«Chaos and Creation»: un film inédito de Salvador Dalí

Félix Fanés

Gracias a los diversos trabajos publicados durante los últimos años sobre las relaciones de Dalí con el cine¹, hoy podemos hacernos una idea bastante precisa de los vínculos que el pintor mantuvo a lo largo de toda su vida con ese medio. Estas relaciones se han visto ahora enriquecidas con el descubrimiento de un nuevo film que se suma a la lista de trabajos cinematográficos del pintor al mismo tiempo que prolonga sus confusas relaciones con el medio, relaciones que en otro lugar he calificado como de propias de un «cineasta sin películas»², porque, pese a que el pintor no cesó durante toda su vida de mantener una prolija vinculación con el cine, como teórico, como guionista e incluso, podríamos decir, como «autor» virtual de algunas cintas, nunca llegó a dirigir, según se entiende canónicamente, una película. En efecto, la cinta que hemos descubierto entre los diversos materiales que se hallaban en su casa de Port Lligat (Cadaqués) es indudablemente un ingenio visual más o menos narrativo, pero ¿podemos hablar en puridad de película?

No avancemos respuestas y analicemos previamente la obra que hemos hallado. Para empezar, hagamos hincapié en el hecho de que se trata de un auténtico descubrimiento, ya que no hay noticia de Chaos and Creation en ninguna de las monografías ni catálogos que se han publicado sobre el pintor ni tampoco en ninguno de los trabajos realizados sobre sus relaciones con el cine. Una vez fijadas las brumas informativas de que emerge, podemos indicar que la película, de una duración de 18 minutos y ahora en 16 mm, debió ser inicialmente una cinta de vídeo que el pintor se hizo copiar en cine, en una época en que era más fácil disponer de un proyector de ese formato que de un magnetoscopio. Y eso nos lleva al problema de la cronología. ¿Cuándo fue realizada la cinta? La respuesta, bastante segura en estos momentos, es que el año de producción de este trabajo fue 1960³. Pero ¿por qué se realizó en vídeo? Sobre esa cuestión sólo podemos ofrecer conjeturas. Verosímilmente la cinta era algo así como un programa destinado a la pequeña pantalla. De eso, al menos, tiene ciertas características materiales externas: se rodó en un plató de televisión, con cámara ad hoc y con una estructura visual característica de esta clase de productos: improvisación, estructura narrativa muy abierta, etc. Pero si el entorno material es claramente televisivo, lo que en él se nos ofrece no parece adscribirse con facilidad a ningún tipo de programa clásico para la pequeña pantalla. Esto puede llevamos a pensar que quizá la cinta no fue ideada para ser emitida, sino que se planeó como grabación de una performance, ya que de hecho de eso se trata en la cinta, del planteamiento, desarrollo y resolución de una performance.

De los títulos de crédito deducimos que Chaos and Creation fue realizada para la empresa The Visual Comunications International, uno de cuyos ejecutivos aparece en pantalla, y fue rodada en los estudios de la Videotape Productions of New York, Inc., empresas de las cuáles lo ignoramos todo. En los títulos de crédito aparece también un tal Hal Tulchin como director de vídeo, que debió ser el responsable de la planifica ción de la cinta, que posee un «tono» profesional. Con todo, y como suele suceder en el caso que nos ocupa, la película, llamémosla así, la realizó, la ideó y la protagonizó Salvador Dalí, en colaboración, en este caso, con Philippe Halsman (1906-1979), un fotógrafo con el cual mantuvo una fructífera relación profesional desde que se conocieron en 1941. Esa relación dio como resultado diversos excelentes y divertidos trabajos fotográficos, quizá el más conocido de los cuáles sea el librito Dalí's Moustache, de 1954. La contribución de Halsman en algún tramo del proyecto debió ser importante porque el copyright pertenece a ambos. Un segundo colaborador destacado en el proyecto fue el músico Lleonard Balada (Barcelona, 1930). Balada, que entonces residía en Nueva York como estudiante de la Julliard School, recibió el encargo de descubrir en las manchas y regueros de pintura de la obra que se realiza durante la grabación de la cinta imágenes parecidas a notas, que él debía trasladar al pentagrama e interpretar al piano, como así lo hizo. Y con ello ya entramos en el contenido del film, que es una especie de compendio muy denso de temas dalinianos, razón por la cual aún resulta menos comprensible que hasta ahora no se tuviera noticia alguna de la película.

