—53→
Bowling Green State University
Pese a la inmensa bibliografía escrita sobre Don Quijote, carecemos aún de estudios sistemáticos que traten el problema del estilo. Numerosos artículos han destacado la necesidad de un trabajo de esta envergadura y han ofrecido, inclusive, como veremos, valiosas ideas sobre la complejidad estilística existente en la gran novela de Cervantes. Desgraciadamente, la mayoría de estos estudios han resultado extremadamente parciales y, lo que es más importante, han carecido de una base teórica. El presente artículo intenta ser una reflexión teórica sobre el criterio o criterios que organizan la diversidad estilística de Don Quijote. Mi idea fundamental parte del principio de que los niveles lingüísticos mostrados en esta novela están estrechamente relacionados con la diversidad de «mundos» bajo los cuales los hechos y personajes son representados y la correspondiente recepción que se tiene de ellos. Para cada mundo de referencia (véase infra nota 8) hay una diferente actitud hacia el lenguaje. En términos lingüísticos esta actitud es frecuentemente llamada estilo. Existen, consecuentemente, diversos «estilos» (niveles del uso del lenguaje) usados en la novela, estilos que se organizan bajo ciertos patrones. Intento demostrar que el estilo en Don Quijote debe ser —54→ entendido como un proceso que involucra no sólo un cierto uso del lenguaje (una praxis retórica), sino también -y muy especialmente- una particular manera en que el mundo de referencia del texto es presentado y de codificado por el lector51. Este proceso nos permitirá comprender mejor la intención que subyace a esta diversidad estilística, ya que, como Francisco Ayala ha observado, muchos estudios sobre el lenguaje en Don Quijote son todavía inadecuados precisamente por no poder explicar la relación que existe entre el lenguaje usado, la función narrativa y la intención significativa que le corresponde52. Un análisis comprensivo de este tipo, por supuesto, no sería posible aquí por razones de extensión; me limitaré, por tanto, únicamente a mostrar las bases teóricas sobre las que un estudio de esta naturaleza es plausible y algunas aplicaciones fundamentales en la novela.
Hace ya muchos años Leo Spitzer notó que Don Quijote desarrolla un perspectivismo que se refleja especialmente en la diversidad de sus estilos (161-255). De acuerdo a este crítico, este perspectivismo es el resultado de la existencia simultánea de distintas actitudes políticas, éticas y literarias que están sutilmente presentadas por el autor. No sorprende, en este sentido, que José Luis Girón, no hace mucho, haya destacado como postulados que no necesitan demostración, dos hechos sobre las novelas de Cervantes: primero, que las consideraciones lingüísticas en este autor resultan aspectos de primera importancia para su interpretación; y segundo, que Cervantes desarrolló tal conciencia estilística que muchos lectores y lectoras de Don Quijote leerían esta novela percatándose casi enseguida de que la circunstancia estilística posee la misma importancia interpretativa que la de los personajes y sus significados (23-25).
Pese a esto, hasta el día de hoy hay quizá sólo dos estudios fundamentales sobre el lenguaje de Don Quijote: los de Helmut Hatzfeld —55→ y Ángel Rosenblat53. Ambos intentan describir la vasta diversidad lingüística de Cervantes, pero ninguno, en mi opinión, ha conseguido cohesionar esta multiplicidad con un criterio diferente del meramente lingüístico-retórico. Hatzfeld, por ejemplo, distingue numerosos «estilos» presentes en la novela. Pero de acuerdo a su caracterización, estos estilos parecen ser particularidades sintácticas y prosódicas incorporadas por Cervantes con el fin de destacar el ritmo o la tonalidad de la narración. Lo que es más, Hatzfeld argumenta que la novela exhibe por un lado un «modo dinámico», y por otro, un «modo estático»; el primero se relaciona con ciertos procedimientos sintácticos como la acumulación, la graduación y la repetición, así como lo que él denomina «estilo veni, vidi, vici»; el segundo está relacionado con el «estilo pastoril», «estilo retórico latinizante» y «estilo italianizante y de Boccaccio» (225-49).
En esta caracterización, desgraciadamente, los «estilos» se presentan como expresiones retóricas y gramaticales que muy poco pueden ofrecernos para precisar sistemáticamente los niveles del discurso lingüístico, y mucho menos destacar sus funciones significativas dentro de la estructura novelística. Los elementos propuestos por Hatzfeld no constituyen factores estilísticos que se justifiquen fuera del reducido ámbito retórico mismo y, lo que es más, pecan de identificar las consagradas figuras discursivas que pueden leerse en numerosos pasajes de la novela sin que establezcan ningún patrón claramente identificable. Así, según Hatzfeld, el «estilo pastoril» se caracteriza por el uso de ciertas palabras y frases consecutivas, lo mismo que «epifonemas» y estructuras como «tal le tenían sus descomulgados libros». Paradójicamente, estas expresiones aparecen a través de toda la novela excepto en pasajes en el que se presenta el universo bucólico. Más aún, frases consecutivas como «se daba a leer libros de caballerías con tanta afición y gusto que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza»54, que deberían caracterizar la universo bucólico, están de hecho presentes desde el —56→ inicio de la novela y en el universo caballeresco que don Quijote evoca. No creo que sólo los rasgos retóricos descritos por Hatzfeld puedan definir el «estilo pastoril», aún cuando muchos de éstos estén presentes en su caracterización; no resultan condiciones sine qua non. El estudio descriptivo de Hatzfeld presenta, no obstante, una valiosa muestra de estos artificios retóricos usados en la novela, extremadamente útiles para quienes proyectan cuantificar o analizar la gigantesca variedad de registros retóricos exhibidos en la prosa de Cervantes. Creo, sin embargo, que la descripción o enumeración de estos registros no constituye por sí sola la herramienta que permita aglutinarlos en uno o varios conjuntos distintivos que justifiquen y los definan como «estilos» narrativos. Estoy absolutamente de acuerdo con él en que el Capítulo 13 (el episodio de Grisóstomo y Marcela) y el Capítulo 2 son claramente diferentes estilísticamente; pero no pienso que lo sean únicamente por razones de caracterizaciones retóricas55.
