Visor de obras.

51

Véase la gráfica descripción de esos asaltos indígenas en la obra de RAMOS MEJÍA, Rosas y su tiempo, página 85 y siguientes, Buenos Aires, 1907, trazada por la penetrante pluma de nuestro historiador fisiólogo y naturalista, usada esta palabra en su científico sentido, aunque no dejaba el romanticismo de tener en su ideología alguna parte, pues es esencialmente romántico el apreciar el aliento inexhausto de los papeles viejos... (N. del E.)

52

Juan María Gutiérrez nos da la descripción de «Los talas» en su vida de don Esteban, recogida en el tomo V de las Obras completas del poeta, Buenos Aires, 1874. (Veáse páginas LXVII-LXIX). (N. del E.)

53

ECHEVERRÍA, Obras completas, tomo V, edición citada. Las palabras del poeta contiénense allí, en las Cartas a un amigo (páginas 20 a 73). Para abreviar estas notas, doy el número de cada carta junto a la correspondiente cita. (N. del E.)

54

Véase en las Rimas, de Esteban Echeverría, página 161, Imprenta Argentina, Buenos Aires, 1837. Por no tener en mi poder y a mano otra edición más accesible, cito por ésta, la primera y ya escasa. (N. del E.)

55

Acostumbraba Echeverría el embarcarse, solo, por las extendidas aguas de nuestro Plata; cierta vez que estuviera, en una tormenta, a punto de naufragar, dícenos estas palabras, involuntaria coincidencia con el postulado kantiano: «Dominados por la idea del peligro, nuestras almas se hicieron insensibles al aspecto iracundo y terrorífico de la naturaleza». (Obra citada, tomo V, página 59). (N. del E.)

56

[«Sobre el verde», corregido de la fe de erratas del original (N. del E.)]

57

En una variante el segundo verso de esta copla dice:

Acaso el texto esté de tal modo más en correspondencia con su pensamiento; pues el cantar quiere decir -a más de su expresión de tener poca fe a los hombres- que como la víbora se parece hasta confundirse con el suelo verde, así la fidelidad, se confunde, sin encontrarse, en el hombre. (N. del E.)

58

Esta copla me fue facilitada por el doctor Roberto Lehmann-Nitsche en su colección. He aquí, para no repetir la nota, la indicación numeral de las piezas que recibí en tal sentido: 15, 16, 39, 43, 45, 53, 54, 75, 77, 78, 80-82, 84, 86, 87, 89, 92, 93, 125-129, 131-134, 196, 197, 253, 272, 289, 290, 299, 311, 313-317, 371, 385-388, 397, 457-464, 480, 494, 552, 553, 577, 593, 614-618, 620, 625, 636, 655, 671, 713, 715-727, 751, 763, 764, 784, 794, 795, 817, 823 a, 826, 836, 866, 875, 876, 878, 879, 883, 901, 920, 956, 966, 978-989, 1026, 1054, 1057, 1109-1112, 1136, 1137, 1147, 1148, 1168, 1191-1193, 1195, 1196, 1201, 1225, 1226, 1233, 1235, 1259, 1322, 1333 y 1362-1364. (N. del E.)

59

[«Bota de», corregido de la fe de erratas del original (N. del E.)]

60

Así termina una versión de un romance intitulado Antonio Montero y Diego de Frías (133a), dado en: Romances populares y vulgares. Recogidos de la tradición oral chilena por don Julio Vicuña Cifuentes, Santiago de Chile, 1912.

Al encontrarnos ante el texto gauchesco, texto que creara el payador desconocido y que es por todos adaptado -pues se debe descartar la teoría de una ascendencia culta que, en los pocos casos que existe, señala una excepción-, ocurre al observador la posibilidad de que ciertas piezas usadas hoy en la simple forma de cuarteta deriven de una composición mayor: idea sugerida al hallar en estas canciones -décimas o romances- la raíz de tal o cual copla, tal en la cita anterior. Como es juicioso suponer, este desglose se aplicaría a un grupo más o menos numeroso de estrofas, ya que en una gran mayoría no es dado negar la simple e invariable forma del origen. El uso en los bailes de la estructura corriente de cuatro versos, unido junto con la tendencia del pueblo a reducir, puede haber motivado, en muchos casos, la extracción del texto primitivo, pero cuando esto no se reduce a la incantación de versos seguidos y sin variante alguna para formar la cuarteta, sino que seis u ocho, verbigracia, dan la correspondencia de los cuatro, entonces nos hallamos ante el dilema de una tarea dificultosa y poco probable o de una inversa labor de construcción sobre el tema primitivo, labor acaso ya culta y literaria.

