«Arriluce», un film independiente

José Ángel Rebolledo Zabache

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A finales de los años sesenta y principios de los setenta resultaba bastante frecuente, en las revistas cinematográficas especializadas (Film Ideal, Nuestro Cine, etc.), encontrarse con artículos y críticas dedicados a comentar lo que entonces se consideraba bajo la denominación de «cine independiente», un concepto hoy prácticamente desaparecido. Bajo tal epígrafe venía a acogerse toda una serie de films que tenían como principales peculiaridades el haber sido realizados al margen del sistema de producción industrializado, casi siempre, por tanto, con pobreza de medios, y el proyectarse, fuera de los circuitos de exhibición del cine llamado comercial, en salas paralelas, cine-clubs, centros estudiantiles, festivales, etc.

Al realizarse al margen de las estructuras comerciales, estos films podían permitirse una mayor libertad creativa en cuanto a su estética, búsqueda de nuevas formas de expresión, y también en cuanto a su contenido, pues podían liberarse, en mayor o menor medida, de cualquier censura o autocensura. De modo que en todas estas posibilidades residía también el mayor interés que podían ofrecer al potencial espectador. Este fenómeno del cine independiente, también llamado de «vanguardia», «experimental», «underground», «marginal», etc., aunque atraviesa de principio a fin toda la historia del cine (véase por ejemplo a tal respecto la Historia del cine experimental de Jean Mitry), experimentó un especial auge en los años sesenta con el llamado cine underground norteamericano, que vino a originar ecos e influencias más o menos rápidos en otros países.

Arriluce es un pequeño film de 8 minutos que puede responder bastante adecuadamente a las mencionadas premisas del cine independiente. Rodado en 16 mm, en diciembre de 1971, contó con un presupuesto de producción muy bajo, pues no alcanzó las 50.000   —20→   pesetas. Claro que en aquella época con veinte duros uno podía comprarse un pollo, una docena de huevos y aún le sobraba algo, aunque, esto no obstante, una lata de 122 metros de negativo color Kodak en 16 mm costaba ya 4.000 pesetas. De modo que fue un film realizado con generosas colaboraciones amistosas y su costo atendió únicamente el material y el laboratorio, cosa bastante corriente en este tipo de films.

A cambio de tales penurias económicas puede decirse que se hizo con total libertad y tratando de lograr un control pleno de su materia expresiva, por lo que bien pudiera considerarse como el producto de un acto de expresión libre concebido y realizado dentro de unos marcos de gran simplicidad y austeridad.

Arriluce responde a una organización formal sometida a una estructura matemática y geométrica muy estricta. Contiene un total de 65 pianos, distribuídos en una serie de 13 que se repite 5 veces, siempre en el mismo orden, pero con duraciones variables, aunque precisas.

Esta serie básica de 13 pianos puede considerarse subdividida en otras dos, la primera formada por los 12 planos primeros y la segunda por el treceavo y último. Dichos 12 planos son encuadres fijos que recogen vistas muy parciales de una vieja grúa metálica hoy desaparecida y que van ordenados de mayor a menor densidad de materia dentro del encuadre, o sea, en orden a mostrar una presencia de cielo cada vez mayor en éste. Su duración va aumentando progresivamente dentro de la serie y también con cada repetición que de la misma se produce. Por el contrario, el treceavo plano, que ofrece en encuadre fijo una visión del mar bajo una niebla gris que ha borrado el horizonte, se va presentando con una duración cada vez menor.

Cada plano lleva siempre su propio sonido asociado, ruidos, voces, músicas, grabaciones de radio, etc., que tratan de evocar poéticamente una época, la de los casi cuarenta años del franquismo, largo túnel sobre cuya especial negrura no es preciso abundar aquí. Así se van escuchando algunas grabaciones de emisiones radiofónicas, como las retransmisiones de un partido de fútbol y de un rosario, una arenga patriótica de Radio Nacional y las noticias nocturnas de Radio   —21→   París en un día particularmente dramático. Se pueden oír también un fragmento de la banda sonora de Río Grande de John Ford y otra de una canción de Bing Crosby, además de otros sonidos, como el tableteo de ametralladoras, el ruido de un batallón marcando el poso la voz monótona de la locutora que daba la hora telefónica, una pieza de txalaparta y el ruído de las olas marinas. El plano del mar, por el contrario, siempre va en total silencio.

