Visor de obras.

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University of California, Irvine

¿Para quién edifiqué torres; para quién adquirí honras; para quién planté árboles, para quién fabriqué navíos? ¡O tierra dura! ¿cómo me sostienes?

Fernando de Rojas, La Celestina

El dolor cósmico que expresa Pleberio en el discurso final de La Celestina es el momento cuando nos enfrentamos a la destrucción total de un plan de vida quebrado por las relaciones sexuales que dominan la ciudad en la que habita. El mundo, como el terreno donde se erige un hogar, se convierte en arena que inexorablemente se traga a toda una familia. La casa se derrumba como cayeron los cuerpos sin confesión de Calisto y Melibea. Esta fragilidad de la casa frente a las interrelaciones horizontales y fuertemente sexuales de la ciudad encuentra un paralelo distante y a la vez significativo en la novela ejemplar El celoso extremeño de Cervantes. Joaquín Casalduero, en su famoso estudio sobre las Novelas ejemplares, ya había anunciado la importancia capital de la casa en esta novela: «En la novela el protagonista es la casa» (171). Sin embargo, estas palabras no han llevado a un estudio pormenorizado de las implicaciones textuales que   —72→   posee este edificio tan particular. El mismo Casalduero le dedica pocos comentarios, llamándola «mina ratonil, que tiene tres agujeros» (175), y de pasada catalogándola como «prisión» (176), «convento sin espíritu» y «sepultura» (177, todos significados que aparecen claramente en el texto). Forcione (35-36) y Julio Rodríguez Luis (6) enfatizan las cualidades restrictivas de la casa como prisión²⁰. Peter Dunn se refiere a ella como un Hades (104). Molho la interpreta como un cuerpo femenino violado por Loaysa. Ruth El Saffar ha señalado, aunque de forma muy breve, la constitución comunicativa de la casa como objeto que transmite un mensaje (44). Alison Weber la ha estudiado como representación de aspectos del inconsciente de su dueño, a la vez que añade la doble analogía del espacio del hogar como un cuerpo/matriz²¹. Percas de Ponseti la interpreta como «imagen gráfica del alma de Carrizales» (140). Más recientemente, James Fernández ha interpretado la casa como un espacio colonial²².

Mi intención en el presente trabajo es estudiar con detenimiento la casa como signo que se desplaza continuamente desde un significante hasta otro. Como manifestación de un «habitar en el mundo», exploraré la manera en que ese espacio nos obliga a pensar el comportamiento del lenguaje desde la perspectiva de la alegoría. En los múltiples desplazamientos de sentido que va asumiendo el edificio encuentro variados efectos en los personajes que son descritos por medio de alegorías del cuerpo. En cuanto al personaje de Carrizales, la construcción de su proyecto personal de vida se va a manifestar como intensificación de su melancolía en el momento en que ese plan confronta serios problemas de adecuación que, necesariamente, afectan la representación y la articulación lingüística en el texto. La alegoría y la melancolía me ayudan a relacionar lenguaje, representación del cuerpo y del edificio, enfrentamiento de los personajes con el espacio en que habitan y el personaje del viejo celoso como sujeto atrapado en intentos y maneras de vivir su vida. Mi objetivo es trabajar con la casa desde lo que podríamos llamar, tomando prestado un concepto manejado por el antropólogo Yi-Fu Tuan, la topofilia. Es decir, la continua y persistente representación de   —73→   interiores y exteriores que forma parte de una estética topo(gráfica) privilegiada por muchos textos del Siglo de Oro. A este tipo de acercamiento Bachelard lo denomina el topo-análisis²³.

En la novela, la historia de Felipo Carrizales comienza como movimiento, constante cambio de lugar y relaciones sexuales asociadas con la pérdida de dinero. Es en Sevilla donde malgasta toda la fortuna familiar (es hidalgo de padres nobles) y, finalmente, decide embarcarse a las Indias como remedio a su nueva situación de penuria²⁴. Durante el viaje, en un momento de reflexión, concluye «tener otro estilo en guardar la hacienda que Dios fuese servido de darle, y de proceder con más recato que hasta allí con las mujeres» (100)²⁵. Vemos cómo el personaje se dibuja con un pasado dominado por dos problemas fundamentales: su manejo del dinero y su   —74→   relación con las mujeres. A ambos se va a añadir la característica del celoso extremo (102), lo cual nos hace pensar inmediatamente que la densidad psicológica de Carrizales se asocia con una necesidad de entablar relaciones con prostitutas como única forma de acceder al cuerpo femenino (como una transacción monetaria o negocio que implica la pérdida de dinero, pues el bien obtenido no es un producto que genere ganancias sino que forma parte de una economía del placer)²⁶.

Luego de veinte años en el Perú, donde logra amasar una fortuna considerable, Felipo Carrizales determina regresar a España y establecerse en Sevilla (en otras palabras, es un indiano). Lo interesante es que el espacio más alejado es el que proporciona a Carrizales mayor estabilidad al menos con referencia al control de su dinero. A la vuelta, sin embargo, el indiano confronta nuevamente esa preocupación por el dinero en el espacio de la urbe sevillana: «si entonces no dormía por pobre, ahora no podía sosegar por rico; que tan pesada carga es la riqueza al que no está usado a tenerla ni sabe usar della...» (101). Esta inhabilidad para negociar su estadía en Sevilla es clave para entender las decisiones que va a tomar el personaje en el desarrollo de su historia.

