Censurado por el franquismo

Berta Muñoz Cáliz

Las cerca de dos mil cajas de expedientes de censura que se conservan en el Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares, Madrid) guardan en su interior uno de los episodios más oscuros de la historia del teatro español. A lo largo de cuarenta años (a la inacabable dictadura franquista hay que sumar los tres primeros años de la transición), cada vez que una compañía intentó representar una obra, tuvo que someterla al juicio de la Junta de Censura de Obras Teatrales, lo que en muchas ocasiones supuso la desaparición de frases, la desvirtuación de diálogos y situaciones dramáticas, e incluso su prohibición total.

Hasta ahora, sólo un reducido número de especialistas se ha ocupado de investigar los expedientes de algunos autores, por lo que el estudio de estos documentos aún puede deparar más de una sorpresa. Más allá de las distintas hipótesis sobre la incidencia de la censura en el teatro de aquellos años (mínima en las obras «de calidad», según la versión de los propios censores; asfixiante y anuladora en extremo, según las voces más críticas), los expedientes revelan el verdadero alcance de la actuación de la censura en cada una de las obras del período. En ellos quedó constancia del dictamen impuesto a dichas obras, de las frases que se ordenó tachar, de la opinión de los censores sobre su «matiz político» y «religioso», así como sobre su «valor literario» y «teatral», pues también emitían juicios sobre el valor artístico de los textos (de hecho, algunos de ellos ejercían la crítica teatral en medios como Arriba, El Alcázar, Marca o La Gaceta Literaria). También en estos documentos los censores plasmaron sus comentarios sobre la significación política de los autores, o sobre la oportunidad de representar ciertas obras en un determinado contexto político.

Contra lo que parecería previsible, no sólo se censuró a los autores antifranquistas; también al teatro conservador se le impusieron cortes y prohibiciones; si no en los temas relacionados con la política o la religión, sí en lo referido a la moral y al sexo.

Así, en los años cuarenta, se llegaron a prohibir varias obras de Jardiel Poncela, poco o nada afines a la timorata moral del nacional-catolicismo (Las cinco advertencias de Satanás, Usted tiene ojos de mujer fatal y Madre, el drama padre), a pesar del apoyo del autor al levantamiento fascista. Las expresiones tachadas en distintas comedias de Jardiel muestran el celo con que los censores leían estas obras (así, impusieron que la palabra «amante» fuera sustituida por «novio», además de suprimir frases como «¿Quién dijo que cuesta más vestir a una mujer que desnudarla?», entre otras).

Años más tarde, también Alfonso Paso o Juan José Alonso Millán verían cómo se les prohibían algunas de sus comedias.

Paradójicamente, las primeras obras de Antonio Buero Vallejo, que inauguraban la corriente del realismo social en el teatro de posguerra, pasaron prácticamente inadvertidas a las tijeras censoras. Historia de una escalera fue considerada como «un bello y sutil sainete para minorías selectas», y de ella se dijo que era «expositiva sin mantener tesis alguna»; sin «fuerza polémica» en su planteamiento político, y «sin tacha» en lo moral. La obra se autorizó con algunos cortes y modificaciones puntuales (como la frase «Más vale ser un triste obrero que un señorito inútil», en la que se obligó a sustituir «señorito» por «soñador»), y con algún comentario adverso -se la tildó de «pesimista»-, pues su presentación de aquella escalera de vecindad se alejaba en gran medida del vacuo triunfalismo del régimen. Sin embargo, como es sabido, la obra se estrenó en el Teatro Español (1949), entonces de titularidad estatal.

No obstante, otros autores de esta corriente serían severamente censurados, pues al igual que sucedía con la novela o el cine realistas, sus obras mostraban parcelas de la realidad española, presente y pasada, que el régimen se esforzaba en ocultar: los abusos de la vida militar de la época (Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre); las mentiras de una prensa maniatada (El cuarto poder, de Lauro Olmo), o la injusticia imperante en distintos momentos de la historia de España a través de los cuales se evocaba el presente, como los tiempos de Mariana Pineda (Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, de José Martín Recuerda), los del 98 (Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de José María Rodríguez Méndez), o los de la España de Carlos II (Tragicomedia del serenísimo príncipe Don Carlos, de Carlos Muñiz).

Únicamente Buero Vallejo consigue abrirse camino gracias a su posibilismo, aunque hay que matizar que ni el posibilismo fue practicado únicamente por Buero, ni tampoco este escaparía por completo de la censura, pues se le prohibió Aventura en lo gris y se le retuvo durante once años La doble historia del doctor Valmy, donde afrontaba el nada cauteloso tema de la tortura a presos políticos.

El temor de los censores a que la representación de estas obras movilizara a los espectadores como si de verdaderos «mítines» se tratara queda expresado en informes como el de Tierra roja, de Alfonso Sastre: «El drama, perfectamente escrito y magníficamente hablado, posee fuerza tan extraordinaria como peligrosa. Es de crudeza sin rebozos. Un verdadero mitin socialista revolucionario, que provocaría escándalo entre los espectadores».

