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Aportes de las cinematografías foráneas a los recientes proyectos del audiovisual en Canarias: el I. C. A. I. C.

Domingo Sola Antequera





En pocas fechas, la balbuciente cinematografía canaria ha sufrido una engañosa expansión generada por una serie de proyectos bastante ambiciosos: la puesta en funcionamiento de una normativa que facilitó las primeras subvenciones al medio por parte del SOCAEM -Sociedad Canarias de las Artes Escénicas y de la Música, dependiente de la Dirección General de Cultura del Gobierno de Canarias-; el nacimiento de la Canary Island Film Commission -en el seno de la empresa pública SATURNO, Sociedad Anónima de Promoción del Turismo, la Naturaleza y el Ocio-, y las subvenciones de la Consejería de Presidencia y Turismo, casi 1.700 millones de pesetas que en principio se pensaron destinar para la creación de la televisión pública canaria -RTVC-, más tarde para aumentar la programación de carácter regional de las redes locales de televisión y finalmente para la puesta en marcha de diversas producciones audiovisuales, independientemente de su formato, que tuvo, debido a su magnitud, efectos contraproducentes: overbooking de neoproductoras, carencia de las necesarias infraestructuras, falta de continuidad y sensación de malestar por los nuevos intrusos entre los profesionales del sector que llevaban ya tiempo asentados y trabajando1 en las islas.

Entre todas las obras generadas, la participación de empresas productoras extranjeras ha sido puntual, como más adelante veremos, lo que ha dado lugar a que no se haya firmado ningún acuerdo de coproducción en firme. Los proyectos más numerosos han tenido que ver con las labores de la Film Commission, que ha sido la encargada de vender internacionalmente las islas como plató cinematográfico2, así como de facilitar a todas las firmas foráneas los servicios y permisos necesarios para rodar en el archipiélago. Gracias a ello en poco más de un año han venido a filmar, entre otras, las siguientes productoras: Metronome, de Dinamarca; NHK, de Japón; la germana Nova Films; Finnish Broad Company, de Finlandia, y la televisión pública sueca; todas ellas, a excepción de la primera, productos documentales y series para la pequeña pantalla; solamente los daneses realizaron en formato cine The crystal child. La aportación isleña ha consistido, mediante acuerdos puntuales con pequeñas empresas audiovisuales de la región, en el trabajo de distintos profesionales, sobre todo de reciente formación, y poco más, puesto que a nivel técnico -hablamos de infraestructura- las prestaciones fueron mínimas. En este sentido es significativa la crítica que hacían desde Nova Films quienes para realizar la serie de ficción, Der Kapitän tuvieron que traer desde Alemania varios containers con todo el material electrógeno para el rodaje.

En aras de solucionar este problema, Miguel Cabrera, viceconsejero de Cultura y Deportes, había propuesto la creación de una serie de ayudas presupuestarias que pudieran «alumbrar un plan de actuación global que generara el apoyo a la producción, a la distribución, a la formación profesional y a la protección y rescate del patrimonio fílmico canario», y a raíz de la constitución de la Comisión Asesora de Cine y Audiovisuales del Gobierno de Canarias, en Las Palmas de Gran Canaria, el 30 de noviembre de 1993, se buscó la firma de acuerdos con cinematografías cercanas a la nuestra, no tanto espacial como sentimentalmente, que satisficieran las necesidades materiales de la creciente demanda interna. Por ello, la directora general de Cultura, Hilda Mauricio, hizo públicos los contactos con las instituciones correspondientes de tres países del área caribeña que podrían ofrecer tales servicios: el C. O. N. A. C. venezolano, el I. C. A. I. C. cubano e I. M. C. I. N. E. de México; esta última, con una trayectoria más experimentada en los sistemas de coproducción, sobre todo por la cercanía de Hollywood y por el expansivo mercado de Televisa.