Con respecto a sus relaciones con las mujeres, Carrizales expresa el deseo de casarse y de tener hijos que hereden su nueva fortuna, a pesar de su avanzada edad de 68 años (100). Un día, caminando por las calles de Sevilla, ve en un balcón a una muchacha «de edad de trece o catorce años» (102), llamada Leonora, con quien eventualmente se casa gracias a que su familia es hidalga pobre y el dinero de Felipo logra salvar la diferencia en edad. Esta decisión se da nuevamente en un momento en el que el personaje se detiene a sopesar y reflexionar sobre lo que quiere hacer (ver nota 25²⁷), y no debe sorprender que dichos pensamientos giren sobre la dote y el dinero, y la manera en que se va a relacionar con su futura esposa²⁸. Luego de   —75→   la unión con Leonora, el texto nos informa que Carrizales demostró su condición celosa por medio de dos acciones: la primera se refiere a la compra de vestidos para Leonora y el problema de las medidas de su cuerpo (103); la segunda señal la dio al querer «tenerle puesta casa aparte» (103), la cual transformó de varias maneras. Dos objetos que se compran y se poseen, pero que a su vez necesitan sufrir cambios suplementarios para que cumplan mejor una función específica a la medida de su poseedor²⁹.

En cuanto a su nueva casa, comprada en «un barrio principal de la ciudad» (103), Carrizales efectúa unos cambios muy importantes que quiero citar uno por uno:

cerró todas las ventanas que miraban a la calle, y diólas vista al cielo, y lo mismo hizo de todas las otras de casa.

(103)

En el portal de la calle (...) hizo una caballeriza para una mula, y encima della un pajar y apartamiento donde estuviese el que había de curar della, que fue un negro viejo y eunuco [llamado Luis].

(103-104)

levantó las paredes de las azuteas de tal manera que el que entraba en la casa había de mirar al cielo por línea recta, sin que pudiesen ver otra cosa.

(104)

hizo torno que de la casapuerta [portal] respondía al patio.

(104)

Compró un rico menaje para adornar la casa, de modo que por tapicerías, estrados y doseles ricos mostraba ser de un gran señor.

(104)

compró, asimismo, cuatro esclavas blancas, y herrólas en el rostro, y otras dos negras bozales.

(104)

Concertóse con un despensero que le trujese y comprase de comer, con condición que no durmiese en casa ni entrase en ella sino hasta el torno, por el cual había de dar lo que trujese.

(104)

  —76→  

Hizo asimismo llave maestra para toda la casa, y encerró en ella todo lo que suele comprarse en junto y en sus sazones, para la provisión de todo el año.

(104)

La casa viene a representar el producto de la manifestación de dos fuerzas contrastadas que aparecen en el personaje de Felipo Carrizales. Una de ellas emerge de una necesidad social que se vale del matrimonio como forma cronológica de organizar una vida y que, para este personaje, implicaría el logro de su deseo: la posibilidad de tener un hijo heredero. La segunda manifiesta una característica psicológica muy personal e individual, los celos extremos, cuya intensidad obliga al rechazo de la secuencia temporal soltero/casado/hijo heredero impuesta por la cultura en que vive. No cabe duda de que, al Felipo elegir casarse con Leonora, en realidad lo que hace es apostar por aquello que, a nivel personal, le causará más ansiedad, para así poder cumplir con un imperativo cultural que, a nivel social, y en el momento en que ve a su futura esposa, se muestra como una posibilidad real y deseable. La casa se convierte en el objeto diseñado para poder enfrentarse a estas dos fuerzas -una cultural y otra individual- de una forma «efectiva». El personaje que la va a habitar se crea una forma de «estar» en la ciudad³⁰.

Pero cabría preguntarse en este momento lo siguiente: ¿qué es una casa en los siglos XVI y XVII en España? ¿Existe una especificidad histórica de las funciones de la casa, y si eso es así, en qué medida se diferencian de los arreglos hechos por Carrizales? En esta época, el domus se concebía como un espacio legal dominado por la autoridad del pater familias, uno de los mecanismos de control social más importantes establecidos en la temprana edad moderna³¹. La casa también se insertaba en una red compleja de relaciones comunitarias. De estar localizada en una ciudad (como es el caso de la casa de Carrizales en Sevilla), las oportunidades de interacción con vecinos o desconocidos aumentaba considerablemente, ya sea por el número mayor de espacios públicos de encuentro (calles, plazas,   —77→   puertas de entrada y salida, el mercado), como también por la abundancia de actividades conducentes a la participación en grupo (iglesia, teatro, carnaval, celebración de una victoria, llegada de la flota de Indias)³². Aunque se puede decir con seguridad que los factores privatizantes inherentes al espacio doméstico se intensificaron considerablemente con el paso de la Edad Media al Renacimiento, este hecho sin embargo nunca canceló la participación del núcleo familiar dentro de esta red de relaciones. Como muy bien lo ha expuesto el historiador Chacón Jiménez: «Podríamos decir que la casa se 'mueve' y que a través de ella se pone en relación la red de amigos y parientes» (27). Una situación muy similar a esta ocurría en Paris, donde la vida familiar «was not withdrawn or self-centered» (Farge 574)³³.

