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Cine de animación experimental en España


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Preámbulo: Cine / Animación / Experimental: Unas definiciones1

En Zagreb, en 1980, la Asamblea General Extraordinaria de ASIFA (Asociación Internacional del Film de Animación) adoptó esta definición de la animación: «El Arte de la animación es la creación de imágenes en movimiento por medio de la utilización de diferentes clases de técnicas, con la excepción de la toma de vistas directa».

Por otra parte, para definir qué es el cine vanguardista, y todos los sinónimos utilizados según las épocas, underground, marginal, independiente, experimental y otros, transcribiré la que dio Germaine Dulac2: «Se puede calificar de vanguardista a todo aquel film cuya técnica, utilizada con vistas a una renovada expresión de la imagen y del sonido, rompe con las tradiciones establecidas para buscar en el terreno estrictamente audiovisual acordes patéticos inéditos. ¡El film de vanguardia no tiene como finalidad la simple distracción de las masas!».

No obstante y las definiciones, es dificultoso a veces definir, deslindar, qué obras y cuáles no son vanguardistas o experimentales. En la obra de cada realizador se encuentran muchas veces otras connotaciones, facetas y componentes que pertenecen a otros terrenos cinematográficos. Por tanto, generalmente he dado preferencia a la obra de los autores que han cultivado el experimentalismo tout-court, citando también las obras que pueden tener parcialmente un contenido experimental y de búsqueda de nuevos contenidos tanto estéticos como éticos o ideológicos.






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Dificultad de acceso a datos y films

Sobre el tema que nos ocupa, tan específico y delimitado, pocos autores, críticos e historiadores de nuestro país (el propio cineasta no suele escribir sus experiencias) han escrito, si exceptuamos las dos obras de Josep Torrella, el manuscrito inédito de Tomás G. Larraya, y en parte los escritos y la obra de José López Clemente.

Aparte he de citar las tesis que sobre el cine de animación en general se han presentado en varias universidades españolas, pero que normalmente no se pueden consultar ni son publicadas. En la Bibliografía cito sólo las que los propios autores me han facilitado o regalado; en algunas incluso he colaborado.

Aparte de estos «abogados» de causas perdidas cinematográficas, hay cierta información en forma de artículos, catálogos, opúsculos, folletos, gráfica y otra documentación extraordinariamente desperdigada, siendo muchas veces difícil su acceso, a lo que añadiremos el ingente tiempo necesario para la investigación en un país nada propicio a ello.

¿Qué diremos de los films y de su variedad de formatos, desde el primitivo 9'5 mm hasta el 35 mm? El tiempo, que todo lo desvanece, juega a la contra: realizadores ya desaparecidos y obras que nadie sabe dónde paran, algunas de las cuales ha sido imposible visionar; un material también extraordinariamente diseminado que nadie nunca se ha preocupado de reunir.

Por todos estos motivos considérese este trabajo un mero acercamiento al tema y nunca un estudio exhaustivo.

Importa destacar la situación de impasse en la que creo se encuentra el cine experimental, entre otras causas por la decadencia de los formatos más usuales en el cine experimental español, el super 8 y el 16 mm, ocasionada por la «invasión» del vídeo. Se habla de los «vídeo-artistas», pero ¿dónde están los «experimentalistas» del cine?

Se hace difícil establecer un paralelismo con los experimentalistas de otros países, generalmente artistas plásticos que han utilizado, que se han servido del cine, en concreto del de animación como soporte; otros han utilizado la tela o el papel como canal o medio de comunicación. Y todavía más si se tratara de hacer un paralelismo con un grupo más o menos aglutinado como fue el de la Alemania de los años veinte y treinta, en medio de un caldo de cultivo favorable que alentó su creación: las figuras de Ruttmann, Reiniger, Richter, Eggeling, Fischinger, surgieron no por casualidad, sino arropadas o relacionadas con una sociedad, un movimiento cultural político de instituciones como la Bauhaus, que las hicieron posibles.

Aquí, en cambio, los realizadores que han cultivado este «género» han sido pocos, aislados entre sí, que normalmente no se conocen entre ellos, y a veces ni sus obras, y mucho menos han constituido una «escuela» o una «generación»; en general su obra es escasa y sin ninguna continuidad, lo que no ha permitido una maduración de su trabajo y ha producido grandes lagunas temporales.

En cuanto a su difusión, puesto que no cabe hablar con propiedad de su distribución, ésta se ha circunscrito -con suerte- a filmotecas, universidades y fundaciones culturales. La máxima suerte es haber conseguido formar parte de una muestra o antología circulante por España y algún país europeo, o que la televisión haya emitido, normalmente como relleno, sin ningún comentario o información, algún fragmento de película.

Dalí, Picasso, Miró... ejemplos del escaso interés de nuestros artistas plásticos por utilizar la «tela» de celuloide con la que expresar sus ideas. Por hablar sólo de esta «trinidad» indiscutible de artistas contemporáneos, que juzgo representativa por su escasa relación con el cine de comunicación natural entre artes plásticas y cinematografía, por contener (el cine de animación) elementos de ambos compartimentos, que en estos casos permanecieron como «compartimentos estancos».

Sin embargo, pese a esta evidencia, ninguno de estos tres artistas, y muchos otros que se podrían citar, tuvieron apenas alguna relación con la animación, o sea, no fueron realizadores de cualquiera de las técnicas de animación; otra cosa es que algunos animadores hayan utilizado las pinturas, los dibujos o las esculturas de estos artistas para animarlos.

De los tres, sólo Salvador Dalí tuvo a lo largo de su vida una relación casi constante con el cine de imagen real: con Buñuel en el corto El perro andaluz (1929), con Hitchcock en algunas secuencias de Recuerda (1944) y con otros realizadores que ya han sido suficientemente evocados y, por tanto, aquí me ceñiré al caso menos conocido de la única relación -frustrada- de Dalí con el cine de animación. Él mismo la explica en una entrevista3 que fue reproducida en el libro-catálogo de la exposición celebrada en 19834. Se trata de una secuencia de 6 minutos en dibujos animados que había de incluirse en un film que tenía que llamarse Destino, proyectado conjuntamente con Walt Disney. «En primer lugar se ve un jardín muy convencional con estatuas esparcidas y en el centro una fuente en forma de cisne. Después el jardín desaparece. El cuello y las alas del cisne se convierten en el tronco y las orejas de un elefante patas arriba. El elefante se transforma después en una pirámide, en la que se halla esculpida la cabeza de Cronos, hacia la cual se dirige una muchacha. De repente la pirámide desaparece y el gran triángulo que ocupaba la tela presenta ahora la perspectiva de un camino (...)».

Por causas que no han quedado explicadas, este proyecto no llegó a su término, aunque posiblemente en los inexpugnables archivos de la factoría Disney haya originales y pruebas del mismo. De todos modos nos hemos quedado con las ganas de ver cómo los «relojes blandos» se deshacen en una perspectiva ilimitada con «jirafas ardiendo» que corren de un lado para otro... Conocemos el cine surrealista de imagen, pero no el de animación, que la imaginación daliniana hubiera podido crear.

Por lo que hace a Picasso, su relación con la animación es también escasa. Fernández Cuenca así lo atestigua en su libro5: «Hacia 1919, el crítico de arte Elie Faure, uno de los primeros en captar y defender la categoría estética del cine, expresó su esperanza, quizá como consecuencia de estudios minuciosos acerca de la maestría dibujística del pintor español, de que algún día nos diese dibujos animados (...)». Se habla también de que Picasso en 1950 empezó un proyecto de film en 16 mm, que parece que quedó interrumpido.

El mismo autor, citando los testimonios de Roland Penrose y Georges Sadoul, dice de este último: «Piensa -escribió- fabricar objetos especiales para el film, objetos que sólo podrán verse en el cine. Sus dedos brujos, su mirada de hada, abren puertas olvidadas por los realizadores desde la infancia del arte del film, Méliès, Zecca y Cohl, utilizando recortes de papel con formas de animales y de figuras humanas pintadas con tizas de colores».

