Balcanes y volcanes [La pluma debajo del sombrero]

Sergio Ramírez

La inscripción de Centroamérica como zona monoproductora en el concierto de territorios marginales incorporados al capitalismo mundial a través del café, provoca al dispersar el modelo colonial de cultura dos resultados visibles: el acceso repentino de las formas de expresión artística europeas que contenidas o retardadas largo tiempo tras el muro de la incomunicación se presentarán entonces en forma sincrónica, para pasar a las formas locales con un signo de anacronismo del cual difícilmente podrán separarse después; y la coloración ideológica de que la fundación de una cultura que incorpore los valores modernos del progreso, sólo puede ser posible por medio de lo europeo.

La riqueza de las exportaciones tendría que acarrear arte, ciencia y civilización en general¹ que vendrían aparejadas con el comercio y su multitud de posibles emulaciones, animadas por la ideología metropolitana que se recogía en Centroamérica:

«El ideal en el arte, en la ciencia, en la poesía, en la religión, en la política... saliendo de la pobreza de las líneas y de los perfiles, para realizar los tonos, las luces, la gracia y la armonía de las formas, la grandiosidad de los monumentos, la belleza de los lienzos o de la escultura... vamos a mostrar que progresamos, que ya salimos de la atmósfera letal de la colonia, vamos a ensanchar nuestra vida social, artística e industrial...»².

La aprehensión de este ideal a través de las reproducciones arquitectónicas y decorativas ya se ha ejemplificado, pero sus efectos más trascendentales pueden ubicarse en el terreno de la creación literaria.

Las primeras manifestaciones de un arte literario de importancia, se producen en Centroamérica en la época de oro del café, porque durante la colonia y los primeros decenios independientes del siglo XIX, sólo hubo casos aislados de creadores literarios, varios de ellos notables³ principalmente en Guatemala. Pero la colonia había producido más que otra cosa poesía religiosa, muy ortodoxa y mayormente escrita en latín; y la efervescencia posindependentista plagada de guerras civiles consumió a los escritores en proclamas y discursos, periódicos y panfletos, que nunca se liberaron de la retórica media de la época, o cuando más, llevaron la retórica a la poesía.

La literatura centroamericana, nace pues como literatura contemporánea. Y las dos corrientes significativas en que se divide: el costumbrismo y el modernismo, tomarán cauces de sentido contrario y tendrán sin embargo ambas, mucho que ver con las formas artísticas recién arribadas y con los ideales de una cultura europea. La inamovilidad posterior, no sólo de la sociedad centroamericana en su conjunto, sino principalmente de las élites que sufrirán el empobrecimiento crónico de sus apropiaciones iniciales, harán que ambas corrientes se instalen como gusto público y como arte oficial.

El modernismo dariano perseguirá aquel ideal cultural como instrumento de ruptura formal y para conseguirlo tiene que apartarse de la circunstancia de una literatura centroamericana, a la cual regresa después ya elaborado; y la literatura narrativa que corre hacia adentro por el cauce de lo vernáculo, se afirmará suficientemente en ese mismo ideal y en una pretensión de procedencia cultista, antes de lanzarse a su descenso.

Examinando primero la narración costumbrista, que se origina entre el último período de producción del guatemalteco don José Milla, llamado por sus contemporáneos el Larra centroamericano⁴ y a quien puede considerarse como el fundador del género narrativo en la región; y el surgimiento de los cuadros de costumbre costarricenses que se dan tanto en prosa como en verso desde el año 1894 a través de Manuel González Zeledón (Magón)⁵ y Aquileo Echeverría⁶, veremos que esta narrativa, tomará como presupuestos muchos de los principios de la ideología de dominio en boga; es la concepción de un mundo rural como un territorio ajeno y romántico, reino de la felicidad que como arcadia tropical no tiene complicaciones y que por lo tanto no debe desaparecer y que se ejecuta artísticamente en ocasiones con la misma ausencia vital del folletín romántico, pues la arcadia será tan libresca como para que en las bodas de los campesinos se brinde con champaña del mejor⁷.