Queda claro entonces lo que significa la casa para Carrizales, vista desde una perspectiva historicista. Al elegir casarse, este personaje decide establecer una relación cuya función es la de extender los contactos comunitarios; y sin embargo Carrizales quiere romper esos lazos solidarios que son consecuencia directa del matrimonio   —78→   (los padres de Leonora nunca pueden entrar en la casa, por ejemplo). A la vez, este personaje busca protegerse de elementos externos (en este caso masculinos) e internos (control del deseo latente de su joven esposa frente al cuerpo del otro, y que concuerda con la idea de la inconstancia de la mujer que dominaba el pensamiento de la época). En otras palabras, las características privatizantes del hogar se intensifican de una forma desmedida que va en contra de las funciones sociales e históricas que hemos descrito, aunque podríamos decir que el espacio privado comienza a aparecer como un lugar incipiente de la individualidad manifestada como anonimato. La casa entonces la debemos entender como la actualización de una estrategia, tal y como Bourdieu define el término: una acción surgida de la reflexión y planificación de un sujeto que confronta situaciones específicas que tiene que resolver³⁴. Si es cierto que esta casa puede ser manifestación del inconsciente (como han sugerido El Saffar, Molho y Weber), el espacio creado también procede de una estrategia detallada y consciente del personaje para conseguir su deseo y evadir en lo posible peligros reales que se le aparecen. Ahora bien, ¿en qué consiste esa estrategia? En términos arquitectónicos, la casa presenta elementos tomados de dos modelos: el del convento y el de la casa árabe. Diseñada hacia adentro, con pocas ventanas que den a la calle, y éstas con celosías que permiten la mirada hacia afuera pero no hacia adentro, la casa árabe se convierte en un modelo primario del personaje, quien intensifica sus estructuras privatizantes³⁵. De igual modo, la utilización del torno y la manera en que las mujeres experimentan ese espacio en el que habitan se asociará consistentemente con el convento³⁶. Sin embargo, la casa no es sólo un espacio privado, una estructura cerrada. Como objeto que evita la penetración de la   —79→   vista, su proyección externa en la urbe sevillana adquiere la cualidad del enigma, imagen muy cercana a la alegoría. Loaysa es el «improvisador», definido por Greenblatt como el personaje que moldea y manipula ciertos materiales y conocimientos que tiene a la mano para conquistar (en sentido imperialista) un objetivo deseado (227-228)³⁷. Improvisar implica en este caso el mecanismo diseñado para resolver o penetrar el enigma.

Para el improvisador Loaysa, este edificio cerrado es un enigma desde afuera. Para los personajes que viven en ella, se convierte en un espacio que va a adquirir múltiples significados a través de una cadena de contigüidades metonímicas asociadas con la alegoría. Ruth El Saffar ya había señalado este punto: «The creation (...), once externalized, becomes nothing more nor nothing less than an object, open to many interpretations and always more expressive than the feelings motivating it» (44). Mi intención en los párrafos que siguen es suplementar este atisbo de El Saffar. Para demostrar la importancia de esta especie de movimiento de las contigüidades y su relación con la alegoría, cito los significados que se van entrelazando a medida que avanza la narración. El primer significado es el de la muerte: «les pareció [a los padres de Leonora] que la llevaban a la sepultura» (104); «yo mismo haya sido el fabricador del veneno que me va quitando la vida» (133); «Yo fui el que, como el gusano de seda, me fabriqué la casa donde muriese...» (133). El primer desplazamiento de significados concuerda con el último que cierra la novela. Ambos se refieren a la muerte: la casa como sepultura, veneno y nido del gusano de seda. El segundo significado que adquiere es probablemente el más productivo, la analogía entre la casa y un monasterio. Cito los ejemplos más significativos: «Desta manera pasaron un año de noviciado y hicieron profesión en aquella vida» (106); «No se vio monasterio tan cerrado, ni monjas tan recogidas» (106); «Alcé las murallas desta casa, quité la vista a las ventanas de la calle, doblé las cerraduras de las puertas, púsele torno, como a monasterio...» (132-133)³⁸. El tercer sentido   —80→   despliega una serie de imágenes de tipo militar y que giran en torno a la vigilancia y la prisión: «De día pensaba, de noche no dormía; él era la ronda y centinela de su casa y el Argos de lo que bien quería» (106); «después que aquí nos emparedaron, ni aún el canto de los pájaros hemos oído» (114); «poniendo centinelas y espías si el viejo despertaba» (115). Con una connotación mucho más sexual y que proviene de la cultura árabe, la casa también encuentra un paralelo con el harén («porque todas estaban deseosas de ver dentro de su serrallo al señor músico» 120). Esta última cita corroboraría nuestra interpretación del modelo árabe que imita la casa de Carrizales y, más aún, sería una indicación de la apropiación que hace el grupo de mujeres (al decir «su serrallo») del espacio abierto del jardín que está detrás de la puerta del torno. La referencia al espacio árabe, por supuesto, se intensifica con la figura del eunuco.

