Visor de obras.

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Dado que contamos hoy con la presencia de estos ilustres visitantes, colocaré como epígrafe a mi breve trabajo acerca de la literatura dramática de Arturo Capdevila, un párrafo del discurso que el escritor cordobés pronunciara en ocasión de su recepción como miembro de la Academia Argentina de Letras, en el año 1946:

El ejercicio de las letras es justamente profesión y carrera. Profesión que obliga siempre al coto contraído y carrera larga y fatigosa que se emprende con carácter de compromiso sagrado, pues de lo que se trata es de llevar a los hombres el mensaje, que según lo entendimos, nos fue dado para ellos. Y de seguro, esto no es echarse a los hombros un manto de púrpura ni ceñirse una corona de laurel, como en las estampas del Renacimiento, entre las inclinaciones de grandes y chicos. Es simplemente, en cambio, adscribirse a   —306→   las obligaciones de un duro servicio, lleno de perentorios alertas que los vigías no cesan de enviar20.

Llamo la atención acerca de palabras que, en apariencia grandilocuentes, no son mera retórica. Son, en cambio, pistas, claves, que nos van a guiar en el esfuerzo de comprender el lugar que Capdevila se autoasigna en la cultura nacional y el que le acuerda a la profesión de escritor. Palabras que quisiera retener y subrayar: «compromiso sagrado», «llevar a los hombres el mensaje», «perentorios alertas que los vigías no cesan de enviar». ¿De qué mensaje está hablando? ¿Cómo encontrar algunos caminos secretos, iniciáticos, que nos conducen a una lectura sagrada de su vasta producción?

Lo hemos de intentar a través de sus obras dramáticas que, no por casualidad, llevan casi todas el nombre de «misterios». Denominación que remite indudablemente al teatro religioso medieval, en el que lo demoníaco aparece representado, pero, también, a las estrechas puertas del conocimiento de las verdades fundamentales de cualquier religión, verdades a las que se accede por larguísimo ejercicio intelectual y espiritual. De este tenor son las piezas teatrales de Capdevila, concebidas a lo largo de treinta años de labor, entre 1916 y 1964²¹. Las tramas argumentales son de   —307→   índole muy variada y algunas muy audaces para su tiempo, como las que dedica al origen de los gitanos, a Sade y a Freud. Su afán de saber, como el Lugones, era ilimitado, y también su afán de integrarlo todo en la unidad de un pensamiento filosófico y religioso que tenía en su centro el problema, trágico, del destino y de la libertad del hombre. Esta suma de conocimiento totalizador traza una genealogía que recupera la actitud de un humanismo renacentista, hecho que se afirma si consideramos la abrumadora y diversa expansión de su obra total.

Como supongo que no todos conocen o recuerdan la producción dramática de Capdevila, voy a tratar de definirla apretadamente, señalándoles de antemano que la mera anécdota no puede transmitirles el vuelo lírico de su prosa, la fruición de una lengua que no cesa de producir sensaciones inagotables en una filiación modernista. Los textos se destacan, no por lo que tienen de «teatral», en el sentido más técnico de la palabra, sino por lo que tienen de «poético». Están elaborados más para ser leídos o declamados que representados, pues lo escénico está condicionado por lo verbal, por la búsqueda y el placer que la lengua le inspira y que lo lleva, con increíble ductilidad, a recrear el metafórico decir oriental, la arcaica lengua romance, el caló gitano, o la picardía del habla porteña de comienzos de siglo. J. C. Ghiano al referirse a la poesía de Capdevila, advierte este fenómeno de orfebrería verbal, esbozando una interpretación: «Las condiciones elocutivas de Capdevila, en   —308→   riqueza de variantes (...) representan la herencia de modalidades salvaguardadas en su Córdoba natal»²². Otros colegas míos pueden hablar de esta ardua cuestión con conocimiento preciso, pero podríamos acordar, sin demasiada discusión, que la vitalidad del decir en Córdoba, en el habla culta y en el habla popular, en la magnífica producción lírica que fluye incesantemente, mantiene abiertos algunos vasos comunicantes de ricos orígenes para quien sepa escuchar. Por cordobés o no, Capdevila tenía un oído finísimo para estilizar los registros del habla y una vocación filológica marcada: de esta confluencia surge el estilo verbal de sus piezas dramáticas.