No escapará por supuesto del conjunto de estas apreciaciones el hecho de que la realidad centroamericana más próxima al costumbrismo, se daba en la sociedad rural costarricense, labriega, sencilla y concentrada en los pintorescos valles de la meseta central. Pero tanto Echeverría, que idealiza la felicidad colorística del país en las décimas campesinas de Concherías, como Magón, que representa los cuidados estilísticos de la sociedad paternal, con su barbado y tranquilo coro de patriarcas caficultores, y se empeña en encauzar hacia las buenas costumbres y la moral ciudadana al campesino, están partiendo de un supuesto artístico no por simpático menos real: el «concho» de Las Concherías de Echeverría y de las acuarelas de Magón, es personaje precisamente por ser concho (campesino) y sus amenidades son su ignorancia, su ingenuidad, su torpeza, su falta de urbanidad y su mal uso del recto castellano, valores todos que pertenecen al mundo desde el cual el costumbrista escribe y que se da por sentado que posee para, desde allí, desde esa afirmación ideológica de posesión de las armas de la cultura europea, bajar hacia su objeto artístico.

El café florece como nunca en esos años de nacimiento y afirmación del costumbrismo en Costa Rica y los grupos económicos que controlan cada vez más su cultivo y disponen de su comercio exterior, se afirman como élite. «El teatro de San José, diría Thomas Francis Meagher años antes, tiene dos filas de palcos; debajo de la más baja hay tres hileras de bancas separadas de la platea por barras de hierro horizontales que tienen el aspecto de una jaula semisubterránea destinada a curiosidades salvajes... se debe probablemente al temor de que la gente más pobre se enfurezca al ponerse en contacto con la civilización de la platea... En los palcos llenos de susurros había perlas en profusión e hileras de dientes que rivalizaban con ellas en blancura»⁸.

El mundo rural, sería visto desde entonces y por largo tiempo, desde el palco de arriba. Desde allí mismo se inicia en San José en el año de 1894, una polémica sobre el tipo de literatura que el escritor debe elegir: una que se refiera a temas locales o nacionales, y cuando se dice local, se entiende campesino, como categoría externa; o la que persiga directamente el ideal artístico europeo y que para entonces Azul de Rubén Darío, ya ha puesto de moda. Esta polémica envuelve a muchos escritores centroamericanos⁹ y podrán por lo tanto ser útiles para medir las creencias estéticas en la región. Ricardo Fernández Guardia¹⁰ en el bando de los parisienses, dice: «Por lo que hace a mí, declaro que el tal nacionalismo no me atrae ni poco ni mucho. Mi humilde opinión es que nuestro pueblo es sandio, sin gracia alguna, desprovisto de toda poesía y originalidad que puedan dar nacimiento siquiera a una pobre sensación-artística»¹¹.

Lo que se niega al campesino, es que tenga gracia, o que pueda dar nacimiento a sensaciones artísticas, calidades que desde la perspectiva con que miran el objeto vernáculo, los costumbristas sí le conceden.

La discusión tiene en ambos bandos relieves tan marcadamente europeos, que los criollistas ponen de su parte como alegato final, la tradición de Chateaubriand, maestro en apropiar lo vernáculo como arte, y negar así el dicho de que «de una parisiense graciosa y delicada, pudo nacer la Diana de Houdon; pero vive Dios, que con una india de Pacaca sólo se puede hacer otra india de Pacaca»¹².

Más tarde las posiciones en disputa podrán cambiarse y los parisienses escribirán cuentos costumbristas, o los vernaculistas, cuentos parisienses¹³; Darío, sin ánimo de terciar, diría más tarde desde lejos: «Ha habido quienes critiquen la preferencia en nuestras zonas por princesas ideales o legendarias, por cosas de prestigio oriental, medioeval, Luis XVI o griego, o chino... Para ser completa y puramente limitados a lo que nos rodea, se necesita el honrado, el santo localismo de un Vicente Medina, o de un Aquileo Echeverría, el costarricense...»¹⁴.

Esta será una buena clave para entender por qué un arte de esta naturaleza se retrae en sí mismo, se amolda a su autoexigencia de ser menor y contempla desde ese recinto doméstico, lo que por fuera bulle como universal; precisamente por su resignación santa y honrada de ser local, que sólo interpreta lo culto y lo europeo como necesaria afirmación para describir unas relaciones sociales que se pretende sigan siendo paternales. Y por eso unas veces más tardíamente que otras, y en tiempos cuando ya la arcadia ni como ficción absoluta puede ser posible, tenemos en Centroamérica floraciones de escritores de costumbres¹⁵.