Cervantes organiza un mosaico de sentidos que generan una especie de constante erosión y transmigración de las imágenes. La casa es, al mismo tiempo, prisión (lugar donde se encierran por castigo a las personas que han cometido alguna ofensa social), monasterio (lugar de retiro, recogimiento y enclaustramiento como forma de adquirir una educación religiosa y vivir cerca de la divinidad), fortaleza militar (protección y defensa de un territorio concebido como propiedad). Estos espacios comparten una función disciplinaria, aunque en sentidos distintos y con objetivos que pueden contrastarse. A estos habría que sumar la tumba, el harén y el reino (con sus connotaciones de muerte, sexualidad, religiosas y geopolíticas respectivamente). En su peregrinación, el significante «casa» pierde su función doméstica tradicional no sólo para el narrador, sino también para los personajes afectados por el encierro. En ese momento en que Felipo decide echar raíces, no viajar ni hacer las peregrinaciones que caracterizaron su juventud, buscar el estatismo y la inercia que le permitan reintegrarse a una vida social, es aquí precisamente cuando su casa se convierte en un signo que se le va escapando de sus manos, que viaja inevitablemente de un significante a otro. Paradójicamente, ese viaje del significante encuentra sus metas en significados asociados con el estatismo, la vigilancia y   —81→   la muerte. El desplazamiento de los signos nos lleva a la inercia de esos espacios que frenan el movimiento de las personas contenidas en ellos. La alegoría, definida tradicionalmente como un discurso que consistentemente hace alusión a otra serie de contenidos que se perfilan como más significativos y de carácter pedagógico, provocaría aquí un desplazamiento tan grave y centrífugo de los sentidos que empieza a perder su función educativa y privilegiada para convertirse en un signo fuera de control³⁹. Esta mise en abîme es algo parecido a lo que Joel Fineman postuló como el deseo insaciable de la alegoría, su continua necesidad de articular y buscar discursos analógicos. Si Felipo ha logrado construir una casa cuya función es la de articular un espacio de protección frente a su postura agorafóbica (idea sugerida por Williamson 799, aunque no desde la agorafobia), su cualidad de objeto/significante despierta una cadena de interpretaciones (el allos o la otredad alegórica con sus ramificaciones) que tendrían que definirse como lecturas alternativas o paródicas de ese espacio. No es simplemente que la alegoría busque su narrativa paralela como forma de privilegiar la temática edificante de esos contenidos, sino que, en esta novella de Cervantes, el allos se presenta como una red de posibilidades que en gran medida desestabiliza la regularidad metonímica de las relaciones de contigüidad. ¿Cómo conjugar espacios tan dispares como el monasterio y el harén, la fortaleza y la sepultura? El narrador y los demás personajes se convierten en entes creativos dialógicos que reaccionan frente a la arquitectura estratégica y monológica de Felipo, otorgándole unas funciones semióticas a la casa fundamentadas en la traslación creativa de sus sentidos. La casa, de ser un lugar, pasa a ser un espacio, si seguimos una distinción muy útil que hace Michel de Certeau de ambos términos (117). El crítico francés define el lugar (lieu) como un locus cuyos elementos están distribuidos en una localización definitiva y única, nunca superpuestos, y con una función distintiva. En cambio el espacio lo define como la práctica y temporalización del lugar. En otras palabras, el lugar vendría a ser la langue (sistema o códigos de uso), mientras que el espacio sería la actualización física de ese lugar (el acto, la práctica). El orden del sistema, que correspondería al lugar, se desarticula por el dispositivo alegórico que hace que coexistan   —82→   lugares con funciones muy distintas como componentes de la casa de Carrizales. La estructura privatizante de la casa se va destruyendo poco a poco desde su interior y con la llegada de Loaysa, y el hogar empieza a recuperar las relaciones afectivas y colectivas que caracterizan al espacio público externo que Carrizales ha intentado cancelar con otro sistema rígido de vigilancia. Es por esto que se concentran las alusiones al grupo de mujeres con frases como «la banda de palomas» (utilizada dos veces en 124 y 126), vocablos como «caterva», «corro», y específicamente la frase que sigue a la llegada de la dueña con la llave: «la alzaron en peso, como a catedrático, diciendo '¡viva, viva!'» (122). La frase apunta a un ceremonial público entre estudiantes (a Loaysa se le llama, desde su entrada al establo y a la casa, maestro). El derrumbe de las estructuras arquitectónicas que sostienen el edificio sevillano se produce también por medio de las relaciones comunitarias que la casa intenta precisamente cancelar. Lo interesante es que ese derrumbe se logra por medio de la analogía fundamental de la casa con un cuerpo. Ya había indicado que son Weber y Molho los dos críticos que han estudiado el edificio desde esta perspectiva que se nutre del psicoanálisis. Por mi parte, lo que me interesa ahora es acercarme a esos fenómenos lingüísticos de tipo alegórico que aglutinan esta serie de imágenes, y estudiar las implicaciones que tienen a la hora de representar los cuerpos de los personajes en sí, atrapados dentro de las fuerzas cambiantes del lenguaje articulado por el narrador. En cuanto hace su aparición el personaje de Loaysa, se inician una serie de estrategias diseñadas para «comenzar a desmoronar aquel edificio» (108). Son varias las maneras en que esto se logra: la música para tener acceso primero al espacio del eunuco Luis y, luego, el uso de herramientas que darán principio a la destrucción de las barreras arquitectónicas. Luego de quitar «alguna tierra del quicio», Loaysa dará a Luis «unas tenazas y un martillo» para quitar «los clavos de la cerradura» (110). Las mujeres, eventualmente, van a abrir un orificio en el torno para poder observar al virote, lo cual cambia el objetivo de esta pieza arquitectónica como barrera para la vista (no para el sonido). Paralelo a este desmembramiento de la puerta y del torno, el cuerpo de Luis irá sufriendo desarticulaciones parecidas a las que va sufriendo la casa: «Luis el negro, poniendo los oídos por entre las puertas, estaba colgado de la música del virote, y diera un brazo por poder abrir la puerta» (108, énfasis mío). Esta serie de sinécdoques, donde las partes del cuerpo parecen adquirir independencia y desgajarse, forman un paralelo con los cambios que van sufriendo las barreras que impone el edificio.   —83→   El progresivo desgaje del cuerpo y de las «piezas» que arman la casa va a afectar a todos los personajes que viven en ella⁴⁰.

