Apología de Rodolfo Usigli. Las polaridades usiglianas

Guillermo Schmidhuber de la Mora

Guillermo Schmidhuber de la Mora

APOLOGÍA DE RODOLFO USIGLI.
Las polaridades usiglianas

Centenario del natalicio de Rodolfo Usigli

A Olga Martha Peña Doria,
compañera en el diario descubrir de la vida,
porque me alentó a escribir este libro.

A nuestros tres hijos,
Érika, Martha y Guillermo.

Mientras escribo estas líneas estamos conmemorando los cinco lustros de la muerte de Rodolfo Usigli (1905-1979) y en el año de publicación de este libro celebraremos el centenario del natalicio de este autor, temporalidad suficiente para hacer un balance crítico de sus obras, especialmente asegurando la ponderación integral de los cuatro géneros que cultivó como creador: ensayo, poesía, narrativa y teatro. Un mexicano por vocación, hijo de padres extranjeros pero que por volición decidió ser y sentirse mexicano. Fue un escritor perteneciente a la generación de la vanguardia, contemporáneo del grupo que lleva ese nombre como autodefinición. Su obra dramática se considera fundadora del teatro mexicano, un teatro nacional que con El gesticulador alcanzó la plenitud de un movimiento hegemónico. Su obra poética y narrativa ha quedado postergada a causa de la excelsitud de su obra dramática, pero ahora es tiempo de que podamos juzgarla y encontrarla entre lo mejor que se escribió a la mitad del siglo XX. Sus ensayos sobre el mexicano y sus textos críticos sobre el género teatral son los mejores que se escribieron en esos mismos años.

Escribir un libro sobre Rodolfo Usigli en esta celebración ha sido para mí un pensamiento traído en duermevela desde hace más de una década. A pesar de que soy autor de muchos libros y artículos en donde analizo la obra usigliana, nunca antes había escrito un libro enteramente dedicado a este magnífico autor. Paralelamente a mi aprecio crítico emergido de la lectura de la obra usigliana, en este libro integro -acaso entre líneas- algunas ideas que fueron germinadas a partir de las apreciaciones escuchadas durante mis conversaciones con personas que convivieron con este autor. Durante muchos años aproveché las oportunidades que me daba la vida para acercarme a personas que trataron íntimamente a Usigli, algunos lo amaron y otros no. Agradezco a estas personas que hayan compartido conmigo sus encuentros con este autor y sus perspicaces percepciones de su obra, especialmente a Margarita Mendoza López, Elena Garro, Octavio Paz, Juan José Arreola, Sergio Magaña, Rafael Solana, Luis G. Basurto, Jorge Hernández Campos y Hugo Argüelles, entre los que han visto la faz de Caronte; y entre los vivos, a Xavier Rojas, Vicente Leñero, Raúl Moncada Galán y muchos más. Especialmente agradezco a Sandro Usigli, hijo del autor, por sus numerosas muestras de amistad y sus comentarios esclarecedores de la personalidad de su padre.

Tuve la suerte de conocer a Usigli un año antes de su muerte y de sostener un conversatorio de varias horas el 7 de marzo de 1979, miércoles de ceniza. Había conocido al maestro Usigli el 17 de julio de 1978 durante la entrega de premios de la Sociedad General de Escritores de México, en donde le entregaron un premio especial y a mí la primera presea como dramaturgo. Mi obra La catedral humana ganó la medalla Nezahualcóyotl de la Sociedad General de Escritores de México y durante esa ceremonia conocí a Usigli. Posteriormente le envié una carta con una de mis obras. Pasaron varios meses y por fin recibí una tarjeta muy cálida en que me decía que había leído mi obra y quería verme.

El 7 de marzo de 1979, miércoles de ceniza, aceptó mi cita y fui a verlo a ciudad de México. Por mi mente pasó la escena del joven Usigli esperando ver a Bernard Shaw. A la hora exacta toqué el timbre de su apartamento situado en Roma 37, interior 32 -mismo espacio que se desplomó posteriormente con el terremoto de 1985-. Después de varios minutos (a causa de su lento caminar), cuando el maestro abrió la puerta, encontré ante mí a un anciano que al primer instante no reconocí. Me invitó a entrar y bajo su guía ingresé al mundo usigliano. Yo había imaginado una mansión llena de cuadros de las mejores firmas del arte mexicano, pero sólo encontré multitud de libros, fotografías y recuerdos en un ambiente de estrechez económica. El maestro me ofreció un sillón en la sala que, por la colocación del teléfono y los libros, comprendí que era el suyo. Él se sentó en una silla pequeña. Mientras conversábamos sus manos recorrían su pierna derecha y con gran esfuerzo la colocaba sobre su otra pierna, para que al minuto siguiente, intercambiara dolorosamente de posición. Cuando pretendí partir argumentando su estado de salud, me dijo: «No porque usted se vaya, me voy a sentir mejor, por favor, quédese». No es aquí el lugar para relatar todo lo que hablamos. Mis preguntas recorrieron a Bernand Shaw, a T. S. Eliot y a Xavier Villaurrutia. Él citó a Luis G. Basurto -«El dramaturgo al que más le debe el teatro mexicano»- y al único otro dramaturgo mexicano con nombre alemán, como dijo sonriendo: Federico Schroeder Inclán. Me instó a abandonar México e irme a estudiar a los Estados Unidos. Habló elogiosamente de la única obra mía que conocía, La catedral humana; sus hijos se la habían leído, ya que sus ojos estaban casi ciegos. Sobre todos estos comentarios que nunca pasarán al olvido, guardo una frase que fue su respuesta a mi solicitud de una recomendación para un dramaturgo que iniciaba su camino. Las siguientes palabras me dejaron marcado como escritor: «Que le monten sus obras o que no le monten, no debe importarle; que le publiquen o que no le publiquen; que lo alaben o que lo critiquen; nada importa. Lo único importante es correr el riesgo del Teatro toda una vida, y cuando llegue al final, sabrá si valió la pena y fue usted un gran dramaturgo; pero también puede usted correr el riesgo y descubrir que no lo fue, pero ese es el gran riesgo que tiene que correr. Si lo corre, lo sabrá; sino, nunca llegará a saberlo». Al final de la entrevista me dedicó el segundo volumen de su Teatro Completo con las siguientes palabras: «Para Guillermo Schmidhuber, autor de La catedral humana, porque corrió el riesgo del teatro. R. U.». El verbo de la dedicatoria estaba conjugado pasado, como si él profetizara que yo iba a correr ese riesgo. Como el dramaturgo que soy, considero ese instante un bautizo o una iniciación. Tanto para mis labores críticas como dramatúrgicas, he dedicado muchas horas a estudiar la obra de Usigli, y su nombre ha sido mencionado en mi hogar tantas veces, que mi hija Marthita, cuando aprendió a leer, un día me preguntó: ¿Por qué siempre que vengo a darte las buenas noches tienes el nombre de ese señor en la computadora?

Dedico este libro a mi esposa Olga Martha Peña Doria y a mis tres hijos, Erika, Martha y Guillermo. Va también mi agradecimiento a tantos amigos de Rodolfo Usigli con quienes he tenido el privilegio de conversar y de recordar juntos al eximio dramaturgo mexicano.

Guillermo Schmidhuber de la Mora.

Guadalajara, Jalisco, México
a 10 de septiembre de 2004.

«Según Xavier Villaurrutia, soy Narciso; pero no mirándose al espejo: mirándose desde el espejo».

(Rodolfo Usigli, Voces)

En el año en que celebramos el centenario del nacimiento de Rodolfo Usigli, 1905-2005, y que es coincidente con el aniversario de los cinco lustros de la muerte de este autor, es conveniente hacer un balance crítico de sus obras, especialmente previendo abarcar los cuatro géneros que cultivó como creador: Ensayo, poesía, narrativa y teatro. Antes de la publicación del presente libro, no existía un volumen crítico dedicado -integral y comparativamente- a los cuatro géneros de la obra usigliana; como tampoco existe hoy un libro de la autoría de Usigli que incluya varios géneros de su producción. Su Teatro completo incluye únicamente los ensayos que son referencia directa a las obras publicadas, pero no los ensayos escritos por Usigli sobre el género dramático. Su narrativa y su poesía permanecen todavía desperdigadas en volúmenes individuales. Y aún está por publicarse la Obra completa, que deberá abarcar indefectiblemente los cuatro géneros, con la inclusión imprescindible de la obra que hasta el presente permanece inédita: cuento, abundante poesía, apuntes de obras de teatro -una secuencia de El gesticulador titulada «Los herederos», entre otras piezas-, ensayos, artículos periodísticos, entrevista, correspondencia y apuntes autobiográficos. Para comprender al hombre contamos con varios libros escritos por quienes lo conocieron; especialmente valioso resulta Mi vida con Rodolfo Usigli, escrito por su viuda, Argentina Casas Olloqui, a quien he tenido la suerte de conocer¹. Igualmente relevante es el volumen integrado por Ramón Layera, Usigli en el Teatro. Testimonios de sus contemporáneos, sucesores y discípulos²; entre los testimonios antologados se encuentra el del autor del presente libro.

La autobiografía de Usigli está desperdigada entre sus prólogos y epílogos, especialmente en «Prólogo» a Tres comedias y una pieza a tientas³, y en «Antesala» para La última puerta⁴; además en Voces. Diario de trabajo y Conversaciones y encuentros. Agradezco a Alejandro Usigli el obsequio de un documento de valor biográfico, la copia que perteneció a su padre de la tesis de Carolyn Peterson de Valero (1968), quien contó con la ayuda directa del autor⁵.

Una nota biográfica es pertinente como complemento de este Proemio. Rodolfo Usigli nació en la ciudad de México a las tres de la tarde, el 17 de noviembre de 1905, «en la humilde vecindad donde mi familia ocupaba una vivienda en la primera calle de San Juan de Letrán; actual local del cine Teresa»⁶. Fue hijo de Carlota Waimer, quien había nacido una región que era parte del imperio austrohúngaro y que hoy es parte de Polonia, y de Alberto Usigli, ciudadano italiano nacido en Argelia y quien tempranamente murió. Fue educado por su madre, «viuda joven», con grandes privaciones, junto a sus tres hermanos mayores, Ana, Aída y Alberto. En su primera infancia tuvo serios problemas de visión por un estrabismo grave que le dejó honda huella, pues su vista nunca fue normal. Pronto cambió sus juegos infantiles por el teatro de títeres, y aprendió de memoria pasajes de algunas obras que veía en el teatro Hidalgo: Marina, Sobrinos del capitán Grant, La torre de Nesle y la zarzuela Los molinos de viento:

«Toda mi infancia hasta los doce años... hice teatro de títeres recorriendo... el repertorio íntegro de Vanegas Arroyo. A los siete u ocho me aprendí fiel y puntualmente de memoria, con acotaciones y todo, los siete actos de Don Juan Tenorio... A los diez y once años escasos (1916 ó 17) debuté como figurante en el antiguo Teatro Colón, con el sueldo de cincuenta centavos, diarios o por función, no sé ya, al lado de un grupo de chicos y chicas que figurábamos los pupilos de un asilo monjil en la pieza de Gregorio Martínez Sierra, El reino de Dios»7.

A los quince años Usigli ya estaba trabajando como «meritorio en las oficinas de un judío norteamericano que vendía medicinas». Estudió declamación y música en la escuela Popular Nocturna, en donde actuó en sainetes de Vital Aza y en alguna escena de los hermanos Álvarez Quintero, como El patio⁸. En 1923, volvió a subir al escenario, representando el segundo papel masculino de ¡Maldita revolución!, de José Escandón Noriega, con quien intentó posteriormente escribir una revista musical que se ha perdido. Trabajó desde 1924 como cronista y entrevistador para la revista El sábado, más tarde llamada El martes, «visitaba a diario teatros de revista y de comedia... y tenía intercambio con tiples, vicetiples, directores y músicos, actores y actrices», pero el joven periodista soñaba con ser novelista.

El gusto por la lectura fue actividad permanente del joven Usigli fueron numerosas, iniciándose con las obras de Manuel Eduardo Gorostiza en un libro ganado en un concurso escolar. Aprendió el inglés como autodidacta, lo que le permitió leer a Shakespeare y a los que fueron sus autores predilectos, George Bernard Shaw y T. S. Eliot. Entre 1925 y 1931 confiesa haber leído «un promedio de cuatro piezas diarias originales o traducidas al francés y, menos frecuentemente, Shakespeare y los clásicos griegos»⁹. A pesar del incipiente aprecio de Usigli por el teatro, aún no soñaba con ser dramaturgo. La primera vez que se percató de la posibilidad de ser autor dramático fue a consecuencia de un encuentro con su amigo Luis Gabarrón, según lo menciona en el «Prólogo» a Tres comedias y una pieza a tientas: «Un encuentro casual con un amigo de infancia un mediodía del verano de 1925, vino a poner las cosas en su lugar. "¿No recuerdas cuánto te interesaba el teatro, ni tus juegos con los títeres, ni cómo recitabas hasta el aburrimiento?"... De esta conversación memorable... salí, si no orientado, transfigurado. La idea del teatro se instaló en mí con mayor fuerza que nunca, y, aprovechando mi asistencia a la Alianza Francesa, puedo decir que aprendí francés leyendo obras teatrales»¹⁰.

Los diversos estímulos intelectuales fueron su única guía en el primer intento de escribir para el teatro, mismo que fue hecho perdidizo por el incipiente autor porque no llenó sus expectativas. Después escribió la primera de sus obras que se conserva -El apóstol-, como lo informa en el prólogo de esta obra:

«Fuera de un primer intento en un acto, frustrado y perdido desde 1923 -quizá 21- no había vuelto a escribir nada para el teatro. Todo este caos en movimiento, todo este aire teatral absorbido sin discernimiento pero a plenos pulmones, desembocaron en El apóstol, aunque desde 1926, antes de los veintiún años, había yo confiado a una joven actriz en ciernes mi rampante deseo de escribir teatro y de escribirlo para ella. Así salió El apóstol naturalmente, en esa soledad en la que me sentía yo rodeado por todas las aguas, y por varios idiomas del teatro»11.

Hizo estudios en el Conservatorio Nacional de México. En 1933 debutó como director en El candelero, de Alfred de Musset, puesta en la que también actuó; y en 1936 y principios de 1937 es becado en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Yale, en los Estados Unidos, con la beca Guggenheim, junto con Xavier Villaurrutia. Paso a paso fue descubriendo su vocación de escritor, labor a la que dedicaría toda su vida y de la que hablaremos en los capítulos sucesivos. En forma paralela trabajó primero dramaturgia y poesía, y años más tarde, ensayo y narrativa.