Pero, si la variedad de registros verbales es significativa, las situaciones dramáticas se reiteran en el desarrollo y complejización de los recorridos de un alma que lucha por alcanzar la purificación de sus pasiones desordenadas. A lo largo de treinta años de labor fue profundizando el tema amoroso como pathos, la redención del hombre por el dolor. Las primeras obras -no tanto en orden de aparición, sino de semejanza estructural- constituyen una trilogía oriental compuesta por La Sulamita (1916), El amor de Scharazada (1923) y Zincalí (1928). Las tres se corresponden con otros tantos trabajos de investigación llevados a cabo por Capdevila y que figuran como ensayos en otros libros. En el primer caso hará la Exégesis de El cantar de los cantares, discutiendo una versión alemana del relato. Capdevila sostiene diversa interpretación del episodio bíblico y así lo representa en La Sulamita, ya que el rey Salomón no llega a desposar a la bella Sulamita y tras largo debate con su orgullo de monarca y su pasión de hombre, le dará la libertad al saberla enamorada de un pastor. Aunque   —309→   lenta y reiterativa en su desarrollo es rescatable por el vuelo lírico y la recreación del lenguaje.

En el segundo caso, el argumento consiste en el proyecto de Scharazada, joven vehemente, dispuesta a correr todos los riesgos para conquistar al rey y salvarlo de su rencor y de su ira destructiva hacia todas las mujeres; el tema pasará a ser, años más tarde, un capítulo de Los paraísos prometidos (1925). La tercera obra se apoya en la teoría de que los gitanos son los únicos sobrevivientes de la extinguida raza de los Atlantes (El gitano y su leyenda)²³. Aunque los blancos los desprecian y les temen, ellos aportan la dosis necesaria de bohemia y lirismo que falta a Occidente y tienen el secreto de poder leer los signos, de anunciar el porvenir. Para ambientar estas tres obras, Capdevila acudió a la lectura de numerosas fuentes: sociales, culturales, etnológicas, ritos, usos y costumbres²⁴.

Los tres «poemas dramáticos» tienen grandes semejanzas, tanto en el esquema actancial, el planteo escénico y la resolución de la intriga. Estas obras sostienen, con matices, el problema de la predestinación no teológica, abrevando en fuentes legendarias que intemporalizan y universalizan el conflicto²⁵. Es que más que de personas se trata de un conflicto de fuerzas, representadas por un héroe masculino, jefe de una comunidad jerárquica que se mueve en torno   —310→   suyo, dueño de un gran poder y de una tremenda soledad, frente a la mujer heroína, bella y decidida, que está rodeada de una constelación de fuerzas protectoras. La mujer alumbra como una esencia, es fuente de clarividencia y de sabiduría, sabe interpretar los sueños, desprecia la muerte. Por ella el hombre puede ascender, por vía del dolor, de la belleza y del conocimiento, al supremo amor para ser redimido de sus bajas pasiones. Las tres obras plantean, con diferentes fábulas, el tema de la predestinación, no tanto en sentido individual cuanto genérico, como destino de la especie humana que debe ser asumido como libertad de la conducta moral.

Los artificios escénicos están sembrados de claves simbólicas que tienden a revelar la secreta geometría de lo cósmico, los eclipses, la luz y la oscuridad, las atracciones y repulsiones estelares. La disposición del espacio escénico y de los protagonistas, luces y colores, profusamente ilustrados por las didascalias, remiten a un esquema arquetípico en donde fuerzas terrestres, solares y lunares, entran en conjunciones o disyunciones, negativas o benéficas. Pesar y soledad se expresan mediante el recurso de la noche y la oscuridad, la pasión, el rojo atardecer, la redención, la aurora. El héroe, atormentado por impulsos negativos que son anteriores a su encarnadura individual, debe hallar el camino de salida.