La analogía casa/cuerpo no termina aquí. Las ramificaciones de sentidos son aún más diversas si tomamos en cuenta que hay una estrecha vinculación entre la música y el canto, la voz, y la comida. El espacio que ocupa Luis y el torno son obvias alegorías de una boca, el lugar por donde entran los alimentos a la casa: «de la noche antes, por una cédula que ponían en el torno, le avisaban [al despensero] lo que había de traer otro día» (105); o sea, la cédula es la voz de la casa que pide al despensero la comida que se desea. Son aún más ricas las alusiones al canto, la comida y la boca con respecto a Luis. De tanto deseo de aprender a tocar, el eunuco nos dice que «ya me comen los dedos por verlos puestos en la guitarra» (111); Loaysa le recomienda «no comer cosas flemosas» porque dañan la voz (111); cuando entra el virote «le puso una gran bota de vino en las manos y una caja de conserva y otras cosas dulces» a Luis (112); también el virote lo besa dos veces en el rostro y lo abraza⁴¹. La casa es un locus de la comida, de la ingestión de alimentos, incluso para las mujeres: «[Leonora] pasaba el tiempo con su dueña, doncellas y esclavas, y ellas, por pasarle mejor, dieron en ser golosas, y pocos días se pasaban sin hacer mil cosas a quien la miel y el azúcar hacen sabrosas» (105). Podríamos decir que el espacio ocupado por Luis y el torno son imágenes de un tracto digestivo por donde entra la música, la   —84→   voz del improvisador, la comida dulce junto con el vino, y todo aquello que desembocará en la concepción de la casa como el veneno que fabricó el mismo Carrizales⁴².

¿Y por qué es significativa esta interpretación del espacio de la casa como cuerpo? Las privaciones que ocasiona el edificio en términos de experiencias para sus habitantes femeninos y masculinos se traducen en el hambre de conocimiento que tiene necesariamente que entrar por la puerta. La prisión, como privación, hace que el deseo se manifieste en el intento no de salir, sino de permitir entrar ese «canto de los pájaros» que hace tiempo falta a los oídos (el canto del maestro Loaysa). Los agujeros y rupturas están diseñados como nuevas bocas por las que se satisfacen esas necesidades que crea el encerramiento. Así, las alegorías del cuerpo y de la comida se presentan como el hambre de Luis y unas mujeres carentes de experiencias significativas, incapaces de tener alimento para los sentidos, alejados de doctrina y de los mecanismos necesarios para interactuar en el mundo social que está fuera de las puertas. En esta especie de panal de abejas donde lo que se come es dulce, la casa hace que el mundo exterior se convierta en otro enigma que se intenta experimentar a través de una movilización de fuerzas centrípetas: comer alimentos, traer la experiencia de afuera hacia adentro, manifestar los lazos comunitarios del grupo de mujeres que la casa intentó cancelar, invitar a un maestro que mostrará lo que es el mundo que no se ha visto.