Todas las imágenes fueron obtenidas en forma documental de la realidad, pero se buscó una gama de colores dominantes en grise y ocres y un tipo de organización de los elementos en cada uno de los encuadres, de modo que tendieran a una progresiva abstracción geométrica.

Por otro lado, el número de fotogramas que componen cada plano está estrictamente medido y va respondiendo, en el caso de la serie de 12 planos, a progresiones aritméticas cuyas razones forman a su vez, una progresión geométrica de razón 3. Los planos del mar constituyen por su parte una serie geométrica decreciente, también de razón 3. Así, los dos conjuntos se entrelazan y contraponen para tratar de buscar un equilibrio armónico que podría describirse, como el de un círculo que se va cerrando.

Se pretende que todos los elementos se integren en la composición de un mecanismo audiovisual que, al desarrollarse en la proyección, se vaya deteniendo y vaciando, al mismo tiempo que trato di ofrecer al espectador un pequeño teatro de la memoria capaz de evocar poéticamente el recuerdo de toda una época.

A continuación señalamos en un cuadro la duración en fotogramas de cada plano que integra el film. Las filas se componen de cada una de las 5 series y las columnas reúnen los planos que mantiene el mismo contenido.

El sentido del desarrollo del film, que nos nuestra el orden de lo planos en su proyección, sería de izquierda a derecha y de arriba a abajo, como en la lectura de un texto escrito.

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Como viene a suceder en la mayor parte de los films producidos en Euskadi con alguna inquietud estética, incluyendo el mítico Ama Lur, la primera influencia que debe señalarse en Arriluce es la de la obra e ideas del escultor y teórico Jorge de Oteiza.

Planteamientos y conceptos que había expuesto fundamentalmente en su libro Quousque tandem... Obra que habiéndose publicado en 1963, fue reeditada en 1970 y se fue constituyendo en el más luminoso faro que destelló entre las tinieblas del páramo cultural de aquellos años. El propio subtítulo del libro, que reza, Ensayo de interpretación estética del alma vasca su origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo, parece indicar bastante bien la línea que vertebra el conjunto de reflexiones que el texto propone. En él viene a expresarse también la bautizada por el propio Oteiza como «ley de los cambios», principio mediante el que puede explicarse la evolución del lenguaje del arte a través de toda su historia. Así, éste seguiría una curva oscilatoria entre posiciones de máximo y mínimo, de modo que la expresión artística tendría una fase de crecimiento hasta su saturación, para luego ir decreciendo, en una segunda fase de apagamiento de la expresión, hasta concluir en el vacío, un espacio espiritual y libre. Formulación mediante la que pueden interpretarse y relacionarse el vacío del Tao en tradición oriental, el de las Meninas de Velázquez y el cuadro blanco de Malevitch. También este principio vendría a explicar la propia trayectoria de la obra de Oteiza como escultor, que acaba en su caja metafísica vacía. Y hasta podría entenderse como una guía espiritual para el hombre, una estrategia para dominar la naturaleza y para procurar la propia realización personal.

Otro ascendiente teórico que pudo condicionar la creación de Arriluce, bien pudiera encontrarse en algunas de las ideas del poeta y ensayista Octovio Paz, del que, a finales de los años sesenta, se publico Corriente alterna. El propio título del libro alude ya a una representación sinusoidal que bien puede sugerir una relación con la curva alternante de la «ley de los cambios» de Oteiza. Pero además, Paz, en esta obra, venía también a señalar cómo el arte moderno no debía enmascarar el vacío, sino por el contrario afirmarlo. A tal fin debería seguir por el camino que había marcado ya Mallarme, manifestando la ausencia y encarnando tal vacío. Un vacío que Paz relacionaba   —23→   también con el del budismo oriental. En suma, un vacío espiritual, un silencio que sería la resolución del lenguaje.