Con parecida suerte el costumbrismo toma pronto su forma sustantiva, el regionalismo, que se perfila entrado el siglo XX. Con un cuentista se inicia brillantemente este género y con él concluye, el salvadoreño Salvador Salazar Arrué (Salarrué)¹⁶, capaz de realizar a través de una construcción verbal mágica la transposición del personaje campesino, de un plano instrumental hacia otro plenamente humano.

Pero el modelo de cuento salarrueiano iniciará a través de sus múltiples seguidores, una larga y viciosa peregrinación hacia la choza campesina y los poblados indígenas, duelos a machete, fiestas religiosas, velorios, rogativas, como parte de un folklore que arrastra consigo las leyendas de aparecidos y los cuentos de camino y trata de recrearlos, todo lo cual se incorpora a los valores institucionales por ser letra muerta. El cuento vernáculo, pasará a ser sinónimo de cuento en general y el campesino será el personaje único y arquetípico.

Si la característica definitiva que puede alegarse contra la cultura centroamericana es su imposibilidad orgánica de rebasar el complejo de límites que la separan de lo universal, un planteamiento inverso podría llevarnos a encontrar que en distintas épocas esta misma cultura ha podido encontrar un punto de superación de tal límite, que José Coronel Urtecho¹⁷ describe: El Popol Vuh para los tiempos precolombinos; La verdadera relación de la conquista de Bernal Díaz del Castillo, para la conquista; La rusticatio mexicana de Rafael Landívar, para la colonia; y la obra de Rubén Darío, para la época independiente.

No obstante, bastaría un segundo examen para encontrar cómo en algún sentido, esa universalidad se engendra ajena al proceso centroamericano de cultura; o en un aislamiento temporal a través del cual cobra independencia para quedar fuera de los límites de ese proceso como el Popol Vuh; o porque resultan aportaciones metropolitanas a la periférica centroamericana, como en los casos de Bernal Díaz del Castillo, que escribe sus memorias de soldado de la conquista de México desde su retiro de ancianidad en la Antigua Guatemala; o en el de Landívar, que recrea el paisaje del trópico con visión clásica y en lengua latina, ambos bajo condición de asilo y junto con la historia de éxodo del Popol Vuh, todas ellas voces que acceden desde fuera, voces de caminantes.

El fenómeno de formación de la universalidad dariana será ajeno también a tal proceso y no sólo eso, será universal precisamente porque le es ajeno; pero al contrario de sus anteriores pares en universalidad, el caso de Darío es el de un caminante que no busca asilo, sino que se exilia. Sólo por medio de este exilio podrá fundar por primera vez un arte nacional centroamericano, que es también por primera vez americano, e incorporarlo con distintos signos al proceso.

Es la historia de este exilio la que trataremos de ubicar en el contexto social de Centroamérica, primero en cuanto a la realidad cultural interna de la región y luego en cuanto a su inserción en el mercado capitalista mundial de fin de siglo.

Ya se ha dicho en alguna parte que los grupos dominantes cafetaleros se caracterizaron más por retener que por liberar formas culturales en la sociedad centroamericana, y si esta característica es persistente a lo largo del siglo XX, durante los años del auge de exportaciones y cuando se manifiestan como clase, tampoco fueron capaces de constituir un medio cultural, ya no digamos de carácter urbano; que al menos no estuviese impregnado de una tristísima pobreza provincial, porque el alcance de arte y civilización de la élite no pudo dejar de ser retórico y se concretó únicamente en mármoles y bronces. Esta pobreza será aún mayor en Nicaragua, que vive al nacer Darío y durante sus años de adolescencia, un régimen patriarcal en que las familias conservadoras granadinas se pasan unas a otras el mando presidencial que se ejerce al estilo hacendado, de la hacienda ganadera, porque no habría en Nicaragua plantaciones importantes de café sino muy al final del siglo; en este régimen, los acontecimientos radicales de Guatemala o El Salvador, se vivirán bajo sordina, discretas expulsiones de jesuitas, menos ambiciosas construcciones de ferrocarriles y ninguna monumentalidad europea. Managua, todavía una aldea de pescadores con oficinas burocráticas, polvo y hierbajos en las calles, daba la impresión según un viajero de la época, al salir de ella, de haber acampado en un diamante de base ball¹⁸. En León, donde Darío crece, el arte pictórico estaba según Squier al nivel de los cuadros del padre Cartín: «De modelo le sirvieron los dibujos de los animales del Alfabeto Ilustrado del que seguramente mandó a traer un ejemplar a los Estados Unidos o Inglaterra, pues allí tenía toda la serie de figuras que comenzando por la A que es un armadillo, termina por la Z que corresponde al zopilote; todas en gran tamaño y colores chillones...»¹⁹. Entre los objetos que Nicaragua envía a la Exposición Centroamericana de Guatemala en 1897, los que representan el arte nacional serán mantos de virgen, vestiditos del niño Dios, jícaras y cocos labrados; paisajes de un rincón de Roma y flores pintadas por la señorita Carmen Bárcenas; y partituras de himnos patrióticos, mazurcas, polcas, marchas fúnebres y misas²⁰, situación que no variará mucho en el resto de Centroamérica, pues en Guatemala la sociedad económica «persistía en medio de general indiferencia, en otorgar premios al arte y la industria; pero tan escasa es la competencia que frecuentemente el primer galardón lo gana un pañuelo bordado, o cualquier otro objeto banal que ha presentado alguna joven de buena familia»²¹.