Rosenblat, por otro lado, si bien ofrece quizá el más exhaustivo estudio sobre el lenguaje en Don Quijote, peca al no describir los niveles estilísticos apropiadamente. La mayor parte de su trabajo se centra en la manera cómo Cervantes usa el lenguaje de acuerdo a las figuras retóricas, juego de palabras, repeticiones, etc., sin hacer explícitos, como en el caso de Hatzfeld, los criterios que organizan esta diversidad en alguna categoría discursiva que no sea meramente la retórica. Rosenblat no explica por qué el pasaje que describe la batalla de don Quijote contra Sansón Carrasco debería considerarse estilísticamente diferente de aquel que describe la historia de Cardenio. En ambos casos los niveles del lenguaje usado por Cervantes no pueden ser caracterizados considerando únicamente rasgos —57→ retóricos y léxicos. Aún cuando Rosenblat puntualice claramente que muchos de los personajes en la novela usan su propio lenguaje al hablar -por ejemplo, el lenguaje característico de Sancho-, esto no basta para definir a este uso como un «estilo». Se trata, más bien, de diferentes niveles lingüísticos en el discurso del personaje, ya que aquello que constituye una «manera» en el discurso narrativo o en el tono del discurso del narrador, de acuerdo con Genette, no necesariamente depende de la manera en que los personajes hablan, sino de la forma en que el narrador ordena el discurso56. Estamos, pues, frente a una situación que nos obliga a redefinir o clarificar lo que hasta ahora hemos entendido por «estilo» y considerar herramientas teóricas menos limitantes que las meramente retóricas. La contribución de Rosenblat es, pese a todo, importante: al considerar que los personajes pueden ser caracterizados de acuerdo a sus respectivas hablas, Rosenblat ha dado un paso importante para la estilística tradicional, dado que introduce (al menos momentáneamente) un criterio menos estrecho que el retórico: la categoría del personaje en la fábula como ordenador de la diversidad lingüística. Desgraciadamente, este paso no se convierte en trayectoria.
Ya que la limitación de los estudios hasta aquí considerados reside en el estrecho horizonte manejado por la estilística clásica en el campo operativo del «estilo», hace falta tomar en cuenta principios teóricos que trasciendan el plano de lo meramente lingüístico y ofrezcan las bases para lo que propongo sea una estilística de la recepción literaria. Sólo así podremos reubicar el término «estilo» y su campo de estudio de modo que -en palabras de Stanley Fish-, «a stylistic fact is a response, and since [the] category of response includes everything, from the smallest and least spectacular to the largest and most disrupting of linguistic experiences, everything is a stylistic fact, and we might as well abandon the word since it carries with it so many binary hostages» («Literature in the Reader» 159-60)57. Dos trabajos de Martínez Bonati, en este sentido, ofrecen —58→ importantes contribuciones conceptuales al análisis de los niveles estilísticos de una obra literaria. Ambos exponen valiosas herramientas con las que es posible redefinir el término estilo de suerte que nos permita entender su relación con lo que Umberto Eco ha denominado mundo posible (172-90). Estos «mundos», como oportunamente se mostrará, están estrechamente ligados al discurso narrativo y a lo que Spitzer caracterizó como perspectivismo.
Dicho en breve, Martínez Bonati observa que Don Quijote plantea el conflicto que surge cuando Alonso Quijano se vuelve loco y cree que existe una continuidad entre el mundo de su experiencia diaria y el imaginario presentado en los libros de caballerías. En palabras de Martínez Bonati, Don Quijote «believes that the world of his daily experience and the world represented in books of chivalry are one and the same real world» (Poetics of the Novel 39). Este conflicto se desarrolla de tal paródica manera que, al mismo tiempo, permite que se introduzcan otros mundos literarios que devienen también en importantes motivos o núcleos temáticos del libro. Precisamente, según Martínez Bonati, «esto... da lugar al resorte satírico y cómico: el conflicto entre la imaginación idealizadora y fantástica y la realidad de la experiencia cotidiana» («Cervantes y las regiones» 41). Este problema de coexistencia de mundos en la mente de don Quijote no se enmarca en el universo de nuestra experiencia diaria -es decir, en el universo cuyas reglas de causalidad y verosimilitud se aproximan al «realismo»-, sino más bien en lo que Martínez Bonati considera como «el mundo feliz de la comedia», el cual es ligeramente diferente. «Humorism -observa- is sustained not by the projection of the fantastic idealization into the climate of realism but, quite the contrary, by the projection of the every day world into more —59→ ideal sphere of comedy» (Poetics of the Novel 41). El efecto humorístico en Don Quijote, en consecuencia, se presenta al hacer mofa de la idealización existente en el mundo de los libros de caballerías y al transponerla a la atmósfera de «el mundo feliz de la comedia», donde nada serio suele pasar y al final los conflictos se resuelven favorablemente para todos. Martínez Bonati concluye observando que «Cervantes operates from the beginning with a complex system of diverse spheres of stylization, moving among the initial evocation of a semirealism based on daily and domestic elements, romancesque fantasy (projected by Don Quijote in his imaginations and discourses), and the happy abstraction of comedy» (Poetics of the Novel 42). Estas esferas constituyen las tres regiones fundamentales de la novela, y a partir de ellas el libro nos remite a otras, incluyendo la de la utopía pastoral, la de la intriga cortesana, la de las peripecias bizantinas, la de la novela morisca y la de la tragedia. De una manera u otra, Cervantes se encarga de darle forma al complejo sistema en que operan estas regiones de la imaginación, que, codificadas convenientemente y tomando en cuenta la tradición literaria que las consagra, vienen a constituir, como veremos, los diferentes «mundos de referencia».