Con este abanico de posibilidades se optó por adecuar el primer protocolo con Cuba, el único que por el momento podría entrar en funcionamiento, ya que, aparte de que el estado de las conversaciones era el más avanzado, existía el antecedente de una primera coproducción canario-cubana, El largo viaje de Rústico (1993), obra del director Rolando Díaz con capital de ambos lados del Atlántico. A pesar de ello, no es éste el único film en el que han colaborado ocasionalmente entidades extranjeras, pero sí fue el que marcó una diferencia sustancial con el resto, ya que lo hizo con un organismo estatal y no como viene siendo tradicional con empresas de otros países, caso de Mararía (1998), de Antonio José Betancor, donde se han llegado a acuerdos ex profeso con productoras de Portugal (Fábrica de Imágenes de Lisboa) y Francia (C. V. de la Société de Production y D. M. V. B. Films). Por tanto, esta comunicación pretende acercarse al carácter del modelo coproductivo que se ha querido establecer desde el Ejecutivo canario, así como a sus resultados fílmicos e industriales.




ArribaAbajo«El largo viaje de Rústico» y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos

La aparición en el archipiélago de Rolando Díaz, realizador cubano, nexo de unión con la isla caribeña, se produjo a raíz de la Expo 92 sevillana3. En ella, para el Pabellón de Canarias, se encargó a Teodoro y Santiago Ríos el material audiovisual que acompañaría a la campaña promocional de las islas, siendo los propios directores quienes, viéndose saturados con el proyecto, decidieron confiar en el director cubano para que codirigiera el mismo4, puesto que conocían de sobra su trabajo como documentalista para el I. C. A. I. C.

De esta forma se produce su primer viaje a Tenerife y también los primeros contactos con los profesionales del archipiélago; el más fructífero, con Aurelio Carnero Hernández, coordinador del Área de Archivos y Publicaciones de Filmoteca Canaria, quien se iba a convertir en su valedor. Será él quien le ofrezca entrevistarse con cineastas de la isla, entre ellos Juan Antonio Castaño y Ana Cañete Sánchez-Gijón, de donde saldría una propuesta en firme para trabajar a partir de un guión documental de Díaz5 en el que, a través de la mirada de un viejo emigrante palmero, Rústico País, se mostraba una reflexión sobre la presencia histórica de los canarios en Cuba, «un homenaje a la unión imperecedera de ambas culturas», en palabras del director.

Este es el nacimiento del proyecto en el que embarcan de manera testimonial a Francisco Melo Zumbado Producciones Cinematográficas, quien cedió su infraestructura administrativa sin aportar, en cambio, capital para comenzar la filmación6. Esta iba a tener formato de entrevista-docudrama y se rodaría en dos partes bien diferenciadas, una primera en La Palma y la segunda en Cuba, aprovechándose localizaciones de ambas islas para fotografiar algunas dramatizaciones sobre la vida de este entrañable anciano. Finalmente se pudo arrancar con un préstamo de un millón de pesetas solicitado por Castaño y Cañete, lo que sería suficiente para el trabajo en el archipiélago. Una vez éste se había terminado se produjo un parón de varios meses que se resolvió con la propuesta del propio director cubano, quien planteó pedir al I. C. A. I. C. su participación como coproductora de la cinta.

La intervención cubana, en principio, se predecía bastante difícil, ya que a la de por sí mermada economía isleña se unía un momento de inestabilidad en el organismo público, que terminó con un cambio en su ejecutiva debido al escándalo que se había producido tras el estreno, en La Habana, de la película de Daniel Díaz Torres Alicia en el pueblo de las Maravillas, de la que Rolando Díaz había sido vivo defensor. Aun así, tras varias entrevistas, se lograron salvar todas las reticencias y se acabó dando el visto bueno al proyecto para una coproducción en toda regla. El I. C. A. I. C., tras firmar el convenio, se encargaría de la segunda fase del rodaje, la postproducción, la edición y el tiraje de copias; aunque en el último momento no pudieron hacerse cargo de dicho copiado y repicado7, cediendo un 10 % de los derechos de explotación -se habían pactado al 50 %- a la productora canaria, quien a su vez, por falta de liquidez, solicitó al SOCAEM que a través de los presupuestos de la Filmoteca Canaria se hiciera cargo de dicho gasto, que ascendía a 741.047 ptas. A cambio, ambas instituciones dispondrían de tres copias en propiedad, la cesión del 10 % de los derechos, así como la difusión de su labor en la correspondiente publicidad de la cinta8. Más tarde, y a resultas del entusiasmo por la obra, el SOCAEM firmó un nuevo acuerdo dentro del convenio de coproducción tripartito, que estrechaba los lazos de amistad y colaboración con Cuba, por el cual el organismo canario aportaba 4 millones de pesetas más para distribución y venta en el exterior de la película en cualquier formato audiovisual, lo que de otra parte permitía a la productora tener un aval con el que hacer frente a los préstamos bancarios9.