La visión crítica de Darío sobre la Centroamérica que lo obliga a partir, no puede ser menos que rotunda: «Asqueado y espantado de la vida social y política en que mantuviera a mi país original un lamentable estado de civilización embrionaria, no mejor en tierras vecinas, fue para mí un magnífico refugio la República Argentina...»²².

La literatura no tendría mejor suerte de remontar vuelo en aquella soledad y él mismo vendrá a decirlo: «Hoy, todavía no ha pasado, decimos en vista general, el período de las ingenuidades, de los discreteos patriarcales, del achicamiento de las ideas, del remiendo de la frase, de las bizantinas y enmarañadas cuestiones filológicas, de la admiración de lo rococó»²³.

Así se explicará entonces su exilio.

El romanticismo, dirá Víctor Hugo en el prólogo de Hernani, es el liberalismo en literatura²⁴, para el tiempo en que la irrupción del capitalismo industrial en Europa, junto con fuerzas económicas nuevas, está produciendo también la liberación de fuerzas artísticas y dotando a los creadores de nuevas formas de expresión²⁵. Y en América Latina, como acierta en señalar Ángel Rama, la respuesta artística al liberalismo sería el modernismo²⁶ que no sólo surge bajo presupuestos de absoluta libertad creadora y de ubicar a la literatura hispanoamericana dentro de la división social del trabajo, haciéndola profesional, sino que participa ampliamente de la creencia en el ideal cultural europeo que la expansión capitalista mundial arrastra hasta la América Latina.

La pobreza del medio centroamericano, pondrá a Darío a navegar en las aguas de esa corriente ideológica hacia Chile para organizar un movimiento que quiere independizarse de los estrechos cánones de la tradición cultural colonial, pero que pretende aparejarse a lo europeo en la producción de arte.

No será casual que sea la zona del Caribe, mare nostrum de los imperios británicos y norteamericanos y donde la lucha de poder se concentra en la apertura del canal interoceánico a través de Nicaragua, la que dé la primera legión de escritores modernistas del continente²⁷, nacidos en países cuya ambición de desarrollo llegaría pronto a estar representada no sólo por Berlín o París o Londres, sino también por Buenos Aires o Santiago, y hacia donde pronto ellos tendrían que emigrar.

La apertura del canal, cuya necesidad se predica a los países centroamericanos y es parte sustancial de la filosofía de expansión mundial, está presente en la mentalidad de Darío, que participaba abiertamente de ese ideal de progreso y civilización desde fuera, «la apertura del canal, dice, que transformará indudablemente aquellas comarcas hasta hoy desconocidas, en uno de los focos más poderosos de la vida universal, punto de comunicación de todos los pueblos de la tierra...»²⁸ y que ya posesionado de la doctrina Monroe, reclama para Estados Unidos.