En las dos décadas siguientes Usigli ocupó varios cargos: Profesor de historia del teatro mexicano y Director en la Escuela de Verano de la UNAM, de 1933 a 1947; Director del Teatro Radiofónico de la Secretaría de Educación Pública; así como profesor de la Academia Cinematográfica en 1942; Director de Prensa de la Presidencia de la República en 1936; Director del Teatro Radiofónico de la Secretaría de Educación Pública (1938) y del Departamento de Teatro de la Dirección de Bellas Artes (1938-39), y Director del Teatro Popular Mexicano (1972-75). En el campo del cine, Usigli fue delegado de México en los festivales cinematográficos de Bélgica, Checoslovaquia, Venecia (1950) y Cannes (1949 y 1950).

Como promotor teatral colaboró con numerosas temporadas, entre las que hay que recordar a la Segunda Temporada del Teatro Orientación (1938-39), Teatro de Media Noche (1940), con obras de Schnitzler, Shaw, George Kelly, Villaurrutia, la primera obra de Basurto (Los diálogos de Suzette) y su propia Vacaciones. En esos años Usigli traduce a Molière, Schnitzler, Chekhov, O'Neill, Maxwell Anderson, Galsworthy y varias piezas de Bernand Shaw, este último autor influyó en la conceptualización teatral de Usigli.

En un sendero paralelo al del escritor, Usigli prosiguió una exitosa carrera como diplomático. Conviene recordar los puestos que tuvo: Fungió como segundo secretario de legación en Francia (1944-1947), y aprovechando su estancia europea en marzo de 1945 se entrevista con Bernard Shaw. Fue posteriormente Enviado extraordinario y Ministro plenipotenciario de México en Líbano (1956-1959); Embajador de México en Líbano (1959-1962); y paralelamente Ministro y Embajador en Etiopía (con sede en Beirut) y Embajador de México en Noruega (1962-1971). También hay que mencionar su labor diplomática en la fundación del Instituto de Relaciones Culturales Franco-Mexicanas.

En 1970 Usigli recibió el Premio América, y dos años después el Premio Nacional de Letras de México, máxima presea otorgada por el gobierno de México a un escritor. Fue miembro del Seminario de Cultura Mexicana. Publicó con bajo su cuidado el primer volumen de su Teatro completo en 1963, el segundo en 1966 y el tercero en 1979. No alcanzó a ver este último libro impreso; el colofón fija la fecha de impresión el 29 de septiembre de 1979, y el autor había muerto el 18 de junio. Sin embargo, había corregido las pruebas y había visto la reimpresión del primer tomo cuyo colofón atestigua la impresión el 30 de abril del año de su muerte. En 1996 vio la luz el cuarto tomo -17 años más tarde-, y todavía está en espera la edición de su Obra completa.

A Rodolfo Usigli le preocupó la muerte desde que tenía cinco años. En vida escribió varios epitafios, verdaderos poemas pétreos que nos hacen vislumbrar el drama interno. En el año de su muerte escribió el siguiente epitafio:

«Rodolfo Usigli Nació a pesar suyo y del mundo entero. Vivió dio todo lo que pudo en la vida. Murió sin haber hecho lo que quería.    Muchas gentes lo odiaron sin conocerlo.    Unas cuantas... muy pocas...       lo amaron       conociéndolo.    Quiso volver a la tierra y Espera de pie el fallo del futuro».

El mismo autor pidió que el siguiente epitafio fuera el definitivo:

«Aquí yace y espera R. U. Ciudadano del Teatro».

Sin embargo, una vez más el mundo se interpuso con sus leyes: su cuerpo reposa sin poesía en un panteón horizontal, en donde están prohibidos los epitafios. Murió el 18 de julio de 1979.

Como colofón de este Proemio, quiero recordar un poema de Eliot que fue de gran aprecio para Usigli, y que él mismo puso como epígrafe de Alcestes, la pieza que escribió en 1937, mismo año en que Usigli hizo la traducción del verso:

«Entre la idea Y la realidad Entre el movimiento Y el acto Cae la Sombra Pues Tuyo es el Reino. Entre la concepción Y la creación Entre la emoción Y la respuesta Cae la Sombra La vida es muy larga. Entre el deseo Y el espasmo Entre la potencia Y la existencia Entre la esencia Y el descenso Cae la Sombra Pues Tuyo es el Reino. Pues Tuyo es La Vida es Pues Tuyo es. Éste es el modo en que el mundo termina. Éste es el modo en que el mundo termina. Éste es el modo en que el mundo termina. No con una explosión sino con un vagido»12.

«Vivimos en una época poco favorable al teatro porque es una época poco favorable al hombre».

(Usigli, Prólogo a Un día de estos...)

En un período como el actual en que el teatro ha ido perdiendo su peso intelectual y en el que la mayoría de los dramaturgos escriben para la escena sin haber leído, con profundidad y esmero, las mejores obras dramáticas de la historia del teatro, la figura de Usigli se agiganta al ser considerado como un intelectual antes de ser apreciado como un autor.

El fundamento del pensamiento usigliano pertenece al humanismo de entreguerras, que fue el período en que se forjó su formación intelectual. Como lo señala en su prólogo a Un día de éstos...: «Vivimos en una época poco favorable al teatro porque es una época poco favorable al hombre». Su teatro invita a conceptuar al hombre con un humanismo filosófico. En el mismo prólogo agrega:

«Perder la alegría de vivir ya fue bastante malo para el segundo tercio del siglo XX. Ahora parece atrofiada la voluntad de vivir y perdida para siempre la esperanza de sobrevivir. No es sólo una cultura -o un conjunto de culturas- lo que se desintegra a largos pasos: es toda una forma de existencia del mundo, como si el mundo que poblamos se aprestara a dejar el lugar de la conciencia humana a otro planeta [...] La frase, histórica o inventada, de Bolívar: "He arado en el mar", cambia a un modo de inercia más terrible y negativo: "No quiero arar ni en el mar". Detrás de la sentencia bolivariana había la acción (aré lo que pude, como en el viejo lazo ortográfico). Frente a la nueva actitud inmovilista no hay más que el acabarse de la cuerda y la negación de todo. Lo que hasta hoy había salvado al mundo no fue sólo la aparición milagrosa de culturas y civilizaciones sucesivas y concatenadas, sino la presencia, el calor creador del ser humano en ellas»13.

Y el autor concluye que si el problema fundamental de la filosofía es: «¿Qué vamos a hacer con el hombre?, resulta idiota pensar que el teatro va a salvarlo. Pero cada quien es siervo de sí mismo y vive como puede. El señor que tiene que vivir de hacer piezas de teatro... tiene la obligación de explicar, ante sí mismo al menos, por qué persiste en tan infructuosa, engañosa tarea». Usigli no es dramaturgo por la utilidad social o la compensación económica de su esfuerzo, sino porque anhela pensar pero no puede pensar como hombre sino únicamente como autor. Diría: Pienso, luego soy escribo. Usigli pensaba cada obra antes de escribirla. La ponderación de la premisa de la obra antecedía a la creación. Para él, escribir era el resultado de haber integrado sabiduría con oficio. Acaso para evitar escribir teatro didáctico o panfletario, tomó la costumbre de escribir ensayos mientras escribía sus mejores obras, para aclarar sus ideas y dejarlas patente sus intenciones, y no transformar la pieza en portavoz ideológico del autor.

Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus múltiples ensayos, unos escritos per se como parte del género ensayístico, y otros como apéndice a obras dramáticas a manera de prólogos o epílogos; además, habría que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los diálogos de sus personajes y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la boca de sus personajes, sino propone pensamientos férvidos en sus mentes. No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filósofo pero dejó constancia de su pensamiento; ni fue un sociólogo pero sí un reformador de su sociedad; ni menos un sicólogo pero llevo a cabo -junto a Ramos y Paz- uno de los mejores análisis del mexicano. Así que mientras recorría su itinerario de autor, vivía preocupado por las ideas, por transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledaño a su pensamiento humanista de Usigli, está su poder de objetivación; verse y vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira a México y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano, mientras que en lo íntimo amaba tanto a su país. Usigli fue mexicano por nacimiento y por propósito, aunque no por herencia familiar: su madre había nacido austrohúngara y su padre, ítalo africano.

La concepción sociológica del autor parte de visualizar su circunstancia -según la definición de Ortega y Gasset- como un gran teatro del nuevo mundo. Él es un espectador del teatro mundi. Comprende al mexicano pero no lo entiende, lo puede amar pero no lo puede intelectualizar tal y como es. Los adjetivos con que lo describe parecería una letanía insultante, pero son epítetos dolorosos al no poder ser encomiásticos. Todo su esfuerzo personal de hombre de letras está en construir un nuevo mundo en ese teatro: «Tenemos que abrir los ojos y que hacer frente a los obstáculos que nos impiden edificar un presente habitable, sin lo cual habremos pasado por la vida como esos huéspedes no invitados a los que la cortante habla popular del mexicano califica con el pintoresco nombre de gorrones. Si alguna dignidad nos queda, no debemos gorrear a la vida»¹⁴. Escribir para merecer la vida, no para gorrearla, podría decirnos Usigli.

Hay también un Usigli ético que busca la verdad no únicamente en la ciencia, sino con mayor afán dentro de sí y, también, dentro del alma de sus personajes, para acercarse al hombre verídico que propone una y otra vez como paradigma humano. Verdad interior versos hipocresía. No es una ética dentro del bien y el mal, sino más allá del mal y del bien, en donde habita la esperanza humanista y la desesperanza nihilista: «El ser humano empieza a darse cuenta de que ha perdido su mundo y de que no tiene ya dónde vivir (ya no hay islas desiertas). Y si esta conciencia pudiera acercarlo a Cristo, cuyo reino no es de este mundo, menos mal; por el contrario, lo aleja de él. Cristo no reinaba pero, en cambio operaba en el mundo y podría decirse que una cosa condicionaba la otra. El rey de la creación ha perdido corona y cetro y ha doblado las manos bajo el peso de sí mismo, y el pensador popular que dijo que el mundo no era sino una broma estúpida parece ser el único filósofo sobreviviente»¹⁵. La ética usigliana no desmerece ante el pensamiento de Claudel o de Unamuno, es también de raigambre cristiana aunque no fuera Usigli creyente; habría que recordar aquí los diálogos cristianos de la primera obra de Usigli, El apóstol. Otro rasgo cristiano de Usigli es el absoluto respeto a la historia de la virgen de Guadalupe, cuando cuestiona anti-históricamente su aparición, en unos años en que la intelectualidad liberal mexicana sustentaba una fuerte corriente no aparicionista. Y la santidad laica de César Rubio, quien inicia su itinerario vital -al menos sobre la escena- como un mediocre, para terminar sufriendo el martirio por no querer claudicar sus ideas. De ser un mentiroso gesticulante pasa a ser héroe revolucionario, no sólo de la revolución mexicana, sino primordialmente de una revolución interior que ha creado un hombre verídico, contrario al paradigma de los hombres huecos... rellenos... vacíos, objetado por la poesía de Eliot¹⁶.

La obra de Usigli incorpora numerosos prólogos y epílogos que constituyen un diario de su pensamiento y una relación biográfica de los sucedidos que rodearon cada una de sus obras. Su interés en la historia del teatro le llevó a escribir México en el teatro (1932), que se inició como una monografía para presentar a la fundación Guggenheim solicitando una beca, que le fue negada por desgracia en más de una ocasión. El libro presenta un panorama del teatro llevado a cabo en el espacio mexicano durante casi cuatro siglos y señala a los escritores mexicanos la circunstancia de que el tiempo de fundar un teatro mexicano está próximo. El título mismo encauza a traspasar a noción una historia del acontecer teatral en el espacio mexicano, para alcanzar la concepción de un México evidenciado por su teatro:

«La desorientación de un país en cualquier materia abstracta no es sino el aspecto burlado de algún arte. Significa que no hay todavía en ese país un grupo de hombres, producto de un proceso étnico acabado, capaces de dominarlo con mano segura; que la raza de ese país no es todavía un cauce resistente y severo para la corriente de ese arte... La expresión teatral vendrá cuando tenga absolutamente razón de ser, cuando tenga algo que expresar»17.

En 1934 Usigli escribió el prólogo del libro de Francisco Monterde, Bibliografía del teatro mexicano; bajo el título de «Caminos del teatro de México», presenta un panorama sucinto del teatro mexicano. Unos años después, Usigli escribe Anatomía del teatro, un ensayo donde compara el cuerpo humano con el mundo teatral:

«Así la anatomía del teatro se asemeja a la humana, y tienen sitio en la cabeza los técnicos y el crítico que piensa; los oídos, los ojos y el estómago son el público, y la nariz que olfatea, el empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y móvil a la vez; y las manos, los tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre y la respiración»18.

Junto a estas consideraciones no exentas de humor, se presentan los tres ejes del teatro: la expresión, la pasión y la fascinación, que resultan contrarios al carácter del mexicano por su gusto por el silencio, la inercia y la fuga, situación que impide el desenvolvimiento del teatro en México. Al publicar este ensayo en 1963, su autor agrega su Acotación a Anatomía del teatro. Este opúsculo es importante para conocer la percepción de este dramaturgo veinticinco años después de escribir El gesticulador. «[Este] ensayo corresponde a un momento de la lucha por un teatro mexicano que creo haber realizado por mi cuenta con mi 'cañoncito' personal (El gesticulador), mientras contemporáneos míos trabajan, unidos en grupos terencianos y exclusivistas, con un objeto semejante» (62).

Itinerario de un autor dramático (1940) es, según el autor, «una compilación limitada de las teorías esenciales existentes desde Aristóteles a la fecha» (64). El libro se inicia con el método dramático propuesto por Usigli en treinta y dos puntos. Un autor debe seguir un itinerario para escribir una pieza, partir del género, el estilo y la identificación del conflicto, para luego pasar a buscar los elementos esenciales de la pieza: la trama, los caracteres, la idea central o filosófica, la situación y la tesis. A partir del punto seis, se enumeran los elementos estructurales de la pieza: extensión, lugar y tiempo de la acción, entradas y salidas de personajes, lenguaje, ritmo («el misterio más profundo del teatro»), progresión, la velocidad o tempo, la distribución en actos y cuadros, curva ascendente y descendente de la acción teatral. Posteriormente apunta consejos de autor experimentado, como por ejemplo, cómo preparar los finales de los actos, eliminar recursos falsos, uso de la pausa, la unidad dramática, la acción dramática que sucede fuera de la escena, el uso de la repetición (tres veces como límite), cuidar la variedad, visualizar la acción de la obra, las acotaciones, y repasar las caracterización oral y física de los personajes, así como sus reacciones. El último punto del itinerario invita a escribir para un público determinado y a hacer de la dramaturgia una profesión. Actualmente varios dramaturgos hispanoamericanos hemos tomado la estafeta para continuar con un Nuevo Itinerario para jóvenes que inician el tortuoso camino de la dramaturgia. Bajo la sombra protectora de Usigli y de René Marqués, siete dramaturgos hemos trabajado por tres años en este proyecto y el libro ya sido publicado con la autoría de Roberto Ramos Perea, de Puerto Rico, Rodolfo Santana, de Venezuela, Eduardo Rovner y Mauricio Kartún, de Argentina, Marco Antonio de la Parra, de Chile, Fermín Cabal, de España, y yo de México, con el patrocinio editorial del Ateneo de Puerto Rico¹⁹.

