Visor de obras.

  —75→  

Mars Hill College

La influencia de la literatura española en la inglesa es algo que actualmente no se puede poner en duda. Durante los siglos XVI y XVII aparecen obras escritas en inglés que tienen como base obras de teatro españolas. Estos dos siglos son de gran auge en la literatura de ambos países, España e Inglaterra, sobre todo en el teatro, con los grandes genios de la pluma William Shakespeare y Lope Félix de Vega y Carpio. Es curioso notar, sin embargo, que las relaciones dramáticas anglo-españolas fueron unilaterales; porque, mientras Inglaterra tenía conocimientos sobre la comedia, los españoles no sabían nada del drama inglés. Por lo menos no hay ninguna obra española de categoría a la que se le puedan encontrar raíces en otra obra inglesa. John Loftis, en su artículo «English Renaissance Plays from the Spanish Comedia⁵⁴», señala que, a pesar de toda la controversia existente sobre este tema, hubo autores como Fletcher, Massinger y Shirley que sabían leer español, y como prueba de ello menciona las obras de Fletcher The Island Princes, basada en la Conquista de las Islas Molucas de Leonardo de Argensola, y Rule a Wife and Have a Wife, que está basada en la obra de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, El sagaz Estacio marido examinado, «a work translated   —76→   neither into English nor French by the time Fletcher wrote his play» (Loftis 235).

Sin embargo, no fueron sólo las obras de teatro las que influyeron en los dramas ingleses; la prosa española y, en especial, la de Cervantes influyó definitivamente en la creación de dramas durante los períodos denominados: Estuardino, Jacobeo, y Carolino. La obra más influyente, sin duda alguna, es El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Se ha considerado esta novela de Cervantes como la posible musa inspiradora de la obra de Sir Francis Beaumont The Knight of the Burning Pestle, o como Rita Gnutzmann lo traduce El caballero del pistadero ardiente⁵⁵. Esta obra inglesa lleva en sí misma varios problemas. El primero es la cuestión de la autoría: se sabe de seguro que Beaumont la escribió, pero no se sabe con tanta seguridad si John Fletcher participó en la elaboración de la obra o no. The Knight of the Burning Pestle fue publicado por primera vez en 1613 de forma anónima por el editor Walter Burre, quien abre la dedicatoria con la alusión a 'los padres' de la obra, refiriéndose a Beaumont y Fletcher, y más adelante sólo menciona a 'el padre'⁵⁶.

El segundo problema que presenta la obra es la fecha de composición. Los críticos ingleses tienen opiniones conflictivas y las fechas a las que apuntan van de 1607 a 1610. La primera fecha sería antes de la colaboración entre Fletcher y Beaumont, y la segunda cuando dicha colaboración estaba en todo su apogeo. Andrew Gurr⁵⁷, en su introducción a la obra, indica que dentro de la misma hay suficiente información para apoyar cualquiera de las dos teorías. En este drama hay referencias a otras obras, ninguna de ellas con fecha posterior a 1607; también está la referencia a la visita del príncipe de Moldavia a Londres, la cual tuvo lugar en 1607. Sin embargo, tenemos las referencias al Quijote y a otra obra inglesa de fecha posterior. Por último Walter Burre dice que «The Knight is elder above a year than Don Quijote»; lo cual según Gurr no es muy preciso, puesto que la publicación española salió por primera vez en 1605; una versión francesa apareció en Bruselas en 1607, y la versión inglesa de Shelton apareció en 1612. Si Burre creyó que la traducción inglesa de 1612   —77→   era la fecha de la creación de Don Quijote, esto implicaría que el origen de The Knight está más cerca de 1610 que de 1607. Sin embargo, se sabe que el manuscrito de Shelton estuvo en circulación mucho antes de su publicación pues hay referencias a él entre 1607 y 1609 (Gurre 2-3).

Steven H. Gale, en su artículo «The Relationship between Beaumont's The Knight of the Burning Pestle and Cervantes' Don Quijote⁵⁸» explica que probablemente Beaumont había oído hablar del Quijote a sus amigos y colaboradores, como es el caso de Jonson, que fue su amigo y consejero y que sabía español y conocía el Quijote; o como ya se ha mencionado el caso de Fletcher, que también sabía español, y dos de sus obras están basadas en cuentos del Quijote: The Coxcomb (1609) en «El curioso impertinente», y Cardenne (1613) en el cuento de Cardenio (Gale 59).