Tras el estreno de la película en 1993 y el éxito en diversos festivales internacionales, el suceso resultó bastante notorio en Tenerife, sucediéndose las congratulaciones, que permitirían a Rolando Díaz, gracias a las gestiones de Aurelio Carnero, seguir colaborando en el ámbito cinematográfico de la isla, en principio mediante una colaboración anual con el Cabildo insular dirigiendo diferentes cursos sobre técnica cinematográfica y, más tarde, entrando a trabajar con la productora La Mirada, para quienes realizaría Fuera de juego (1995), o con los hermanos Ríos, con quienes colaboraría en su segundo largometraje, Mambí.




ArribaAbajoEl convenio entre el SOCAEM y el I. C. A. I. C.

Con este favorable panorama se organizó, en diciembre de ese mismo año, un viaje a Cuba10, invitados por el I. C. A. I. C., en el que participaron Miguel Cabrera, representando a la Viceconsejería que dirigía, y Aurelio Carnero y Félix Marcelo, miembros de Filmoteca Canaria. Con esta visita se intentaban «establecer los contactos y las bases de futuras colaboraciones para el intercambio cultural entre las comunidades canaria y cubana»11, además de apoyar El largo viaje de Rústico en el XV Festival de Cine de La Habana. Por ello el día 8 se mantuvo una reunión con Camilo Vives, director general de Producción del I. C. A. I. C., así como con José Manuel González, coordinador de Relaciones internacionales del mismo organismo, y en ella se perfilarían las bases de lo que se iba a constituir como un primer preacuerdo de colaboración entre ambas entidades, que se redactaría durante la estancia en la isla.

Este documento, que se denominó Protocolo general de Declaración de intenciones12, suscribía el primer intento de apoyo a la coproducción de películas y al intercambio de material cinematográfico entre ambas islas, plasmándolo en un acuerdo con nueve puntos a cumplimentar; entre ellos, los de mayor interés hacían alusión a: 1.º El SOCAEM realizaría las aportaciones financieras en los proyectos, mientras que el I. C. A. I. C. se encargaría de la «contraprestación de servicios y medios humanos». 2.º Se mantendría un continuado intercambio de personal para su completa formación. 3.º Todas aquellas actividades que pudieran generar ingresos serían renegociadas en convenios particulares, para establecer los derechos de explotación. 4.º Se exponía la conveniencia de elaborar una edición bibliográfica entre ambas instituciones.

Incluso se llegó a proponer cuáles podrían ser las primeras actividades conjuntas: el rodaje de la nueva película de los hermanos Ríos y dos proyectos documentales a realizar a medio plazo13.

Este documento debería ser alegado por el SOCAEM, para lo que Aurelio Carnero redactó un informe alabando las facilidades dadas por Camilo Vives, «ya que por una contribución económica relativamente baja de la Comunidad Autónoma se podría mantener viva la producción audiovisual canaria y darle oportunidad a realizadores y técnicos canarios de trabajar con profesionales de primer orden, [...] además de contar con equipos a nivel de cualquier país de primera línea en esta industria»14, aludiendo además a la oportunidad histórica que se presentaba tras la primera y exitosa producción canario-cubana.

Las modificaciones al protocolo cubano se establecieron en tres puntos: 1.º Eliminar el apartado por el cual el capital debía proceder solamente del SOCAEM, y la mano de obra e infraestructura, del I. C. A. I. C. 2.º No establecer el tiempo de duración de los documentales en coproducción ni su fecha de rodaje, pero sí trabajar sobre su temática. 3.º Que los acuerdos fueran bianuales y las aportaciones económicas idénticas: 20 millones al año de cada parte, que dependerían, en último lugar, de la envergadura y el interés de los proyectos, pudiendo ser modificada la aportación y el sistema de hacerla efectiva. Esto supondría para el Ejecutivo canario un desembolso de unos 40 millones de pesetas, destinados a la coproducción de tres obras que debían garantizar por un lado su viabilidad, económica y cinematográfica, mientras que por otro su calidad, consiguiendo de esta forma un claro apoyo para el afianzamiento del sector en las islas. Por tanto, la iniciativa correspondería a la empresa privada, que obtendría una financiación parcial a través de una convocatoria pública.