En la filmografía sobre Picasso hay abundantes documentales, en algunos de los cuales colaboró el mismo artista; uno de los más conocidos es Le Mystère Picasso (1955), de Henri-Georges Clouzot, en el cual se usó el «foto a foto» característico de la animación para mostrar el proceso de formación de una pintura. Pero paradójicamente, mientras numerosos realizadores de animación han utilizado para animar la obra de Picasso, la relación de éste con dicho género cinematográfico es puramente anecdótica y marginal.

Tres cuartos de lo mismo se puede decir de Joan Miró, que aun teniendo muchos aspectos de su obra, pinturas, dibujos, grabados y esculturas, trasplantables al arte de la animación, no la utilizó como un medio de expresión plástica más. Como en el caso de Picasso, su filmografía, especialmente la referente al documental, es abundante, aunque no tanto la que ha utilizado la animación.




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Cronología y estrenos que pueden haber tenido influencia sobre el cine experimental en España

1932: Curso de Cultura Cinematográfica, Facultat de Filosofia i Lletres de Barcelona6.

Los renovadores círculos intelectuales catalanes, dentro del ambiente progresista de la II República española, organizaron un ciclo de cultura cinematográfica de ocho conferencias a lo largo de los meses de febrero a abril. Las relacionadas con el cine y las artes plásticas fueron: «El cine en la teoría del Arte», de Ángel de Apraiz; «Cine y Pintura», de Rossend Llates, y «Estètica del Cinema», de Guillem Díaz-Plaja, esta última subdividida en tres sesiones, en las que el autor tenía en cuenta ya la plástica animada y los dibujos animados.

1942: Estreno en España del largometraje Fantasía (1940) de Walt Disney. Como es sabido, fue la única «debilidad» experimental que se permitió ese genio de las finanzas a lo largo de su carrera cinematográfica, aunque sólo una parte del film puede ser catalogado como de «experimental»: la secuencia que ilustra visualmente la Tocata y fuga en Do menor de J. S. Bach, líneas y formas no figurativas que podrían incluirse en el llamado «cine abstracto», sin duda inspirado en los experimentos de los realizadores alemanes Richter y Fischinger, y también en el sonido dibujado, o sea, traducción de formas y colores al sonido, según las experiencias de los soviéticos Sholpo y Voinoff en 1936, que años después retomaría McLaren.

En la secuencia de Una noche en el Monte Pelado, igualmente se pudo haber inspirado en el corto del mismo título basado a su vez en la música de Mussorgsky, realizado por el ruso Alexandre Alexeiéff en 1933 con la técnica de animación llamada «pantalla de alfileres», aunque uno y otro cineasta no tenían ningún punto de contacto en sus obras.

Años cincuenta: El cine de McLaren se introduce en círculos restringidos. En Barcelona, en 1954, el Cine-Club Universitario y la Agrupació Fotogràfica de Catalunya organizan una de las primeras sesiones dedicadas al cineasta escocés-canadiense7.

La delegación en Barcelona de la Asociación de Dibujantes Españoles organizó también, entre otras, sesiones dedicadas al cine de McLaren, al entonces innovador cine de los realizadores de la UPA y un homenaje a Disney. Entre sus muchos socios había bastantes animadores, entre ellos el que después sería gran figura de la animación catalana: Francesc Macian.

1968: Estreno de El submarino amarillo (1967-1968), de George Dunning, con dibujos de Heinz Edelmann y The Beatles como inspiradores. Es uno de los contados largometrajes de animación que puede ser considerado como «experimental»; en su época rompió esquemas, sobre todo estéticos, convirtiéndose una antología del estilo pop, uno de los más personales del siglo XX, producto de una época histórica: el Mayo francés y la Primavera de Praga, y demostró también algo difícil de aceptar: que el cine de animación es también para adultos.

Bendazzi, el historiador italiano, dice en la obra8: «El film», escribió el propio Dunning, «guión y puesta en escena aparte, fue proyectado como una 'experiencia'. Los espectadores de un film de largometraje aman esta sensación o experiencia. Desde el momento en que el film estaba hecho con dibujo y pintura, decidimos introducir en él todas las imágenes familiares posibles de la cultura visual de masas...».

Se da la circunstancia que el codirector de El submarino amarillo, Robert Balser, reside en Barcelona desde aquella época, habiéndose convertido en uno de nuestros mejores realizadores. Con motivo del estreno, Balser declaraba en una entrevista9: «Ha demostrado que es posible hacer películas buenas de dibujos animados saliendo del campo infantil. Abre camino a una nueva forma de expresión en el cine. El dibujo animado es útil para tratar especialmente temas de imaginación y fantasía. Películas como Fellini 8 1/2, por ejemplo, o como Giulietta de los espíritus, se hubieran podido hacer en dibujos animados (...)».

1975: Estreno en Filmoteca Nacional en Barcelona del largometraje de José Antonio Sistiaga, ...ere erera baleibu icik subu aruaren... (1968-1970). La sesión tuvo lugar el 24 de enero, por la noche, en los antiguos locales de la calle Mercaders, y contó con la presencia del propio Sistiaga, que hizo la presentación, habiéndose previsto un coloquio que no llegó a celebrarse. El film fue precedido por el corto Homenaje a Tarzán, de Rafael Ruiz Balerdi, y en la sesión de tarde por una selección de films pintados sobre celuloide de Norman McLaren.

A pesar de que en el programa de mano de Filmotec10 se explicaba de lo que trataba el film, y de que no estaba adjetivado bajo el cómodo y ambiguo epígrafe de «dibujos animados, bajo el cual a veces se clasificaban films de esta especialidad, el numeroso público que llenaba la sala armó un gran escándalo, a pesar de lo cual se pudo llegar al final de la proyección. Esto demostró la total incomprensión del público, a pesar de que se supone que el de Filmoteca está capacitado ante una obra totalmente experimental y sin concesiones a la galería, como este film de Sistiaga considerado como el primer largometraje, y creo que único hasta ahora, de cine de animación sin cámara / pintura en celuloide / cine abstracto».

1976: El Certamen de Huesca dedica una retrospectiva al cine de Hans Richter. El IV Certamen Internacional de Films Cortos Ciudad de Huesca organiza, dentro de una retrospectiva del cine de vanguardia alemán, un homenaje (aunque no costaba así) auspiciado por el Deutches Institut für Filmkunde de Wiesbaden a esta figura del experimentalismo germano.

Rotellar escribió para la ocasión ciertas particularidades del cine de Richter11: «Richter llega al cine movido por una acuciante necesidad de dar animación a la pintura, desarrollando de esta manera ciertas teorías del recién nacido movimiento Dadá (...) Para Siegfried Kracauer, al referirse a la pintura 'en movimiento' ensayada por Viling Eggeling y Richter, sus autores consideraban estas obras como una especie de música visual, una música que, cualquiera que sea la interpretación buscada, era un esfuerzo interior por analizar el mundo exterior (...)».

1981: En Madrid, Muestra de Cine Experimental Español, organizada por el Aula de Cine de la Universidad Complutense, una iniciativa que se convirtió en itinerante por diversas capitales españolas; sus organizadores, Manuel Palacio y Eugeni Bonet, decían en el prólogo de presentación del catálogo12 unas palabras que resumían el motivo principal de aquella interesante iniciativa: «El grado de ostracismo en que se mueve el cine experimental en España no refleja más que la indiferencia que en nuestro país se ha tenido hacia un tipo de cine con sesenta años de historia y algunas de las más importantes aportaciones al lenguaje cinematográfico. Porque el cine experimental es no tanto una parcela marginada del fenómeno cinematográfico, sino que es el cine mismo (...)».

Es imposible en este momento y en el espacio reducido de una ponencia reseñar la mayor parte de iniciativas de divulgación que han tenido lugar en nuestro país alrededor del cine experimental o de vanguardia de animación; muchos han sido los festivales, muestras, filmotecas, cine-clubs, fundaciones y otras entidades que han dedicado sesiones o circuitos restringidos, muchas veces marginales y comerciales, porque sobre el cine experimental pesa la maldición de ser considerado como «de minorías». Por este mismo motivo es de todos sabido el desinterés inmemorial de las televisiones por esta clase de cine, cuando en teoría este importante medio hubiera tenido que servir para su difusión y popularización entre un público que de otra manera no hubiera tenido acceso a estas obras cinematográficas.