Como continuación Usigli incluye un análisis de los géneros dramáticos: tragedia, comedia, tragicomedia, farsa, pieza, sátira, melodrama, sainete y obra poética. Sus definiciones son precisas y concuerdan con las actuales. Prosigue con un análisis de los estilos, clásico, seudo-clásico, romántico, neo-romántico, realista, naturalista, realista selecto, simbolista, impresionista, expresionista y poético. Se agrega una «Investigación de los estilos en el teatro» que consta de dieciséis pláticas radiofónicas presentadas por Usigli en Radio Universidad entre 1937 y 1938. Al final del libro, se encuentra un importante estudio sobre la dirección escénica, que es pionero en la crítica mexicana. Junto a las numerosas lecturas de obras dramáticas, Usigli estudió teoría dramática con el Dr. Allardyce Nicoll, quien fue director de la escuela de verano de teatro de Yale durante la estancia de Usigli en New Haven: este dato muestra el origen de Usigli por la teoría dramática. Nicoll fue un afamado crítico (nacido escocés) que enseñó en la universidad de Londres (1926-1933) y en la de Yale (1933-1945), y quién posteriormente pasó a las universidades de Birmingham y Pittsburg; su libro Theory of drama (1923 y 1931) es un estudio de los géneros dramáticos. Además, Usigli y Villaurrutia estudiaron en Yale cursos de historia del teatro universal y de dramaturgia.

El interés de Usigli por la enseñanza del teatro fue patente. En 1937 fundó los cursos dramáticos de la Universidad Nacional; en su papel de director, invitó a colaborar como maestros a Francisco Monterde, Agustín Lazo, Enrique Jiménez Domínguez. En su artículo «Hope and Curiosity. Experimental Theatre: As a Profession» se queja de que la escuela fuera cerrada por «razones económicas»:

«Yo pensé que todos nuestros estudiantes se sentirían considerablemente aliviados. Por el contrario, se sintieron privados de algo que apenas empezaba a vivir dentro de ellos... Han adquirido un sentido de la seriedad del experimentar, quieren llegar a ser profesionales sin condiciones, hacedores de teatro devotos y sacrificados. Cuando menos, consideran el experimentar como una profesión sin límites, y lo que podamos alcanzar de aquí en adelante dependerá de esa actitud»20.

La obra teórica de Usigli ha quedado al margen de los estudios críticos que se le han dedicado; y por desgracia, los opúsculos impresos no son hoy de fácil localización, por lo que no han servido de base teórica a las últimas generaciones de dramaturgos posteriores, aunque fueron leídos ampliamente por los miembros de la generación 1954. Todos estos estudios teóricos de Usigli deberían estar incorporados en la edición de sus obras completas que han quedado desgraciadamente en promesa. Otros de sus ensayos son: «La llamada al teatro» (1945-50), en este ensayo hace un parangón entre el desenvolvimiento humanístico que el teatro experimentó después de la segunda guerra mundial, con autores como Shaw, O'Neill, Molnar, Toller, Kaiser, Kafka, Rice, O'Casey; en comparación con los dramaturgos posteriores a la segunda guerra mundial que llevaron al teatro a un nuevo humanismo, con autores como Williams, Cocteau, Giraudeux, Leonov, etc. «Las tres dimensiones del teatro» (1950) es un artículo que propone la latitud, longitud y espesor, como las dimensiones teatrales tradicionales, a las que hay que agrega la dimensión del tiempo. Haciendo un eco de Einstein, le dedica al tiempo un opúsculo aparte titulado «La cuarta dimensión» (1950). Este es uno de los más profundos ensayos escritos en México sobre la esencia del teatro porque analiza el proceso cognoscitivo del dramaturgo dentro de su itinerario creativo: «Mientras el creador va de lo abstracto a lo concreto, del misterio a la realidad, el espectador viaja de lo concreto a lo abstracto, de la realidad al misterio; pero su punto de cruce es lo objetivo, concreto, tridimensional y humano del teatro» (90). A estas consideraciones ensayísticas, habría que sumar otros escritos: «El teatro llamado existencialista» (1950), «Un teatro del pueblo para México» (1950), y Las dos máscaras (1952). Además existen numerosos artículos periodísticos que nunca han vuelto a ser editados, bajo el nombre de «El teatro en lucha» (1943), una serie de publicaciones en la revista Hoy, de julio a noviembre de 1943.

Uno de los mejores ensayos escrito por Usigli con la pretensión de pertenecer al género ensayístico es Juan Ruiz de Alarcón en el tiempo (1932, 1933 y 1967), un estudio sobre la obra y un examen sobre las características que pudieran calificarse de mexicanas de ese dramaturgo novohispánico. A manera de ejemplo del rigor en el uso del lenguaje y de lo puntual en la selección de la palabra, cito el párrafo siguiente:

«Hay en la literatura antipatías y admiraciones que no mueren con la época, o con las circunstancias, que le dan origen y que periódicamente resurgen de la ceniza del tiempo humano con el empuje de pasiones nuevas e inagotables. Hay destinos literarios irredimibles, que no se puede ahondar sin estremecimiento, de tal manea parecen inmunes a la consolación de relojes y calendarios, al olvido o al cambio, que si desenvolvieran su trayectoria en el tiempo extrahumano de un cuadrante astrológico y fatalista. Es así como Shakespeare es cada año primavera con más luz, estío con más fuego, otoño con más oros, invierno con más blancura y menos crudeza. Cada año investigadores, estudiosos, enamorados y fanáticos reúnen en torno a él libros, ex votos y homenajes. Así como Molière, Racine, Ben Jonson, Víctor Hugo, Lope, Calderón, Cervantes, Tirso y los tragediantes griegos renacen perpetuamente y reviven sus vidas en cada generación, como si nacieran con ella y, a la vez, la hicieran nacer. El destino de Juan Ruiz de Alarcón es otro, sin embargo. ¿Por qué? Sobre cada renacimiento suyo, sobre cada reaparición de sus comedias se proyecta la sombra de sus corcovas, que no ha alisado el tiempo, de sus complejos no desentrañados de su nacionalidad indecisa. Cada vez, el epigrama o el silencio, el desprecio o la indiferencia, al sangrarlo, reviven y prolongan su destino incompleto, irredimible: boomerang o parábola que, sin embargo, no alcanza la cerrada perfección del círculo. Podría pensarse que, como Ben Jonson, está enterrado de pie, sin reposo, con los ojos abiertos, sin horizonte»21.

Párrafo admirable por su erudición y la efectividad del manejo semántica de la palabra. Para Usigli, este comediógrafo novohispánico no es «fundador ni al precursor siquiera de una expresión dramática substancialmente, ni superficialmente, mexicana. Juan Ruiz de Alarcón es un autor español a su manera», como informan las palabras que cierra este ensayo. Junto a este ensayo está el texto referente a Sor Juana Inés de la Cruz, incluido en México en el teatro²², y que fue el primer texto moderno que apreció el teatro de la Monja de México como una parte esencial de su obra creativa y no cómo un apéndice de piezas de encargo pedidas a una gran poeta. Además, es valioso el ensayo crítico de Manuel Eduardo de Gorostiza, hombre entre dos mundos, que es aún hoy el mejor texto crítico sobre este dramaturgo romántico mexicano. Estos ensayos constituyen un ejercicio crítico sobre el teatro novo hispánico y romántico tan meritorio que debiera ser publicado en forma integrada como un tríptico de difusión de la obra de tres dramaturgos de magna importancia solamente comparables con Usigli.

Ideas sobre teatro que fue una conferencia presentada en ciudad de México y que fue editada por el Instituto Mexicano de Cultural en 1968; es un ensayo en el que su autor toma el pulso al teatro a treinta años de haber escrito El gesticulador, y concluye que «el teatro mexicano ha evolucionado de manera acelerada» y vuelve a recordar al dramaturgo, en uno de sus últimos ensayos, la necesidad de su ser histórico:

«Siempre ha habido guerras desde el episodio angular de Abel y Caín; siempre el hombre ha sido el lobo del hombre; siempre una ambición ha tratado de anular o de aniquilar a otra ambición, usualmente a la que más le asemeja; las aspiraciones del poderío político y material son la nota del día sin novedad alguna en todos los momentos de la historia del planeta, y los conquistadores y los colonizadores de las diversas edades difieren entre sí también sólo en las proporciones y son pocos los que tiene un sentido humano digno de ser trasladado al teatro como ejemplo. Pero, ¿debe el dramaturgo limitarse a seguir, observar, reproducir o imitar este orden de cosas, o debe combatirlo? ¿Debe limitarse exponerlo en la forma en que lo hacer lo nuevos poetas, o debe reaccionar en contra de esto, investigar lo que dice la mitad del mundo que todavía no aspira a destruir ni a ser destruida, y trabar de rescatar ciertas líneas de conducta, cierta ordenación de vida que subsisten aún y pueden ser fecundos para nosotros?»23.

El Usigli ensayista debiera tener un lugar prominente en la historia de las ideas mexicanas, pero no se le cita entre los mejores ensayistas porque muchos intelectuales consideran el teatro como mero divertimento debido a que nunca aprendieron a leer teatro, y menos prólogos de obras dramáticas. Su obra dramática es teatro de ideas -no ideas dialogadas como teatro- que fue escrito para públicos y lectores pensantes, para aquellos que no entienden su sociedad como un conglomerado social que los habilita para lograr bienes materiales. La obra ensayística usigliana es lectura fértil para aquellos que no quieren «gorrear la vida».

Uno de los documentos que más información ofrecen sobre la vida intelectual del México de los años sesenta es El trato con escritores, que es una colección de dos tomos de conferencias de los principales actores de la vida cultural mexicana de la mitad del siglo XX; además de Usigli, el libro incluye las conferencias de Amalia de Castillo Ledón, Antonio Castro Leal, Salvador Novo y muchos más. En esas páginas, Usigli cita a las personalidades que más lo influyeron y pondera algunas, como su buena amistad con Xavier Villaurrutia:

«Recuerdo con sincera emoción a Xavier Villaurrutia, que es, sin agraviar a nadie, el mejor compañero de letras que he conocido. Tenía una curiosidad infatigable, un ingenio inagotable, y uno de sus mayores placeres era trabajar con otros escritores haciéndoles ver las faltas en que habían incurrido o la forma en que podían mejorar lo que habían escrito. En este aspecto hubo correspondencia absoluta entre Xavier y yo. Yo arreglé algunos detalles de diversas obras gracias a sugestiones de él, siempre agudas y siempre sonrientes y finas, y él también aprovechó sugestiones mías -como alargar en buen número de versos su extraordinario Nocturno mar-, porque nuestro compañerismo literario fue verdaderamente único en mi carrera»24.

Este documento debería ser incluido en sus Obras completas como un texto fundamental para conocer el escenario cultural mexicano en que se movió Usigli y sus contemporáneos.

La prosa de Usigli es cuidada, plena de agudezas, con juegos al intelecto provocadores de ingeniosidades, textos portadores de información imprescindible y veraz, pero sin voluntad de estilo. Notamos la carencia de ensayos de gran aliento sobre la identidad del mexicano, o sobre la hipocresía, porque aunque los tenemos, están eslabonados como apéndices de obras de teatro. Si el teatro se lee poco y mal, menos se leerán los apéndices. Una sugerencia sería extractar los mejores fragmentos ensayísticos y presentarlos como un libro de ensayos. Habría que incluir su tríptico literario sobre sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón y Manuel Eduardo de Gorostiza; sus apreciaciones sobre el carácter del mexicano; sus pensamientos sobre el hombre verídico; su teoría literaria; y otros temas de interés Nacional.

Para valorar la aportación usigliana al género ensayístico hay que distinguir sus escritos en prosa en dos categorías: Aquellos textos que son apéndice de otras obras, como prólogos, epílogos y anexos a obras dramáticas; y los textos que pueden ser considerados ensayos per se. Encontramos que Usigli no tuvo en sus ensayos voluntad de estilo, en el sentido de presentar una obra con la pretensión creativa de cumplir con los requerimientos que la academia exige para el Ensayo en un deslinde géneros literarios; sin embargo, tenemos una multitud de textos de carácter autobiográfico con una visión profunda y personalísima que hacen referencia al tiempo que vivió, varias décadas trascendentes para la formación del nacionalismo mexicano y un período en el que la nómina de grandes ensayistas es minúscula, coincide en el tiempo y el espacio con Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Julio Torri, para entonces ya consagrados escritores, y de su generación comparte el interés del ensayo con Salvador Novo y nadie más; faltaría al menos una década para que apareciera el Octavio Paz ensayista. Corolario: El Usigli ensayista es imprescindible para la historia literaria mexicana del siglo XX.

Otro argumento a su favor resulta de comparar la obra usigliana con los Essay de Montaigne, porque encontraremos la misma riqueza y las mismas severas restricciones. La intención de ambos ensayistas fue dejar un testimonio en prosa de su pensamiento para que otros lo ponderaran, más que agotar literariamente un tema en una suma prosística. Se ha dicho de Montaigne es «un gran pensador renacentista que escogió a sí mismo como objeto de estudio en su Ensayos, y que, al auto estudiarse, descubría a la humanidad. Como autor buscó ponderar o ensayar su propia naturaleza, sus hábitos y sus propias opiniones. Su lucha por la verdad refleja sus propias lecturas, sus viajes como también sus experiencias públicas y privadas. El estilo de escribir ensayos de Montaigne es ligero y no técnico»²⁵. Usigli podría hacer suyas las palabras de Montaigne: «Nunca he visto mayor monstruo o milagro que yo mismo». Es la visión de Villaurrutia que calificaba a Usigli de un Narciso que nos se mira y nos mira desde el espejo -palabras villaurtianas que sirven de epígrafe al presente libro- debido a que Usigli en un Narciso de espejo compartido, cuando se quiere mirar, nos mira. Así sus ensayos son proyecciones de su pensamiento escritos primariamente para entenderse a sí mismo, pero que cuando nosotros leemos esas reflexiones, nos encontramos juntos en el proceso interno de entendernos y entender la circunstancia orteguiana que constituimos todos. Si Montaigne hubiera sido un mexicano del siglo XX, habría escrito ensayos similares a los de Usigli.