Su visión de lo extranjero, que comenzará luego a ejecutar en lo artístico, es la alternativa elegida también para la transformación de aquellos pobres países que no le darían ninguna de las condiciones de aclimatación y desarrollo de un arte novedoso y en tantos sentidos urbano, como el que pretende a través del modernismo; «calculaba, dice, al ver la feracidad de aquel terreno en que se suceden alturas y hondonadas, tupidos bosques de arbustos, cómo es de fecundo y pródigo aquel suelo y cuánto hay que aguardar de las horas futuras, cuando una apropiada y propicia corriente migratoria contribuya a hacer la producción más abundante...»²⁹.

Nacido en una olvidada región del mundo que al incorporarse al mercado internacional no sufrió alteraciones internas de importancia ni vio la aparición de una burguesía nacional, Darío vendría a formar el coro de lo que Engels llama primeros violines y que pueden surgir en los pueblos más atrasados; pero su significación transformadora no podría explicarse sin un desplazamiento hacia países que como Chile o Argentina, habían logrado dentro de ese mismo proceso capitalista algún tipo de transformación interna y respiraban un poco de ese ambiente cosmopolita que para el modernismo era como el aire³⁰.

Esta calidad exterior a Centroamérica de la afirmación artística dariana, es consustancial con su apertura hacia lo europeo, porque el fenómeno modernista sería también bajo sus directrices de arte nuevo, de apoyo en lo urbano³¹, de periódicos y folletines, de corresponsalías, de revistas, de un público citadino consumidor, de una burguesía femenina lectora, requerimiento público que daría paso a los cuentos parisienses de Azul y que al rebotar con sus influencias en Centroamérica, resultarían sólo un aborto artificial del previo artificio.

La ideología de la época nutre esa ambición de ruptura formal de la obra dariana, lo mismo que toda su actitud artística, equiparar la cultura europea haciendo pleno uso de la libertad de creación. Ser como la literatura europea. Pero una vez alcanzada esta paridad el experimento no hubiera pasado de ser una prueba de fuerza, una demostración de que desde el otro lado del océano, si el ideal de progreso y civilización no tenía posibilidad de realización dentro de un modelo mañosamente ofrecido y de antemano condenado, el de realización estética al modo de los cánones grecolatinos, o de la valoración renacentista, o de las novaciones francesas decimonónicas, sí podía efectuarse.

Con mucha más independencia que la que le da la simple ascensión a tal altura, Darío logra crear su propia comarca universal americana, para que el patrón de valoración pudiera ser por primera vez americano³², y deja atrás su propio lastre versallesco, desde la aparición de Cantos de vida y esperanza. «Esto no lo comprendieron muchos, que ...echaron de menos el tono matinal de Azul... y la princesa que estaba triste en Prosas profanas, y los caprichos siglo XVIII, mis queridas y gentiles versallerías, los madrigales galantes y preciosos y todo lo que, en su tiempo, sirvió para renovar el gusto y la forma y el vocabulario...»³³.

Pero una vez elaborado el arte dariano desde fuera del proceso centroamericano de cultura y al incorporarse a él, el nacimiento de una poesía centroamericana que depende esencialmente del modernismo se producirá en su corriente más amplia, bajo las presiones formales de su primera época y todos los artificios de ruptura utilizados por éste en un contexto social distinto, serán valorados como la verdadera poesía y el único camino posible de emulación para un arte local, precisamente porque para el modernismo centroamericano ausente de los mecanismos externos del movimiento, no será posible separar la idea de éxito y fama de la idea de sonoridad y lo que se organiza entonces es una persecución que va siempre entre los yesos dorados de la versallería, y todo será París chiquito, como en la arquitectura, en la poesía; languideces y morbideces, divanes orientales y sombras chinescas, lo feérico y lo alabastrino, decorados y tramoyas, modernismo que asumirá la representación de la poesía centroamericana en nombre de la gloria dariana y que será la versión provinciana de lo exótico y lo galante, que lo mismo que una prosa modernista que se da fugaz degeneraría necesariamente en la apropiación libresca.

El mismo Darío lograría verlo perspicazmente en 1906, cuando en ocasión de su viaje a Nicaragua, dice: «En la juventud predomina la afición a las letras, la poesía. Yo dije a los jóvenes en un discurso que es o era plausible; pero junto a un grupo lírico era útil para la república que hubiese un ejército de laboriosos hombres prácticos, industriales, traficantes, agricultores»³⁴, pues las muestras que vio y que también comenta, no le parecieron seguramente buenas.