No obstante, sin ninguna ambición exhaustiva, enumeraré algunas de estas iniciativas:

Ciclo Norman McLaren: Cine-Club Universitario, Salamanca, 1961.- 40 años de experimentos (Hans Richter): Instituto Alemán / Col·legi Oficial d'Arquitectes de Catalunya i Balears, Barcelona, mayo de 1973.- Cine experimental alemán: Filmoteca Nacional, Barcelona, febrero-marzo de 1974.- Surrealismo alemán: Filmoteca Nacional, Barcelona, junio de 1975.- Cinema experimental alemany: Filmoteca Nacional, Barcelona, enero de 1980.- Cine experimental vasco: 24 Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje, Bilbao, noviembre de 1982.- Cinema d'avantguarda: Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, enero de 1984.- Diferentes ediciones de Whitney Biennal Film Exhibition, organizadas por el Institut d'Estudis Nord-Americans de Barcelona desde 1980.




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Un refugio para la animación experimental

El cine de animación experimental sólo ha podido hallar cobijo en nuestro país en los ambientes de los cineastas amateurs e independientes, no así entre el mundo de la animación profesional. No obstante, podemos encontrar rasgos o pinceladas de experimentalismo entre la obra de diferentes y escasos realizadores profesionales que citaré, pero que por su misma excepcionalidad no pueden ser en rigor incluidos en este capítulo, porque al igual que algunos amateurs e independientes sólo una pequeña parte de su obra puede tildarse de experimental.

Segundo de Chomón (1871-1929)

Al igual que David Curtis en su obra,13 cita como precedentes del experimentalismo avant la lettre a Emile Cohl i Georges Méliès, se pude incluir en este mismo precedente pre-experimental a la figura máxima del cine de animación español: Segundo de Chomón.

Además de experimentar-crear en muchas de las técnicas, después habituales del cine de animación, tales como la pixilación o animación de personas, animación de objetos, animación de muñecos, primeros trucajes con maquetas y efectos especiales, así como papeles recortados o sombras animadas, fue también un realizador polifacético, tanto en la gran variedad de técnicas usadas como en géneros: films de animación, infantiles, históricos, documentales e incluso adaptaciones de zarzuelas.

Pero la obra de Chomón, cuya parte más interesante la realizó en Francia e Italia, quedó como una obra solitaria, exótica y excepcional de un realizador que no creó escuela, y no ha habido después entre los realizadores de animación españoles ninguna figura comparable a la de Chomón en cuanto a todo su rico polifacetismo, exceptuando, y salvando las distancias, a Rodolfo Pastor, que cito más adelante.

Es imprescindible citar aquí el mejor estudio dedicado a él: la monumental obra de Joan-Gabriel Tharrats: Los 500 films de Segundo de Chomón14.

Francesc Macian (1929-1976)

En la filmografía de este gran realizador catalán destacó sobre todo el largometraje de dibujos animados El mago de los sueños (1963-1966), y el proyecto no realizado, del que sólo se llegó a hacer un trayler, el largo Candelita; también un corto argumental, La Biblia; diferentes secuencias de animación en largometrajes de imagen real, donde aplicó el sistema por él inventado del M-Tecnofantasy, y una multitud de incontables films y spots publicitarios, tanto para el país como para el extranjero.

La huella experimental en el cine de Macian es escaso, y en todo caso lo podemos encontrar en los fragmentos de los tres largometrajes donde aplicó el M-Tecnofantasy: Sympathy (1967-1968), para Movierecord; ¡Dame un poco de amooor! (1968), de José María Forqué, y Memoria (1974), el único film de imagen real de Macian, que anteriormente había llevado el título de Las bestias no se miran en el espejo.

De este sistema patentado por Macian, él mismo escribió y editó un libreto15, en el que describe esta técnica que puede ser el antecesor de la animación por ordenador, en la que utilizaba no obstante una técnica clásica, la del «rotoscopio», inventada ya por Max Fleischer y que se aplica principalmente en la animación de la figura humana.

En la introducción de este libreto, Macian dice: «Fueron muchos años de prácticas e investigación en el dibujo hasta lograr una mayor identificación en las técnicas del cine de animación, culminados por la compleja realización que requiere la confección del largometraje en la especialidad del dibujo animado. De esta doble vertiente experimentada, artístico-técnica, surge el principio orientativo y consecuente de un nuevo concepto, en el que la técnica sea una simple mecánica ofrecida por la Tecnología y lo artístico ostente potestad exclusiva de su Espíritu creador (...). No habrán de pasar muchos años para que a cualquier dibujo o imagen gráfica estática sin distinción de estilo se le pueda infundir movimiento sin necesidad de recurrir a procedimientos artesanos limitados, como los empleados por las técnicas de la animación cinematográfica».

Otro indicio experimental de Macian fue el que aplicó al film publicitario para una marca de bebidas que se tituló Áureo musical (1955), con la particularidad de que la banda sonora en 35 mm estaba dibujada totalmente en forma de botellas; estos recipientes, en originales que he podido ver, muestran cómo las dimensiones, los grosores, las proporciones y desproporciones se traducían en diferentes sonidos, que a su vez tenían relación con la imagen de cada fotograma. Sin duda, Macian quiso experimentar personalmente con una de las técnicas más puramente experimentales, que los films de McLaren se encargaron de divulgar.

Por otra parte, Macian ha sido uno de los escasos realizadores de animación aficionados a escribir y a formar un cuerpo teórico, pero que debido a su prematura muerte, a los 46 años de edad, está por ver aún si entre sus papeles dejó algún texto sobre el tema experimental o el interés que intuyó tuvo sobre el particular. Su texto más interesante sobre la historia del cine de animación lo publicó en la enciclopedia de Buru Lan Ediciones16.

Antes de continuar haré un inciso aclaratorio sobre este tema.

El funcionamiento y las leyes que imponen el mercado a los estudios de animación occidentales, a excepción del caso canadiense, con la Office National du Film, con sus respectivos estudios -institucionales- francés e inglés, no permiten la existencia de la «aventura» del film experimental, excepto de la que emprenda un animador por su cuenta y riesgo.

Las cosas funcionan de la siguiente manera: La productora, la televisión o la agencia de publicidad encarga un capítulo de una serie, una serie entera (normalmente de 13 episodios), un spot o una serie de films publicitarios al estudio de animación. Cabe decir aquí que en España se ha usado abrumadoramente y casi exclusivamente la técnica de los tradicionales dibujos animados, que es la que permite por sus características un trabajo. Se han marginado así técnicas tan valiosas como las de animación de muñecos, objetos, papeles recortados y otras.

Pero la mayor parte de las veces, los prototipos de los personajes, el estilo del dibujo, los fondos o paisajes, la clase de animación y los guiones literarios y técnicos vienen ya dados, no en todos los casos, pero sí en la mayoría. Por tanto, en el estudio de los dibujantes y animadores y demás especialistas creativos se han de adaptar por completo al estilo predeterminado, que puede corresponder al dibujante de historietas o al ilustrador.

Así las cosas, como se puede adivinar, pocos resquicios creativos y experimentales le quedan al animador y al realizador, por lo que no pueden aplicar su estilo ni mucho menos su pensamiento o ideología. Por tanto, nuestros animadores, aunque lleven una carrera profesional de años, apenas han podido realizar una obra «personal» que podría tener también la cualidad de «experimental» en algún caso.

Roben E. Balser (1927)

Este es el caso de Roben Balser, fundador del estudio Pegbar en Barcelona, norteamericano, pero residente en nuestro país desde 1962, que con una larga filmografía que empezó en 1956, apenas cuenta con esa obra «personal». Tan sólo en su primera etapa española realizó dos cortos y varios films publicitarios que podrían ser catalogados en parte y por algunos conceptos como «experimentales».