«¡Oh! ¿por qué esta esperada conversación desesperada?».

(Usigli, Conversación desesperada, 1937)

La poesía no fue el propósito literario de Usigli, sino su eterno acompañante. Escribió apuntes poéticos desde sus inicios de escritor sin que nunca considerara seguir el sendero que lo conducía a ser un poeta; más sin embargo, algunos de sus textos en este género han sido comparados sin menosprecio entre los mejores logros poéticos de un período en donde compartía tiempo y espacio con una pléyade de escritores de la talla de José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jorge Cuesta y otros más.

Durante su vida, Usigli publicó dos antologías de su poesía: Conversación desesperada, en 1938, y Sonetos del tiempo y de la muerte, 1954²⁶. En forma póstuma, se han editado dos volúmenes; el primero en 1981 titulado Tiempo y memoria en conversación desesperada (Poesía 1923-1974) -con selección y prólogo de José Emilio Pacheco-, y el segundo en 2000 con una antología de poesía que cubre los años de 1926 a 1972, también titulada Conversación desesperada, ésta última con selección e introducción de Antonio Deltoro²⁷. Además, su poesía ha sido incluida en antologías compartidas.

Las influencias poéticas de Usigli podemos situarlas en tres poetas modernos: Baudalaire, López Velarde y T. S. Eliot, por lo que sus textos integran raíces francesas que tanto bien hicieron a la poesía modernista vía Rubén Darío una generación antes de la usigliana, pero que en el caso de Usigli es vía las lecturas directamente. Las lecturas lopevelardianas de Usigli fueron definitivas y le sirven de puente con la tradición de la mejor poesía mexicana. La tercera influencia, la norteamericana, es Usigli la puerta de entrada de una corriente de permanente influencia en México y su primera digestión creativa. Por las dos primeras influencias mencionadas, Usigli pertenece a la poesía de la geografía que le daba espacio, y por la tercera, Usigli es innovador y gestador de una tradición poética. Su definición del ser Poeta, es tomada por Usigli de la concepción que centra la palabra como fundamento del discurso poético, concepción que mana de Baudelaire, mientras que de Eliot recibe una carga semántica de elaboración filosófico existencial que la convierte en poesía pensante, más eslabonada a la mente que a la emoción. De López Velarde parte su sonoridad de vocablos que parecen texturas grabadas, su interés temático en lo mexicano y la búsqueda de la perfección poética como modelo a seguir. Octavio Paz recordaría años más tarde, en una entrevista publicada en Plural, el interés mexicano por la poesía norteamericana, con la mención obligada de Usigli:

«Los poetas mexicanos de la generación anterior a la mía estaban impregnados, como la mayor parte de los latinoamericanos, de poesía francesa. Sin embargo, hacia 1920 se inicia en México un interés por la poesía norteamericana. No creo que existiese algo semejante en el resto de nuestros países. Salvador Novo publicó en esos años una Antología de la joven poesía norteamericana. En la década siguiente, a partir de la traducción de Ángel Flores de The Wasteland, comienza la boga de Eliot en español. En México el poeta Ortiz de Montellano tradujo -y muy bien- varios poemas del período intermedio, como "Ash-Wednesday". Octavio Barreda también hizo trabajos excelentes. Y hay una muy buena de Rodolfo Usigli de The Lovesong of Alfred J. Prufrock... Es una traducción memorable, producto de una afinidad. No porque Usigli se pareciera a Eliot sino a Prufrock»28.

De los poetas de los siglos de oro, el Usigli-poeta fue también admirador de Góngora, como lo prueba la décima de atribución gongorina que es incluida como epígrafe de Obliteración:

«Si quiero por las estrellas saber, tiempo, dónde estás, miro que con ellas vas pero no vuelves con ellas. ¿Adónde imprimes tus huellas que con tu curso no doy? Mas ¡ay!.que engañado estoy, Que giras, corres y ruedas: tú eres tiempo, el que te quedas, y yo soy el que me voy»29.

Usigli escribió numerosas décimas en sus primeros poemarios «La búsqueda, los ecos y el solfeo», entre 1923-1935:

«La tarde que se licúa perdida en lo irreparable. La conciencia miserable, decrépita actriz que actúa y hace de su llaga púa y elemento de su arte; y el sentirme tan aparte, piedra sorda a la inquietud. Mi engañada juventud envejece más no parte»30.

En el primer tercio del siglo XX, España vio la reivindicación de Góngora como poeta nacional; el mismo nombre de la generación del 27 fue tomado del centenario del nacimiento del poeta cordobés. Esa generación coincide en el tiempo con la generación 1924 -según el conteo de Arrom y Dauster³¹-, a la que pertenece Usigli. También sus contemporales -por no decir contemporáneos- Guadalupe Amor y Salvador Novo escribieron, como Usigli, excelentes décimas. La poesía barroca tomó especial atención con el redescubrimiento de sor Juana Inés de la Cruz, admirada como dramaturga por Usigli y como poeta por Xavier Villaurrutia, quien publicó sus sonetos y endechas en 1941, una edición muy buscada por los bibliófilos³². En 1946 Usigli escribe la «Décima de la sangre»:

«Sangre, corres por mis venas, y piel, en la mía pones misteriosas sensaciones, y voz, en mi voz resuenas. El hueco de que me llenas, el vértigo a que me lanzas, los miedos, las esperanzas en que eres yo sin ser mía, con la angustia y la alegría en que yo muero y tú danzas»33.

El poemario Los monólogos incluye unas «Décimas sin respuesta»; y en Epigramalia III hay «Siete décimas seguidas de una envío-rumba» dedicadas a Alfonso Reyes por no haber ganado el premio Nobel; además de unas «Décimas de humo» («¿Qué fuerza es la que me fuma/ y me hace echar lumbre y humo?»). También el soneto fue trabajado por el poeta-orfebre que había en Usigli. En su primer poemario La búsqueda, los ecos y el solfeo hay dos sonetos, y en Los monólogos hay varios más, superiores resultan los «Sonetos de los cuarenta y ocho años», particularmente el soneto VI es paradigmático de la poesía usigliana:

«¿Cómo eslabonas, vida, con la muerte? ¿Cómo decides el final destino del que siguió tu acerbo desatino, del niño que te cortejó sin suerte? ¿Qué le das cuando todo ya le advierte que ha llegado a un crucero del camino, que no puede ir atrás, que ningún vino le valdrá la ganancia de perderte? Vida, muerte, ¿qué importa? Las gemelas se incrustan en la carne igual que puntas lanzadas por un arco, paralelas. Si vives lo que mueres, ¿qué te apuntas? Si mueres lo que vives, ¿por qué celas? Marchan ciegas las dos, sordas y juntas».

El primer cuarteto contiene dos preguntas sin respuesta; el segundo cuarteto presenta una única pregunta igualmente inútil. El responsorio se inicia con la comparación vida-muerte y la esperanza de que la primera -eros- triunfe sobre la segunda -tanathos-; el último terceto resuelve la tensión con la aserción de que ni el vivir ni el morir son mejores, porque tan ciega y tan sorda es la vida como lo es la muerte. Si Usigli llegó a leerle este soneto a Xavier Villaurrutia, su amigo y confidente debió sonreír con beneplácito.

Junto a la poesía neobarroca de perfección perseguida, Usigli establece el puente por el que entra a la poesía mexicana el verso blanco y las indagaciones filosóficas. Es en su poesía influida por Eliot o en sus traducciones donde podemos encontrar la novedad de la voz poética usigliana. Una voz urgadora de misterios y esclarecedora de las torturas vitales, sobre todo de la vejez, vista no sólo por los ojos del viejo que cierra sus poemarios, sino también desde la perspectiva juvenil de un ser que se sabe para la muerte: «¿A dónde se va todo: la sonrisa? / y el vuelo y el impulso y el deseo / que el hombre esculpe en obras de ceniza», escribe en 1944. Su «Tríptico del vejestorio», fechado en 1969 presenta tres sonetos iracundos: «Vejez, fraude cabrón, hija de puta / que no mereces el menor respeto. / No puedes ser la meta ni el objeto / de la vida si en polvo se trasmuta». Si vivir era una carga, morir no era su descanso. Su voz poética es cínica a la vez que lacerante. Escribe desde la balsa de medusa, es decir, desde el límite de todos los límites.

Entre los aportes poéticos de Usigli hay que señalar el uso de la adjetivación. En sus primeros poemas hay concordancia lógica entre nombre y adjetivo: como en brazo airado, monstruo odiado, horrenda ruta, senda florecida, calcinada arena, etc.; en el período de mayor acercamiento a Eliot, Usigli descubre una nueva manera de calificar al nombre: induplicable muerte; muertos inexpertos; extranjera sin viajes; norma de oro para la memoria; letras leprosas; muerte desierta; desnudo irredimible y cierto; voz marina tónica y huidiza; sierpe cobardía; en un verso líquido y claro y en vuelo; jardín interrumpido, cristalizado y espectral; voz helada, hilo de vidrio, estalactita; islas momentáneas de las nubes; desiertas islas de los ojos, etc. Otra característica personal del poeta Usigli en la conformación del verbo que tiene una sobrecarga más allá de la significación constituyendo el elemento eslabonador de la idea poética:

«Así mi voz que alza y se deshace en la limpieza mágica del aire. Pero es preciso hablar con una voz que salte por aros de papel y telarañas. Es preciso romper el pecho y el papel, hablar al aire, hablar al sordo amor, hacer música para los reptiles que ya pueblan mi soledad, y para las olas músicas y mujeriles que azotan a diario y me inundan para deshabitarme al minuto siguiente»34.

Cualquiera de los poemas usiglianos posee la misma fuerza verbal porque incesablemente hay actividad en la conciencia poética, el contenido semántico del texto no está fundamentado en las percepciones sensoriales, sino en los estados de conciencia que fluyen con la misma libertad que un flujo de conciencia de un personaje perteneciente al género narrativo. Son pensamientos transmutados en poesía; o mejor aún, es la poesía del flujo de conciencia.

El mejor halago para un poeta es el que proviene de otro poeta. José Emilio Pacheco no ha escatimado aprecios a la poesía usigliana, fue el prologuista de tiempo y Memoria en conversación desesperada y este poemario salió a la luz en buena parte por sus esfuerzos. Su opinión decididamente favorable de la poesía usigliana fue valientemente pionera en la compresión crítica:

«Poeta de la pasión y la inteligencia, la rabia y la ternura, el odio y la amistad admirativa (por ejemplo, en los poemas que consagra a Neruda y a Reyes), el juego y la confesión, las formas tradicionales y populares y las que se arriesgaron a tomar su impulso lírico del habla cotidiana, Rodolfo Usigli fue también el poeta de todas las edades humanas desde la adolescencia hasta la anticipada senectud»35.

En otro párrafo del mismo texto Pacheco afirma que «Usigli quiso escribir -y lo logró unas cuantas veces- una poesía como la de Villaurrutia en Nostalgia de la muerte y la de Novo en Nuevo amor».

Para Antonio Deltoro, editor de la segunda antología de poesía usigliana, reconoce un alto aprecio a su obra poética:

«En su conjunto que abarca más de 50 años de poesía fechada, nunca la soledad deja de ser la presencia esencial. Pero en sus poemas de vejez -para mí, con los escritos en New Haven, sus mejores poemas-, la poesía de la soledad alcanza su ápice de ironía lacerante y sentimental»36.

Y a continuación Deltoro incluye la siguiente décima de Usigli, como muestra de su mejor trabajo poético:

«Desterrado de mí mismo, del hombre que fue de carne, nada encuentro ya que encarne mi sed de mujer y abismo. En mi soledad de istmo la distancia en vano oteo: ninguna viajera veo que se acerque a la frontera de esa patria en que yo era fe, esperanza, amor, deseo»37.

Poesía atemporal, neobarroca, con consonancias originales como abismo/istmo, oteo/veo/deseo. Con un encabalgamiento de las líneas séptima, octava y novena que desemboca en una enumeración de aroma gongorino, goteante, digna de pertenecer a un verso de sor Juana.

Querer ser dramaturgo y lograrlo como nadie más en México de su generación, querer ser novelista y escribió la mejor novela urbana de su generación, dos logros llevados a cabo con voluntad de estilo, queriendo ser parte aguas del quehacer literario teatral; sin embargo nunca se presentó a sus diversos grupos de referencia en su calidad de poeta, con descarada creatividad; su escribir poesía fue asordinado como un perenne contrapunto que acompaña a la melodía mayor del ser hombre y del ser dramaturgo. Mas sin embargo, sus logros como poeta le van otorgando un espacio entre los poetas mexicanos, en una generación particularmente rica en este género, tan rica o más que entre otros hispanoamericanos, como Huidobro, Borges, Neruda y Vallejo, generación que debe ser sumada a la de los poetas españoles del 27: Jorge Guillén, Pedro Salinas, García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Dámaso Alonso y Gerardo Diego. Ninguno de ellos pretendió descollar en los cuatro géneros: teatro, ensayo, novela y poesía. Pero Usigli descolló como dramaturgo primero acaso de su generación en Hispanoamérica, como uno de los mejores prosistas mexicanos, un novelista obligado de lectura para la narrativa negra y la urbana, y un hormigueante poeta que goteó poemas asordinados por el barullo de la creación poética. Algunos de sus poemas merecen estar en una antología que nombre a todos los magnos poetas de su generación y que incluya su nombre.

«Ser escéptico como Montaigne, socarrón como Sócrates, seguro como Goethe, natural como Cervantes, ¿no es absurdo? Tanto como ser Montaigne, Sócrates, Goethe, Cervantes, como escéptico, socarrón, seguro y natural».

(Usigli, Voces. Diario de trabajo)

La primera vez que Usigli perfiló su vida como hombre de letras, no pensó en el género teatral, sino en la narrativa. El primer escritor afamado que conoció en su vida fue Vicente Blasco Ibáñez, el novelista español, quien en el pináculo de su fama visitó México en 1920; entre las múltiples muestras de aprecio que recibió en su viaje se sumó la entrevista de un muchacho quinceañero llamado Rodolfo, que estudiaba Comercio. Años después recordaría el episodio ubicado en el Hotel Regis, de ciudad de México:

«Tenía yo gran curiosidad por ver de cerca de aquel monstruo que tanto llamaba la atención en el mundo, y claro, dejé a mis intimidados compañeros en la puerta y entré solo y me anuncié así, por escrito: "RU, escritor que desea saludar al señor Blasco Ibáñez...". El escritor era un muchachito insignificante, de pantalón corto... Blasco me dio tres amables minutos. Me preguntó si yo no escribía. Le dije que sí. "¿Y qué escribes?". "Pues novelas policíacas"... "¡Ah, qué interesante! Cuando tengas alguna mándamela a Niza o a Menton, y te la corregiré con mucho gusto". Entonces le dije: "Perdone usted pero lo que yo escribo, mal o bien hecho, está bien hecho. Muchas gracias". Y así terminó mi primer encuentro literario internacional»38.