Será fuera de esa corriente superficial que se disputa literalmente el cerebro embalsamado de Darío como trofeo³⁵ donde se inicia uno de los dos fenómenos culturales más importantes de Centroamérica en el siglo XX, el de la poesía nicaragüense. El otro y del cual se hablará brevemente luego, sería el de la pintura guatemalteca.

La diferencia entre un modernismo adocenado y reiterativo y la nueva poesía nicaragüense que se inicia con Salomón de la Selva³⁶ podría inicialmente fijarse a través del hecho de que aquél escoge como manera de realización el producto final de una etapa de la poesía dariana que había sido experimental y ésta más bien la actitud misma de experimentación permanente y libertad; aquél permanece fiel a las formas de lenguaje logradas y las patenta; y ésta lo que hace es correr libremente en los cauces de posibilidad de un nuevo lenguaje; aquél se da por satisfecho con el prestigio de universalidad de Darío; y ésta aprovecha aquella universalidad para hacerse contemporánea.

La poesía de Salomón de la Selva retomará a Darío, como un ejercicio permanente de mundana sabiduría y al publicar El soldado desconocido en 1922, la habrá despojado ya de cualquier bisutería, de la bisutería de la época. Y otro poeta solitario y enfermo, Alfonso Cortés³⁷ convertiría la armonía verbal dariana en su legítima apropiación, para ser el primer escritor que puede hablar auténticamente desde dentro del cerco provincial.

Una de las rupturas más importantes realizadas por Darío había sido la de incorporar a la poesía las formas de expresión periodística, convirtiendo a la prosa diaria y dinámica de los acontecimientos, en una fuente lírica³⁸. Esa ventaja que ya aprovecha Salomón de la Selva, es una de las que junto con un permanente afán renovador y experimental, el movimiento de vanguardia surgido en Nicaragua entre 1927 y 1932³⁹ utilizará y con ambos se preparará para asimilar ya desde dentro, su arte contemporáneo, y en aquel momento en forma principal, la poesía norteamericana que lleva desde California el fundador del movimiento José Coronel Urtecho⁴⁰ y la francesa de vanguardia, que lleva Luis Alberto Cabrales⁴¹.

El movimiento de vanguardia nace en una ciudad provincial como Granada, asiento de las viejas familias conservadoras que habían gobernado en forma de patriciado al país durante treinta años en el siglo XIX y que habían vuelto al poder bajo el apoyo de las bayonetas de la intervención norteamericana en 1912-1928, ciudad que al contrario de León, tradicional cuna de poetas y oradores, conservaba su élite dedicada a las actividades del comercio el que en épocas anteriores y principalmente durante la colonia había sido ultramarino a través del Gran Lago y el Río San Juan hacia el Atlántico; y encuentra en las condiciones cerradas y mercantiles de esa pequeña ciudad, un objetivo para enderezar sus baterías antiburguesas, pues la eclosión juvenil del movimiento tiene inicialmente este propósito anti y revuelve por un par de años la tranquilidad lacustre de Granada, a través de hojas en los periódicos pobres de la ciudad, de manifiestos y actos públicos irreverentes.

El movimiento se definirá como nacionalista, antiburgués, católico, y más tarde reaccionario; si estas proposiciones pueden parecer contradictorias o al menos disímiles, habría que situar sus miras dentro de la condición de clase en que el movimiento surge, pues los jóvenes vanguardistas están rompiendo el cascarón de los grupos dominantes a que pertenecen, y frente al desgaste y vulgarización de los tiempos, tratarán de restituir ideológicamente y apoyados por las enseñanzas de los padres jesuitas, una concepción de tradición en la cual va envuelta la conservación de la cultura, como legado patriarcal. «Estamos contra nuestros padres y con nuestros abuelos»⁴², dirán en uno de sus manifiestos.

