Selecciona una palabra y presiona la tecla d para obtener su definición.
 

161

«El celoso extremeño», en Cervantes and the Humanist Vision. A Study of Four Exemplary Novels (Princeton: Princeton University Press, 1982), p. 57. Para Maurice Molho, el ataviado Loaysa es la «presentación orgiástica del Falo, en una descocada escena de voyeurismo femenino» («Aproximación al "Celoso extremeño"», NRFH 2 [1990]: 765). (N. del A.)

 

162

«Cervantes se nos desliza», p. 219. (N. del A.)

 

163

«Sobre las dos versiones de la novela El celoso extremeño de Cervantes» en Revista de Estudios Extremeños 46 (1990): 132. (N. del A.)

 

164

«La tragedia de Carrizales, "El celoso extremeño"», Acta Neophilológica 24 (1991): 43. (N. del A.)

 

165

Su interpretación es análoga a la de Ruth El Saffar (Novel, p. 45), para quien la lucha psíquica en Leonora se traduce en una lucha sensual contra Loaysa. Ver «El "misterio escondido" en El celoso extremeño», NRFH 38 (1990): 806. Álvarez Martínez concibe que Loaysa no fue capaz de satisfacer a Leonora. De otro modo, dice, «¿cómo, podría la víctima [...] quedar dormida en brazos de su presunto violador?», concepción totalmente opuesta a la de Forcione, quien ve en la defensa de Leonora un ejemplo de heroísmo moral («El celoso», pp. 70-72). (N. del A.)

 

166

Williamson explica el significado simbólico de la cera en conjunción con la llave (pp. 800-02) de la siguiente manera: «Si Leonora (la cera) se dejara "imprimir" por la voluntad de Loaysa, el seductor podría crear un simulacro de la autoridad de Carrizales (la copia de la llave maestra) [...] Esta es la seducción vista como parodia o ironía: una imitación maliciosa cuyo fin es subvertir lo imitado sin destrozarlo directamente» (p. 801). (N. del A.)

 

167

Sobre la inocencia o culpabilidad de Leonora la crítica está dividida como lo estaban los vecinos de Leandra. Para Alison Weber, aunque el marido la disculpa, no llega a comprender la verdadera inocencia («actual innocence») de Leonora («Tragic», p. 48). Para Williamson, Leonora no es «una ingenua ni tampoco un dechado de virtudes» («El celoso», p. 806). José Luis Álvarez Martínez basa su trabajo («Sobre las dos versiones») sobre la culpabilidad de Leonora y la impotencia de Loaysa. Alban K. Forcione considera a Leonora ingenua y sin malicia hasta casi el final de la historia cuando frente al marido despierta en ella el instinto y el pecado, la inocencia y la culpa («simultaneous awakening to instinct and sin, to innocence and guilt», «El celoso», p. 70). Stanislav Zimic concibe una Leonora ingenua pero cauta, que una vez cogida en la red que le han tendido Marialonso y Loaysa cede al instinto e interés sexual que no tenía al comienzo pero se resiste a dar el paso final («La tragedia», pp. 42-43). Ciertamente, todas estas interpretaciones son legítimas en función de los datos suministrados, como lo son las deducciones que hacemos en la vida frente a casos sorprendentes por extraordinarios. Recordemos el caso de Anselmo. Se cruza por el camino con un vecino del lugar y oye de labios de éste el desenlace inverosímil para toda la ciudad de su propia tragedia tan real para él, autor mórbido de su propia desgracia (Quijote, I, 34, al final). (N. del A.)

 

168

«Aproximación», pp. 751-52. (N. del A.)

 

169

Tema iniciado por Joaquín Casalduero (Sentido y forma, p. 174), elaborado por Maurice Molho («Aproximación, pp. 766-67) y reelaborado por Edwin Williamson (ver nota 166)169.1. (N. del A.)

 

169.1

[«14» en el original (N. del E.)]

 

170

Maurice Molho deduce de esa acción que ambas mujeres son «dos avatares de un único ser contradictorio -han tenido que abajarse a infrahumanidad, descendiendo a nivel animal» (Aproximación, p. 767). No comparto la identificación entre ambas mujeres, como se puede ver por el texto. Pero sí que Cervantes ha pensado en la bajeza de Leonora y Marialonso en ese trance en términos de descenso al nivel animal corresponde a su estilo metafórico de caracterizar a sus personajes mediante analogías elíptico-simbólicas. Por ejemplo, aludiendo al descenso de Don Quijote del mundo ideal al mundo material. Cuando de pie sobre la silla de Rocinante levanta la mano esforzándose por llegar hasta la ventana en que se encuentran Maritornes y la hija del ventero, estas se la atan fuertemente, de manera que queda estirado. Pero cuando al desplazarse Rocinante para ir a husmear la montura de un arriero, la implícita analogía entre Don Quijote y su caballo se traduce en describirle casi besando con sus pies el suelo, literalmente imposible, pero simbólicamente significativo: a la altura del animal (I, 43 al final). Otro ejemplo es el del caballero del Verde Gabán quien va a la caza (de mujeres, se entiende) con las mismas tácticas que su «perdigón manso», por engaño, y que «su hurón atrevido», por hurto, ya que persigue a sus víctimas (los conejos) hasta dentro de su misma madriguera (II, 16). En «Symbolism in Don Quijote, Part 2, Chapter 73» (JHP 3 [1979]: 161-74] E. C. Riley trata de la identificación simbólica entre Dulcinea y la liebre perseguida por los cazadores. En The Individuated Self: Cervantes and the Emergence of the Individual (Athens: Ohio Univ. Press, 1979), John G. Weiger trata de la identificación erótico-simbólica entre el hombre y el animal(pp. 49-52, 61-62). En mi libro, Cervantes the Writer and Painter of «Don Quijote» (Columbia: University of Missouri Press, 1988), recojo ejemplos de identificación significativa entre personas y bestias (pp. 16-17; 78, n. 19). (N. del A.)