No existiendo compilaciones anteriores sobre el tema, es difícil documentar con mucho material estas líneas, he debido servirme para los ejemplos siguientes, de tal publicación fragmentaria y de algunos textos que he recogido. Por el desprecio insistente hacia estos trabajos, se han dejado perder aquí infinidad de cantares en la memoria campesina, tanto que hoy, un corpus de romances, por ejemplo, sería dificultosísimo transcribir con textos fieles y completos. Ahora veamos unos ejemplos, en los cuales sólo dos versos pasan a la copla:

Cuando no doy indicación contraria, el texto es de mi colección. Del primer texto, recogido en Córdoba, hay una variante catamarqueña que dice así:

En otros casos, transcripciones de Buenos Aires. Córdoba y la tercera copla de Santiago del Estero, puede notarse el traslado en una cuarteta íntegra:

Este último romance lo he tomado de Vicuña Cifuentes, Op. cit., romance número 161.

En las cuartetas de facturas octo y heptasilábica, se explicaría, hasta cierto punto, la proveniencia de romances vulgares, por la general analogía métrica, pero se dan algunos casos en que se trata de coplas cantadas en gatos o huellas, verbigracia, bailes que exigen el empleo de las seguidillas.

Las coplas usadas en estas páginas para señalar aquel posible hecho, han sido elegidas entre las que ofrecen una absoluta seguridad de su aislado empleo, por haberlas oído repetidas veces en bailes campesinos, pues, si esto no pudiera afirmarse como lo afirmo, sería muy justo atribuir la existencia de los cuatro versos a una simple versión mutilada de la canción o del romance.

Óiganse sobre esto, unas palabras de Machado y Álvarez estampadas en el epílogo al Cancionero español de Rodríguez Marín: «La copla es para mí y me refiero a la romanceada octosílaba, posterior al romance en la historia de nuestra literatura y en la que considero como génesis interna de la poesía. Porque, si bien es cierto, a primera vista parece más sencillo que se hayan hecho dos octosílabos asonantados (el refrán), luego cuatro (la copla) y luego un número indeterminado (el romance), en cuyo caso el refrán sería como la sílaba, la copla como la palabra y el romance, como la frase, por ejemplo, no resulta esto tan verdad cuando se mira al contenido que en el refrán es una máxima, por lo general, en la copla la expresión de un afecto y en el romance la narración de un hecho. Creo, por el contrario, que si bien un conocimiento, como un sentimiento, pueden entrar como elementos integrantes de composición más compleja que aquellas en que primero se expresen habiendo, en ese sentido, coplas refranescas, cuentos refranescos, etcétera, la producción espontánea de la copla revela que el romance ha vivido mucho tiempo en el país para poder producir después espontáneamente esas bellísimas composiciones romanceadas de carácter sintético, en que ya el fondo y la forma, el asunto y el molde en que se vacía, se hallan tan indisolublemente unidos, que hay una conjunción perfecta entra ellas, hasta el punto de ser poco menos que imposible el ripio, casi extraordinario en las coplas realmente populares, frecuente, en cambio, en nuestros mejores romances, tanto de ciegos como de ingenios cultos y aun nacionales» (Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, op. cit., V, 185).

Con todo, aunque esta tesis en cuanto a los romances y las coplas pudiera mantenerse, no creo que pueda aplicarse en casos nuestros, cuando encontramos, verbigracia, que cuatro versos finales de cada estrofa en una canción forman la copla. Creo, pues, que en cuanto a la proveniencia de ciertas cuartetas se definen claramente dos casos: 1.º cuando la copla se halla intercalada íntegra o con poca variación en el cuerpo de la canción mayor, y 2.º cuando cada verso de la copla forma parte de cada estrofa en su canción correspondiente. En el primer caso es probable la anterioridad de la canción a la copla, y en el segundo lo contrario. Y así se nos insinúan también dos labores distintas: una popular, de simple desglose, y otra culta de construcción literaria sobre el tema básico. Véase, como ilustración de este segundo fenómeno, verbigracia los ejemplos de algunas notas siguientes.

La independencia que cada cantor tiene en cuanto a las versiones de sus coplas es un factor que hace muy explicable la existencia de textos que primitivamente acaso no tuvieron esa forma nueva. De ahí también la imposibilidad de pretender que puede darse una versión fundamentalmente invariable de cualquier texto, sea literario o musical. Cada paisano tiene su texto a veces con mínima variante de otro, a veces fundamentalmente distinto. Esto es más sensible en las publicaciones musicales donde, casi siempre, cada una pretende ser la verdadera; en realidad tanta fe merece una como otra, con tal de que se respete la lección oída, pues no pudiendo establecer un texto como punto de partida para las demás interpretaciones, debido a la ausencia de documentos antiguos, las transcripciones actuales conservan todas su valor independiente y aislado, aunque sea relativo. Esto en cuanto a la faz científica del asunto, pues en cuanto a la faz artística de las publicaciones, todas tienen -a menos de ser muy malas- la misma armoniosa belleza de todo nuestro arte gauchesco que interpretan. Volviendo a la faz literaria del asunto, véase, como ejemplo, esta media estrofa que cita el doctor Roberto Lehmann-Nitsche en su Santos Vega, op. cit., página 320:

Estos mismos versos yo los oí en la campaña bonaerense en esta forma:

Y tal transformación insensiblemente, continua, en boca de cada intérprete, es un hecho general que prueba la inmensa tolerancia que en esto debe tenerse por la fidelidad de muchas versiones. (N. del E.)