Vale la pena notar que Martínez Bonati argumenta que Don Quijote no es una novela realista precisamente porque en ella tienen vigencia diversos «mundos representados» o mundos posibles, cada uno de los cuales está caracterizado con sus leyes particulares. Uno de estos mundos posibles puede bien ser configurado de una manera muy similar al de nuestra experiencia diaria como lectores, en cuyo caso correspondería aproximadamente, en términos de su verosimilitud y su armazón lógico, a la idea de «realismo» narrativo, o más apropiadamente, al de «mundo realista». La existencia de estos «mundos» en Don Quijote explica por qué tal multiplicidad está implícita en la idea de «perspectivismo» de Spitzer. Al asumir que hay más de un mundo que está caracterizado en la novela, uno entiende que el mundo de los libros de caballerías no es el único que se opone al que Martínez Bonati denomina como «de la comedia» y que la forma en que funciona la parodia no se limita únicamente al mundo referido por los libros de caballerías, sino también al que nosotros, como lectores, consideramos el de nuestra experiencia de todos los días. He aquí el sustento fundamental de la tesis de Martínez Bonati:
| («Cervantes y las regiones» 41) | ||
Los términos mundo de referencia o mundo representado de un texto narrativo en el sentido hasta aquí empleado -implícito en los trabajos de Martínez Bonati, como veremos- son equivalentes al de mundo posible propuesto por Eco con el fin de definir el universo al que refiere toda narración; universo que, simultáneamente, todo lector configura en su mente conforme lee el libro asignándole elementos, espacios geográficos, personajes, «psicologías», leyes de consecuencia lógicas, etc.58 De acuerdo a Eco el mundo posible de una narración literaria es básicamente una particular configuración de personajes y hechos a partir de la cual el lector infiere siempre: (a) el lugar en el que los personajes y hechos ocurren, y (b) ciertas leyes que gobiernan la posibilidad o imposibilidad de que ocurran o existan dichos personajes y hechos, esto es, las leyes de su consistencia lógica. Como resultado, el lector adquiere una noción acerca de aquello a lo que refiere la realidad del discurso narrativo (que denominaré noción de realidad), noción a partir de la que es siempre posible inferir características y leyes por medio de un proceso de —61→ comparación y contraste entre el mundo no narrativo o «mundo real» del lector y el del texto (Eco 172-81)59. Un cuento de hadas, por ejemplo, posee sus propias leyes causales y cualquier lector, una vez que las ha identificado, es inmediatamente capaz de admitir la posibilidad o imposibilidad de que en ese mundo ciertos sucesos ocurran o sean consistentes, como puede ser el hecho de que un hechizo permita transformar un príncipe en sapo, o que una princesa, mediante un beso, sea capaz de restaurar la condición humana de ese príncipe convertido en sapo. De la misma manera, una narración «realista» presentará un mundo en que las leyes de consistencia lógica sean escasamente diferentes al mundo real no ficticio de quien lee; básicamente lo que es posible y no es posible en el universo real del lector es también posible e imposible en el del texto. Obviamente un «mundo realista», así definido, siguiendo los principios de la verosimilitud aristotélica, no distingue entre el mundo habitado por Marcela y Grisóstomo y aquel asumido por Zoraida o aquel que se configura entorno a Lucinda y Fernando en Don Quijote. Todos ellos están gobernados por leyes semejantes desde el punto de vista aristotélico; son, en cierta medida, «realistas». No obstante, a partir de la noción de realidad que el lector extrae de estos mundos, le es factible observar importantes diferencias en sus manifestaciones internas, diferencias que no se relacionan únicamente con el proceso que el lector realiza para deducir aquello que es posible o imposible, sino más bien con matices que deben ser definidos en función de otras variables que dependen de la manera como se efectúa la recepción de esta noción de realidad por parte del lector.
Pienso que el término estilización usado por Martínez Bonati (y que en adelante referiré más propiamente como estilización narrativa) describe en cierta medida este proceso. Es preciso notar que la particular manera en que el mundo de referencia se le presenta al lector está estrechamente ligada a una suerte de estilo: hay siempre un —62→ modus operandi que facilita, usando las palabras de Eco, que el mundo de referencia «se amueble»; el narrador manipula la información de tal manera que «dibuja» los elementos, personajes y hechos de tal suerte que, a través de la recepción (la cooperación interpretativa entre las «estrategias discursivas» del lector y del narrador, según Eco), se logra un efecto que culmina con el conjunto de referencias características que «pueblan» el mundo representado de la narración. Martínez Bonati lo sugiere al afirmar que «se trata de... la dirección en que opera la abstracción figurativa que las representa» («Cervantes y las regiones» 33). Es decir, el discurso narrativo estiliza el mundo de referencia de la misma manera que un artista plástico lo haría con el producto de su quehacer. Esto nos lleva a adoptar el término estilo literario usado por la estilística tradicional de una forma menos restringida y modificarlo de modo que contemple la idea presentada por Martínez Bonati en virtud de la cual «'estilo'... no denota, como es hoy lo más frecuente, la singularidad o el carácter de la dicción, sino lo que hemos llamado aquí 'principio de la estilización'» (44).