¿Son estas obras, Don Quijote y The Knight of the Burning Pestle, tan parecidas como para levantar este tipo de polémica? La respuesta es que sí y que no. Cuando se lee por primera vez The Knight of the Burning Pestle, el lector se da cuenta de que hay un parecido, de que ciertas cosas son similares entre don Quijote y Rafe, el caballero de la obra inglesa, pero la posición de Rafe es fría y calculada: Rafe está actuando, con énfasis en lo de actuar, porque su amo se lo ordena. Don Quijote no está actuando, por lo menos en el primer libro; él vive sus andanzas y cree en ellas, para don Quijote los molinos son gigantes encantados de verdad. Los críticos consultados están de acuerdo en cuáles son los puntos en común entre estas dos obras. Rita Gnutzmann lo expresa de la siguiente forma en su artículo «Don Quixote in England de Henry Fielding con relación al Don Quijote de Cervantes»:

La influencia de Don Quijote sobre El caballero del pistadero ardiente de Beaumont y Fletcher se muestra sobre todo en el carácter del caballero, el aprendiz Ralph y su escudero, y en el tipo de sus aventuras. Los cinco episodios principales cuentan la historia de una arquilla de joyas, la aventura de la «Bell Tavern», que toma como modelo los sucesos de la venta de Juan Palomeque, las hazañas con un gigante que no es otro personaje que Nick the Barber, alias maese Nicolás. El último episodio traslada al caballero Ralph a la corte del rey de Moldavia, donde rechaza el amor de la princesa Pompiona, imitación de la princesa Micomicona.

(78)

  —78→  

Repasemos un instante la obra inglesa. El argumento de esta obra es la combinación de tres historias: dos de ellas The London Merchant y The Knight of the Burning Pestle, podrían ser piezas independientes, y la tercera sería la presencia en el escenario de dos personajes, Nell y George, que se convierten en el nexo de unión entre las dos obras ya mencionadas. Así, por un lado tenemos The London Merchant que cuenta las aventuras y amores de Jasper, un aprendiz, que quiere casarse con la hija de su maestro, mientras que su maestro la quiere casar con Humphrey que es amigo suyo. Para que la obra no sea sólo una historia de amor, también tenemos los problemas familiares de Old Merrythought, su mujer y el mimado de su hijo Michael. The Knight of the Burning Pestle cuenta las aventuras del caballero Rafe y sus compañeros, George, que es un enano, y Tim, que se convierte en su escudero. Por último están estos dos personajes ya mencionados: «El Ciudadano», George, y su «Mujer», Nell, que son una caricatura del público y la gente de la época, pero, que ante todo, representan a los comerciantes. Los dos han ido a ver una obra de teatro, pero como están seguros de que no les va a gustar lo que la compañía va a presentar, The London Merchant, interrumpen la obra y se empeñan en dirigir una ellos mismos, usando como protagonista a su aprendiz Rafe; y así es como surge The Knight of the Burning Pestle. Según avanza la obra estas tres historias que empezaron cada una por su cuenta, terminan totalmente entrelazadas.

Volvamos ahora a la relación entre El caballero y Don Quijote. Lo más obvio es el tema de la caballería andante, y la sátira que ambos autores hacen sobre este material. Así vemos que cuando George decide dirigir su propia obra, su protagonista ha de ser un héroe del tipo andante: «I will have a grocer, and he shall do admirable things... I'll have him kill a lion with a pestle⁵⁹». Y como en el caso de Alonso Quijano, Rafe tampoco pertenece a la alta nobleza a la que pertenecen todos los caballeros andantes de los libros de caballería. Ambos hombres se convierten en caballeros andantes después de haber leído las aventuras de héroes como Palmerín, Arturo, Amadís, etc. Cervantes nos dice de Alonso Quijano:

En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, e irse   —79→   por todo el mundo con sus armas y a caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravios, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama60.

Rafe por su parte se pregunta por qué no puede él seguir el mismo camino que los caballeros andantes para conseguir dos cosas, una, fama para sí mismo, y dos, fama para su gremio, el de los tenderos: «I do not call to mind that I yet read of a grocer-errant. I will be the said knight... Yet in remembrance of my former trade, upon my shield shall be portrayed a burning pestle, and I will be called the Knight o'th'Burning Pestle» (313, 54-56 y 59-62). Ambos caballeros buscan fama y aventuras, y los dos cambian de nombre. En las líneas anteriores hemos visto como lo cambia Rafe. En cuanto a Alonso Quijano su nombre cambia primero a don Quijote y luego al Caballero de la Triste Figura.