Exponía, asimismo, en dicho libro, cómo nuestros lenguajes preceden de la naturaleza, puesto que hunden sus raíces en la estructura química de las células y átomos del cerebro. Siendo tal estructura matemática la que viene a determinar y propiciar una reconciliación entre naturaleza y cultura.

También cabría mencionar, además, la ascendencia que sobre el planteamiento estético del film pudieron ejercer las pinturas abstractas de Piet Mondrian, especialmente aquellos cuadros en que reduce la materia expresiva a sus formas más simples, líneas ortogonales colores puros, para encontrar un equilibrio plenamente armónico, aunque nunca simétrico.

La construcción de Arriluce como poema de formas y sonido: como estructura geométrica que, según ritmos calculados con precisión, se detiene, se vacía y acalla, halló seguramente sugerencia teorica en algunas de las ideas anteriormente mencionadas. Pero además y fundamentalmente, la composición de Arriluce trató de evocar el espíritu de una época, el sueño del alma perdida de un hombre que permanece vagando entre los oxidados hierros de lo que había quedado de sus máquinas.

Arriluce es un film corto, pero que puede evocar múltiples sentidos. No sólo los que se desprenden al considerarlo como obra aislada, sino también los que le convierten en interesante indicador de una época, la de los años setenta posteriores a la muerte del general Franco. Periodo que acoge la efervescencia de un cine independiente marginal, que venía a cumplir una importante función cultural y parecía entonces que podría ser el germen de una producción cinematagráfica estable en Euskadi. Nunca llegó a conseguir esto último, pero eso ya es otra historia.

Terminado en 1975, Arriluce se proyectó públicamente por vez primera el 27 de febrero de 1976, en el Cine Santiago Apostol y dentro de las Primeras Jornadas de Cine Vasco organizadas por el Cine-Club Universitario de Bilbao.

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A partir de esta primera, sus exhibiciones posteriores no habrán llegado a la veintena, siendo las proyecciones de las que he podido encontrar algún registro, las citadas a continuación:

• - Cine-Club El Desván, de Bilbao (26/02/1976).
• - Semana de Cine Vasco, Cine Marionistas, San Sebastián (01/03/1976).
• - Semana de Cine Vasco, en San Juan de Luz (25/06/1976).
• - Bienal de Venecia 1976, seleccionado para formar parte de la representación de Euskadi (I Baschi alla Biennale'76), Cinema Moderno/Campo Santa Margherita (24/10/1976).
• - XXV Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Cine Astoria (18/09/1977).
• - Semana de Cine Vasco, Cine Jesuitas, Durango (Bizkaia) (05/10/1977).
• - Semana de Cine Vasco, Salón Salesianos, Pamplona (13/10/1977).
• - Kultur Aroa - PNV, Gran Cinema Algorta, Algorta (Bizkaia) (20/10/1977).
• - Semana Medios de Comunicación, Universidad del País Vasco, Leioa (Bizkaia) (V/1978)
• - Ciclo de Cine Vasco, Cine-Club FAS, Cine San Vicente, Bilbao, (27/10/1981).

• Título: Arriluce
• Fotografía: Xabier Aguirresarobe Sonido: Javier Estrella
• Producción / Guión / Dirección: José Ángel Rebolledo
• 16 mm, Color
• Duración: 8 minutos
• Laboratorio: Cinematiraje Riera S.A., Madrid
• Fecha de producción: 1971-1975

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La grúa metálica empleada a principios de siglo para colocar los grandes bloques de cemento del Rompeolas de Algorta, permanece mucho tiempo como parte integrante del paisaje de la playa de Ereaga y el puerto de Arriluce. Hace algunos años fue desguazada para chatarra.