Las proclamaciones de vanguardia tendrán que ver con la crisis de los grupos dominantes, que son identificados bajo miras inmediatas, en lo que llaman la burguesía granadina, las familias conservadoras que han perdido el favor norteamericano y con ello las elecciones, que supervigiladas por la Marina de Guerra norteamericana, ganan los liberales en 1928. Pero tanto los que han fallado en la conservación de su tradición patriarcal y han sido barridos del ejercicio de la representación del país y tienen que retornar a su antiguo oficio de comerciantes o criadores de ganado, como los que de turno gobiernan en el cerco de bayonetas de los marines y que no tienen ninguna tradición que respetar pues son poblanos, abogados e intelectuales de los grupos medios que se llaman liberales (la oligarquía leonesa no volvería al gobierno sino en las elecciones siguientes) caen bajo esta clasificación, más intelectual que real, de burgueses. Aquel plan de restituciones nacionales propuesto por vanguardia, por estar en contra de las formas de ejercicio de poder de ambos grupos, estará a favor de la lucha sandinista y les llevará a celebrar por ejemplo, que ya no se construirá el canal por Nicaragua, gran sueño de varias generaciones de conservadores y liberales⁴³ y a predicar contra la intervención norteamericana, que también ambos reclaman como necesaria para el futuro del país.

Váyanse, váyanse, yanquis

dirá en un poema de adolescencia el más joven de los poetas del movimiento, Joaquín Pasos⁴⁴, recordando cómo hay pájaros que cantan sólo para ciertas razas; y los Poemas nicaragüenses de Pablo Antonio Cuadra⁴⁵ harán también este reclamo nacional.

Dos hechos perceptibles deberán fijarse alrededor de este grupo: una contradicción con lo que en el momento eran los resultados históricos concretos de la sociedad centroamericana dentro de la ideología de dominio internacional a la que está sometida, que clama por un progreso bajo impulso extranjero que se resuelve brutalmente en la intervención armada, intervención que los mismos grupos locales estarían justificando a través de doctrinas como el panamericanismo; y que dentro de su orden de ideas, acepta como natural todo lo que vanguardia llama vulgarización, o erosión de tradiciones, gustos y costumbres -matrimonios concertados, modas de nuevo rico, el escalamiento social, la metalización y la usura- y que ridiculiza en La chinfonía burguesa de Coronel y Joaquín Pasos, o en La petenera del primero, todo lo cual en un medio que no tiene realmente grupos burgueses establecidos definidamente como el centroamericano, resulta, visto por la crítica que por medio del teatro o la poesía quieren ejercer, más intelectual.

El otro hecho sería el de que, al darse esta reacción juvenil en el seno mismo de las élites y apoyada como está en un programa de restitución de valores que se consideran perdidos y que pertenecen a la vieja nación, su resolución política haya sido más tarde la de la derecha, fundando un periódico también granadino que se llamaría La Reacción y que ya en el plano de la militancia llevaría a algunos de sus miembros a buscar un líder providencial para restituir el señorío del país, con la contradicción tan flagrante de que el elegido como redentor no sería otro que Somoza padre.

Aporte importante del movimiento será su ruptura de lanzas contra el gusto público administrado por el sistema y que ya había incorporado entre sus valores patrios a Darío, cuya autenticidad quiere ser redimida para un proceso interno de creación, que no otra cosa sería la alegre invectiva de Coronel:

Pudo también emparentar de inmediato con la literatura mundial contemporánea, lo cual significaba en los años de pobreza y vacíos culturales en que surge, un desafío al permanente anacronismo de las apropiaciones exteriores. ¿Pues qué otra cosa sería el que al mismo tiempo que la vanguardia, estuviesen todavía surgiendo poetas románticos?⁴⁶ Este signo de contemporaneidad, que se renovará permanentemente en la poesía nicaragüense, la librará de quedar sepultada como en los casos generacionales de otros países del área, por las sucesivas olas arrasantes que impusieron una sujeción a Neruda o a García Lorca, para no citar sino las dos más importantes.

Surgirían posteriormente poetas como Ernesto Cardenal⁴⁷, Carlos Martínez Rivas⁴⁸, Ernesto Mejía Sánchez⁴⁹, y, más tarde, Ernesto Gutiérrez⁵⁰. Será una gama abierta y activa de creación, que pueda apuntalarse en cada uno de ellos, por una obra mayor.

A título de ejemplos de ese calibre, baste recordar la Sonata de Alejandro Hamilton, de Salomón de la Selva; la Pequeña biografía de mi mujer, de José Coronel Urtecho; El hijo del hombre, de Pablo Antonio Cuadra; El canto de guerra de las cosas, de Joaquín Pasos; La hora 0, de Ernesto Cardenal; Los murales, de Carlos Martínez Rivas; La carne contigua, de Ernesto Mejía Sánchez.