Como Steven Gale indica en el artículo ya mencionado, todo caballero ha de tener una dama por quien luchar y a quien alabar. Tanto don Quijote como Rafe crean su ideal, el primero en una campesina, a la que le cambia el nombre propio por el de Dulcinea del Toboso, para poderla idealizar todavía más. El segundo tiene su ideal en Susan «a cobbler's maid in Milk Street» (359, 43). Estas dos damas tienen en común que nunca la vamos a conocer en persona, y sólo las vemos a través de los ojos de sus enamorados.

Siguiendo los ideales de la caballería nuestros caballeros van a rescatar a damas en peligro, sólo que las damas a las que intentan salvar nunca están en peligro, hasta que llegan los caballeros: ¡ellos son el peligro al que las damas se enfrentan! En el capítulo VIII de Don Quijote que narra la aventura de los molinos de viento, después de esta aventura se narra como don Quijote fue a ayudar a 'una princesa que llevaban secuestrada'. La dama en cuestión nunca estuvo en peligro hasta que don Quijote decidió atacar a sus acompañantes, lo cual la hizo salirse del camino y esperar temerosa el final de la contienda. Algo parecido sucede con la señora Merrythought y su hijo Michael que se asustan de Rafe, cuando andando por Waltham Down, oyen que el enano le comenta a Rafe que en el fondo del barranco, al pie de la loma hay un valle encantado. Esto les hace huir abandonando la arquilla que llevaban con el dinero y   —80→   las joyas. Rafe manda por ellos y les ofrece ayuda y sus servicios como caballero andante (322, 45-73 y 324-5, 1-32).

Un episodio de resonancias quijotescas es el de la cueva de Barbarosso: un gigante que tiene presos a nobles damas y caballeros, a los que tortura y termina matando, y que hasta la fecha ha matado a todos los caballeros andantes que han intentado luchar con él (Act III, IV). Este episodio se puede relacionar con dos episodios de Don Quijote; el de la cueva de Montesinos y el titulado «De la libertad que dio don Quijote a muchos desdichados galeotes». Como en el caso de la cueva de Montesinos, en la cueva de Barbarosso hay un grupo de nobles que están presos y que sufren en esta prisión. En el caso de Rafe, éste los va a liberar, y siguiendo la estructura del segundo episodio mencionado del Quijote los va a interrogar. La diferencia está en que don Quijote interroga a los galeotes antes de soltarlos, y, por su parte, Rafe interroga a sus presos después de soltarlos, y según van saliendo. Don Quijote les pide que vayan a contarle lo que ha hecho a Dulcinea, Rafe no menciona a Susan para nada. Otra gran discrepancia es que una vez liberados los galeotes apedrean a nuestro héroe; mientras que los liberados por Rafe simplemente se van, pero sin volver siquiera la mirada. En ninguna de las historias se agradece el haber sido liberado.

Sobre esta misma historia, Gale dice que el personaje de Ginés de Pasamonte no tiene su contraparte en la obra de teatro: «there is no villain in the play who corresponds in evil thought and vile deed to Ginés de Pasamonte» (Gale 93). Sin embargo, yo no estoy completamente de acuerdo. Es verdad que no hay un preso, entre las personas que libera Rafe, que se comporte como Pasamonte; pero, por otra parte, el ventero está confabulado con los otros actores para poner a Rafe en un apuro frente al público. El ventero envía a uno de sus hombres con el recado de avisar al barbero: «Sirrah, go to Nick the barber, and bid him prepare himself, as I told you before, quickly» (343, 81-82). Después de dar esta orden se vuelve a hablar con Rafe y le hace conocer la existencia de ese gigante que los aterroriza.

Esta escena, que se acaba de mencionar, rompe con la dinámica de la acción que los actores han seguido hasta aquí de intentar mantener las dos obras separadas e independientes, The London Merchant y The Knight of the Burning Pestle, y, que a partir de este momento, se unen formando una sola obra. No queda claro por qué el ventero prepara esta broma para burlarse de Rafe; además los 'presos' de Barbarosso, como llaman al gigante, son una colección de enfermeros sifilíticos, y las torturas que narran son las distintas formas de   —81→   tratar la sífilis. Podemos, pues, ver esa mala intención en ambos personajes: en Ginés, pues se ha dado cuenta de la locura de don Quijote y se aprovecha de ella para escapar, sin importarle lo que le pase a don Quijote. Y en el caso del ventero, éste tiene la mala doble intención de ridiculizar a Rafe como actor principiante e improvisador, además de como caballero andante. La gran diferencia entre ambas aventuras es que Rafe no sufre al final, porque Barbarosso se arrepiente de su comportamiento y pide perdón, lo cual le es concedido. Por el contrario el pobre don Quijote es apedreado por los galeotes que acaba de liberar, y tiene que esconderse de la Santa Hermandad por haber soltado a los presos.