Para comprender este concepto, es importante relacionar lo que Martínez Bonati denomina «regiones de la imaginación» con lo que Eco ha definido como «mundos posibles» y notar que se trata de conceptos bastante semejantes, dado que las «regiones» aludidas por Martínez Bonati exhiben diversos parámetros que las rigen y están estrechamente unidos al discurso narrativo mismo. Ya que cada mundo posible se configura en relación con el universo cotidiano de nuestro diario acontecer (Eco 172-91; véase nota 8, supra), es posible identificar, tomando como base las ideas de Martínez Bonati, aparte del parámetro aristotélico de la verosimilitud -lo tenido por necesario, posible e imposible-, al menos tres relaciones fundamentales en del proceso de inferir la noción de realidad del mundo de referencia narrativo. Primero hay una relación de familiaridad, que resulta de identificar el mundo representado con el universo «real» del lector; segundo, una relación de modalización o, usando las palabras de Martínez Bonati, un cierto carácter de abstracción («Cervantes y las regiones» 33), resultado de enfatizar la orientación figurativa que toman los elementos del mundo representado en relación con el del universo «real» (objetiva, idealizante, caricaturizante, etc.)60; y tercero, —63→ una relación de experiencia empírica frente a los arquetipos y modelos conocidos por el receptor y que, en el caso de la narración literaria, están estrechamente ligados a la experiencia literaria que dicho lector posee y con la cual le es posible identificar ideas, personajes, situaciones, geografías, etc.; arquetipos y modelos, por supuesto, consagrados a través de la historia de la literatura. Este último concepto adquirirá especial vigencia cuanto mayor sea la competencia literaria del lector61.
El «principio de la estilización» referido por Martínez Bonati viene a corresponderse con la segunda relación antes mencionada, dado que se trata de una particular manera (modus operandi) de presentar los elementos que pueblan el mundo de referencia narrativo; esta suerte de «carácter de abstracción» se manifiesta en el «estilo» -entendido en los términos arriba definidos- en que el narrador los introduce: bien puede ser -y aquí tomo prestados términos acuñados por Martínez Bonati-, por ejemplo, un estilo «objetivo» si un personaje, hecho, paisaje o situación es, aunque se trate de una creación ficticia, copia de algún referente del universo «real» del lector; bien puede ser «caricaturizante» si los elementos descritos resultan de alguna manera una deformación de los referentes del universo «real» del lector; o bien «idealizante» si los rasgos contenidos en ellos se aproximan más a los modelos abstractos que tenemos de las cosas, seres y hechos de nuestro universo «real» de referencia. Por supuesto que una exhaustiva determinación de los modos en que esta estilización opera rebasaría los propósitos del presente trabajo y sería una importantísima tarea de la estilística de la narrativa de los textos literarios en el marco de las teorías de la recepción y de la narratología62. No obstante, los —64→ ejemplos citados resultan suficientes para entender el propósito de lo que en las páginas siguientes se expone. Concretamente, estilo y estilización narrativa nos han de remitir, respectivamente, al resultado de una operación de recepción narrativa y al proceso mismo de dicha operación; en consecuencia, estilización narrativa aludirá siempre a un proceso doble y simultáneo en el cual se contempla tanto la recepción que resulta de la cooperación interpretativa entre el lector y el narrador frente a la manera cómo el discurso narrativo presenta el mundo representado, así como las particularidades idiomáticas que en dicho proceso están involucradas (juzgadas tradicionalmente campo de estudio de la estilística). Mundo de referencia y lenguaje narrativo, por tanto, deberán ser considerados estrechamente interdependientes en el estudio de una estilística de la recepción narrativa: son las dos caras de una misma moneda. Así, no será posible entender estilísticamente una parodia (resultado de una operación de «estilización caricaturizante») si uno no toma en cuenta tanto la recepción de la manera -actitud, lente, perfil, trazo e intención figurativa- en que la narración dibuja el mundo de referencia de la historia narrada, así como el medio del que se vale -la expresión lingüística, la superficie retórica del enunciado narrativo- para lograr esta representación63.
—65→Si analizamos Don Quijote bajo la perspectiva estilística expuesta hasta aquí, no sorprenderá que se afirme que la novela exhibe diversos estilos que se diferencian en función de los conflictos planteados por el personaje (don Quijote) y las concepciones que éste tiene de la pluralidad de universos que su experiencia conoce (y que Cervantes espera que su lector reconozca). La alienada mente de Alonso Quijano proyecta estos mundos sobre una realidad que no los admite como existentes y el resultado es una colisión que se manifiesta y magnifica por medio de la voluntad del narrador por hacer de este estrepitoso encontronazo un elemento altamente significativo en la novela. Cervantes nos ofrece para ello un impresionante abanico de estilizaciones narrativas. Como han puntualizado en su momento tanto Allen como Gerli, aunque éste último en un contexto completamente diferente al que me refiero, el estilo en Don Quijote se convierte en un núcleo significativo fundamental. «Para cada perspectiva [y entendamos aquí lente a través del cual se mira el mundo representado en la novela]... -afirma Gerli- hay un estilo correspondiente... Cervantes sabía que un punto de vista [añadamos: del narrador con respecto al mundo de referencia] implica un estilo de expresión, y que perspectiva y estilo son inseparables» (400)64. Allen, a su vez, confirma que «el uso de estos estilos variados constituye una especie de aviso o advertencia a los lectores, estimulándolos a que estén conscientes de los distintos estilos y sus efectos variables» ya que ofrecen «una interpretación del significado más profundo de esta nueva conciencia o sensibilidad de estilo para el lector»65. Me limitaré a señalar cuatro formas de estilización narrativa.