En estos films Balser pudo emplear su estilo de dibujo, que se emparienta con la más renovadora corriente del cómic o historieta contemporánea, estilo informal de personajes sin acabados relamidos y de gesto espontaneísta, que en su época rompió moldes en el conservador panorama imperante.

Los dos cortos argumentales fueron Sombrero (1964) y Germane (1967), así como los films publicitarios Triunfo (1969), para la desaparecida revista del mismo nombre, y Manos llenas (1969). Sombrero, un corto de 8 minutos, el más conocido de ellos, fue producido en colaboración con Estudios Moro de Madrid y Barcelona. Utilizó, como a lo largo de toda su obra, la técnica del dibujo animado, y en él se emite el mensaje de la individualidad enfrentada a la conformidad.

El Certamen de Bilbao editó en 1985 un opúsculo17 sobre este realizador con motivo de una retrospectiva que se le dedicó.

Rodolfo Pastor (1940)

Este realizador argentino, que colabora habitualmente con su esposa Petra Steinmeyer en sus estudios de Barcelona, aun no teniendo tampoco una obra que se pueda calificar íntegramente como «experimental», sí que se despega claramente de todos los demás estudios y realizadores por hacer servir toda clase de técnicas del cine de animación: muñecos, plastilina, papeles recortados, objetos, pixilación y otras, lo que me ha dado pie para emparentarlo con el denominador común del polifacetismo de Segundo de Chomón, sin que esto signifique una comparación entre ambos.

El propio Pastor se explica en una entrevista en la que habla de su más importante obra, la serie Langostino, seis capítulos de 30 minutos para televisión18: «(...) Me gusta experimentar con todo intentando darle animación. Cualquier cosa, ya sea la ropa, un cabello, un cenicero, etc., me resulta fácil para darle vida animada». Y fue precisamente esa búsqueda lo que le hizo experimentar con la escultura de arcilla, luego con el yeso hasta llegar a la plastilina.

«Creo que de no haber elegido este camino habría sido escultor. Me es más fácil que dibujar», señala, y agrega que uno de sus trabajos que más le ha gustado ha sido el del quinto episodio de Langostino. «Trabajé con una bailarina desnuda, toda recubierta con plastilina, simulando un muñeco; con una escultura de esa bailarina en arcilla, de tamaño natural; con una muñeca de tamaño pequeño y con un muñequito de plastilina. Iniciaba un movimiento la bailarina, luego se sumergía en el agua, se derretía o quedaba estática, sin que nunca se notara cuándo utilizábamos a la bailarina, a la escultura o al muñequito de plastilina. Fue un gran trabajo».

Para acabar, cabe destacar el nombre de José Jorna (1951), animador profesional, notable por su dedicación a la animación con volúmenes: muñecos, maquetismo y también efectos especiales, aunque también con escasa obra personal; su mejor trabajo es el corto La naturaleza olvidada (1986-1987), de dibujos animados y maquetas.

También merece mencionarse Josep Maria Vallés (1947), un caso insólito de dibujante de cómics que ha realizado él mismo sus propios films de dibujos animados, ya que normalmente los dibujantes de historietas dan sus dibujos para que otros los animen. El hecho de incluirlo en este apartado es por lo renovador de su estilo, que se adscribe al estilo feísta, desmitificador y en parte underground, que al agruparse con otros dibujantes de su generación fructificó en los momentos culminantes de la revistas que marcaron historia, como El Papus y Por Favor, en plena transición democrática, así como por el hecho de que su obra ha sido realizada en 35 mm y estrenada comercialmente. Entre los ocho cortos que tengo catalogados entre 1974 y 1985 citaré Zero i mig partit pel mig (1978) y Desarticulada otra secta (1985).




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La tradición amateurística catalana

Como decía al principio del capítulo precedente, el cine de animación experimental en sentido estricto, lo que coloquialmente convenimos en llamar «al estilo McLaren», sólo ha podido hallar cobijo en nuestro país en los círculos del cine amateur, que después tendría su continuación en el independiente.

Aquí nos encontramos con las mismas dificultades, al tener que incluir o no los nombres de ciertos cineastas, por la falta de continuidad en el experimentalismo de sus filmografías, pues de ellos sólo tienen una única obra de este género, en cambio otros sólo tienen ciertas características experimentales. Así, daré preferencia a los realizadores experimentalistas «puros», si es que así pueden ser llamados, citando de pasada a los que sólo tengan una componente más parcial de estas características.

El amateurismo surgió por la progresiva introducción de cámaras y proyectores de films subestándares en un principio con el formato de 9'5 mm y posteriormente con el 16 mm, seguido por el 8 mm y el perfeccionamiento de éste, el super8. Todo esto a partir del año 1922, con la creación y comercialización del pionero proyector Pathé-Baby y poco tiempo después con una cámara filmadora de la misma firma francesa.

No fue hasta el 1932, en que se celebró el I Concurso de Cine Amateur, organizado por la Secció de Cinema Amateur del Centre Excursionista de Catalunya, que se puede establecer el nacimiento del cine amateur en España. Este fenómeno arraigó con especial intensidad en Catalunya, al igual que en otros países europeos y con menos fuerza en el resto del país.

Sobre el particular sólo existen las dos interesantes obras que Josep Torrella escribió, historiando esta parcela marginada y poco conocida de nuestra cinematografía19.

En éste y en los numerosísimos futuros concursos de cine amateur que irán surgiendo hasta la crisis ocasionada por la aparición del vídeo doméstico, los films se clasifican en tres apartados: Argumento, Documental y Fantasía. Como vemos, el término Animación no aparecía por ningún lado, por tanto se incluía en el «cajón de sastre» de la Fantasía, ambigua clasificación donde podía caber todo o nada, puesto que la animación puede incluir un film argumental y, como no, un documental. Festivales dedicados a otros formatos, los de 16 y 35 mm, como el Certamen de Bilbao, aplicaron una denominación más clarificada de los diferentes géneros: Ficción, Documental y Animación.

Sin duda alguna, el primer cineísta amateur que practicó el cine de animación en la especialidad del dibujo animado fue Salvador Mestres (1911-1975), que con anterioridad a la Guerra Civil realizó sus primeros dibujos animados como amateur; con el tiempo se convirtió en un excelente profesional con una larga carrera en su haber. No obstante, y en el tema que nos atañe, Mestres no tuvo ninguna relación, por lo que pasaremos a hablar de los experimentalistas a secas.

Joan Llobet (1903-1978). En su filmografía de imagen real sólo hay un film que tiene connotaciones experimentales aliadas con la animación de objetos. Se trata de La cámara soñadora (1947), aunque también aplicó la pixilación para mover figuras humanas en un film anterior, Érase un vez (1945).

De La cámara soñadora se dijo20: «Su otro film (...) ha dado mucho que hablar. El gran hallazgo fue conseguir humanizar una cámara Paillard de una forma convincente por la destreza técnica en la realización, mientras que el propio Llobet explicaba sus trucos: «Para lograr la humanización de la cámara hizo construir unas articulaciones al estilo de los brazos, o sea, hombro, codo y muñeca articulados, que permitían toda clase de movimientos a cuadros. Pero las manos fueron mi pesadilla. Probé con alambres para los dedos, pero resultaban duros y no se dejaban dominar. Fue mi esposa quien tuvo la feliz idea de meterles 'torcidos', de los que usan las señoras para rizarse el pelo, y luego rellenar los dedos con algodón... quedaron que era una maravilla de flexibles, humanos, y pude hacer con ellos toda clase de movimientos (...)».

Fermí Marimon (1932). Este cineasta en activo, que después daría el gran salto al cine profesional, tanto al de imagen real como al de dibujos animados en su estudio de El Prat de Llobregat, realizaría el corto Ballet burlón (1954), donde empleó la técnica poco común en nuestra cinematografía de los objetos animados.

Torrella escribió el siguiente comentario21: «Encanta de Ballet burlón -otro nombre, si no nuevo, poco conocido- la gracia extraordinaria de su ejecución. Con medios técnicos insuficientes, de una modesta suma, el cineísta consigue, traspuesto el preámbulo quizá excesivo, imponer la alada seguridad de sus compases y tiralíneas convertidos en danzarinas clásicas. No creo equivocarme si digo que éste es el film más simpático del Concurso, y no es pequeño mérito alcanzar la simpatía a costa de un esfuerzo de cálculo y de paciente elaboración».