Otro aire escénico respira La casa de los fantasmas (1926), tragicomedia en tres actos, de ambiente urbano, destinada a efectuar una crítica al modo de vida y pérdida de ideales de la alta burguesía porteña. Otra vez, el desenfreno lujurioso del hombre al que ponen límite y encauzan las virtudes de las mujeres, en este caso, esposa y cuñada del tenorio. Se aspira a representar la vida egoísta, sin ideales trascendentes, que pudiendo lograr todos los objetivos, prefiere el éxito económico, la pasión frívola, lo artificial y lo falaz. Visión de una clase social argentina, puede leerse   —311→   también como la versión del hombre contemporáneo, aquel que «pudo edificar la casa de la realidad dichosa» y sólo edificó «la casa de los fantasmas», íntima conciencia en la que debe seguir viviendo. La obra, a pesar de las debilidades que hoy pueden advertirse sin esfuerzo, tuvo gran éxito de público, interpretada en el primer teatro Ateneo, por un elenco integrado por Camila Quiroga, Milagros de la Vega, José Ganduglia y otros célebres actores.

Muy diferente es la pieza El divino Marqués, aparecida en 1930, cuyo tema ya había sido tratado en Los románticos: espectros, fantasmas y muñecos del Romanticismo, de 1929²⁶. La figura de Sade sólo había sido abordada por psicólogos e historiadores, pero no artísticamente. Como señala Raúl H. Castagnino «Capdevila se anticipa al interés actual por el personaje, que en el teatro contemporáneo tiene expresión avanzada en el drama Sade-Marat de Peter Weiss y en el cine, en una audaz película de Fellini»²⁷. El planteo argumental no se aparta básicamente del esquema que ya conocemos, aunque más complicado y muy extenso. Es una biografía dramatizada (que incluye bibliografía) de distintos momentos de la vida de Sade: cuando joven, en la cárcel de La Bastilla durante la Revolución Francesa y en el asilo de Charenton siendo anciano. El Marqués, muy siglo XVIII, es un hombre genial, pero poseído demoníacamente, casi un Frankenstein, en cuyas visiones alternan la lucidez y la locura, las perversiones y las grandezas y cuya alma fantasmal se la disputan Satanás y la sombra misericordiosa de su esposa Renée. Lo más audaz   —312→   de esta pieza lo constituye el cuarto acto en el que el Marqués ensaya en el asilo una terapia teatral, una farsa de locos, teatro en el teatro y todo el juego entre ilusión y realidad, esquizofrenia y cordura, que ofrece aristas muy interesantes para la representación.

La obra sobre Sade prefigura también la que le sigue, Branca d'Oria, de 1932, subtitulada Escenas de esta vida y de la otra. Como el personaje de La Divina Comedia, de donde toma el título, el protagonista debe volver a buscar su alma en el infierno y luego de rescatada, encontrarse con la de su esposa a la que asesinó, esperando el momento de la reencarnación. Se podrá advertir con toda claridad que la intención es transmitir un saber y una creencia. Capdevila buscaba, en corrientes teosóficas (como Lugones), una alianza entre ciencia y conocimiento suprarracional y el personaje del «mago» es aquí el portavoz de ese saber. La estrecha relación entre vida humana y astral en un proceso cíclico, está explicitada como formante de una cosmogonía. Desde el punto de vista escénico se afianza la dirección de convertir la puesta en situación de representar un gran teatro del mundo donde las almas han «encarnado» en los hombres y éstos deben luchar arduamente por la expiación para alcanzar un destino de criatura superior. Solamente aquellas almas que han amado y sufrido mucho logran la purificación para volver a la tierra. Se reitera, entonces, el eje semántico que ya descubriéramos en los primeros textos: solamente las almas que han padecido agónicamente el peso de un destino moralmente condenable, pueden ser redimidas por el amor y el libre albedrío.