Se puede postular que las fuerzas que dominan los movimientos afectivos de los personajes son las mismas que, sin duda, dominan los desplazamientos alegóricos que he mencionado. Si partimos de los señalamientos de Fineman, la palabra clave aquí sería el deseo: la constante búsqueda de satisfacciones que requiere de un movimiento desde un espacio negativo (carente del objeto deseado) hasta el lugar que provea las necesidades que se requieren. La escritura alegórica, como los personajes, se caracteriza por ese constante movimiento de un sentido (de una situación) a otro. De estas mismas cualidades participa Loaysa, cuyos múltiples nombres y su capacidad de asumir diferentes roles dan testimonio de su constante peregrinación semiótica: es un virote, músico mendigo, Orfeo, demonio, ángel (117), amante y maestro. De más está decir que estos fenómenos alegóricos (o quizás sería mejor decir estas   —85→   particulares manifestaciones centrífugas de la alegoría), socavan considerablemente la función didáctica de la novela ejemplar, privilegiando la textualidad como manifestación artística en su textura misma. Esta aparición de un discurso alegórico de cualidades textuales muy significativas implica que, en nuestro caso, el análisis cultural o topo-análisis no puede obviar la productividad literaria que sufren instituciones y contenidos sociales en los textos literarios. La alegoría como desplazamiento metonímico de signos contiguos es precisamente el mecanismo que enriquece la representación, creando variaciones y colapsando esos contenidos sociales que, de cualquier manera, no pueden dejar de ser analizados desde la vertiente cultural. En otras palabras, la casa tiene que estudiarse desde su vertiente social (sus funciones particulares para una época dada) y desde sus ramificaciones alegóricas como transmisores de una productividad textual que destruye funciones monológicas del lugar para recrear una verdadera poética dialógica del espacio, para usar la terminología de Bajtín y de Certeau.

Como vemos, el espacio que crea la casa despierta en todos los personajes la necesidad de redefinir, desde su individualidad, lo que ese espacio significa para ellos. Y, para desgracia de Felipo, esas definiciones son lo más alejado posible de las funciones que dio a su casa, invadida ahora por sus usos comunitarios que hacen que fracase el hogar como espacio de una incipiente integridad psicológica y resguardo individual que se vale del anonimato urbano, postura que se acerca mucho a las ideas de Bachelard⁴³. Para estas mujeres, el espacio doméstico es un no-lugar, concepto definido por el antropólogo Marc Augé (77-79) como un locus que ha perdido toda conexión con su función simbólica y comunitaria, y se ha convertido en un lugar donde no ocurre nada, donde no hay nada que hacer excepto comer dulces y, en el caso de Leonora, hacer muñecas: «dio con su simplicidad en hacer muñecas y en otras niñerías» (alusión a la impotencia de Felipo y a su vejez, pues ha pasado un año desde que se casó con Leonora y no hay señales de un hijo⁴⁴).

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Otra forma en que se intensifica este extrañamiento de la casa es a través de la coincidencia de elementos culturales que provienen de la periferia, de la distancia, y que J. Fernández ha estudiado como elementos coloniales (contenido árabe, los africanos hechos esclavos, sistema de vigilancia imperial). La casa funciona como una especie de aleph cartográfico, como el cuadro de Holbein Los embajadores, quienes aparecen rodeados de libros e instrumentos de navegación que remiten a la distancia imperial concentrada en el escritorio. La coincidencia en un mismo lugar de una pluralidad cultural contribuye decisivamente a transformar la casa de un «lugar» a un «espacio», siguiendo las definiciones de Certeau. Las relaciones basadas en la esclavitud y la sujeción, al final, serán canceladas por la apertura que sufre la casa y los efectos que tienen las acciones de los demás en Felipo Carrizales, siendo este último el personaje más afectado por la penetración de Loaysa. Pero los efectos en Carrizales son mucho más complejos de lo que podría pensarse a primera vista, y es en él donde se desarrolla una nueva productividad literaria que afecta de manera directa al movimiento alegórico que he descrito.

El personaje del viejo Carrizales es representado con cierto relieve psicológico en la novela. Es bastante distinto al tipo que esperaría el lector (como aparece claramente en el entremés El viejo celoso). Las indicaciones que nos ofrece el narrador sobre lo que fue su pasado de prodigalidad, malgasto de la hacienda y problemas con las mujeres (lo que R. El Saffar denominó la prehistoria del personaje, 42), resultan significativas ya que expanden el tipo folklórico del viejo celoso. Más aún, esa profundización se intensifica de manera crucial en el momento en que Felipo presencia a su esposa dormida con el que cree su amante, y comienza a sufrir una serie de problemas con su cuerpo que le hacen perder su capacidad física y verbal, incapaz de articular una narración correcta de la escena a la que se enfrenta: «Sin pulsos quedó Carrizales con la amarga vista de lo que miraba; la voz se le pegó a la garganta, los brazos se le cayeron de desmayo, y quedó hecho una estatua de mármol frío; y aunque la cólera hizo su natural oficio, avivándole los casi muertos espíritus, pudo tanto el dolor, que no le dejó tomar aliento» (130). Su intento de tomar una venganza, que el narrador describe como posibilidad   —87→   efectiva y justificada, no se realiza⁴⁵. La cita describe el mal del indiano como una intensificación de su constante y siempre presente melancolía⁴⁶. Esta intensificación de la melancolía se combina con una cólera que no logra avivar del todo la capacidad motora del cuerpo. Teresa Soufas, citando múltiples ejemplos de tratados médicos peninsulares, ofrece como características del humor melancólico la «contemplation, rumination, and excessive mental activity» (4). Esto concuerda con la serie de citas que describen los momentos en que el personaje se detiene para reflexionar con sumo cuidado las acciones que guiarán su conducta. La melancolía guardaba también una estrecha relación con el espacio y sus funciones. Al respecto, Soufas cita a Bridget Gellert Lyons:

The melancholy man was described as haunting dark places, as being shut up in caves and dens, and as fleeing the light of the sun. The heart that was oppressed by gross and heavy melancholy humours was imprisoned, just as the melancholic himself was. There was no clear line of distinction between fact and image, or between the state of the melancholic's mind and the landscape that he inhabited or projected.

(11-12)

La cita corrobora la relación tan importante entre espacio y melancolía, unidos en un texto que insiste magistralmente en explotar los paralelismos topográficos y psíquicos de la representación. El melancólico se construye su propio espacio, aislándose y, de paso, cortando las vías de comunicación, aunque ese mismo corte resulte en otra forma de comunicación distinta. A estos señalamientos se debe añadir el hecho de que Carrizales, como viejo y celoso, es susceptible y candidato fuerte a sufrir de melancolía. Soufas (91-92) cita múltiples ejemplos de esta relación entre el viejo, los celos y la melancolía⁴⁷.

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Desde una perspectiva más contemporánea, y que no entraría en conflicto con el saber médico de los Siglos de Oro, la fuerte experiencia que afecta negativamente la capacidad motora del cuerpo de Carrizales presenta un paralelo con lo que Kristeva ha denominado la «asymbolia» o retardación lingüística que produce la melancolía, o lo que también podríamos llamar, siguiendo ahora a Barthes, la «fatiga del lenguaje⁴⁸». Estas son características que ya estaban presentes en otros personajes literarios (el encierro de Calisto, por ejemplo; la melancolía de Don Quijote, el personaje de Hamlet) y en los tratados de medicina amorosa (véase Schleiner 339). Felipo Carrizales llega a reconocer su error y a ser liberal en la distribución de sus bienes, pero sólo a raíz de una interpretación errónea de la escena, pues Leonora no le fue infiel⁴⁹.

Paralelas a la postura final de Pleberio en La Celestina, las últimas palabras de Carrizales se convierten en una suerte de despedida, pues la melancolía ha socavado su capacidad para armar una historia correcta de los hechos y es la manifestación de esa fatiga del lenguaje que mencioné unas líneas atrás. La melancolía funciona también como una especie de espejismo que se interpone entre lo que se ve y lo que se interpreta, una dislexia temporal que no logra unir la imagen que entra por la retina con la acción que ocurrió en el pasado y que organizó la escena en el cuarto, y que le impide interpretar correctamente las lágrimas de Leonora (132). El viejo muere sin comprender de lleno lo que ha observado, pero más fundamental que esto es la posibilidad de interpretar su postura final como un efecto de su incapacidad de resolver los problemas que ocasionaron precisamente la pérdida de su herencia familiar, su obligado viaje a las Indias, y sus persistentes problemas con las mujeres, lo que sí considero la verdadera prehistoria del personaje y que nunca   —89→   aparece ni confrontada de lleno por el narrador ni resuelta, sino meramente señalada⁵⁰. La prehistoria es el filtro distorsionado que afecta la interpretación de lo que Carrizales observa en el cuarto. Al final, es el narrador el que facilita los deseos del indiano de convertirse en ejemplo para los lectores. Sin embargo, aunque hay un elemento claramente didáctico en la novela, éste aparece altamente ironizado y problemático, como muchos otros narradores que tanto gustan a Cervantes. El narrador no se presenta como un instrumento adecuado pues no satisface la seriedad del último discurso del personaje (es un narrador bastante irónico, dialógico, que participa junto con los demás personajes de los continuos desplazamientos alegóricos), sólo tiene el poder de señalar la prehistoria sin entrar de lleno en ella, y tampoco conoce a fondo las acciones de los personajes que construye, como veremos más adelante.

Me parece que la novedad del personaje de Felipo proviene directamente de una voluntad de hacerlo más complejo por medio de una melancolía que viene arrastrándose desde la prehistoria del indiano y que desencadena las acciones de Loaysa y de los habitantes de la casa. Como consecuencia de esto, nos vemos obligados a considerar el final como los estragos de unas fuerzas culturales que dominan y delimitan lo que son los sujetos masculino y femenino (los códigos que enmarcan las acciones de Carrizales), a la vez que nos hace considerar la manera misma en que se exploran nuevas fronteras del relato en su presentación de personajes⁵¹. Contrario a la venganza del deshonor típica de la comedia, por ejemplo, donde la sangre tiene que correr para que el mundo pueda recomponerse (Cascardi 63-64; o sea, una preferencia por la cólera), aquí la voz del narrador, que como vimos justificaría ese tipo de venganza, es contradicha por las acciones del personaje mismo.