Joaquim Puigvert. De este cineasta, natural de Vilobí d'Onyar (Girona), que también practicó el documental, hay dos films «puramente» experimentales, los cortos Exp. núm. II (1960) y Metamorfosis (1961).

Del primero se escribió lo siguiente en el mismo año de su realización22: «Exp. núm. II es un film rallado y pintado sobre película virgen, es decir, sin intervención de cámara, que para entendernos diremos 'tipo McLaren'. Hay, aparte el alarde de paciencia, el de la imaginación en el trazado y la evolución de las formas, algunas de ellas muy graciosas y con efectos notables, y siempre dentro de un ritmo musical sostenido sin un fallo (...). Considero este film como lo mejor que hemos visto en el cine amateur nuestro dentro del género, y sería una gran cosa, una cosa extraordinaria, si en lugar de una imitación se tratara de una creación».

En Metamorfosis, Puigvert hizo una incursión en la poco común técnica del barro animado, el precursor de la cual fue, como en tantas otras, Segundo de Chomón. Es Torrella también quien habla de esta obra23: «Puigvert insiste, con Metamorfosis, en el lenguaje de las imágenes alusivas, para expresar unas ideas concretas. Esta vez se vale de unos volúmenes cambiantes en barro que quieren significar nada menos que la creación del mundo (...) La imagen, en blanco y negro, carece de relieve fotográfico, y cinematográficamente se reduce a una sucesión un tanto apretada, salvo algunos toques como, en el sueño de Jacob, al adaptar a los personajes pétreos el clásico pase de realidad a sueño o evocación (...)».

Antoni Sirera (1911-1975). Sólo conozco la existencia de Pintura 61, realizado en 1964, de este cineasta de Lleida. Volviendo a Torrela, dice: «Logradísima fantasía en que, con gran riqueza imaginativa, se crea una auténtica 'plástica móvil', convirtiendo en cine-cine la pintura afigurativa. De este corto también se dijo24: «En Pintura 61 podemos ver cómo, según la cadencia rítmica de los chispazos coloreados, las formas visuales adquieren una categoría psicológica alegre, triste, meditativa, soñadora, bruscamente resolutiva, obedeciendo al alma de su creador hasta llegar a un punto de equilibrio. Forma y ritmo inseparables se manifiestan en interesantes movimientos visuales, a los que el color da el último golpe definitivamente expresivo». Pero también se le objetaba un defecto común: «Lástima que las pinturas móviles de Sirera no tuvieran, esta vez, el subrayado sonoro que la plasticidad de sus imágenes pedían a voz en grito».

De Antoni Giménez Riba, de Barcelona, sólo tengo documentada una obra experimental, Crazy, de 1962, de la que Torrella dijo: «Incide con mucha fortuna en los ya conocidos ritmos de formas geométricas y colores, con un expresivo final sorpresa en imagen real. Pero no nos aclara qué técnica usó, ni da más detalles al respecto.

A propósito: he quebrantado el orden cronológico para hablar al final de dos cineístas que hicieron una obra experimental con una cierta continuidad y por tanto con una más amplia -relativamente- filmografía de este género. Me refiero a Felip Sagués y Josep Mestres, ambos de Barcelona.

Felip Sagués, que empezó como amateur ya en los años treinta, con una larga primera época de cine argumental en imagen real, se pasó en la década de los cincuenta al de animación. Principales características de esta especialidad fueron el uso de técnicas poco corrientes, como muñecos, objetos y maquetas, y por otra parte una temática preponderante que giraba en torno a temas religioso-filosóficos, y como anécdota decir que casi todos sus films de esta época usan títulos en latín. Su filmografía de animación se extiende a lo largo de la década de los cincuenta y principios de los sesenta.

Cabe destacar que sólo dos de sus films son exclusivamente de animación; en los demás usó la filmación normal con la del fotograma. El primero fue Inspiración (1950) y a continuación Désirée (1954), donde25 «(...) se visualiza la danza de deseo de un clavel hacia una rosa, revestida la ambientación con dibujos y efectos surrealistas. La siguiente de 1955 fue Consumatum est26: «(...) fue una cinta sorprendente en aquel momento y lo sigue siendo aún en algunos aspectos. Junto a sus valores estéticos y conjunto artístico, se suma el interés descriptivo sobre el tema generacional: el afán destructivo del Hombre, el Bien, el Mal y Cristo, simbolizados por toda una serie de elementos. Finalmente, la explosión atómica en cuatro colores, de los cuatro ejércitos combatientes (...)».

Le siguió Gessen (1956), donde trató el tema bíblico de José utilizando efectos especiales, decorados, juegos de luces y fragmentos de animación. Hibrys (1957) fue realizado íntegramente en animación de objetos para explicar visualmente las leyes de Mendel y la herencia biológica.

¡Non serviat! (1958)27: «(...) Con este film volvió al tema y estilo de Consumatum, al argumento abstracto, simbólico y preciosista servido por una pulcra puesta en escena (...). Finalmente Zea Mays (1962), donde Saqués vuelve al documental usando muñecos y objetos animados para explicarlo todo sobre el maíz. Torrella dice al respecto28: El aspecto documental del film, ya de por sí elemental en relación al interés didáctico de Hibrys, es rebasado por el ingenio de la escenificación y el mérito benedictino de la elaboración de personajes y de su animación a imagen por imagen».

Obviamente, donde Sagués tuvo más puntos de contacto con el experimentalismo fue -ideas argumentales aparte- precisamente en los films no documentales.

Josep Mestres. Además de la animación, que con gran personalidad practicó este cineísta a lo largo de los años cincuenta, hizo incursiones en la imagen real, en los géneros argumental, reportaje o documental, acabando su filmografía con un documental sobre Dalí, en 1962. Este film, cuyo título es Dalí Port-Lligat, fue estrenado el mismo año con la presencia del pintor en el Saló del Tinell de Barcelona, con motivo de una exposición a él dedicada.

El primer título de su filmografía de animación experimental fue Nocturn (1955)29: «(...) Aquí Mestres se ha lanzado al terreno de la especulación visual pura, apoyándose en un tema fantasioso, casi metafísico, que protagonizan las llamas de un árbol-candelabro. Las metáforas se escurren como anguilas de la atención del espectador, quien goza, no obstante, del atractivo visual de unas imágenes blancas que se mueven sugestivamente sobre fondos negros (...) Hay influencias de McLaren, que no censuramos ni muchos menos, puesto que son adaptadas a la peculiar visión cineísta del autor». Añadiré que la técnica utilizada era la animación de papeles o cartulinas recortadas.

En 1956 realizó Forma, color y ritmo, un corto también de inspiración mclariana, como él mismo ha reconocido, en el que se emplean elementos espirales de alambre. Curiosamente este film prescindía de toda apoyatura sonora, que suele ser casi siempre imprescindible en este género de films.

Con Capricho (1957) cultivó el argumental de animación, utilizando la animación de objetos para explicar una historia protagonizada por cigarrillos, cerillas y naipes, apartándose en parte de su línea puramente experimental. De Capricho se dijo30: «(...) Es el film que ha dado más éxito a Mestres. Los personajes son cigarrillos humanizados que excursionean encima del mueble donde fueron colocados. Es muy graciosa la reacción de uno de ellos, al que se le crispan las hebras en la cabeza ante el espectáculo alarmante de un cenicero lleno de colillas (...)».

El último film de Mestre que tengo documentado es Bellesa ignorada (1967). En una entrevista que le hice, Mestres me habló del mismo así31: «Se trata de la animación de pequeños objetos tridimensionales que se pueden encontrar en playas y bosques, como piedrecillas, pechinas, raíces, hojas, troncos, maderas, que formaban animándolas auténticas composiciones abstractas. Lo tuve que llevar a París para la obtención de un revelado más fiel que el que en aquella época se hacía en los laboratorios de aquí».