Podemos pasar por alto la obra de 1937, Cuando el vals y los lanceros, tragicomedia escrita en verso, especialmente para el lucimiento de Lola Membrives y en la que propone una reconstrucción de época teñida de romanticismo y folletín, que rompe en buena medida (no totalmente), con la tendencia simbólica del resto de su producción. Obrita   —313→   ágil y amena, armada, como siempre, sobre la base de una prolija documentación. Como le ocurre con frecuencia, los personajes secundarios gozan de libertad y espontaneidad, en tanto los principales cargan el esquema del mensaje autoral que los estereotipa. Cada pareja representa una época que se refleja sugestivamente en el lenguaje: el pasado semicolonial, con resabios conceptistas, el melodramático y melancólico 900, impregnado de romanticismo finisecular y el desenfado y soltura del lenguaje oral de la década del '30.

La última pieza de Capdevila, Consumación de Sigmund Freud, es de 1946. Tiene por objeto exaltar la investigación del médico vienés, «el hombre que se atrevió con el misterio del yo hasta donde nadie antes que él». De allí el título de «consumación» que debe entenderse como realización perfecta de un destino, el que debería alcanzar todo hombre. Me permitiré una cita elocuente del parlamento del tercer acto, antes del final:

El complejo de Edipo es la raíz de toda la humana angustia. Porque trágico Edipo es el hombre, este hijo equivocado de la Tierra, que es una diosa de instinto y belleza y del Sol, que es ante todo un dios de justicia. El hombre se revuelve entre los sobresaltos y delirios de un oscuro amor a la madre instintiva y una secreta rivalidad hacia el padre justiciero. No aprendió todavía a decir Padre y Madre. Por eso no ha salido de la sombra. Pero un día dirá Padre y Madre el miserable Edipo ciego... y con esto recobrará los ojos... y será la Luz28.

La resolución escénica es muy complicada y juega con lo onírico y con el viaje de los análisis terapéuticos a las profundidades del yo, en donde se hallan las estructuras   —314→   míticas originales, y también la lucha del sabio descubridor de la verdad con la mezquindad del medio, el mal uso del psicoanálisis, los intereses y prejuicios, los torpes imitadores y mercenarios.

No es casual que el repertorio dramático de Capdevila se cierre con este reconocimiento a Freud. Este adquiere en su perspectiva el perfil de un profeta moderno, la más perfecta síntesis del hombre de ciencia que no desdeña explorar el misterio que encierra el alma humana (que es cósmicamente divina), para liberar al hombre de la prisión de sombra que se acumula en un pasado ancestral y ayudarlo a encontrar el camino.

El breve recorrido por la temática de las obras teatrales de Capdevila descubre que él entendía el movimiento del universo como una lucha de fuerzas y el hombre, evolutivamente, como un microcosmos desgarrado por ese mismo «agón». Era natural que ello decantara en la dramaturgia. Sin embargo, lo que pudo ser fuerza impulsora de la acción se transforma en debilidad estructural. La insistencia en la demostración de una tesis le impide elaborar libremente personajes y situaciones y ahondar los caracteres psicológicos.

Sabemos cuánto se documentaba sobre cada asunto y cómo lo laboraba durante años, pero el erudito pesaba demasiado sobre el dramaturgo y cuando pasaba a la obra, el tema estaba demasiado cristalizado para producir nuevos significados. Ello provoca la pasividad del espectador porque todo, en el mundo real y en la obra, parece resuelto de antemano sin su concurso. La pre-destinación del mensaje es la forma del contenido. Por eso sus mejores piezas son aquellas como Branca D'Oria o Consumación de Sigmund Freud en las que trata de incorporar la representación del «otro» y descentrar el locus arquetípico.

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Llegamos así al final de un trayecto brevísimo y apretado, para recuperar el principio. Comprendemos mejor ahora cuál era el «mensaje» al que se refería Capdevila en el discurso que citamos al inicio, cuáles «los vigías», los custodios del camino, y cuál entonces, la misión que se asigna como intelectual y como artista. Es un «vate», en la doble acepción de poeta y augur. Fundó su acción escritural en el saber transmitido por la Palabra hermética, en una dimensión sustantiva, esencial, transhistórica.

Que su nombre quede como guardián de esta sala, y en esta hermosa casa que atesora buena parte de la memoria de Córdoba, me parece muy justo homenaje.