En su primera juventud en un período de año y medio escribió dos novelas que destruyó posteriormente -«con buen sentido», diría-. En su diario de trabajo titulado Voces escribió el 25 de febrero de 1933:

«¿Una novela? Mi impaciencia es tan grande que, por hacer algo, quisiera hacer cualquier cosa. Escribir parece a veces el paraíso -cuando no se está escribiendo. TTTTTTTTT. Hasta que llegue el Teatro»39.

Era hábil lector y aún no descubría su apremiante deseo de ser dramaturgo. En la segunda y tercera décadas la literatura mexicana vivía un período de autoafirmación después de la dolorosa contienda revolucionaria e iniciaba una búsqueda para hilvanar las raíces protomexicanas con las ideas revolucionarias. En las artes plásticas se estaban pintando murales que eran tablillas escolares de la historia, además de espléndidas obras de arte, ¿por qué buscar una novela o un teatro intrínsecamente mexicano? La novela mexicana ya tenía mucho del camino andado, la novela de la revolución había sido escrita y Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, ya tenía más de una década de haber aparecido por primera vez por entregas que fueron impresas en El Paso, Texas. Entre los seguidores de la reciente narrativa eran bien conocidos los nombres de Martín Luis Guzmán, Rafael Muñoz, Gregorio López y Fuentes y José Rubén Romero; sin embargo, en el mundo del teatro el campo estaba libre, nadie soñaba con fundar un teatro hegemónicamente mexicano. Había intentos de incorporar música y danza al teatro para que los escenarios sonaran más nuestros, las obras que se estaban escribiendo tenían parlamentos con las formas populares de hablar, pero nadie visualizaba el umbral por el que tenía que pasar el arte dramático para constituir de una vez por todas, tanto temática como estructuralmente, a México nuevo. Únicamente Usigli comprendió la importancia de fundar un teatro mexicano, para lo cual se olvidó de su sueño juvenil de ser novelista y decidió dedicar su vida creativa a la fundación del teatro mexicano. El mismo Usigli recordaría posteriormente esta etapa de su vida con las siguientes palabras:

«Mientras vivía yo físicamente dentro de los teatros, vivía intelectual y emotivamente fuera del teatro. La razón clave es quizá la simplicísima de que no había un teatro en marcha, en lucha, capaz de conmoverme y exaltarme»40.

Abandonó el sendero que lo conducía a convertirse en un novelista, y con un empeño y ahínco nunca antes mostrado por un dramaturgo mexicano, decidió fundar un teatro que estuviera a la altura de los derroteros históricos que México estaba descubriendo.

Desde 1925, el joven Usigli había ido guardando apuntes de sus lecturas y de sus pensamientos. Años después, en 1965, por consejo de su amigo Xavier Villaurrutia, publicó Voces. Diario de trabajo con «las frases y los pequeños ensayos que ganaron su aprobación su sonrisa. No me sedujo totalmente su idea, por cuanto me sentía yo sin derecho alguno a suprimir pensamientos que se habían manifestado en mi autónoma capacidad vital. No me amparo con la fórmula stendhaliana: "Cuando lo escribí tenía yo razón", sino que considero simplemente que al salir de al aire, como después mis obras, tienen que correr todos los riesgos naturales que acompañan a la vida en nuestro mundo». El texto usigliano consiste en un largo listado de sabios apotegmas, de pensamientos penetrantes, de epigramas centelleantes y de anecdotarios personales, con el tema recurrente que inquieta a Usigli y que lo obliga a comentar su vocación de escritor:

«Pensar en escribir ya es algo, pero no basta; escribir sin pensarlo, más; pero escribir pensando o pensar escribiendo es lo que hace al escritor»41.

Vivir para escribir y escribir para vivir, búsqueda de joven Usigli que quiere convertirse en un intelectual que piensa y luego crea:

«¿Hay una literatura nacional en México? Empieza a preguntar otro periodista. No creo que solicite mi opinión, y me parece dudoso dársela en caso de que la solicitara. Pero me contentaría con otra pregunta: ¿Es mexicana la literatura que se hizo en México hasta el siglo XIX? Porque una literatura no se improvisa. Tiene antecedentes y herencias igual que el hombre en las especies animales, lo mismo que el sifilítico, el alcohólico y el sano. La gente no se enferma porque sí ni es saludable porque sí»42.

El incipiente escritor ya reconoce la mexicanidad reflejada en la literatura, pero no así en el teatro, que aún queda eslabonado al teatro universal en su raíz, sin llegar a dar una flor o un fruto perteneciente a la flora nacional. Entre citas de los dramaturgos mayores de la historia del teatro, nuestro escritor en cierne habla de narradores, Balzac, Wilde, Stendhal, y siente la tentación de escribir novela, por ejemplo una de las anotaciones apunta su idea de escribir «Interior -novela en ocho horas. ¿Cuándo?» (p. 141). La altura de su pensamiento y lo ambicioso de su voluntad se perfilan en muchos apuntes en apariencia cándidos:

«Escribir para unos cuanto es siempre mejor que escribir para muchos... Es crear en los más el deseo de también esa posesión de los menos. La sed imbécil y urgente de conocimiento en mi época lo prueba. Pero, en principio, escribe para sí mismo. Sin éxito a veces. Ser escéptico como Montaigne, socarrón como Sócrates, seguro como Goethe, Natural como Cervantes, ¿no es absurdo? Tanto como ser Montaigne, Sócrates, Goethe, Cervantes, como escéptico, socarrón, seguro y natural»43.

Junto a la pléyade de escritores del mundo, el joven mexicano siente el vacío literario de un país por fundarse y de una cultura propia por desarrollar. Los escritores que lo rodean no tienen genialidad ni ambición, acaso ni siquiera olfato. Con sarcásticas palabras pinta el juvenil intelectual a sus colegas:

«Esta cantidad inverosímil de poetas pulcros, de polígrafos decentes, ¿no es la más desesperada cosa, la más lastimosa peregrinación hacia la literatura? Nomadismo de las gentes de letras de México. Se hallan en la etapa primaria del mundo civilizado, el vagabundaje, la desnudez. No tienen patria, ni campo, ni han acampado aún. No hay planeado ciudades ni construido pirámides. Pero su retraso es pavoroso... ¿Por qué en tercera y no en primera persona del plural? Puedes incluirte entre ellos con la conciencia tranquila. Lo más mexicano que conozco es hablar más de lo mexicano»44.

Sin dramaturgos entre los poetas y los polígrafos, el campo profesional propone un camino sin sendero y sin caminantes. Usigli preferirá abrir el camino hacia un teatro mexicano, más que competir con poetas y narradores que ya existen, tan mediocres como omnipresentes. Sin embargo, no hay un solo «ciudadano del Teatro», y el joven Usigli decide fundar una nueva república de escritores, de dramaturgos. Se descubre a sí mismo como «animal de escribir» (Voces 286) y comprende su propia juventud ilusa: «Creo que ese entusiasmo atropellado del ser joven no es sino literatura. En él, sobre todo si es inteligente, hay -mejor que audacia- reserva; más que generosidad, protección (instinto de). Está demasiado cerca de sí mismo para poder acercarse a los demás. Y lo que piensa un hombre muy joven es tan misterioso, tan impensado y a menudo tan simple y tonta como lo que desea una mujer joven. Se explica, porque se trata de las primeras comprobaciones, en ella, de que desea: en él, de que piensa» (Voces 7302-3). En octubre de 1933, Usigli escribe esperanzado: «Yo nací escritor a los siete años; poeta, a los catorce; naceré dramaturgo a los treinta. Moriré dramaturgo y poeta, sin morir como poeta ni como dramaturgo». Y en 1966 apunta al margen de esta frase: «¿Buenos deseos? ¿Esperanzas pueriles? Que el que esté libre de un sentimiento análogo tire la primera piedra» (Voces 308-9). Primero descubrió ser escritor y luego llegó al teatro. El arte de la pluma antecedió al de la escena. Al cierre de su diario, como él decidió publicarlo, deja una cuarteta escrita el 4 de agosto de 1934, a un año de cumplir tres décadas:

«Ya tengo ya treinta años de mi cuerpo Y sólo un segundo de mi espíritu. Hazme humano y fecundo, Poesía, floréceme».

A partir de El Apóstol, obra de teatro escrita en 1931, Usigli pasaría más de una década con la sola dedicación al teatro. Fue hasta 1944 en que el autodeterminado dramaturgo volvió sus ojos al género narrativo, con la publicación de Ensayo de un crimen, novela que fue publicada un año antes de que el debutante narrador cumpliera cuatro décadas⁴⁵.

Ensayo de un crimen es la primera novela urbana que pretendió y logró pintar los espacios y los habitantes de las colonias centrales de ciudad de México. Los recorridos de los personajes pueden ser seguidos en un mapa del D. F. de los años cuarenta. Los espacios sociales de moda son reconstruidos con preciosismo -Sanborn's, Lady Baltimore, el hotel Reforma, etc.-. Varios personajes son retrato de personas vivientes. La trama de la novela pertenece al género noir -que erróneamente es llamado detectivesco. El protagonista no es un detective, sino un aprendiz de asesino que quiere convertirse en un genio «del asesinato gratuito» y que ve frustrado su intento porque aunque planea estéticamente las muertes, no llega a ejecutarlas porque otro se le adelanta, y cuando llega a matar, lo hace con tan poco arte que el investigador adjudica el despropósito a otra mano. Para poder comparar la trama de la novela con aquélla del El gesticulador, incluyo aquí la excelente síntesis de la novela elaborada por José Luis de la Fuente, de la Universidad de Valencia -aun a riesgo de ser muy prolija la cita:

«Roberto de la Cruz lee en los periódicos algunos casos de asesinatos y considera que resultaría atractivo cometer uno sin motivo: "el crimen gratuito". Pero su deseo, que cree su destino, no acaba de cumplirse por una serie de inconveniencias y contratiempos... Planea concienzudamente el crimen de Patricia Terrazas, pero cuando se dispone a cometerlo alguien se la ha adelantado, lo que le causa una gran desazón. Sin embargo, es detenido y disfruta siendo tomando por culpable; pero en el último momento tiene miedo, pues si resulta condenado no puede cometer su crimen. Una vez liberado, conoce al ricachón conde Schwartzemberg. Como antes con respecto a la mujer, el ex inspector Herrera le advierte que esa relación puede traerle problemas. Planea también concienzudamente el asesinato y llega a cometerlo, pero en la casa del conde se declara un incendio que impide que se descubra el asesinato como causa de la muerte, lo cual decepciona enormemente a De la Cruz. Deambula buscando una víctima porque su sueño no se ha cumplido totalmente. Decide finalmente casarse con Nena, Carlota Cervantes. Tras titubeos ella acepto y se celebra la boda. Poco después, marchan a Cuernavaca; regresa de improviso sólo Roberto y en su casa escucha la música de El príncipe rojo»46 que, como siempre, le trasforma totalmente. Ve a una mujer, que cree se amiga Lavinia; arrebatado, toma su navaja de afirmar y la propina once cortes que acaban con su vida: "esta vez había realizado su destino". Más tarde se encuentra con Lavinia y advierte que ha matado a su esposa, Carlota. Regresa a Cuernavaca para la policía crea que no salió de allí. Ve a su suegra, quien le cuenta que Carlota salió tras él hacia México. Los periódicos dan la noticia del asesinato y de la captura del supuesto asesino, Pedro Varona, amante de Carlota y ex pretendiente de su madre. Roberto se entrega y cuenta que mató a su mujer sin motivo, por la música transformadora -"aquella música había normado su destino"-, y no por celos puesto que no sabía de lo de la infidelidad de la mujer. La policía le toma por loco, así que le internan en un frenopático para ser analizado por siquiatras. Recibe la visita del ex inspector Herrera, a quien confiesa todo (sus crímenes y su deseo de matar sin motivo). Pero su realidad no resulta ser como él cree, pues el ex inspector le revela que estaba desde el principio tras la pista y que tan a la Terrazas como al conde les mató el homosexual Luisito. Le aconseja que guarde su secreto y que se muestre como un asesino pasional, pues el crimen por infidelidad de la mujer es comprendido en esa sociedad y pronto quedará libre»47.

En el mismo año de la edición de esta novela, Usigli publica El gesticulador por primera vez. Había escrito la obra dramática en 1938 y tendría que esperar hasta 1947 para verla en escena. Mucho hay de biografismo usigliano en la novela y de concomitancias entre la trama de las dos obras. Usigli es un esteta, todo lo aprecia dentro de un concepto artístico, aún la mente de un asesino no puede ser concebida por razones de conveniencia, sino sólo por razones gratuitas como el arte que es amado por sí mismo y que se persigue como meta y no como medio utilitario. Roberto de la Cruz es un incipiente asesino que aspira a ser magistral: como Rodolfo Usigli es un dramaturgo en cierne que aspira a ser fundador del teatro mexicano. Altas aspiraciones para la vida cotidiana insulsa que están viviendo. ¿Con esta novela pensaría Usigli en dar cumplimientos sus tempranos deseos de ser novelista? El verdadero triunfo del dramaturgo fue a partir del estreno de El gesticulador en el Palacio de Bellas Artes, y sólo después de este evento el dramaturgo palpó que su pieza era aceptada por el gran público. Sus estrenos anteriores habían sido poco acicate para su vocación dramática, como su debut profesional como dramaturgo que fue con el estreno El estado de sitio, el 27 de noviembre de 1936, en el Teatro Degollado de Guadalajara, con la compañía de Fernando Soler, ante un enorme teatro casi vacío.

