Carlos Saura, el terror por la infancia

Sergio Ramírez

Cuando se dice cine español contemporáneo, se dice Carlos Saura (El jardín de las delicias, La caza, Ana y los lobos, Peppermint frappé, Stress es tres, tres, entre otras de sus películas). Al principio la crítica se empeñaba en encontrarle parecimientos a Luis Buñuel, sobre todo por la utilización de un lenguaje parabólico, cierto rodeo de imágenes que según sus propias palabras no ha dependido sino de salvar una necesidad que ya a los escritores españoles se les presentaba en el siglo de oro: engañar a la censura. Pese a la carga política de sus filmes, inspirados en la realidad contemporánea de su patria a partir de la guerra civil, estos han podido siempre salir adelante aunque para esto sea necesario pagar ciertos precios: la más reciente de sus películas, La prima Angélica fue autorizado para representar a España en el festival de Cannes, después de una verdadera lucha para dejar aprobar el guion y luego la filmación, pero luego el propio gobierno español presionó a fin de que no fuera premiada. De eso resultó un premio-no premio, dado a Saura, pero en el cual no se hace mención del film. La prima Angélica aparece ahora como candidata al Oscar a la mejor película extranjera, pero eso a Saura no le importa mucho. Los Oscar solo sirven a la taquilla.

La prima Angélica revela a un Saura que en el cine europeo contemporáneo sólo pueda compararse quizás al Bertolucci de La estrategia de la araña (inspirada en un cuento de Jorge Luis Borges). Como en éste último, se trata del regreso del protagonista a un pueblo provincial en donde debe correr la aventura de los recuerdos. El de Bertolucci regresa a descubrir las causas de la muerte de su padre, un héroe de la resistencia antifascista que a la postre resulta un traidor; el de Saura a revivir los recuerdos de su propia infancia durante los años de la guerra civil, pasados en la casa de su abuela franquista, rodeado de un ambiente conservador y ultra católico mientras su padre peleaba en Madrid al lado de las fuerzas republicanas.

Saura confiesa que la infancia es siempre una época terrible, nebulosa, que los adultos contribuyen a hacer más pesada de llevar, y los recuerdos de Luis, el protagonista, son en parte los suyos; la hostilidad de sus parientes maternos (inolvidable la imagen del niño aterrorizado, llevando un candado prendido de los labios); los bombardeos aéreos, uno de los cuales destruye el aula en la escuela, matando a muchos de sus compañeros; las apariciones esporádicas de la madre en el pueblo, la presencia invisible del padre, la prima Angélica.

En un juego audaz, pero sumamente efectivo, Saura rompe con dos reglas cinematográficas: el adulto cuarentón, que es Luis, al regresar al pueblo de su infancia representa sus recuerdos en su imagen de adulto, entra en ellos en su catadura actual, se ve tal cual es en el presente mientras los demás personajes son los de entonces. Para el espectador, los juegos con la prima son los de un adulto con una niña, para el personaje es él mismo transportado al pasado. Luego, para hacer posible su lenguaje parabólico impuesto por la necesidad, Saura utiliza a los mismos actores -son las mismas caras- para representar a personajes de la infancia de Luis y personajes del momento en que regresa al pueblo: el tío falangista de entonces es ahora el marido de Angélica, la prima; la hija de la prima es otra vez Angélica niña. La ruptura doble paga muy bien en el film porque pese la dislocación, se hace más vívido, más real. La infancia entra en el territorio de la edad madura y viceversa, los verdugos de entonces son también los de ahora.

Luis, el niño, decide huir con su prima Angélica hacia Madrid a través de las líneas, por la carretera llena de retenes (el Madrid de la resistencia republicana, no puede dejar de olvidarse, el Madrid del padre ausente) en una bicicleta, un viaje ilusorio a través de cientos de kilómetros. Los soldados detienen a los niños y los devuelven a la casa de la abuela donde el tío pone de rodillas a Luis para flagelarlo. De rodillas está el Luis adulto, semicalvo, que solo ha regresado al pueblo para enterrar los huesos de su madre; la flagelación alcanza aquí una representación histórica terrible porque quien golpea la espalda al niño (y al adulto) es el tío falangista y es el marido de Angélica para el cual la postguerra ha sido nada más que la carrera por el enriquecimiento en transacciones inmobiliarias. Qué carne se flagela en dos épocas históricas, es cosa de la parábola desgarradoramente contada, magistralmente contada.

Luis deja el pueblo, los recuerdos se adormecen. Y atrás queda la prima Angélica casada con el pasado, aterrada en ese territorio ya imposible de la infancia, una infancia también como tantas cosas, herida de muerte por la guerra.

Berlín, marzo de 1975.