Chaos and Creation © Fundación Gala-Dalí.

De principio a fin, Chaos and Creation se presenta como una «locura organizada» en la que el sistema de interpretación teorizado por Dalí desde finales de los años veinte y conocido con el nombre de método paranoico-crítico hace de hilo conductor. Pese a que ese sistema interpretativo suele relacionarse con los años en que el pintor militó en el grupo surrealista, lo cierto es que las alusiones al método pueden encontrarse a lo largo de toda su vida. Como es bien sabido, uno de los aspectos más destacados de esa actividad que podemos definir como una forma de «conocimiento irracional» basada en un «delirio de interpretación», es, precisamente, la capacidad que posee el paranoico para obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin ninguna modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo, la representación de otro objeto absolutamente distinto⁴. Pues bien, ya en los primeros minutos de la cinta el pintor nos ofrece un interesante ejemplo práctico de doble imagen surgida de un razonamiento paranoico. Toma del anuncio de un periódico un fragmento de una estatua griega y mediante su intervención los ojos de esa figura se convierten en una boca, en unos labios. Los ojos son una boca que habla. El lenguaje verbal es para Dalí un lenguaje visual⁵. De hecho, la primera imagen del film, después del prólogo en que aparecen los títulos de crédito, es el primerísimo plano de un ojo (eso sí, un ojo intacto). A diferencia, sin embargo, de la época surrealista en que la distancia entre el error de interpretación y el delirio interpretativo era tan corta que resultaba imposible sacar ninguna conclusión que no se relacionara con oscuros e inesperados enigmas del inconsciente⁶, ahora entre el uno y el otro se da una causalidad tan fuerte, tan subrayada, que la hipotética locura razonante se convierte en un juego alegórico que apunta principalmente a la comunicación, tal como sucede la segunda vez en que el juego de las dobles imágenes aparece en el film, me refiero a la propuesta de transformación de un cuadro de Mondrian en una pocilga. Pero de esta cuestión ya hablaremos posteriormente. La tercera utilización del método es muy interesante, porque en este caso, como ya hemos hecho alusión a ello, transforma imágenes en música. La cuestión transciende la utilización más habitual del método para adentrarse en viejas reflexiones sobre la proximidad de las artes, que es un tema permanente en la cultura europea desde el romanticismo. Por otra parte, por ese camino nos introducimos también en otra antigua preocupación surrealista como era las relaciones que pueden establecerse entre el azar y la creación (recuérdese, en este sentido, las técnicas de frottage llevadas a la práctica por Max Ernst, entre otros ejemplos). En el momento de la realización del film estos procedimientos creativos relacionados con el azar estaban relativamente en boga entre ciertos núcleos de la vanguardia musical. Pensemos en John Cage y sus trabajos denominados de música aleatoria. La cercanía de Dalí a Cage le podía venir a través de Duchamp. Con todo hay algo sorprendente en ese camino que emprende el film. En primer lugar, la misma utilización de la música, forma artística, que, como es bien sabido, Dalí detestaba⁷. Y en segundo lugar, no resulta menos sorprendente la vinculación de Dalí, aunque fuera a través del filtro de la ironía, con los movimientos más experimentales del momento⁸. Sorprende porque el año 1960, recordémoslo, Dalí era un pintor místico, con la mirada vuelta hacia el pasado de la pintura. Pero probablemente esa sea una falsa imagen, en el sentido que Dalí era un personaje con muchas máscaras y que si bien en España e incluso en Europa se presentaba como un pintor conservador, en EE. UU. es posible que se mostrara como un artista con más registros, sin eludir los de pintor vanguardista⁹. Pero pintor vanguardista, cuidado, de un cierto tipo. Y es en este punto que Chaos and Creation tiene un mayor interés. Me refiero, lógicamente, a la burla que hace de Mondrian. Quien piense que nos hallamos ante un chiste fácil realizado por un pintor académico ante el éxito desmesurado y para él incomprensible de un artista moderno se equivoca de medio a medio. El ajuste de cuentas que efectúa Dalí en Chaos and Creation responde a una vieja querella entre fracciones de la vanguardia. Se trata de zanjar un enfrentamiento, cuyo origen, aunque cueste creerlo, se remonta a los años veinte. Bajo el juego que Dalí propone como núcleo del film, es decir, inyectar