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Otros experimentalistas «amateurs»

Como ya he indicado, en el resto del Estado español el cine amateur tuvo menos arraigo que en Catalunya, por tanto los cineístas que se dedicaron o, mejor dicho, cultivaron cierto experimentalismo fueron menos. En general su aislamiento quedaba acentuado por este aspecto, y la mayoría de ellos hicieron una sola incursión en el experimentalismo.

Antonio Medina Bardón (Murcia). De estas características realizó dos cortos: Pinceles locos (1957) e Impresiones (1962). Del primero se dijo: «Debuta con unas tomas imagen por imagen que justifican el título, para luego prescindir de los pinceles y seguir solamente formas planas de dibujo abstracto, con unos 'acordes' finales a cargo de masas de color (...). Años después realizó en Impresiones, «una cinta rallada sobre la película, que baila alrededor de un volumen real fotografiado en luz monocroma. Interesante ensayo, en que se logra una acertada fusión de ritmo audiovisual». Su interés por el arte se reflejó en documentales como Del impresionismo al arte abstracto de 1955.

Julián Oñate (Murcia). Este autor, de muy reducida filmografía, tiene sólo un film de animación, que no es estrictamente experimental; se trata de Poker (1957), donde se utilizó la animación de objetos, muy bien resuelta, para describir una partida de cartas sin jugadores. El film fue calificado por Torrella de «verdadero prodigio técnico». Como en tantos otros casos fue una lástima que esta buena experiencia no se materializara con otros títulos.

Luis Pellegero (Zaragoza). En su Plastika, de 1961, film de animación en blanco y negro, manipuló el barro dándole cambiantes formas abstractas. A destacar el hecho de que haya sido de los escasos cineístas interesados en la animación de volúmenes.

Francisco-José Valiente (La Coruña). En varios de sus films usa diversas técnicas de animación, como los objetos animados y los papeles recortados, por lo que no pueden calificarse de estrictamente experimentales; en cambio sí que tuvo una cierta continuidad desde 1965 con su film Complejo. Luego realizó Microdesfile, ciertamente el mejor y más cercano a la experimentación por el uso de una técnica muy poco común, La gruta mágica (1968), Plastik (1970) y Roma Transit (1970). En una entrevista32 reivindicaba para su cine que fuera «únicamente una creación plástica en lugar de una representación argumental».

Gregorio Fidalgo (Huelva). El único film de animación del que se tiene constancia fue Chroma (1973), descrito como de efectos especiales y de animación, y catalogado como siempre en los concursos de cine amateur de Fantasía.




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Los Independientes, una clasificación geográfica

Para adentrarse en el último capítulo de este trabajo, me parece adecuada la clasificación geográfica de los realizadores «independientes», los últimos (¿?) experimentalistas cinematográficos, denominación ya utilizada en las últimas muestras importantes sobre cine experimental y de vanguardia celebradas en Madrid, Barcelona y otras ciudades del Estado a partir de 1981.

Es forzoso seguir destacando, como ya he dicho a lo largo de este trabajo, primero, la escasez de cineastas que hayan cultivado la animación como campo experimentador y búsqueda enriquecedora, y también la falta de continuidad de muchas de estas obras, que nos han puesto la «miel en la boca» pero que no nos han permitido seguir saboreándola. Finalmente he de destacar la dificultad y las dudas para incluir la obra de algún autor en esta denominación experimental / vanguardia, la obra perdida en laberintos estéticos y ambigüedades éticas. De ahí que el caso del vasco José Antonio Sistiaga sea excepcional, y por esta misma excepcionalidad ha sido y es un caso aislado, desgraciadamente, y por tanto no ha creado «escuela».

Una de las características del cine de animación experimental es que es o tendría que ser no un mero narcisismo estético, si se quiere ser consecuente con el calificativo de vanguardista / experimentalista, sino una transgresión de las normas estéticas / éticas vigentes en una sociedad bienpensante, como lo fueron en su época, por citar dos ejemplos bien conocidos de cine de imagen real, Un Chien andalou (1929) de Luis Buñuel, el primero. (El propio Buñuel en sus Memorias33 explica que después de su estreno en París «hubo cuarenta o cincuenta denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: 'Hay que prohibir esa película obscena y cruel'. Entonces empezó una larga serie de insultos y amenazas que me han perseguido hasta la vejez». Y el segundo, Un Chant d'amour, que realizado en 1949 fue perseguido por su «transgresión» erótica/sexual, no pudiendo ser estrenado hasta 1964 en Nueva York, y aún entonces el organizador de la sesión (Jonas Mekas) tuvo problemas con la ley34.

También en el cine de animación experimental en nuestro país se pueden citar los casos de relación «tempestuosa» entre las obras de Sistiaga y Aguirre y un público agresivo y poco comprensivo. Ellos mismos han dado testimonio de los escándalos que sus obras han producido, lo que es garantía de la honradez de sus planteamientos.


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Euskadi

Un precedente lejano: Al Hollywood madrileño (1927).

Por su interés y rareza dentro del panorama del cine de vanguardia de nuestro país, en lo que respecta a animación, cabe destacar Al Hollywood madrileño (o Lo más español), del arquitecto, plástico y cineasta Nemesio M. Sobrevila (Bilbao, 1889).

Su inclusión como «precedente lejano» se debe a que su autor incluyó, en uno de los siete sketches de que consta el largometraje, una secuencia de animación de muñecos con la utilización de maquetas. Respecto al sketch llamado «cubista», no queda claro si en él se utilizó la animación de objetos volumétricos. El film era una comedia satírica, donde se parodiaban géneros y estilos cinematográficos. Para entrar en detalles se ha de acudir al único texto sobre el autor, el de Jose Mari Unsain35.

Veamos lo que dijo el propio Sobrevila en una entrevista publicada en 1927:

-¿Es la primera vez que se trabaja con maqueta en España? -Creo que sí. Es una labor ímproba que, desde luego, no me hubiera sido posible afrontar sin poseer conocimientos de arquitectura. Como ven, todo se desarrolla sujeto a una escala gradual de la que no podemos desviarnos un milímetro.

-¿Y esos diminutos muñecos que figuran charlar bajo la arcada?

-Esos muñecos darán la sensación de una «realidad» reducida. Luego, los artistas de verdad, siguiendo siempre el mando de la escala, serán «tomados» con el mismo fondo e idéntico vestuario. Repito que se trata de un trabajo abrumador, de mucha paciencia y matemático en su realización.

En otra parte del libro se habla del sketch de ciencia-ficción, al que la prensa y el mismo Sobrevila aludían con el ambiguo término de «futurista». En él se narraba la destrucción de la Ciudad de los Cerebrales a manos de los Bárbaros de la Mecánica. Para esta parte, Sobrevila diseñó y construyó una maqueta sobre la que dispuso una serie de muñecos articulados que cobrarían vida rodando imagen por imagen. La calidad de esta maqueta, en la que era evidente la huella de Metrópolis (1926) de Fritz Lang, fue muy destacada por los comentaristas de la época, ya que se trataba de un recurso escasamente utilizado en el cine español.

Ramón de Vargas (Getxo, Bizkaia, 1934)

Continuando en esta línea de discontinuidad, no volvemos a encontrar un film de animación puramente experimental hasta los años sesenta. Es el caso de Ramón de Vargas, que inicia el ciclo de pintores cineastas vascos que continuaría con Sistiaga y Ruiz Balerdi.

De nuevo es Unsain quien nos habla de él36: «El pintor vizcaíno Ramón de Vargas comienza a utilizar en 1960 el medio fílmico con una intención experimental, realizando en París el corto Film experimental (Les Quatre saisons) y el largo Le Rebout. También en París realiza el año siguiente el largo 93 rue de la Glacière y el corto La cara y la cruz. Ya en Getxo rueda el corto Canción agria (1962), pintado sobre celuloide y música electrónica compuesta por él mismo (...)». Aunque Vargas continuó realizando diferentes obras cinematográficas, sólo encontramos fragmentos de animación -pintado y manipulación- en varios cortos experimentales, pero no un film enteramente tratado con esta técnica.

