorio Marañón Moya. It is therefore free from corrections or variations of unknown authorship that appear in editions published by others. A study of Marianela constitutes the major portion of the thirty-three-page introduction, which also contains biographical data on Galdós and historical notes dealing with influences on his thought. In the very brief bibliography preceding the novel is a reference to the extensive bibliography in Casalduero's Vida y obra de Galdós.

Informed and attentive readers will note that, although there is no notation to this effect, the introduction consists almost entirely of materials also previously published, with minor variations, in Vida y obra de Galdós, of which there were four editions between 1951 and 1974. Included are studies of Marianela in relation to De l'Intelligence by Taine and to the Comtian theory of the three stages of man, essays that were originally published in PMLA in 1935 and in the 1939-40 issue of Smith College Studies in Modern Languages, respectively. The former deals with correspondences between descriptions of the reactions of Pablo when he first confronts the visible world and passages in Taine's treatise on psychology. In the latter, Casalduero sets forth arguments supporting his opinion, not universally shared, that 1) Marianela represents the theological stage of human development (or the stage of the imagination); Pablo, the metaphysical stage (or the stage of reason); and Teodoro, the positivist stage (or the stage of observation) and 2) Florentina is the incarnation of the synthesis of the positivist religion. The inclusion of these materials may be appreciated as a convenience, but some, like this reviewer, may be disappointed that there is so little that is new and that references to critical studies of Marianela by other scholars are limited to those few that appear in the bibliography.

An additional disappointment to the scholarly reader is the lack of consistency between the form of the references to Marianela in the study dealing with Taine's work and the form of those in the study dealing with Comte, the former giving in footnotes only page numbers that correspond to a 1902 edition and the latter consisting of chapter numbers alone, given in the text. Furthermore, consultation of the passages cited would be facilitated by the substitution of page references corresponding to the edition of Marianela that follows.

An artistic format, paper and printing of good quality, and generally careful editing make this an attractive volume. Casalduero's erudition is evident throughout, and appreciation of the various dimensions of the novel is increased by his 189 footnotes. It is fair to say, however, that the significance of some of those consisting of brief, elliptical comments will elude less informed readers who are unprepared to make the ideological connections that are implied.

The novel itself is both romantic and touching. It is, in addition, intellectually stimulating, involving the reader in consideration of questions of moral and ethical values in relation to social conditions, progress, and religion, all of which continue to be relevant today.

Elmhurst, Illinois

Laureano Bonet's books and articles have earned over the years the respect and gratitude of all Hispanists interested in the late nineteenth-century Spanish novel and its sociocultural context. Behind many of these publications looms a substantial doctoral thesis on realism and the novel which, even in its unpublished form, is known and discussed far more than is usual in the case of such theses. The present work also reflects some of the key preoccupations of that earlier study, though its focus and format are entirely new. That no artist works in a vacuum is obvious, but the debt of the writers figuring in the title to early European realism is not as fully realized or studied as it might be; such a debt, or awareness of it, permeates the whole of this book.

Galdosistas will be keenly interested in the section on «Galdós y el modernismo catalán», which rescues from comparative oblivion the articles of Ramón D. Perés on Galdós and makes some telling points on the relationship between these articles (dating from the 1880s and 1890s) and contemporary and later Galdós criticism. Montesinos's championing of Galdós's Observaciones... in «Galdós en busca de la novela» and later in the first volume of his Galdós is anticipated in some measure by Perés's judgements and priorities, but what Bonet is more concerned to establish is Perés's stature and relevance as a critic, of Galdós in particular, but taking into account wider implications too. He singles out, for example, the importance attached by Perés to internal coherence in a novel and his defence of a certain specialization in criticism coupled with an awareness of general trends in critical theory and practice. Although Perés notes Palacio Valdés's change from the orderly, harmonized novel towards the «relato disforme», influenced by the English and Russian traditions of the novel, he does not seem to be aware that Galdós writes as he does, with a density and rough-hewn unpatterned surface, as a matter of deliberate intention and principle: «el lector ha de perderse en este mundo madrepórico de su ficción» as he loses himself in everyday life and sensations. These «defectos cometidos a sabiendas» had been perceived by Menéndez Pelayo, as Bonet notes (p. 32, n. 34b).

Realidad is presented as a test-case, «para detectar hasta qué punto la opinión literaria española de 1889 era consciente de una serie de innovaciones   —176→   entonces vanguardistas en el arte novelesco». Perés's attitude emerges as «un tanto vacilante». While he perceives Galdós as «grande hasta cuando nos parece que yerra», he fails to see what Sardà noted about Realidad: that the chosen form allows Galdós to achieve a «notable impersonalidad» not fully realized in earlier experiments.

Section two, «Luces de ciudad. Notas sobre la aparición de la metrópoli capitalista en la narrativa de Narcís Oller», is of less interest for the committed galdosista but offers nevertheless a fascinating application of the methods and findings of modern sociolinguistic studies to the imaginative structure of textures, sounds and sensations that is Oller's evocation of Barcelona. The immediate model for Bonet's approach is Walter Benjamin's work, and the Oller text focussed on is La papallona. A passage in La desheredada suggests an illustration of Benjamín's «fenomenología estético-ideológica» as a lead-in to studying Oller's presentation of the city, his mobile viewpoint and his avoidance of panoramic effects. As a sample of Bonet's close and shrewd reading of Oller's technique the sub-section 5: «La metrópoli como "espacio" y rumor de vida», is to be recommended, as also the conclusions, methodically presented with summaries at the end of each main section.

The third and final section, «Pereda entre el regionalismo y la lucha de clases: Crónica de un viaje a Cataluña», is a substantial contribution to our knowledge of Pereda's visit to Barcelona in May of 1892. Letters which have remained untapped for decades, and above all the attractively presented iconographic material, help considerably to bring the period alive. Beyond that Bonet is intent on setting forth and in some degree resolving the contradiction he perceived in his Introduction (p. 12) between the public mythification or «teatralización» of Pereda when he is a speaker at the «Juegos Florales» (8/5/92) and the radicalism of the «fiesta proletaria» of May 1st. Bonet's reading of the visit and all its associations stresses the «formas rituales» but at the same time brings us closer to the lived reality.

There are a few typographical errors and some wrongly given foreign words and names. Typhoon and Victory are made to seem like one book and one title (p. 22), «roman» becomes feminine (p. 31, n. 33), «narrativo» (p. 31), «Maupasant» (p. 35), «galdosiana» (p. 40). Note 85 does not appear on the page it belongs to, and a number of English quotations contain errors. These apart, the book is relatively free of textual errors and is attractively set out. For some it would be worth purchasing for the twenty pages of photographs alone, and the fact that it is an example of modern Spanish criticism at its best would be a handsome bonus.

Birmingham, England