lo «concreto irracional» del método paranoico-crítico a la estructura fría y racional de una tela de Mondrian, se esconden algunas de las grandes disyuntivas y pugnas del arte de entreguerras, cuando, después del cubismo, y una vez transcurrida la fase de repliegue del retorno al orden, vuelven a abrirse nuevos caminos para la vanguardia con objetivos, sin embargo, muy dispares. El neoplasticismo de Mondrian, heredero auténtico del cubismo, y de ahí que Dalí acuse al pintor holandés de haber destruido esa manera de pintar, ya que al ser lo mismo estéticamente, vino realmente a substituirla, esto es, a suprimirla, el neoplasticismo de Mondrian, digo, contemplaba la obra de arte como algo sustantivo, racionalmente construido y dotado de unas leyes propias. Frente a esta tendencia se levantó el surrealismo, arte de contenido, ante todo, pero también movimiento que propugnaba una crítica feroz hacia las concepciones estéticas autonomistas, incluso contra la idea misma del arte. Es de esa época, precisamente, que arranca el grito de Dalí -tomado de Miró- «es necesario asesinar la pintura». Después Dalí precisará, de lo que se trataba era de acabar con la pintura moderna, no la pintura en general y esa pintura es la de Mondrian y todo lo que él representa: racionalismo, orden, arte por el arte¹⁰. Cuando Dalí la emprende a humorísticas bofetadas con Mondrian y señala, la verdad menos humorísticamente, que éste representa la nada y que él aspira a dar contenido a esa nada, está, de hecho, insistiendo en una vieja polémica. La nada artística es el arte por el arte. No menos nihilista, la nada artística de Dalí se basa en sembrar la confusión y el desorden social a través del arte, que no es nada, sino un instrumento para la nada¹¹. Muchos años después, en Chaos and Creation, Dalí gasta esta broma. Convierte una estructura rectangular de Mondrian en una moderna pocilga dentro de la cual coloca unos cerdos, una moto y una bella muchacha, todo ello cubierto por una espesa capa de palomitas. Al ponerse en funcionamiento la rueda de la máquina, el maíz tostado volará (también el vestido de la señorita) hasta que se descubra, con toda su crudeza, el Mondrian-pocilga. Pero si el paso de Dalí a Mondrian lo efectúa una moto, la conversión de un Mondrian en un Dalí se debe, justamente, al contenido. Lo que para el pintor holandés son relaciones entre espacios, matemáticos equilibrios entre líneas, complementarias construcciones de colores, se convierte en Dalí en una cuadra con una moto, una chica y unos cerdos. Cada uno de esos elementos, a diferencia de Mondrian, que no quiere decir nada, quieren decir algo. Veámoslo. La moto naturalmente representa la técnica, incluso los nuevos avatares del mundo técnico y científico. La chica es el elemento terrenal. Posteriormente ese significado se verá reforzado con la presencia de otra señorita transitando con uno de los inventos de Dalí de 1959, el Ovipede, un artilugio procedente directamente de El jardín de las delicias del Bosco, una alusión sin muchos ambages al claustro materno y al origen de la vida. Eso es lo que simboliza la muchacha. Y ¿los cerdos? Los cerdos son el elemento más complejo y al mismo tiempo más interesante del film, como lo prueba el hecho que sean la primera imagen que vemos (durante los títulos de crédito, en los cuáles, por cierto, esos animales aparecen mencionados de manera destacada junto a los actores que intervienen en la película). Pero ¿qué simbolizan los cerdos? Pues al mismo Dalí, eso sí considerado como el hombre que nunca retrocede, que siempre avanza y no se asusta ante los límites impuestos por otros hombres o la tradición y la ignorancia, según se desprende de la lectura que hace del libro de emblemas de Alciate, especialmente el emblema cuarenta y cinco, «In dies meliora», cuando dice:

Y prosigue:

L'Âge d'or

La moto, la chica, los cerdos. La importancia de esos elementos se halla menos en la veracidad de nuestras afirmaciones que en la certeza que todos ellos significan algo del mismo modo que lo significa el film en general. Primero, el ajuste de cuentas a una vieja querella, con la realización plástica de una antigua consigna lanzada durante los combativos años veinte (el asesinato de la pintura). En segundo lugar, la parábola moral, que, como buen cínico, Dalí siempre dejó entrever tras los fuegos de artificio de su arte. En efecto, después de fabricar una especie de engendro pictórico, intenta venderlo, y parece que con un cierto éxito, a un importante museo. No digamos cuál es. Veámoslo en la película.