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Leonora tampoco hace lo que se esperaría de un relato novelesco: no tiene relaciones con Loaysa a pesar de la negatividad inicial que muestra el narrador: «Leonora se rindió, Leonora se engañó y Leonora se perdió, dando por tierra con todas las prevenciones del discreto Carrizales...» (129)⁵². En la primera versión de la novela (el manuscrito Porras), Loaysa logra gozar de Leonora y, al parecer, esta cita es un recuerdo de esa antigua versión. Lo interesante del cambio, que demuestra el empuje experimental de Cervantes, es que ha desconcertado a la crítica pues queda fuera de las expectativas de estos, ya que las acciones del personaje femenino se convierten en un enigma. De forma paralela a la «asymbolia» o fatiga de Carrizales, la crítica ha encontrado una verdadera barrera interpretativa, como si el crítico experimentara, en la escena de la lectura, el enigma de la escena presenciada por Felipo. Una de las respuestas más interesantes y, a mi modo de ver, más controvertibles que se han dado a esta «falta de verosimilitud» es la expuesta por Américo Castro (214) y aceptada por Sieber, Forcione y Percas de Ponseti: Loaysa es un afeminado o un impotente, lo único que explicaría para estos críticos que Leonora lo rechace y/o que Loaysa no la fuerce⁵³. Al final, y como ya habíamos indicado, el narrador también ha confrontado problemas con este personaje femenino: «Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no puso más ahínco en desculparse y dar a entender a   —91→   su celoso marido cuán limpia y sin ofensa había quedado en aquel suceso...» (135). En este sentido, los críticos y el narrador se enfrentan con problemas fundamentales en la organización de los hechos y en la lectura⁵⁴. Si la alegoría se define como la peregrinación de las palabras en busca de unas narraciones ilustrativas que ayuden a descifrar el enigma, al final hay toda una serie de escamoteos de esa verdad que nunca llega a saber Felipo y que, de forma paralela, sufre de la misma ininteligibilidad cuando la crítica se enfrenta a la organización de los hechos que hace el narrador en la versión final del manuscrito.

Al final de la obra nos enfrentamos con los estragos de la melancolía, con los efectos devastadores de toda una serie de estrategias e improvisaciones que encuentran su repercusión en el desgaste del cuerpo (continuos desmayos que sufren el indiano y Leonora), en la casa ahora abierta y la entrada del mundo exterior (los padres, el escribano como representante de lo legal, y eventualmente el narrador), en fin, en la incapacidad de improvisar más, con la excepción de la experimentación verbal y narrativa que lleva a proponer un nuevo artefacto cultural: una nueva función creativa para la novela a través de una concepción productiva y dialógica de la alegoría en sus manejos del espacio⁵⁵. En las decisiones narrativas que he señalado, el texto intenta explorar alternativas de acción para sus personajes como una manera de moldear y ahondar en los límites de la forma y de los horizontes de expectativa de los receptores. La   —92→   «modernidad» de este relato no proviene necesariamente de las acciones del improvisador, como defendería Greenblatt, sino más bien de las repercusiones mentales y muy complejas de personajes que, en su intento de vivir individual, manifiestan conflictos profundos entre lo que son y las directrices impuestas por un «lugar» o una cultura. La topofilia discursiva de Cervantes lo que hace es explorar la topofobia espacial generada por un personaje atrapado en imperativos del «lugar» en que intenta vivir («lugar» como lo define Certeau). El improvisador, en este caso, es una mera reacción ante la práctica espacial del melancólico y complejo personaje del viejo Carrizales. La narración termina con una interrogante, con la ineficacia epistemológica del conocedor de los hechos, con una reflexión sobre esas fuerzas de control que tanto dominan y que crean zonas oscuras que dirigen las acciones de los sujetos representados. La literatura se postula como una casa que se abre y se cierra constantemente a los lectores, que organiza desplazamientos y frenos a la cadena de signos, que levanta muros que limitan nuestro acceso pero que también construye nuevos senderos o derriba límites del género. De paso, el arte cervantino articula esas fuerzas diacrónicas de la cultura, muy enraizadas en esta época, tales como la preocupación excesiva por el honor, la herencia sanguínea, el matrimonio y sus problemas, el manejo del dinero, cómo negociar el deseo, manipular las funciones de la casa, y otros. Cervantes nos invita no a una prisión del lenguaje, sino a un campo abierto de posibilidades y límites que lo llevan a explorar las fronteras de un arte narrativo todavía dominado por las representaciones de personajes tipos pero que, a su vez, se vuelven más complejos al sobrepasar los límites impuestos por la «psicología» de los humores. Me parece que Cervantes lleva hasta el límite las posibilidades de este arte de narrar que, eventualmente, va a encontrar su desarrollo cabal en el siglo XVIII europeo, cuando las regiones más oscuras del ser serán exploradas de lleno. La topofilia, como el gusto crucial por la exploración del espacio y su interrelación con el lenguaje, resulta clave para entender las múltiples posibilidades que el arte cervantino tuvo a bien explorar⁵⁶.

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