César Rubio, el protagonista de El gesticulador, es un hombre en busca de significancia. Deja un puesto mediocre en una universidad de la ciudad de México y parte con su familia al corazón de la provincia mexicana, en espera de una oportunidad ya que se considera un historiador importante que puede aspirar a un ámbito mayor que la academia. Un golpe de suerte lo pone en la tentación de embaucadoramente personalizar a un héroe muerto de la revolución mexicana. El profesor César Rubio se sabe un impostor, pero decide jugarse la suerte para lograr ser alguien en la vida. Su juego lo lleva no sólo alterar su apariencia exterior para aparecer como el héroe, sino que inicia introyectando los sentires del personaje hasta llegar a adoptar sus afanes y convertirse de dentro hacia fuera en el adalid revolucionario y terminar la labor que dejó inconclusa su homónimo al morir. Es el paso de la mediocridad a la heroicidad. Roberto de la Cruz es igualmente un mediocre que sueña con ser un ser de excepción: es un esteta que intenta cambiar su trayectoria vital, y pasar de lo cotidiano a lo inusitado. Es el paso de la mediocridad a la genialidad. Ambos son seres metaliterarios en cuando escriben la partitura de su vida y luego la interpretan. César Rubio juega con la Historia y Roberto de la Cruz, con la ética que fundamenta una sociedad. Ambos personajes fracasan en sus intentos de poner a prueba una sociedad portadora de máscaras, César Rubio mediante el martirio y Roberto de la Cruz mediante el asesinato. La sociedad in inmóvil, ni el bien individual ni el mal la cambian, únicamente los aciertos colectivos y los yerros grupales hacen la Historia.

Al comparar el sendero vital que Usigli había ido recorriendo mientras escribía su máxima pieza teatral y su primer novela, no podríamos negar que debió sentirse como un ser de excepción colocado en la inutilidad, nadie consagraba como genio, era un soñador de un sueño más que imposible. Un sueño a la vez estético y sociológico, curar con la belleza del teatro a la sociedad mexicana enmascarada e hipócrita. El arte sanando a la sociedad por el poder curativo del teatro. Un pensamiento aprendido por Usigli mientras leía a Ibsen -quien pretendió curar los padecimientos de la burguesía nórdica-, y en Bernard Shaw, quien tenía la convicción dramática de curar a Inglaterra. Así Usigli era un esteta que quería mejorar su sociedad, por lo que al escribir su primera novela el autor proyectaba en las vicisitudes del protagonista parte de su propia lucha: ¿cómo medir los males de la hipocresía de una sociedad? Se perfilaban dos caminos: la búsqueda de la verdad y el acrecentamiento de la hipocresía hasta lograr la ruptura de lo social. Tanto César Rubio como Roberto de la Cruz son exagerados en sus gesticulaciones, el primero en su descubrimiento de su verdad interior y el segundo en su sofisticación estética. Podrá parecer una conclusión desproporcionada pero cuando analizamos las polaridades usiglianas, veremos que la polaridad ética balancea en un extremo la búsqueda de la verdad por la razón, y en el otro, el lado oscuro del hombre que busca el crimen y la locura. No deja de ser significativo que entre las protagonistas de las obras de Usigli, varias coinciden con nombres amados por el autor: Carlota, la esposa de la novela, tiene el mismo nombre de la madre de Usigli, y que también coincide con su personaje perturbado de Corona de sombras; por su parte, Lavinia llegó a ser el nombre de una de las hijas del autor. El comentario de Xavier Villaurrutia de que Usigli era Narciso, pero no mirándose al espejo: mirándose desde el espejo, nos obliga a reconsiderar la concepción sicológica de todo artista como narcista, para agregar otra más atrevida: el artista nos deja la visión que ve desde el otro lado del espejo con una perspectiva estética, es un Narciso mirándose y mirándonos desde más allá del espejo. Narciso individual versus narcisismo social. Como autor, Usigli buscó confrontar al individuo con su sociedad, logrando contraponer la verdad versus la mentira, como en El apóstol y en El gesticulador, pero también poniendo a prueba los límites y los cánones de una sociedad hipócrita, como en El niño y la niebla o en Ensayo de un crimen.

El título de Ensayo invita a pensar en el teatro, y acaso en un novelista bisoño que escribe el ensayo de una novela; sin embargo, el logro de su autor es completo. A seis décadas de su impresión, la lectura de esta novela comprueba la pertinencia histórica del texto y su influencia en el devenir del género narrativo en México. José Emilio Pacheco afirma en su prólogo a Tiempo y memoria en conversación desesperada que Usigli «es el verdadero novelista del grupo»⁴⁸. Un autor que no soñó con ser el novelista de la generación de los Contemporáneos -aunque no perteneció ni quiso pertenecer a este grupo-, escribió la mejor novela mexicana de esos años compartidos. Usigli fue un escritor en soledad mexicana, pero en compañía intelectual de autores extranjeros. Sus lecturas de la narrativa francesa fueron en esa lengua; igualmente leyó en inglés las novelas británicas y norteamericanas. Las influencias nacidas de las sabias lecturas de Usigli incluyen Del asesinato considerado como una de las bellas artes (1827), a Thomas de Quincey, y The Decay of Laying, de Oscar Wilde; junto a aromas literarios que recuerdan lecturas de Poe y Chesterton. Todas estas influencias son superadas por una novela con temática propia y con una trama nacida más de la sicología de los personajes que de la deuda literaria. José Luis de la Fuente ha apuntado el paralelismo generacional de esta novela noir:

«Ensayo de un crimen se convierte en la firme aceptación de un discurso provocador, heterodoxo, iconoclasta dentro de la literatura hispanoamericana, en sintonía con lo que se practicaba en esos mismo años en Argentina, por ejemplo, donde Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares renovaban la narrativa por medio de relatos de estructura policíaca y de sus narraciones sobre Isidro Parodi, hasta que mucho después editen su antología Los mejores cuentos policiales. En México, la novela de Usigli supera por fin el discurso legalista, católico e hispánico instaurado desde los inicios del Virreinato para abrir la realidad a una nueva concepción de la justicia, del orden y de la libertad, ajena al legalismo del discurso dominante»49.

Ensayo fue publicada en Argentina en 1968 por el Centro Editor de América Latina de Buenos Aires.

Ensayo de un crimen no es una novela que dibuja un paisaje tradicionalmente campirano, ni en la que los personajes sean considerador paradigmas de nada, no hay lucha de clases ni reivindicación social. Se presenta un habitat urbano frívolo y descarnado, donde los personajes buscan su felicidad sin importarle ninguna creencia ni principio. Es interesante apuntar que los novelistas consagrados de la misma década, como Agustín Yáñez, con Al filo del agua (1948) o de la década anterior, como Mauricio Magdaleno, con El resplandor (1937), no lograron entusiasmar a un grupo de seguidores que recrearan su estilo conformando una corriente de narrativa. Toda una generación de escritores mexicanos parte de esta novela como paradigma primero: Ensayo de un crimen es la novela que sirve de punto de partida para la gestación de un piélago de meritorias novelas, con escritores tan afamados como Rafael Bernal, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Paco Ignacio Taibo II y Sergio Pitol. En otra vertiente y sin pertenecer al género noir, la novela de Usigli es pionera de la literatura de la Onda y de la novelística mexicana publicada a partir de los años sesenta; por ejemplo de la obra de José Agustín, Gustavo Sainz, Salvador Elizondo y José Emilio Pacheco. Ninguno de estos autores le debe influencias a Yáñez o Magdaleno, a pesar de que estos escritores fueron los que alcanzaron el reconocimiento oficial.

En 1973 Usigli publicó un segundo relato, Obliteración, con 22 láminas de la pintora Sofía Bassi, en una edición de mil ejemplares firmados por el autor y la artista plástica. No consta al calce el nombre de la editorial y el colofón informa que se imprimió en la ciudad de Aguascalientes, en el registro aparecen las iniciales de R. U. y su dirección de ciudad de México: Roma 32, departamento 37, México 6, D. F.; así es que debe ser considerada edición de autor⁵⁰. Es una novela escrita al menos en tres períodos diferentes. En medio de la narración aparece la fecha de escritura, el 28 de junio de 1949, mientras que el prólogo está fechado entre el 11 y el 12 de junio de 1969. Nuevamente el narciso usigliano toma cuerpo y se transforma en personaje. El mismo autor deja una nota al respecto: «Los personajes son mitad verdad y mitad mentira, y por ello pueden volverse con el andar del tiempo todos mentira o todos verdad» (p. XIII). La estructura interna del relato está numerada en romano, con títulos específicos que dividen sus 86 páginas:

La precisión de los sueños no soñados. La realidad de los sueños soñados. [Sin número] Interludio. La irrealidad de las cosas reales, la fantasmagoría de la realidad. Sueños de realidad. Realidad sin sueños, realidad del sueño. Sueño en la realidad. Sin realidad y sin sueño. El sueño sin fin.

La narración está también dividida por 22 grabados -en conjuntos de dos a cuatro grabados por vez- de Sofía Bassi (1930-1998), una artista plástica que pertenece a la escuela del surrealismo mexicano, junto con Remedios Varo y Leonora Carrington. El título de la narración se refiere a borrar las trazas de un sueño que parte de la precisión de los sueños no soñados, del primer capítulo, hasta el sueño sin fin, del octavo capítulo. La trama presenta cómo el azar se introduce en la vida de un hombre -sin nombre pero que pudiera llamarse Rodolfo- para que conozca a la baronesa van Helder, una anciana que ayuda al protagonista narrador a ampararse en una tupida lluvia, quien era hija de un militar belga que acompañó a México a Maximiliano y Carlota. El encuentro no puede repetirse porque se desvanece la mujer y la villa La Esperanza; sin embargo el hombre se ha enamorado más de una escultura de la mujer que de ella misma. Una obsesión oscurece la mente del hombre, quien viaja a Londres para buscar más datos de la dama, pero los años pasaron y ahora sólo vive un sobrino del hombre a quien la dama amó. El sobrino posee la escultura y ésta pasa a manos de hombre, quien la entroniza en un nicho. Sin embargo, la efigie tiene que ser destruida por petición del testamento del tío, como condición obligatoria antes de recibir su herencia, así que el hombre compra y martillo y destruye la obra de arte. Dentro descubre un papel que prueba que la dama ayudó a la resistencia francesa y fue procesada durante la II Guerra Mundial, así que nunca la pudo conocer personalmente el hombre. ¿Sueño evanescente o imaginación enferma? La narración se interrumpe sin final para el personaje protagónico cuando ha destruido el busto y encontrado un documento dentro que prueba las labores de la resistencia en Bélgica de la baronesa van Helder. El hombre va a salir a Bélgica para asegurar que el nombre de la heroína anónima sea conocido junto con su sacrificio, ya que fue fusilada por la milicia nazifascista.

La narración está hilvanada en primera persona, con un lenguaje literario de un soliloquio no escuchado por nadie. Es un cuento de misterio de largo aliento cuyo verdadero protagonista son las palabras y los espacios pincelados. Para el año de 1973 no tiene novedad literaria, pero para 1949 es un antecesor del realismo mágico. Esa fue la razón por la que Usigli dejó la fecha de la primera parte, para probar que es un texto pionero en una forma de estilo, que sería continuado por Aura, de Carlos Fuentes. Por desgracia el cuento no llegó a ser terminado en la década de los cuarenta y sólo vio la luz cuando la literatura latinoamericana había experimentado el «boom». La edición lujosa de este libro de gran formato, con la letra de tamaño desmesurado y los tropiezos de los títulos de los minicapítulos y la veintena de grabados de manchas negras son impedimentos para que la lectura sea intensa y continuada. Es un excelente cuento de atmósferas y ensoñaciones sobre la fascinación de un hombre solitario -que es mexicano y que pasa la posguerra en París, que bebe whisky y brinda champagne Piper Heidsick extra dry- con el busto escultórico de una dama. Tras la anécdota pudiera esconderse la historia varios estímulos creativos para que el autor escribiera la obra: La historia sucede en Bélgica, el país de su personaje Carlota; la historia apócrifa o no, de un hijo de la emperatriz Carlota que fue fusilado por las fuerzas francesas en la Segunda Guerra Mundial; muchas de las características de la Voz narrativa coinciden con Usigli, quien estuvo en Francia después de la Segunda Guerra Mundial, quien bebía whisky y champagne, y a quien le hubiera interesado sobremanera charlar con una veterana de la resistencia belga, tanto como a Erasmo Ramírez le interesaba entrevistar a la emperatriz Carlota. En resumen, Obliteración es una pieza usigliana escrita a manera de rompecabezas narrativo, que muestra y enaltece las enormes capacites de su autor en la narrativa; aptitudes que quedaron afirmadas con una novela sin par, un cuento de gran aliento y, por desgracia, nada más.

Es sabido que Usigli inició una novela que tuvo el título temporal de «Inteligencias estériles», sobre los Contemporáneos y que nunca fue publicada. Esta novela es mencionada por su autor en la Advertencia que preludia Obliteración: «Una novela espera también su remate después de veinte años corridos "Inteligencias estériles", iniciada en Paris en 1945 y quizá predestinada a ser concluida en Noruega»⁵¹. Sin embargo, Octavio Paz disuadió al autor de que no continuara con la escritura. Si hubiera sido una novela urbana, con la recreación del mundillo cultural de los años 20 y 30, hubiera sido muy interesante; como posteriormente lo fue Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, considerada entre otros mérito el mejor retrato de la Habana intelectual pre castrista. Hoy tenemos información detallada del mundillo culto de la ciudad de México de los años 20 y 30, pero por vía metonímicamente histórica, no poseemos una narración metafórica de este período trascendente en la literatura y el teatro mexicanos. La narrativa no fue un logro de los contemporáneos y no nos legaron un testimonio creativamente fidedigno suyo.

Otro proyecto no proseguido que intentaba dar testimonio literario sobre el tiempo de los Contemporáneos es la comedia inconclusa «Los comunistas», de José Gorostiza. Al revisar para su publicación los manuscritos inéditos de Gorostiza, encontré una anotación sobre esta comedia; en uno de los pliegos su autor juega a hacer anagramas de Salvador Novo: «Novador Solva», «Salomón Niava» y «Nalmogov Sala»; en el mismo folio se incluye el nombre de Diego Rivera. Al anverso de una hoja el autor hace un listado de posibles personajes: «1. Secretario de Estado; 2. Director de Orquesta; 3. Pederasta, poeta; 4. Pintor; 5. Jefe Operacional, político; 6. Periodista; 7. Político, diputado o gobernador» (s. d.)⁵². Es una lástima que esta comedia haya quedado inconclusa porque podría haber sido un testimonio del periodo posterior a la revolución y una pieza con similitud con las Comedias Impolíticas de Usigli. Es una pena que ninguna de estas dos obras sobre Los Contemporáneas haya sido terminada porque carecemos de una recreación literaria de tan importe período y con personajes tan llenos de sabor. Las memorias de Salvador Novo publicadas años después, no configuran una recreación penetrante, sino únicamente una metonimia de su ego y una crónica de sus bienandanzas.

«Treinta años para hacer cien obras, exigiéndome a diario que cada una sea definitiva, no lograrlo nunca. ¡Paraíso! Así. Así...».