José Antonio Sistiaga (Donostia, Gipuzkoa, 1932)

La obra de Sistiaga en el panorama del cine de animación experimental de nuestro país es la excepción que confirma la regla, y ello por haber realizado el único largometraje abstracto y además sin sonido de la historia, o sea, un film pintado, rallado y manipulado a mano sobre el mismo soporte fílmico, usando la técnica de «animación sin cámara», y llevando a la práctica hasta las últimas consecuencias las teorías que esbozara Leopold Survage en 1921.

Se trata del film ...ere erera baleibu icik subua aruaren... (1968-1970), que pese a su importancia no es citado a veces en obras de autores extranjeros específicas sobre este tema. Tampoco Sistiaga, pese a su particular y personal obra, ha tenido continuidad, pues han transcurrido veinte años entre sus dos experiencias en el cine de animación, este largometraje y su último corto, Impresiones en la Alta Atmósfera (1988-1989).

La incomprensión traducida en hostilidad delante de una obra cinematográfica abstracta o no figurativa como la de Sistiaga se plasmó en una reacción de escándalo por parte del público, como en la presentación de su largo en la Filmoteca de Barcelona, que ya cité antes. El público, aun el especializado, educado en unos moldes audiovisuales basados en la convencionalidad, la rutina y las «buenas formas estéticas, cinematográficas y de cualquier otro género», no admite ninguna «extralimitación» de estas normas. «Normal» viene de norma...

En el libro citado en la Bibliografía37, Práctica fílmica y vanguardia artística en España: 1925-1981, se dan algunos detalles interesantes sobre este largometraje: «(...) En un principio, Sistiaga pensaba desarrollar su proyecto inicial como un enfrentamiento entre una parte dinámica -intervenciones pictóricas sobre el celuloide- y otra estática -compuesta por fotografías-. En el transcurso de los primeros meses de trabajo el autor ha decidido desviar la ideal inicial, prescindiendo de todo elemento representativo (...). El film está compuesto por 67 variantes o fragmentos (incluyendo una larga secuencia en blanco y negro): unos, pintando sobre la película, sin tener en cuenta la división en fotogramas; otros, delimitando el área de cada fotograma a fin de obtener, en la proyección, unas formas concéntricas en perpetua mutación (...).

Sistiaga utilizó diferentes materiales para su realización, pinceles y brochas, tintas de colores y tinta china mezcladas con agua y arena, produciendo a veces incluso pequeñas perforaciones, aprovechando o utilizando la acción de la humedad, el secado y el cambio de temperatura, que originaron grietas, burbujas y formas geométricas, como círculos y rallas reiterativos, así como salpicados y manchas accidentales.

Unsain, por su parte, escribió: «(...) (el film) mostraba durante 75 minutos una continua evolución de formas, colores y estructuras, siendo motivo de irritación, jolgorio o admiración para el espectador».

Y Dominique Noguez38 lo elogiaba diciendo que era «uno de los más largos y de los más bellos films no figurativos enteramente pintados sobre la película jamás realizados en el mundo».

El historiador italiano Giannalberto Bendazzi39 decía por su parte: «Fue el primer largometraje enteramente pintado sobre película (en CinemaScope), y costó a su autor y a sus colaboradores (los familiares) ocho meses de fatigas, con un promedio de doce horas de trabajo por día».

Veinte años después, Sistiaga nos sorprende con una nueva obra donde ha utilizado también la animación sin cámara, o sea, el pintado de celuloide; se trata del corto Impresiones en la Alta Atmósfera, ironía sobre el título del film de José Montes-Baquer y Salvador Dalí, Impresiones en la Alta Mongolia. Para ello ha utilizado el formato 70 mm (anteriormente usó el de 35 mm) y lo ha subtitulado «poema visual», dedicado a Nijinsky y Oteiza. Contrariamente a su largo, en éste ha utilizado música y sonidos. Durante 6'30'' se van sucediendo en la gran pantalla multicolores formas circulares que adquieren un dinamismo que en la obra estética inerte ni siquiera puede ser adivinado.

Rafel Ruiz Balerdi (Donostia, Gipuzkoa, 1934)

Autor de una sola obra, ya que anteriores proyectos quedaron en la cuneta por falta de ayuda técnica, el cortometraje Homenaje a Tarzán (La cazadora inconsciente), de 1971, fue como su título indica un homenaje a Tarzán, al mundo del tebeo y al cine de la infancia. En él, una cazadora ocasiona un gran caos en la selva al disparar a un rinoceronte.

Al contrario de los dos anteriores pintores-cineastas, Ruiz Balerdi no utiliza abstracciones, sino figuras calcadas (al estilo de la rotoscopia) de algún viejo film de estilo tarzanesco, con trazos negros posteriormente impresos sobre película de color.

José Julián Bakedano (Durango, Bizkaia, 1948)

Este crítico de cine realizó en 1972 dos cortometrajes, Bi y Bost, que en la línea de Sistiaga son una aproximación al cine desde la pintura informalista. Bi contenía elementos abstractos opuestos a otros figurativos, mientras que Bost apostaba por la abstracción total.

Gerardo Armesto

Desde 1985 ha realizado varios cortos de animación por ordenador, usando indistintamente el formato de 35 mm y el vídeo, experimentando con la animación de formas geométricas. Con la producción de Ikusager ha realizado Disfraces para un cubo, Concierto para una escalera y Kubo II.

Isabel Herguera

Estudiante de Bellas Artes que ha tenido la oportunidad de realizar tanto en formato de 16 mm como en vídeo tres cortos de animación experimental, que se pueden considerar como prácticas de la escuela donde cursa sus estudios en la R. F. de Alemania. Destaca el corto Safari.




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Madrid

Gabriel Blanco (Cádiz, 1936)

Con dos cortometrajes en su haber experimental, La edad de la piedra (1964) y La edad del silencio (1978), dejemos que sea el propio cineasta el que explique su obra40: «Así, por ejemplo, el dibujo ya permite incidir sobre la realidad con una libertad mayor que en la fotografía. Citaré a dos notables artistas gráficos españoles, en relación con mi experiencia personal: la opresión social había sido visualizada por Chumy Chúmez con enormes piedras llevadas a la espalda, y la protesta inacallable por Ops con una boca que grita en un rostro que ya tiene otras partes literalmente cosidas. Estas imágenes, tan adecuadas y expresivas, no son aptas para darse en el cine de imagen real, pero pudieron ser el punto de partida de sendos films de animación que he realizado con la colaboración de ambos autores».

En el árido panorama del cine de animación español de la época franquista, sin la oportunidad de una animación «adulta», ya que la animación estaba atada y bien atada al destierro del cine infantil, el cine de Gabriel Blanco, con sus imágenes de contenido comprometido y rebelde, fue la única chance que permitió entrever las posibilidades (que en otros países se dieron) de crear un cine de animación que no fuera ni un spot publicitario con slogan repetitivo, ni un estúpido cuento para niños. Pero desgraciadamente dos flores no hicieron una primavera...

Del film, al concursar en el Festival de Annecy, se hizo el siguiente comentario41: «España: La edad de la piedra desmonta con el humor de un excelente guión el mecanismo del capitalismo. Observemos que, fenómeno curioso, el año en que llegan del este los films menos 'comprometidos', nos llega de España un film auténticamente comunista, ¡y además hábilmente realizado!».

Puede encontrarse un paralelismo de Blanco con otro realizador francés, René Laloux, pues los dos utilizan dibujos de otros artistas: Blanco de Chumy Chúmez y Ops -este último con una estética muy cercana a la de Topor-, y Laloux de Topor, Moebius y otros; también ambos buscan en sus films algo más que la belleza estética...

En 1978 Blanco respondía así a una pregunta de Matías Antolín42:

-¿Por qué esta vuelta al cine animado?