Es casi obvio observar que los elementos que constituyen el mundo de los libros de caballerías son la fuente más notoria de la —66→ parodia en Don Quijote66. Arturo Farinelli ha caracterizado este mundo como un «mundo heroico» al que Cervantes deliberadamente nos remite, por ejemplo, cuando imita el lenguaje arcaico frecuentemente usado en ellos67. Hatzfeld, Rosenblat y Girón, así como Luis Alberto Pérez han puesto énfasis en este hecho, especialmente el uso de la arcaica f en palabras que ya en el siglo XVII la habían ensordecido, como fermosas, fuyades, etc. Este lenguaje arcaizante puede también ser fácilmente identificable en el uso del adverbio non en vez de no, así como en la inclusión de palabras en desuso como afincamiento (por «congoja»), membrarse (por «recordar»), maguer (por «aunque»), ca (por «pues»), etc.68
No es esta la única manera en que se nos invita a este mundo caballeresco en la novela. Hay pasajes en los que Cervantes, por ejemplo, describe el amanecer de tan estilizada manera que no es difícil comprender que imita la forma cómo un amanecer era típicamente descrito en los libros de caballería. Lo mismo ocurre cuando don Quijote escribe dos cartas a Dulcinea. En ambos casos no sólo hace un uso característico del lenguaje, sino también «puebla» sus referencias con elementos típicos de los que existen en los libros de caballería. En este caso, como en los demás mencionados, se ve claramente la estrecha ligazón entre el lenguaje utilizado -retórica, sintaxis, palabras- y los elementos descritos del mundo representado. Sirvan dos ejemplos para ilustrar esta clara operación de estilización narrativa:
|
¿Quién duda sino que los venideros tiempos cuando salga la luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo tenido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintado —67→ dos pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel»69 |
| (I, 2; 106) | ||
| (II, 14; 126) | ||
Estos dos pasajes son bien conocidos por la manera cómo Cervantes describe el amanecer70.
Ninguno de ellos, sin embargo, hace uso de un lenguaje arcaico; ambos únicamente imitan la manera en la que los libros de caballerías describen el amanecer tanto en su empaque lingüístico como en el modo en que se percibe el mundo descrito. Puesto que el mundo representado en este pasaje cervantino es característicamente visto en dichos libros a través de un lente cuya superficie lingüística abunda en adjetivos y prosopopeyas, sus elementos son «modelados» por el narrador de esta misma suerte, permitiendo que el lector los «decodifique» siguiendo las mismas pautas. Una situación semejante ocurre en I, 50, cuando don Quijote le reprocha al canónigo su aseveración de no creer en lo que se presenta en los libros de caballería; mediante un estilo claramente afectado, don Quijote defiende el mundo de los caballeros andantes y describe sus inimaginables hazañas a través de preguntas retóricas, adjetivaciones y toda suerte de hipérboles inverosímiles. Claramente concuerdo aquí con Rosenblat en que este tipo de lenguaje normalmente precede las descripciones en las que el narrador nos invita a ver el mundo presentado como una parodia.
—68→Otro mundo de referencia que establece sus propios mecanismos de estilización es el mundo bucólico, cuya importancia ha sido reconocida por numerosos críticos. De acuerdo a Martínez Bonati el mundo bucólico se representa por medio de personajes y hechos sometidos a leyes completamente diferentes de las que rigen el mundo caballeresco de los libros de caballerías. «En este mundo -dice-... doncellas delicadas pueden vivir solas y apaciblemente en el monte, cantando la mayor parte del día, y poseídas, cuando la ocasión lo requiere, de un poder retórico ciceroniano. Los héroes, si son desdeñados por las que aman, están destinados a morir, pues su vida no tiene sentido alguno fuera de la aspiración a la belleza amada» («Cervantes y las regiones» 45). Además, habría que añadir, la geografía en la que viven nos remite indiscutiblemente al mundo idealizado de los poemas de Virgilio y Garcilaso y que, durante el Renacimiento, se consagró en el locus amoenus de las novelas pastoriles del italiano Jacobo Sannazaro (Arcadia) y los españoles Jorge Montemayor (La Diana), Gil Polo (Diana enamorada) y el mismo Cervantes (La Galatea). Hatzfeld ha destacado este punto al distinguir entre el lenguaje usado en los pasajes que refieren a los libros de caballerías -siempre presentados como una parodia- y el usado en los libros pastoriles, cuyos «elementos eufónicos y rítmicos se encuentran a cada paso en La Galatea o también en la Diana de Montemayor» (250). Hay una diferencia en el nivel de la estilización, sin embargo: mientras al mundo caballeresco le corresponde una estilización paródica, al bucólico le corresponde una evocación irónica, dado que la fuerza del elemento ausente (la cotidianidad) nos invita a entender la representación de ese mundo como una ironía. Herman Iventosch ha destacado que muchos de los episodios bucólicos en Don Quijote debían ser leídos como ironías. Argumenta que Cervantes satiriza el «amor cortés» por medio de personajes de la pastoral como Marcela y Grisóstomo:
| (70) | ||
Además, Iventosch arguye que la distancia entre los personajes bucólicos de Garcilaso y los de Cervantes es precisamente la que media —69→ entre la afirmación genérica de la bucólica del siglo XVI y la parodia y crítica del género del siglo XVII, actitudes estas últimas que son la raíz del episodio de Grisóstomo y Marcela.