(Usigli, Voces. Diario de trabajo, 13 de enero de 1933)

La Quinta cala crítica recorre las 39 obras dramáticas escritas por Rodolfo Usigli a partir de El apóstol, de 1931 y que fueron integradas en los tres tomos de su Teatro completo y, además, se incluye un comentario crítico sobre Estreno en Broadway, la única de sus piezas que ha sido publicada y que no fue incluida en los tres primeros volúmenes⁵³. La bibliografía crítica sobre la obra dramática usigliana es extensa, con mucho la mayor dedicada a un dramaturgo mexicano, sobretodo en forma de artículo crítico. Sin embargo, sobresalen dos libros: La sociedad mexicana en el teatro de Rodolfo Usigli, de Fernando Carlos Vevia⁵⁴, y El discurso teatral de Rodolfo Usigli. Del signo al discurso, de Daniel Meyran⁵⁵.

El argumento de El apóstol es complejo. Diana, soltera y rica, reúne a un grupo de amigos en su casa de campo para disfrutar el fin de semana. La burguesía seudo intelectual mexicana está representada por un siquiatra, un compositor, un poeta, un hombre de la alta sociedad acompañado de su hermana, quien no había sido invitada, y dos personajes que desentonan en la reunión: Enrique Valdivia, enamorado de Diana y nuevo en el grupo, y un hombre de negocios que se presenta inesperadamente por una avería de su automóvil que lo ha obligado a buscar asilo por esa noche. Después de la cena, la conversación toca al tópico de las diferencias sociales en la sociedad post revolucionaria en relación con la autenticidad personal, mientras El Apóstol termina mencionando la fe cristiana con gran apasionamiento:

ÉL (ENRIQUE).-  Yo no tengo ancestros. Pertenezco a una raza completamente nueva, de la que seré uno de los ancestros. ¿Mi falta de fe, Diana? Dije que me faltaba la fe larga y quise decir continua, orientada. ¿Qué sabemos nosotros de la fe que podemos tener? La fe no se encierra en una caja fuerte después de hacer el corte del día, ni es susceptible de inventario. La fe no se pone en un marco para colgar en la sala. Tener demasiada, revuelta, sin cauce, es como no tener ninguna, y peor, porque estorba. Hasta ella necesita de la educación y del camino. Y cuando hablábamos en la mesa de tantas cosas que se quedaron en los platos, con las sobras, yo sentí que mi fe tomaba un camino al fin. Y hablé de Cristo56.

Un terremoto interrumpe la reunión con gran desconcierto, mientras que el único en conservar la calma es Enrique. Pasado el peligro, Diana quiere entregarse a su enamorado, pero él se lo impide. El tercer acto sucede al día siguiente, cuando todos los personajes han vuelto a aceptar su escala acomodaticia de valores. Sagredo, el comerciante, ha identificado a Enrique como uno de sus empleados de bajo nivel, y lo ha despedido. Mientras El Apóstol abandona la reunión, el compositor intenta recuperar la pieza musical que compuso durante el terremoto y el poeta compone un poema. La atmósfera de la alta comedia está presente en El apóstol, pero hay singulares diferencias: la preferencia por el amor platónico del protagonista que es resultado de su búsqueda espiritual; la diferencia de clases de la sociedad representada, y la argucia dramática de desenmascarar el rostro oculto de los personajes por medio de un terremoto (¿revolución?). Esta obra centra el conflicto en la pugna de la falsedad burguesa de los invitados a la cena contra la sinceridad del Apóstol. No sería remoto pensar que el protagonista de esta pieza está cercano al biografismo; su falta de incorporación a un grupo de alta sociedad y los recuerdos de un enamoramiento bien pudieran ser los del autor, acaso por eso la pareja de Enrique y Diana son identificados escuetamente con los pronombres «Él» y «Ella», mientras todos los demás personajes tienen nombre y apellido. Usigli mismo apunta fríamente las cualidades y los defectos de esta primera pieza: «El apóstol era, con todo, un fracaso honorable que acusaba la fatal facilidad para el diálogo, el interés en el carácter y cierta frescura dramática»⁵⁷.

La primera vez que oyó el joven dramaturgo públicamente a sus personajes, fue en una lectura de El apóstol, en una muestra de teatro de atril organizada en 1931 por la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano, en la que leyeron obras de Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro, María Luisa Ocampo, Francisco Monterde, Julio Jiménez Rueda, Diez Barroso y otros⁵⁸. La lectura recibió algunos elogios y más de una crítica: «La obra en cuestión, de tesis espiritualista y de elevado concepto artístico, es una comedia fundamentalmente literaria que, por su misma pulcritud, se clasifica en el orden de "teatro para leer"»⁵⁹. Por dos años sometió la pieza a revisiones y a lecturas privadas ante Xavier Villaurrutia y Alfonso Gutiérrez Hermosillo, hasta que un día comprendió la verdadera naturaleza del teatro: «El único secreto del teatro es que no debe contener un solo elemento extrateatral, porque todo elemento extrateatral es al mismo tiempo extrahumano -en el sentido de estar fuera de lo humano-, y que todo lo que pase en escena tiene que ser obra del hombre»⁶⁰. El imposible motivo dramático del terremoto y los diálogos filosóficamente discursivos impedían que esta obra sobreviviera en la escena; sin embargo, El apóstol fue su primera obra publicada, en el Suplemento de la revista Resumen. En esta pieza aparece la dicotomía usigliana entre el gesto externo y la acción, y la disparidad entre el comportamiento y la íntima motivación. Al final de El apóstol, Enrique Valdivia ha decidido abandonar a Diana y a su mundo burgués, pero antes de partir tiene un último diálogo con Sagredo, el siquiatra:

SAGREDO.-  Haga usted lo que guste. La sociedad es necesariamente más imperfecta que el hombre, puesto que el hombre es imperfecto y ella es un conjunto de hombres; pero donde el hombre aparece entero, la sociedad se hace siempre a un lado...

ÉL (ENRIQUE).-  ¿Como ahora?

SAGREDO.-  Sólo para no ser atropellada... Llegará usted a donde quiera llegar. Las alas brotan siempre en la caída.

ÉL (ENRIQUE).-  Y yo caigo. Mil gracias. Adiós. Recordará usted que ella no tuvo un gesto, uno solo, El Gesto, en ese momento.

Estos parlamentos de la primera obra de Usigli es una prueba de su interés en la gesticulación y en la búsqueda de la autenticidad humana; las mayúsculas que subrayan la ausencia de sinceridad en «El Gesto» de Diana son de su autor. El personaje de El Apóstol es el primero de una línea que tiene la motivación del «linaje de la verdad» en un mundo plagado de hipocresía. Este personaje afirma que pertenece «a una raza completamente nueva», de la que llegará a ser «uno de los ancestros»:

SAGREDO.-  Él ha dejado algo al pasar por aquí, y nada más. Hay hombres que pasan en esa forma.

ELLA (DIANA).-  Yo iré a buscarle, Sagredo, ¡Iré! ¡Él es el amor!

SAGREDO.-  No. Él ha dejado el amor aquí, y el amor es usted ahora61.

La sinceridad de Enrique y su carencia de máscara gestual son apreciadas por Diana, cuando su enamorado ya ha partido: El Apóstol dejó su estela inconfundible de autenticidad, pero aún faltaría que su verdad se convirtiera en obras por la fe cristiana, para que sus acciones dejaran de ser gesticulación sin sentido. El hombre verídico aún no se había manifestado plenamente en el teatro de Usigli, aparecería con los descendientes del linaje de la verdad, aunque nunca más un personaje usigliano volvería a estar tan cerca de la fe cristiana, ni la búsqueda espiritual del personaje protagónico sería tan ineludible.

A partir de su primera obra, Usigli inició un largo recorrido por la creación dramática. Al principio hubo varios tanteos que el mismo autor califica de «teatro a tientas»: Falso drama (1932) y 4 chemins 4 (1932), que no han sido estrenadas. La primera es una comedieta en un acto que sucede en el boudoir de María Aurelia, una dama de sociedad, quien discute con su amante ante la inminencia de que su infidelidad sea descubierta. Es digno de destacarse el manejo de la estructura, con escenas cortas y efectivas, y del tempo a base de la entrada y los mutis de los invitados que disfrutan de una fiesta en la sala de la casa, elementos dramáticos que aceleran la acción e impiden que aparezca el melodrama. Es un ejercicio dramático en busca del oficio de dramaturgo.

Su siguiente pieza se tituló 4 chemins 4 (4 caminos 4), fue escrita en francés bajo la influencia de Henry Rene Lenormand. Aunque la trama aún tiene resabios de la alta comedia, el tema es novedoso. El compositor George Rebel no busca la felicidad por miedo a encontrar también el dolor, por lo que su esposa, Alice, abandona el hogar para ir en busca de aventuras amorosas. El doble descubrimiento de que va a ser madre y de que su esposo es realmente un buen compositor, le hace volver al hogar esperando allí encontrar ahora la verdadera felicidad. Los cuatro caminos son el matrimonio, la aceptación de un posible amante, la vida frívola o el suicidio. Esta obra es interesante porque con ella aparece por primera vez en la obra usigliana la mujer como foco dramático.

Las Tres comedias impolíticas no constituyen una trilogía per se, sino solamente una triada de piezas con el tema de la política mexicana. Noche de estío (1933-1935) posee personajes sacados directamente de la historia mexicana, mientras que El presidente y el ideal (1935) tiene menor referencialidad histórica. Estado de sitio (1935) pertenece únicamente al mundo de lo imaginario, en consecuencia la ficción fue sustituyendo a la historiografía al descubrir su autor paulatinamente la noción de lo antihistórico. La primera comedia presenta el problema de la sucesión presidencial en la proximidad de los plebiscitos, ante un posible golpe de estado de filiación comunista. Los personajes representan todos los niveles de la sociedad mexicana de entonces, incluyendo a un ministro de finanzas y a un general -retrato del presidente Calles. La solución dramática es similar a la de El apóstol, la cercanía de una catástrofe hace que los personajes se quiten sus máscaras, para cubrirse de nuevo cuando ha pasado la falsa alarma. La obra es un intento novedoso de llevar la vida mexicana a la escena, pero los personajes se mueven en un mundo razonador y con demasiada facilidad explican su punto de vista y su comportamiento. Las numerosas coincidencias que han congregado a los personajes en la casa del ministro hacen que esta pieza sea improbable, una situación dramática de dudosa efectividad porque «lo improbable, aunque sea posible, debe desecharse» (Itinerario 29). Usigli apuntó las diversas influencias que forjaron esta comedia: «El Teatro de Ahora es, sin duda una de los jalones de mi pensamiento en la preelaboración de esta pieza y sus familiares, y si recuerdo no haberlo estudiado con intensidad en su momento, ahora, después de estudiarlo, sé que fue porque no había que estudiarlo, debido a su carácter accidental en el proceso de mi idea, y a la estructuración cinematográfica de las obras de aquellos autores»⁶².

Una prueba del eclecticismo de estas primeras piezas de Usigli está en la presencia del teatro social de Piscator y de John Galsworthy. Además es evidente la presencia de Bernand Shaw, particularmente de Heartbreak House, de donde Usigli toma la estructura dramática haciendo la sustitución del ataque bélico aéreo en la pieza shaviana por el falso golpe de estado. Noche de estío fue estrenada en 1950.

El presidente y el ideal nunca ha llegado a la escena por sus dificultades de escenificación, ya que cada uno de los dieciséis cuadros tiene personajes no compartidos. Es un retrato plural con técnica cinematográfica de la sociedad mexicana, con el tema de la imposibilidad del idealismo en la política. Si bien cada una de las escenas tiene su propia estructura dramática, la unidad a la pieza es débil. El estado de sitio fue el primer estreno teatral de Usigli, el 27 de noviembre de 1936, en el teatro Degollado de Guadalajara, Jalisco, con la compañía de Fernando Soler. Esta pieza fue proyectada en 1933 y escrita en 1935, con «la intención de suscitar la cólera del pueblo mexicano hacia los vicios característicos de pasadas regímenes políticos»⁶³ Un joven ministro, Poncho, es obligado a tomar por primera vez en serio su trabajo ministerial para salvar la situación provocada por un subordinado que ha dado muerte a un senador. Lo efectivo de sus acciones no solamente lo consolidan en el puesto, sino que precipitan la renuncia del mismo presidente. Así una acción circunstancial llega a hacer la historia. Los intríngulis políticos de tan importante década de la historia de México logran en esta pieza uno de los mejores tratamientos no historiográficos. Sus referencias a la revolución preludian el ambiente político que sería presentado más tarde en El gesticulador; así como los personajes configuran a los que más tarde serían los antagonistas de César Rubio. El género fársico por momentos desequilibra la intención dramática, ya que el protagonista es un mal gesticulador que por una vez en la vida actúa con responsabilidad y triunfa.

A pesar de que las tres Comedias impolíticas constituyen lo mejor del teatro político escrito por un dramaturgo mexicano en estos años, la ambiciosa intención dramática a lo shaviano de presentar integralmente a la sociedad mexicana dificulta la acción escénica, perdiéndose el equilibrio y la unidad entre trama y tema. Este tríptico posee el indudable valor de ser el testimonio del pensamiento político usigliano que preludia a El gesticulador.

Entre las treinta y nueve obras publicadas de Rodolfo Usigli, hay una pieza casi olvidada que nunca ha llegado a la escena y que se publicó veintisiete años después de que fuera escrita: La última puerta, farsa impolítica para ser dividida en dos escenas y un ballet intermedio. Había sido comenzada en 1934 antes de la partida a New Haven y fue terminada allá. Usigli mismo recordaría este hecho en un escrito fechado en 1961, en Beirut: «La terminé en New Haven en 1936, por disciplina y también porque la relectura del primer cuadro me devolvió a la agridulce atmósfera de las antesalas mostrándome que el problema y la pequeña farsa seguían vivos»⁶⁴. El autor dedicó esta obra a su amigo Xavier Villaurrutia, con una larga carta que incluyó en la publicación: «Querido Xavier: Debo a nuestras conversaciones que usted ha hecho camino siempre por el filo de la inteligencia y bajo la esfera de la lucidez, mi interés por la farsa que me parece una modalidad más depurada y poética del teatro»⁶⁵. En esta dedicatoria de La última puerta, Usigli recuerda sus conversaciones con Villaurrutia sobre el género de la farsa, y agrega: «No pretenderé que sea usted precisa y absolutamente el culpable de que incurra yo en ese género, pero su presencia mental en mí vino a anudar oportunamente varias ideas dispersas»⁶⁶. El género fársico, aunque tan antiguo como Aristófanes y Plauto, ha alcanzado enorme desarrollo en el teatro contemporáneo a partir de Ubu Roi (1896) de Jarry; en estas obras la forma tradicional de construir una obra es alterada y, además, que hay un deseo de trastocar la comprensión de la realidad. La última puerta es el primer experimento fársico logrado plenamente en el teatro mexicano contemporáneo según la definición de hogaño de la farsa, teniendo como antecedentes, aunque no tan logrados en cuanto al género, a las Comedias impolíticas usiglianas y a El barco de Díaz Dufoo, hijo; y adelantándose en el tiempo a Sea usted breve de Villaurrutia.