O como este otro, sobre Historia de unos cuantos, de J. M. Rodríguez Méndez: «Aunque el carácter de sainete y lo suavemente que están redactados los textos le quitan peligrosidad, la obra no deja de ser un mitin político de "rojillos" desengañados y derrotados».

En otra ocasión, un censor se mostraba así de radical ante La condecoración, de Lauro Olmo: «Si esta obra se autoriza y llega a conocimiento de algunas organizaciones de ex combatientes, no me extrañaría que alguien fuera al teatro y lo arrasara; el Sr. Olmo no se merecería otra cosa, por parcial y malintencionado».

En no pocas ocasiones llama la atención el contraste entre el peligro que los censores encuentran en estas obras y la realidad de las frases tachadas. Como muestra, ésta de El cuarto poder, de Lauro Olmo: «¿Qué es eso de gritar: ¡mayoría, mayoría, y al cuerno sus señorías!? Tu abuelo murió por gritar eso, y tu padre está donde está por lo mismo».

O esta otra, de Historia de unos cuantos, antes citada: «Y mientras nos gobierne ese hijo de su madre…», que el personaje pronuncia, supuestamente, en época anterior a la guerra civil.

Si el teatro realista, debido a su proximidad ideológica al marxismo, fue prohibido por «tendencioso» o «subversivo» (calificativos usados con frecuencia en los informes), el teatro de vanguardia no recibiría un trato mucho más favorable. Francisco Nieva pudo representar Es bueno no tener cabeza -obra en la que un joven se transfigura en mujer e intenta seducir a su maestro- en una sesión única representada en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD), pero la obra se prohibió cuando intentó representarla profesionalmente, al igual que sucedió con Pelo de tormenta y Coronada y el toro.

La desmitificación y el tratamiento desenfadado de los tópicos más implantados en la España de aquellos tiempos, incluidos los que afectaban a la religión, son duramente castigados por los censores, que prohíben o imponen cortes en buena parte de las obras escritas por los dramaturgos de este período por similares motivos.

En otros casos, las tachaduras que realizan en estas obras hacen alusión al sexo, o contienen expresiones que consideran malsonantes o de mal gusto, como muestran los siguientes fragmentos tachados: «¡Cómo huele! ¡Qué barbaridad! Pero esta señora se meaba encima [...]» (Fernando Arrabal, El Arquitecto y el Emperador de Asiria); «Relájate de los pimpollos como la rosa de pasión, como la rosa de la abadesa, relájate de la rosa, relájate del capullo, relájate de todas tus horribles verdades de perogrullo...» (Miguel Romero Esteo, Pasodoble); «Soy una doncella hermosísima. Vos, maestro Anteo, no habéis visto mis senos inflados y blanquísimos, en donde los pezones aparecen con una anchísima aureola rosada. Ni mi cintura quebrada por medio, ni mi vientre plano, ni mis piernas terminadas en punta» (Francisco Nieva, Es bueno no tener cabeza). Mejor suerte corren, sobre todo a partir de mediados de los sesenta (debido a la política supuestamente «aperturista» liderada por Manuel Fraga Iribarne como ministro de Información y Turismo), los autores extranjeros; especialmente aquellos cuyo prestigio hace incuestionable, de cara a la imagen pseudodemocrática que se intenta vender al exterior, su presencia en las carteleras españolas.

En este sentido resulta más que significativa la autorización en esos años para el teatro comercial -aunque no sin cortes y restricciones- de textos de Brecht (Madre coraje, El círculo de tiza caucasiano, con el conocido escándalo posterior), de Peter Weiss (Marat-Sade) o Jean-Paul Sartre (A puerta cerrada, La puta respetuosa, que hubo de estrenarse como La p... respetuosa). Mientras tanto, se prohíben sin titubear o se reducen al ámbito del teatro de cámara buena parte de las creaciones de los dramaturgos españoles.

Ya en los setenta, son muchos los autores que escriben teniendo muy presente la existencia de la censura. En realidad, los mensajes implícitos y las «medias palabras» (usando la expresión bueriana) se daban ya en el teatro de los años cincuenta, pero es en el tardofranquismo cuando irrumpe con fuerza la parábola política, género íntimamente ligado a la dictadura y a la propia censura, que sería el ejemplo más evidente de hasta qué punto esta condicionó la escritura dramática de la época. En alguna ocasión, llegó a convertirse en el tema central de la obra, como sucedió con La mordaza, de Alfonso Sastre, en los años 50, o con Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura, de Jesús Campos, en los 70.

Mientras, continúan las prohibiciones y las tachaduras de toda índole: tanto por cuestiones políticas (de «alegato social tendencioso y peligrosísimo» se califica a Andalucía, respuesta total, uno de los primeros textos de Salvador Távora) como religiosas («propongo la supresión de blasfemias y obscenidades, y me adhiero al dictamen eclesiástico», escribe un censor acerca de Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa, de Miguel Romero Esteo); como de palabras consideradas malsonantes («hay putas de nacimiento y putas por costumbre, putas de puerta cerrada, de celosía y putas de empanada», se tachó en la versión de La lozana andaluza, de Rafael Alberti); de alusiones a cuestiones sexuales («Este "furor" a que alude el tema es nada menos que el furor uterino; tan escabroso asunto se presenta con toda crudeza. Rotundamente inadmisible», se escribió sobre Furor, de Jesús Campos); o incomprensibles desde cualquier punto de vista («ni discusiones ni disputas, a que tan dados son los españoles», se tachó en La Saturna de Domingo Miras).