Es difícil no estar de acuerdo en que el estilo bucólico se relaciona con cierto uso del lenguaje, como ha apuntado Hatzfeld. Pero como acabamos de proponer, no es éste el elemento que define tal estilo, sino más bien una consecuencia de la estilización cervantina, donde toman parte también el dibujo que se hace de los personajes, la geografía y los hechos acontecidos en ese mundo de referencia. Juan Antonio Tamayo notó en su momento que existe una «actitud lírica» en la prosa de Don Quijote, la cual coincide con lo que Iventosch considera como una técnica en la que el material lírico se transfiere a la narración con un nivel más elaborado de tratamiento psicológico ya que los personajes bucólicos solían ser estereotipados y poco individualizados. Textualmente Tamayo afirma:
| (338). | ||
Los pastores de este mundo bucólico son una suerte de idealización. En primer lugar, su lenguaje dista mucho de ser el usado por los pastores «reales»; Iventosch ha demostrado eficazmente que estos pastores, por ejemplo, perciben la vida de la misma manera que los personajes descritos en los romanz en cuyo mundo rige el «amor cortés». El contraste entre esta idealización, producto de una veta literaria muy clara, y la carencia de ésta, se observa en I, 12 de Don Quijote, por ejemplo, poco antes del discurso de Marcela: don Quijote habla con Pedro, un pastor «real», y le objeta lo inapropiado de su lenguaje. Aquí notamos cómo Cervantes agudiza el problema de la incompatibilidad entre el universo de la ficción y el mundo que don Quijote proyecta (el mundo bucólico): en su afán por estilizar el mundo pastoril y distinguirlo del otro, esto es, de aquel en el que viven Alonso Quijano, Sancho, el Cura, el Barbero y Sansón Carrasco, el narrador se vale de recursos lingüísticos muy claros: a Pedro lo llama «cabrero» cuando la focalización narrativa no es la de —70→ don Quijote, pero lo llama «pastor» cuando la perspectiva del mundo se ve a través del desquiciado lente de Alonso Quijano. No es difícil observar ahora cómo un mismo personaje es estilizado de dos formas diferentes, dependiendo en qué mundo se esté ubicando y qué efecto se quiera provocar en el lector. Obviamente, la complejidad narrativa usada por Cervantes no permite que se trace una frontera estricta entre la narración que configura el mundo de referencia bucólico y el otro, ya que es parte del conflicto que desarrolla el libro; no obstante, mediante una serie de herramientas narratológicas, no sería imposible establecer, en el segmento narrativo aludido, el juego de niveles estilísticos utilizados, los que estarían, repetimos, estrechamente ligados al proceso de estilización narrativa. En la superficie de un análisis de este tipo, por supuesto, no sería difícil notar lo que se consigue en un acto de recepción que contemple un lector con la necesaria competencia literaria: que éste note que Pedro, en este caso, es un personaje que transita simultáneamente por dos mundos de referencia distintos: el de la novela y el del mundo bucólico evocado y proyectado por don Quijote71.
Tanto el mundo bucólico o pastoril como el mundo de los libros de caballería o caballeresco son proyecciones que don Quijote hace sobre el universo novelístico, que Martínez Bonati ha indicado se basa en «el mundo feliz de la comedia». Este mundo es la base sobre la cual todos los otros interactúan y colisionan: es un mundo habitado por cabreros, condes, curas, barberos y estudiantes que no aceptan la locura de Alonso Quijano y hacen mofa de ella. No se trata, por supuesto, de un mundo con leyes exactamente iguales al mundo histórico en que habitaron los supuestos lectores del siglo XVII. Es, igual que los evocados por don Quijote, un mundo con una peculiar estilización narrativa; presenta relaciones de verosimilitud y familiaridad en cierta medida acorde con los parámetros del mundo histórico del siglo XVII, pero su modalización y experiencia empírica que lo relaciona con el horizonte de expectativas del lector del siglo XVII (y, con ciertas diferencias, con las del lector contemporáneo) es diferente. Puesto que la primera relación nos remite a la estilización narrativa resultante de la cooperación entre las estrategias del narrador y del lector, y la segunda al acervo literario que un lector competente posee (identificación de personajes, geografías y hechos con —71→ los géneros literarios consagrados), bien observadas ambas podemos caracterizar este mundo como el que normalmente se sustenta en las comedias del Siglo de Oro:
| (Martínez Bonati,«Cervantes y las regiones» 48) | ||
Básicamente, este mundo nos afirma un alto grado de convencionalismo literario (actualizado mediante la experiencia empírica del lector) y un conjunto de desenlaces, situaciones y geografías dibujadas (narrativamente hablando) a la manera como lo estilan dramaturgos como Lope, Tirso, Mira de Amescua y otros. Dos siglos después de Cervantes, Valle-Inclán, en Los cuernos de don Friolera, hace notar este hecho y destaca de qué manera estos tópicos literarios («honor villano», «honra», «gallardía») devienen en lugares comunes. Pone en boca de don Estrafalario el siguiente juicio:
| (122) | ||
Aún cuando no esté de acuerdo en los juicios valorativos sobre el teatro español del siglo XVII, esta cita subraya aquellos elementos (ya decadentes en el momento en que Valle-Inclán escribe) derivados del Arte nuevo de Lope de Vega. En este sentido, «el mundo feliz de la comedia» de Martínez Bonati exhibe, de hecho, una pluralidad de convenciones. En este marco Cervantes edifica aquellas aventuras cuyos principales elementos son el amor, el honor, los celos y un paródico exceso de anagnórisis (i. e. el de Lucinda, Dorotea y Fernando), los cuales serían difíciles de admitir como posibles en nuestro mundo cotidiano de todos los días. Más aún, Cervantes presenta un narrador que es extremadamente puntilloso con el concepto de «decoro», ya —72→ destacado por Lope en su Arte Nuevo: hace que el ventero hable como un ventero real pero que Lucinda lo haga como las damas de las comedias; que el bachiller Sansón Carrasco lo haga como letrado y que el cura le responda como tal; o que don Quijote verbalice su complejidad intelectual de una manera diametralmente opuesta a la del simple Sancho. Curiosamente -y esto es para meditarlo más detenidamente-, cada vez que el narrador nos modeliza este «universo feliz de la comedia» -sea como fondo o como integrante principal de los acontecimientos-, la trama se desenvuelve por medio de diálogos, como aquellos entre don Quijote y Sancho, y los hechos devienen en aventuras en las que «nada serio ocurre» y que pueden caracterizarse por su estructura teatral (véase la primera parte de la aventura de don Quijote con Roque Guinart, personaje rigurosamente histórico).