Usigli y Villaurrutia compartieron una estancia de diez meses (1935-1936) en los Estados Unidos, gracias a una beca Rockefeller para estudiar teatro en la Universidad de Yale, experiencia que fue crucial para el proceso de gestación del teatro mexicano. Como crónica de la estancia en New Haven, existen publicadas las dieciséis Cartas de Villaurrutia a Novo, dos de ellas con una posdata de Usigli. La primera carta fechada es de octubre de 1935, y la última es de julio de 1936. Por ellas conocemos los estudios y el diario vivir de estos escritores en cierne. Abundante fue el repertorio de piezas que ambos tuvieron la suerte de ver en la escena americana. Sobresalían en su recuerdo varias producciones: An American Tragedy de Dreiser, en una versión de Piscator; St. Joan de George Bernard Shaw; Murder in the Cathedral de Eliot y Espectros de Henrik Ibsen, ésta con la actuación de Alla Nazimova, la introductora del método de Stanislavski a los Estados Unidos.

Una enumeración de las obras que estos viajeros escribieron durante su estancia en Yale, apunta valiosos logros literarios. Usigli fecha en 1936 su Alcestes y El niño y la niebla. La manera de escribir esta última obra fue muy peculiar, el tercer acto fue escrito antes que los primeros, lleva la fecha del 16 de febrero de 1936; seguido del acto primero, el 26 de febrero, y del segundo, el 29 de febrero. En una «apostilla» escrita por Usigli en 1951, recuerda la creación de esta pieza y el haberle confiado «el problema dramático» a su «querido compañero de destierro y aprendizaje»⁶⁷. Por su lado, Villaurrutia escribió Sea usted breve, pieza en donde anticipa el teatro social con el tema del control de la natalidad, y Ha llegado el momento (1939), auto en el que aparece por vez primera el tema de la muerte. Aunque Invitación a la muerte lleva la fecha de 1940, debe haber sido escrita con anterioridad, ya que es mencionada en una carta a Novo el 17 de enero de 1936.

La última puerta de Usigli es una farsa de tema político que critica la excesiva burocracia mexicana. Su trama es sencilla: en la antesala de un Ministro, un grupo de personas espera una audiencia. La primera escena recorre un día de espera, desde la primera hora con la llegada del mozo que abre los balcones, hasta la despedida por la noche, sin que nadie haya logrado ser recibido para presentarle al Ministro los ruegos y deseos de que han hablado durante el día los peticionarios -estudiantes artistas, un periodista, un diputado y ciudadanos comunes. Los burócratas están representados por el secretario particular, dos ineficientes secretarias y el mozo. El espacio escénico nunca había sido trabajado tan excelentemente por su autor; este adelanto en la comprensión teatral fue sin duda resultado de sus estudios de teoría dramática en Yale y de la utilización de escenografías complejas vistas en los Estados Unidos. Las acotaciones piden una antesala de un ministerio desde una perspectiva exterior:

«Al levantarse el telón, aparece otro con una larga fila de balcones iguales, cerrados, cuyos batientes y persianas empiezan a ser abiertos, desde dentro, por un mozo uniformado... Queda a la vista una habitación espaciosa, bien alfombrada, llena de candelabros, arañas y cómo dos sofás y poltronas de diversos tipos... dos o tres escritorios modernos, una máquina de escribir, y al fondo... una única puerta de color caoba muy brillante»68.

Es decir, la escenografía presenta una común antesala gubernamental latino-americana. Al final de la primera escena tiene lugar el «Ballet intermedio de la espera», que termina con la formación de un monumento simbólico con los cuerpos de los bailarines, mientras se dice un recitativo. La segunda escena sucede «cuando ha transcurrido una entidad de tiempo absolutamente indefinible»⁶⁹, notorio por el deterioro del mobiliario y porque los mismos personajes ahora se perciben más viejos. El Ministro nunca ha sido visto y se rumora que no existe. Uno de los esperadores -El Desconocido- incita al grupo que ya ha agotado la paciencia a la rebelión, como lo indican tres acotaciones consecutivas:

«Se organiza una formidable columna llena de gritos que se dirige a la puerta resplandeciente... Tiran todas las puertas, menos la última; rompen las estatuas... reservando para el momento final la puerta resplandeciente, que continúa cerrada... Se dirigen tumultuosamente hacia ella, cuando, por sobre todos los ruidos, se oye un maravilloso clic, y la última puerta se entreabre. Silencio. Desconcierto. Expectación»70.

En ese momento se escucha la voz del Ministro: «¿Dónde demonios está mi boquilla de ámbar?». Los amotinados retroceden consternados y abandonan el lugar de la espera, «sólo los dos viejos permanecen entre los escombros de la sala»⁷¹. Buena parte de la escenografía ha sido destruida por la ira de los personajes, recibiendo así el espacio teatral la resultante de las fuerzas que han constituido la dinámica del conflicto, y que al no tener una solución dentro del mundo sicológico de los personajes, éstos proyectan su frustración contra el espacio de su espera. La utilización del espacio no sólo como receptáculo de la acción teatral, sino también como elemento protagónico, es una característica de los teatros de vanguardia del siglo XX, ya que hay una transformación del espacio como simple reproducción de la realidad para ser transformado en un espacio teatralizado que solamente puede existir sobre el escenario. La oficina del Ministro pasa a ser un elemento relacionado con el conflicto dramático al recibir la agresión de los personajes; motivación sicológica que sigue los mecanismos de defensa identificados por Sigmund Freud para escapar de la frustración, al utilizar la agresión para destruir el obstáculo que impide la realización del deseo.

Los personajes de La última puerta son numerosos, cuando menos treinta. Todos están tipificados al estar su sicología sujeta a una funcionalidad: el Periodista, el Joven Empleado que no habla, el Estudiante, el Vagabundo, el Diputado, el Espía, el Escritor, el Poeta, el Inventor de un robot que puede sustituir al Ministro, etc. O tipificados por una sola característica esencial: una pareja -novios primero y después casados-, la Señora Vieja, el Hombre Gordo, etc. Algunos personajes poseen mayor humanización, como el Secretario Particular, el Mozo, y las dos secretarias: la señorita Bertha y la señorita Lola -quien intenta en vano seducir al evanescente Ministro, presentándose desnuda a tomar el dictado. Por sobre todos ellos, destacan dos personajes enigmáticos: el Desconocido (protagonista), del que se sirve Usigli como raisonneur, y el Señor Ministro (antagonista), cuya voz es escuchada pero nunca llega a ser visto por nadie- ni por el público. En la segunda escena el Desconocido, congestionado y a punto de estallar, toma la palabra; nótese en la acotación correspondiente la conjugación del verbo «gesticular», concepto que llegaría a constituir un leitmotiv en el teatro de este autor:

(De pronto, EL DESCONOCIDO salta de su asiento y, situándose a media escena, GESTICULA, congestionado, hasta que su voz rompe los diques y se arroja tumultuosamente sobre todos.)

EL DESCONOCIDO.-  ¿Para esto hicimos la revolución? ¿La revolución de ayer, de hoy, y de mañana, de siempre?72.

Más adelante, el mensaje del Desconocido es presentado en varios parlamentos separados, que al ser analizados en conjunto permiten identificar indudables anticipaciones de El gesticulador:

EL DESCONOCIDO.-  En primer lugar, están aquí, así, porque son unos cobardes, unos seres a medias, invertebrados, cadáveres de la burocracia, artistas de ministerio, escritores de periódicos no leídos, holgazanes... ¿Qué importa por qué razón aparente vine aquí? ¿O si tuve que ser cobarde y que morir para resucitar ahora a la razón?...Todos vinieron aquí a pedir algo, porque no nos atrevemos a hacer nada sin el gobierno... Pero yo también hice mi primera antesala por un ideal; luego maduré, y seguí haciéndolas por una idea; ahora no vine sino a buscar pan. Mi idea desapareció, mis ideas se dispersaron... no es posible encerrar los ideales y las ideas en una sala de espera73.

El Desconocido indudablemente es el primer apunte dramático en que su autor prefigura al protagonista de El gesticulador.

Hasta este momento no existe un sólo estudio crítico del teatro de Usigli que integre su numerosa poesía, a pesar de que ambas creaciones poseen sorprendentes paralelismos y confluencias. Como ejemplo, se puede citar la correspondencia entre El Poeta, personaje de La última puerta, y uno de los poemas de Usigli, ambos escritos en New Haven en 1936; los dos escritos tienen como tema el salario del poeta. El personaje de El Poeta no tiene parlamento alguno; sin embargo El Desconocido lo alude al decir: «El poeta mismo necesita ser burócrata, y no sabemos cómo nace a las letras: si con un libro de versos o con un empleo»⁷⁴, alusión a los puestos oficiales con que los escritores sueñan con tener. Paralelamente el tema está presente en un poema de Usigli de este periodo:

«Cuando el poeta se desnuda... Está de acuerdo con el salario mínimo y con el contrato de trabajo y con el asueto pagado del obrero y con el cultivo del cultivador campesino. Pero el poeta no quiere contrato de trabajo porque no podría ser poeta a destajo... No sirve para otra cosa que para perpetuar la burguesía de la rosa... A menos que haga la peregrinación de Asís para resucitar a San Francisco»75.

Este poema hace además referencia al «Nocturno rosa» («Yo también hablo de la rosa») de Villaurrutia y a su visita a San Francisco, mientras Usigli permanecía en Pasadena, California, cuando ambos se refugiaron en California del invierno.

En el «Ballet intermedio de la espera» se encuentran varias referencias a la amistad de Villaurrutia y Usigli, por ejemplo, el recitativo parodia el estilo creacionista de los poemas escritos por Villaurrutia durante aquella temporada:

«Yo soy la espera y espera y es pera que nunca madura que nunca ama dura labor de ocioso ¿Labore el ocioso? Lo ocioso es pedirlo, pedir lo imposible, pedirlo imposible»76.

Dicho poema puede ser comparado con este fragmento del «Nocturno en que nada se oye» de Villaurrutia:

«Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo»77.

A más de esto hay en La última puerta otras alusiones a las obras de Villaurrutia y a su persona, algunas a nivel de chiste privado, como resultado de la buena amistad que siempre les unió:

EL PERIODISTA.-  ¡Ah, ya! ¿Tiene el Sr. Ministro una amiga?

EL MOZO.-  ¿Qué?

EL PERIODISTA.-  Sí, hombre, una amiguita, una...

EL MOZO.-  ¡Ah, ya entiendo! No lo sé, mejor dicho, no sé cuál de ellas es su amiga, o si son las tres78.

Se alude sin duda a la ambigüedad de los personajes de las tres señoras que forman parte de Parece mentira de Villaurrutia. El vestuario del ballet pide que los bailarines aparezcan con abrigos, los que se quitan luego para quedar en pijamas, situación sin ninguna relación con el contexto de la farsa; acaso el buen humor de Usigli pide un vestuario que recuerde los meses de convivencia invernal de los dos amigos en el apartamento de 1231 Chapel Street, en New Haven.

La última puerta es uno de los primeros umbrales por los que pasó el teatro en México para alcanzar la contemporaneidad. Es una pieza de transición que apunta, dos años antes, hacia El gesticulador. Además, esta obra preludia el teatro del absurdo que estaba aún por nacer, como lo ha señalado José Emilio Pacheco: «Prefigura el teatro del absurdo mediante una estilización nada exagerada de lo que ocurre en esos sitios en donde se practica la tortura por la espera y la esperanza» (Pacheco, «Prólogo» 12). La espera -como en Godot- en un ministerio, se convierte en el fin de la existencia, y los ciudadanos llegan a preferir el no ser recibidos porque el sentido de su existencia está en la espera. Usigli mismo reconoció esta semejanza en un post scriptum titulado «Antesala para La última puerta», fechado en 1963, en el que incluye algunas citas en clave de obras de Ionesco y Beckett: «Al releer La última puerta... me ha parecido sentir el olorcillo particular que se respira actualmente en muchos teatros del mundo: el del absurdo de los actuales neo-expresionistas y seudoneo-surrealistas, sillas, balcones, cantantes calvas y, sobre todo, el de los que esperan a Godot en esa antesala. Quizá me equivoco»⁷⁹.

El tema de la espera para Usigli adquiere matices metafísicos al estar vinculado con el concepto de la muerte, sentimiento que se permea en esta obra y en los poemas que Usigli compuso en New Haven: «Agonía», «Este carnaval en silencio», «Introducción trunca», «Ojos del tiempo» y «Morir de cualquier modo» («¡Es tan suyo ese gesto! Muérete en él»). De «Pausa» es el siguiente verso de raíz existencialista y sabor unamuniano: «Vivir es morir. Pero no ser ni estar siendo/ pero esta hora es la que nada vive / en la que nada muere / porque todo agoniza solamente» (Tiempo 63). Además, en el recitativo del «Ballet de la espera» hay dos menciones de la muerte. También en los poemas de Villaurrutia de esta temporada hay una presencia continua de la muerte. No ha de extrañar el tema de la muerte en La última puerta, ya que los elementos que posee del teatro del absurdo le dan la posibilidad de recrear un nivel ontológico, con personajes que luchan infructuosamente por resolver sus problemas temporales por la intervención ministerial de un cuasidios, ser en el que depositan su esperanza aún cuando dudan de su existencia, en un mundo en donde la «última puerta» llega a ser el umbral entre la vida y la muerte. Desde esta perspectiva ontológica, la inclusión del «Ballet de la Espera» adquiere una mayor unidad estructural y concordancia estilística con el resto de la obra. La última puerta es la obra pionera en el teatro mexicano en llevar a escena el tema mexicano en una farsa de corte vanguardista; además, su estructura es inusitada: un acto con dos escenas divididas por un recitativo acompañado con danza. Además, es notable dentro de las obras de Usigli por ser la que mejor lleva a la escena el tema de la espera y la esperanza, que llegó a ser un sentimiento perenne en la dramaturgia usigliana. Por eso el «Ballet de la espera» bien pudiera ser una plegaria del autor: «Yo soy el que espera / y el que desespera. / Mejor que muera / para esperar más».