El proyecto del SOCAEM y Filmoteca Canaria, ligeramente ambiguo en su formulación, intentaba encontrar una vía por la cual incentivar la producción, que debería marchar paralela a la política del audiovisual, que tardaría todavía unos meses en plasmarse con una normativa, presentada en 1994, y la primera convocatoria de ayudas al año siguiente.

Tras estos encuentros y la redacción de ambas propuestas se produce un nuevo parón, puesto que, por un lado, desde Cuba no se pueden hacer cargo, por razones obvias, de ningún tipo de desembolso económico, mientras que desde Canarias se es reticente al protocolo de Camilo Vives, teniendo, además, que quedar ratificado no sólo por la comisión encargada del informe técnico durante la estancia en la isla, sino también por la Consejería de Educación y Cultura del Gobierno de Canarias a través de la nonata Comisión de Apoyo a la Producción; por lo que más tarde recaería dicha labor en la Comisión Asesora. Lo cierto es que después de pasados varios años se sigue colaborando, pero aún no ha visto la luz ningún documento que lo regle, por lo que se ha tenido que mantener una política de acuerdos directos entre las empresas interesadas y las instituciones cubanas.




ArribaResultados

Es muy difícil hablar de ellos cuando todavía no se ha arbitrado el convenio de coproducción, sobre todo porque cada uno ha ido por libre; los porcentajes en cuanto a trabajo de profesionales son muy diferentes, así como las inversiones realizadas en cada caso y por cada productora.

El último compromiso se ha trabado con el trabajo en Mambí, rodada parcialmente en Cuba por Santiago y Teodoro Ríos para su propia productora y Cartel, quien llegó a un acuerdo de colaboración con el I. C. A. I. C. consistente en que éstos aportarían toda la infraestructura técnica necesaria para el rodaje en la isla, así como la elaboración del casting en aquellas tierras, pero sin tener que realizar ninguna aportación económica, como ya viene siendo tradicional. Por otra parte, dos reconocidos profesionales cubanos participaron en la elaboración del guión, Ambrosio Forné, y como sparring del anterior frente a los directores y la productora, Rolando Díaz, ya definitivamente asentado en Tenerife.

Tampoco podemos hablar todavía de resultados a nivel fílmico. El largo viaje de Rústico fue simplemente una piedra de toque en la que el buen hacer como documentalista de Díaz controla todos los resortes de la narración, tan fría y distante como emotiva, algo sumamente difícil de construir, arrimando las ascuas, sin desestimar el trabajo de los técnicos canarios, al ala cubana; pero, a pesar de todo, el film es un documento de primer orden sobre la historia de nuestras islas, con un valor social y antropológico excepcional.

Tras el estreno en la primavera de 1998 de Mambí, una historia sobre un joven cabuquero canario desertor en la guerra de Cuba, podemos empezar a hacernos una idea de lo que puede suponer, a nivel técnico y temático, esta serie de coproducciones. En este sentido, Mambí es una película que se posiciona argumentalmente desde el lado cubano, destacando las posibles reflexiones, históricas y políticas, que pudieron hacerse desde Canarias y España; por otra parte, los mejores hallazgos estilísticos se deben a la presencia del I. C. A. I. C. y su tradición como grandes documentales -me refiero a las cargas de y contra los mambises-. Así, parece que la balanza queda desequilibrada, debiendo esperar a futuras colaboraciones para profundizar en el análisis del necesario trasvase de ideas y formas de hacer que se debe producir entre dos territorios unidos por razones históricas y sentimentales desde hace muchísimo tiempo.

Aunque lo que sí es cierto es que estos planes de coproducción han facilitado la realización de películas que de otra forma hubieran visto su filmación mucho más difícil, sobre todo en un ambiente como el de las islas en la actualidad, bastante enrarecido por la insensatez de los proyectos para el audiovisual del Gobierno regional.





 
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