Lo que se conoce como picaresca está también presente en Don Quijote y nos remite a un característico universo constituido por determinadas «leyes» a las que el narrador nos conduce mediante una apropiada estilización narrativa y una mínima experiencia empírica (en este caso, la lectura de las novelas picarescas). En el primer caso, el mundo suele presentarse a través de un lenguaje que recurre frecuentemente a la hipérbole y a una clara modalización caricaturesca, entre otras estrategias. Los personajes son presentados casi siempre bajo una perspectiva narrativa negativa y exagerada. La importancia de este mundo de referencia se destaca desde el inicio de la novela, ya que Cervantes alude a él en el «Prólogo», y hace extensiva una de sus características estrategias -lingüísticamente hablando- al resto de la novela. En este «Prólogo», Cervantes hace hablar a «su amigo», quien le aconseja:
| (I, Prólogo; 84) | ||
Obviamente esta estrategia se pone en marcha cada vez que Cervantes contrasta la locura de don Quijote de creer en la continuidad entre los «mundos» literarios y el universo de la novela en el que él existe. Pero esta estrategia lingüística es claramente utilizada al evocarnos el mundo de la picaresca. Quizá el pasaje más representativo —73→ en este sentido sea el de la «aventura de los galeotes», que nos remite casi enseguida a la estilización narrativa usada en la novela ejemplar «Rinconete y Cortadillo», donde sucesos y personajes se trazan de modo que un lector con una mediana competencia puede identificar como correspondientes al mundo de las novelas picarescas. Vale la pena recalcar que el armazón retórico característico de la manera cómo un narrador frecuentemente presenta el mundo de la picaresca (véanse El Buscón, Guzmán de Alfarache, La pícara Justina, etc.) es utilizado por Cervantes a través de casi toda la novela con el objetivo de parodiar o caricaturizar la locura de don Quijote. Sin embargo, como hemos apuntado, no en toda la novela existe una particular configuración que permite que el receptor se remita necesariamente al mundo de la picaresca. Una vez más, la caracterización estilística de Don Quijote trasciende el terreno de lo estrictamente lingüístico. El efecto humorístico que produce una estilización narrativa que dibuja narrativamente el mundo de referencia de la picaresca es diferente al efecto que se produce como consecuencia del intencional choque de mundos vividos por Alonso Quijano en su locura; el primero acude en gran medida a la experiencia empírica del lector (su «competencia literaria»); el segundo a la incompatibilidad que destaca el narrador entre el mundo en donde ocurren los sucesos y el mundo que percibe y proyecta don Quijote. Estilísticamente son dos efectos diferentes, hermanados por -a veces- un similar uso de herramientas retóricas.
Pese a la complejidad de Don Quijote y las necesarias simplificaciones a las que he debido recurrir con el fin de ilustrar un proceso por demás arduo, he intentado mostrar un enfoque teórico cuyos principios resaltan la importancia del estilo en la novela no meramente como un problema de lenguaje. Al redefinir el término estilo como la manera particular en la que el narrador representa el mundo de referencia, resultado, entre otras, de un proceso de estilización narrativa, ha sido posible notar cómo en Don Quijote se presentan distintos mundos y cómo cada uno de ellos exige un particular estilo; específicamente, hemos destacado al menos cuatro. Ya que el principal motivo de la novela es el de un hidalgo cuya locura afirma la existencia de una continuidad entre los mundos literarios -el caballeresco, el pastoril, el picaresco, el de la comedia, el morisco, el de la novela bizantina-, resulta fundamental que todo lector entienda el papel que dichos mundos juegan en el significado de la novela. Un cuidadoso análisis que tenga por objeto delimitar los diferentes procesos de estilización narrativa, repercutirá en un mejor entendimiento de la importancia del lenguaje en la novela y su —74→ indiscutible conexión con cada una de sus partes. Cervantes, está de más recordar, escribió un memorable libro en el que la literatura de vino en el irónico testimonio de todos los géneros y estilos utilizados por los escritores del siglo XVII.
—75→Abrams, M[eyer] H[oward]. A Glossary of Literary Terms. 7th edition. Fort Worth: Harcourt Brace, 1999.
Allen, John Jay. «The Narrators, the Reader and Don Quijote». MLN 91 (1976): 201-12.
Ayala, Francisco. Los ensayos. Teoría y crítica literaria. Madrid: Aguilar, 1972.
Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Christine Van Boheemen. 2nd rev. edition. Toronto: University of Toronto Press, 1997.
Camón Aznar, José. Don Quijote en la teoría de los estilos. Zaragoza: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949.
Carter, Ronald. «A Question of Interpretation: An Overview of Some Recent Developments in Stylistics». Linguistics and the Study of Literature. Theo D'Haen. Amsterdam: Rodopi, 1986. 7-26.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. e «Introducción» de John Jay Allen. 16.a edición. 2 vols. Madrid: Cátedra, 1994.
——. Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid: Castalia, 1970.
Close, Anthony. «Ambivalencia del estilo elevado en Cervantes». La Galatea de Cervantes: cuatrocientos años después. Cervantes y lo pastoril. Juan Bautista Avalle-Arce. Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1985. 91-102.