En esta época, se opta en muchos casos por autorizar representaciones únicas en ámbitos reducidos, con el propósito de impedir que el arte de vanguardia y su nueva forma de entender el mundo llegaran al público mayoritario. Aunque esta restricción ya se daba en los años 50, en el tardofranquismo se dará con especial frecuencia. La confusión de los censores ante este teatro, que no acaban de comprender, hace que en muchas ocasiones opten por esta solución. Así, por ejemplo, en un informe sobre El desván de los machos y el sótano de las hembras, de Luis Riaza, podemos leer:

«No existe claramente presentación de desviaciones sexuales ni tampoco se advierte una clara tesis política. Todo es absurdo y confuso. Pienso que como pieza de ensayo puede autorizarse con las supresiones señaladas. Si es suficiente, mejor para sesiones de teatro de cámara con visado vinculante».

Son muchas las obras que se restringieron para sesiones de cámara, pero también es cierto que otras se autorizaron sin que por ello consiguieran estrenarse en régimen comercial. A estas alturas, el sistema empresarial, el público teatral y, en definitiva, la sociedad modelada durante treinta años de dictadura, difícilmente podía asumir como propio un teatro tan arriesgado e innovador. Allí donde no llegaba la censura, llegaban la educación nacional-católica y la propaganda oficial, dejando una impronta no por ignorada o silenciada, menos profunda en las conciencias de los españoles.

Aún durante los primeros años de la Transición, los miembros de la Junta de Censura (renovados en parte, aunque continúan algunos de los anteriores) y sus superiores en el Ministerio de Información y Turismo seguirían firmando prohibiciones: a lo largo de 1976 se prohibirían La condecoración, de Lauro Olmo, En la cuerda floja e Y pusieron esposas a las flores, ambas de Fernando Arrabal. Finalmente, el 4 de marzo de 1978 entró en vigor el Real Decreto 262/1978, sobre libertad de representación de espectáculos teatrales, recuperándose así la libertad de expresión en los escenarios españoles tras cuatro décadas de censura.

Pelo de tormenta, de Francisco Nieva, fue prohibida cuando el empresario Justo Alonso la presentó a censura en 1973. «Tanto la figura del obispo como la de la abadesa y el coro de monjas están tratados sin el menor respeto. Por otra parte, entre la virtud y el demonio, triunfa éste. Por si fuera poco, no faltan los desnudismos más o menos integrales. Juzgo, pues, debe ser prohibida», informó el censor José Luis Vázquez Dodero. Antes de prohibirla definitivamente, se consultó a un censor religioso, que ratificó este dictamen. La obra se estrenó en el teatro María Guerrero, casi un cuarto de siglo después, con dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente.

Escrita en 1965, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de José María Rodríguez Méndez, se presentó a censura por primera vez en 1966, aunque la autorización no le llegaría hasta 1974. Desconocemos los detalles del proceso, puesto que su expediente está incompleto, aunque se puede deducir que recibió como única respuesta el «silencio administrativo». Ya en 1978, el estreno de esta obra en el teatro Bellas Artes de Madrid, dirigido por José Luis Gómez, inauguró el recién creado Centro Dramático Nacional.

Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, de José Martín Recuerda. La obra trataba de la injusticia imperante en los tiempos de Mariana Pineda y fue presentada por primera vez a censura en 1971 por la compañía de Justo Alonso. La obra recibió como única respuesta el «silencio administrativo», que en la práctica equivalía a la prohibición. Ya en 1977, fue estrenada en el teatro de la Comedia de Madrid por Adolfo Marsillach y protagonizada por Concha Velasco, convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de la Transición.

Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo. El crítico teatral y censor Emilio Morales de Acevedo calificó su valor literario de «muy estimable» y añadió: «Es prodigio de observación y de verdad que lleva al autor a no querer prescindir de adjetivos vulgares para dar fuerza y color a la obra». También Gumersindo Montes Agudo encontró cualidades estimables en la pieza: «valentía en el enfoque escénico, sinceridad en el perfil de los personajes, nobleza de tema, pulcritud en el trazado moral, intento de rasgar ciertos patrones escénicos, perfecta ambientación». De esta forma el texto superó la censura y se estrenó en el Español en 1949.

Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, se autorizó sólo para representaciones de cámara y con la condición de que su puesta en escena se llevara a cabo «por organizaciones u organismos de significación política perfectamente definida y encuadrada en la línea doctrinal de nuestro Estado». La obra, estrenada en 1953 por el Teatro Popular Universitario que dirigía Gustavo Pérez Puig, se prohibió tras la representación en el teatro María Guerrero, por orden del Alto Estado Mayor.