En esta misma aventura existen dos detalles que aúnan más las obras de Beaumont y Cervantes. El nombre real de Barbarosso es Nick the Barber, y el barbero del pueblo de don Quijote se llama maese Nicolás. El otro detalle es la existencia de una jofaina (bacía) en ambas historias, que en el caso de don Quijote se convierte en un yelmo encantado, y en el de Rafe en un instrumento de tortura.

Quizá la escena que más se aproxima al Quijote sea la de la aventura de la venta-castillo. La necesidad de pasar la noche a cubierto hace que estos caballeros confundan ventas con castillos; en el caso de don Quijote esto sucede varias veces, en distintas aventuras; en el caso de Rafe sólo ocurre una vez. Ambos personajes ven las ventas como castillos y tratan a sus venteros como castellanos. Cuando a la mañana siguiente quieren irse, alguien ha de pagar la cuenta: los dos caballeros contestan más o menos de la misma forma: con el hablar educado de los caballeros andantes dan las gracias por la acogida y creen que con eso basta. Los venteros también responden de forma similar; no les gusta el tono evasivo y quieren su dinero, y amenazan para conseguirlo. Sin embargo, las cuentas quedan saldadas de dos formas totalmente diferentes: Sancho paga por don Quijote siendo manteado. George, el Ciudadano, paga los doce shillings que Rafe le debe al ventero. En ambos casos alguien paga las deudas de los caballeros andantes y ellos quedan libres y sin daños.

Como dije al principio, el personaje de Rafe como caballero andante no es como el de don Quijote. Es verdad que los dos caballeros tienen su origen en la excesiva lectura que se hacía de los libros de caballería; ambos tienen un completo control sobre los códigos de armas, códigos sociales, y lenguaje caballeresco. Sin embargo, las aventuras ocurren por razones diferentes; don Quijote se tropieza con ellas. Es verdad que sale en busca de aventuras, pero su imaginación le desborda y cambia el mundo a su antojo. Por el contrario   —82→   Rafe se comporta más fríamente; aunque también va en busca de aventuras, se deja llevar, y suele ser su enano George el que le indica las aventuras. Es George el que le dice que Waltham Down está encantado, también es George el que le dice que la venta es un castillo. En la combinación Rafe-George, el caballero es el que tiene la mente clara, y el criado el que tiene la imaginación desbordante. Esto es simétricamente opuesto a la relación don Quijote-Sancho.

Steven Gale indica que hay muchos detalles en Don Quijote que se podrían haber aplicado a la obra, y que habrían hecho reír al público; sin embargo, Beaumont decidió ignorarlos (Gale 94-95). Lo más probable es que Beaumont sólo conociera Don Quijote de oídas, lo cual explicaría el por qué de las similitudes en un nivel superficial. Gale nos dice citando a Gayley que cuando Beaumont y Fletcher usaban obras españolas como fuente de inspiración, seguían estas obras al pie de la letra, no sólo en la trama sino en el lenguaje y en la fraseología (Gale 94). Esto no sucede en The Knight of the Burning Pestle, pero con todo no se puede negar la influencia de Don Quijote, puesto que las coincidencias son grandes y nos recuerdan casi de inmediato las aventuras del Caballero de la Triste Figura.

Beaumont, Francis. The Knight of the Burning Pestle. Ed. Andrew Gurr. University of California Press, 1968.

Beaumont, Francis y Fletcher, John. The Knight of the Burning Pestle. Ed. J. W. Lever. London: Longmans, 1962.

Beaumont, Francis (y Fletcher, John?). The Knight of the Burning Pestle. Ed. M. L. Wine. New York: Modern Library, Random House Inc., 1969: 289-381.

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha I. Ed. John J. Allen. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, 1986.

Gale, Steven H. «The Relationship between Beaumont's The Knight of the Burning Pestle and Cervantes' Don Quixote». Anales Cervantinos XI (1972): 87-96.

Gnutzmann, Rita. «Don Quixote in England de Henry Fielding con relación al Don Quijote de Cervantes». Anales Cervantinos XXII (1984): 77-101.

Loftis, John. «English Renaissance Plays from the Spanish Comedia». English Literary Renaissance 14 (2) (1984): 230-248.