Culler, Jonathan. Structralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca, NY: Cornell UP, 1975.
Doležel, Lubomir. «Fictional Reference: Mimesis and Possible Worlds». Towards a Theory of Comparative Literature. Mario J. Valdés. Berna: Peter Lang, 1990. 109-24.
—76→——. «Narrative Modalities». Journal of Literary Semantics 5 (1976): 5-14.
Eco, Umberto. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Trad. Ricardo Pochtar. 2TM edición. Barcelona: Lumen, 1987.
Fish, Stanley E. Is there a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities. Cambridge: Harvard UP, 1980.
——. «Literature in the Reader: Affective Stylistics». New Literary History 2 (1970): 123-61.
——. «What is Stylistics and Why Are They Saying Such Terrible Things about It?». Approaches to Poetics: Selected Papers from the English Institute. Seymour Chatman. New York: Columbia UP,1973. 109-52.
Flores, R. M. «Estructura estilística en el Quijote». Cervantes 16.2 (1996): 47-70.
Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornell UP, 1980.
——. Nuevo discurso del relato. Trad. Marisa Rodríguez Tapia. Madrid: Cátedra, 1998.
Gerli, E. Michael. «Estilo, perspectiva y realidad: Don Quijote, I, 8-9». Thesaurus 37 (1982): 394-401.
Girón Alconchel, José Luis. «Las ideas lingüísticas de Cervantes en el Quijote». Anales Cervantinos 28 (1990): 23-35.
Halliday, Michael A. K. An Introduction to Functional Grammar. 2nd. rev. ed. London: Arnold, 1994.
Hatzfeld, Helmut. El Quijote como obra de arte del lenguaje. Revista de Filología Española, Anejo 83. 2TM edición. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1966.
Iventosch, Herman. «Cervantes and Courtly Love: The Grisóstomo and Marcela Episode». PMLA 89 (1974): 64-76.
Mackey, Mary. «Rhetoric and Characterization in Don Quixote». Hispanic Review 42 (1974): 51-66.
Mancing, Howard. The Chivalric World of Don Quixote: Style, Structure and Narrative Technique. Columbia: U Missouri P, 1982.
Martínez Bonati, Félix. «Cervantes y las regiones de la imaginación». Dispositio 2 (1977): 28-53.
——. Don Quixote and the Poetics of the Novel. Ithaca: Cornell UP,1992.
Parr, James A. «Some Narratological Problems in Don Quixote: Five Instances». Studies in Honor of Donald W. Bleznick. Delia V. Galván, Anita K. Stöll, and Philippa Brown Yin. Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1995. 127-42.
—77→——. «Las voces del Quijote y la subversión de la autoridad». Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. David A. Kossoff et al. Madrid: Istmo, 1986. 401-08.
Pavel, Thomas G. Fictional Worlds. Cambridge: Harvard UP, 1986.
Paz Gago, José María. Semiótica del Quijote: teoría y práctica de la ficción narrativa. Amsterdam: Rodopi, 1995.
Reisz de Rivarola, Susana. «Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria». Lexis 3.2 (1979): 99-170.
——. «Hablar, repetir, citar: las voces del discurso literario (y del discurso crítico)». Lexis 12.2 (1988): 139-78.
——. «Poesía y polifonía: de la 'voz poética' a las 'voces' del discurso poético en Ova completa de Susana Thenton». Filología 23.1 (1988): 177-94.
——. «¿Quién habla en el poema?» Filología 20.1 (1985): 41-60.
Reisz de Rivarola, Susana, y José Luis Rivarola. «Semiótica del discurso referido». Homenaje a Ana María Barrenechea. Lia Schwartz Lerner e Isaías Lerner. Madrid: Castalia, 1984. 151-74.
Riffaterre, Michael. «Describing Poetic Structures: Two Approaches to Baudelaire's Les Chats». Yale French Studies 36 (1966): 200-42.
——. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana UP, 1978.
Riley, Ted. «'El alba bella que las perlas cría': Dawn-Description in the Novels of Cervantes». Bulletin of Hispanic Studies 33 (1955): 125-37.
Riquer, Martín de. «Cervantes y la caballeresca». Suma cervantina. Eds. Juan Bautista Avalle-Arce y E. C. Riley. Londres: Tamesis Books, 1973. 273-92.
——. Nueva aproximación al Quijote. 7TM edición refundida. Barcelona: Teide, 1989.
Rojas, Mario. «Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo». Dispositio 5 (1980): 19-55.
Ronen, Ruth. Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge: Cambridge UP, 1994.
Rosenblat, Ángel. La lengua del Quijote. Madrid: Gredos, 1971.
Ryan, Marie-Laure. Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington: Indiana UP, 1991.
Spitzer, Leo. «Perspectivismo lingüístico en el Quijote». Lingüística e historia literaria. Madrid: Gredos, 1955. 161-255.
Tamayo, Juan Antonio. «Los pastores de Cervantes». Revista de Filología Española 32 (1948): 383-406.
Toolan, Michael J. Language and Literature: An Introduction to Stylistics. London: Arnold, 1998.
Valle-Inclán, Ramón del. Martes de Carnaval. Esperpentos. Ed. Ricardo Senabre. Madrid: Espasa-Calpe, 1990.
—78→Voloshínov, Valentín N. [Mijail Bajtín]. «Exposición del problema del discurso referido». El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Trad. del inglés de Rosa María Russovich. Buenos Aires: Nueva Visión,1976. 143-94.
Weber, Jean Jacques. Critical Analysis of Fiction. Essays in Discourse Stylistics. Amsterdam: Rodopi, 1992.