-Una causa fue precisamente la repercusión que tuvo La edad de la piedra, con dibujos de Chumy Chúmez, que fue citada en la mejor Historia del Cine de Animación existente. Su autor, italiano, se lamentaba de que la aportación que suponía no hubiera tenido continuación en España. Me agradaba plantearme este reto continuándola. Más aún, creyendo que desde entonces había existido aquí algún dibujo animado muy valioso. También deseaba que aquel film no quedara solitario y descolgado entre los demás que había realizado, aunque ya había sido asesor en el delicioso Homenaje a Tarzán, corto dibujado directamente sobre celuloide por el pintor vasco Rafael Ruiz Balerdi».

Y respecto a su segundo film decía: «En el caso de La edad del silencio, para poder respetar lo más posible la plástica de Ops, que aquí me parecía fundamental -y que creo que se ha conseguido en mayor medida, por ejemplo, que en los films franceses sobre dibujos de Topor al respetar la de éste-, ha habido que partir de una estructura que ha permitido un número de dibujos cuatro veces menor y ejercer un control muy riguroso sobre cada uno de ellos».

Javier Aguirre (Donostia, Gipuzkoa, 1935)

Aunque nunca se ha catalogado el cine experimental de este vasco afincado en Madrid dentro del cine de animación, no hay más que visionar sus films y leer sus textos para comprobar tal relación. Además, el propio Aguirre me reconoció esta vinculación, producto de su gran interés por la animación experimental.

Rastreando su obra, es evidente que donde se hallan más claras estas relaciones es en los cortometrajes de lo que él dio en llamar AntiCine (1967-1971), aunque Aguirre reconoce que en uno de sus largometrajes comerciales utilizó algún fragmento de animación experimental. Donde más evidente es esta relación es en Fluctuaciones entrópicas (1970), con manipulados del celuloide, tales como su taladrado, posteriormente impresos en el film. Pero hay estrechos parentescos entre la animación y las búsquedas, como la correspondencia entre color y sonido en Espectro siete (1970) y el «modelado lumínico» en Impulsos ópticos en progresión (1970), entre otras interesantes experimentaciones, que sin embargo fueron más comprendidas en círculos cinefílicos de otros países que en el nuestro.

Y como muestra, varios botones. De esta estrechez de miras no se escapó ni el público en general (varios escándalos durante las proyecciones de sus films lo testimonian), mientras que en su libro43 Aguirre dice, hablando del corto Múltiples, número indeterminado, «que la Junta de Censura de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos acordó no calificarla, por entender que no es cine. Esta decisión fue posteriormente rectificada tras nuestra protesta». El raquitismo mental de este país se expresó también con creces en el Diccionario de directores44, al reseñar estos films: «Paralelamente, su carrera como corto metrajista, con ser una de las más insólitas, aparece trufada de un narcisismo experimentalista, preocupado enfermizamente por la 'originalidad' y la 'forma', difícilmente justificable si no es por el trasnochado y romántico 'el arte por el arte' y la genialidad 'incomprendida' por el vulgo».

El cine de Aguirre es uno de los pocos que plantean un trabajo no narrativo, la integración de las artes (en sus films participan desde artistas plásticos hasta músicos, utilizando por vez primera en España, para su corto Espacio 2 (1961), la música electrónica escrita por Luis de Pablo), así como la obra abierta y la aleatoriedad. Cabe destacar también, por su excepcionalidad, la continuidad y gran producción de obras experimentales realizadas: unas ochenta.

De Fluctuaciones entrópicas escribe su autor: «Este film nació integrado en una obra musical -Slojd, del belga Boudewijn Buckinx- con características de happening. Como tal, aquella primitiva versión -en la que colaboraron 'a lo vivo' cinco músicos, un pintor y un arquitecto- no podrá volverse a reproducir, puesto que tuvo carácter de 'acontecimiento' irrepetible. (...) Se me ocurrió un procedimiento absolutamente inédito en cine: taladrar la película. Sobre el celuloide se ha manipulado de muy diferentes maneras: dibujos, manchas de color, tintes, raspaduras, collages (...). A través de esta acción violenta sobre la fisicidad del film se obtienen unos resultados de una violencia paralela. La luz del proyector, modelada por las 'formas agujereadas' impresas en el celuloide, llega -en los momentos álgidos- a herir con su potencia y discontinuidad la retina desacostumbrada y virgen del espectador.

Raúl García Sanz (1958)

Es uno de los escasos animadores profesionales, si no el único, que aparte de su trabajo estrictamente profesional como free-lancer en estudios europeos y de EUA, ha dedicado una cierta atención a la experimentación en alguno de sus cortometrajes. En su parte comercial destaca su intervención en los estudios Disney durante la realización de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Este cineasta utiliza únicamente la técnica del dibujo animado, en colaboración normalmente con el colectivo «Pasos en la Niebla», y su primer film data de 1983, Mujer esperando en un hotel, que emplea la imagen real sin apenas servirse de la animación, dentro de una estética que podría calificarse ambiguamente representativa de la «movida madrileña». Otros cortos son Galería nocturna (1984), Animarathon (1984), un corto puzzle con secuencias de diferentes animadores, que representando un atleta corriendo quiere ser un homenaje al pionero Muybridge y con el cual se concurrió en la Olimpiada Cultural de Los Ángeles, y finalmente el corto Tratado de Odessa (1986).

Nicéforo Ortiz

Con su cortometraje No sé de 1986, en 35 mm y sonoro, este autor ha hecho un nuevo ejercicio dentro de la animación sin cámara o de celuloide pintado, la última experiencia en este género hasta la fecha.




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Zaragoza

Emilio Casanova / Isabel Biscarri

Esta pareja de cineastas aragoneses realizó en 1988 un curioso cortometraje basado en el libro del escultor y pintor oscense Ramón Acín, publicado en 1922 y titulado Las corridas de toros en 1970, que en clave humorístico-futurista describe cómo serían las corridas en un futuro lejano, con la peculiaridad de ofrecer una crítica antitaurina.

Este film en 35 mm fue realizado en dibujo animado, respetando sus autores escrupulosamente el estilo de los dibujos de Acín, que tenían un parecido con los de Bagaría. Según el testimonio de Casanova, parece ser que Acín tuvo el proyecto, no realizado, de hacer en aquellos años veinte un corto en dibujos animados. Se da la circunstancia de que Ramón Acín fue el coproductor en 1932 del documental de Buñuel, Tierra sin pan (Las Hurdes). Por su compromiso político, Acín fue asesinado por los franquistas en 1936. Su memoria fue tardíamente reivindicada con una gran exposición antológica montada con motivo del centenario de su nacimiento.




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Barcelona

Josep Oriol Bassa (Barcelona, 1936)

El futuro empresario de cine y animador de muy diversas actividades cinematográficas catalanas realizó a los 11 años de edad, o sea, en 1947, el film experimental Papanatas, con dibujado directo sobre el celuloide y con la especial dificultad de usar el primitivo formato de 9,5 mm. Según el propio Bassa, al hacer este film no tenía la más mínima referencia sobre esta clase de experimento cinematográfico. Para ello usó tinta china, anilinas de color y algunos fotogramas de imagen real.

Benet Rossell (Ager, Lleida, 1937)

Tras estudiar cine en París se dedicó especialmente a las artes plásticas; expone desde 1967 y su trabajo lo divide entre París y Barcelona. Ha sido director artístico y guionista en films de Francesc Betriu, y últimamente coguionista en el largo de dibujos animados catalán Despertaferro!, de Jordi Amorós. Ha colaborado con los artistas de su generación instalados en la capital francesa -Miralda, Rabascall y Xifra-, con los que ha colaborado en numerosos films y fiestas ceremoniales.

Por lo que hace a su interesante obra experimental producida entre 1970 y 1979, ésta va desde Calidoscopi de 1971 (correalizado con Xifra), París la Cumparsita de 1972, Biodop de 1979 (correalizado con Rabascall), Ceremonials de 1974, hasta Atrás etíope de 1977 y Miserere de 1979 (codirigido con Miralda). De todos estos no hay ni uno solo de animación, pero el más próximo al concepto de «cine abstracto» es Calidoscopi, del que Alexandre Cirici escribió lo siguiente45: «Es la visión, a través de un calidoscopio, de una serie de transparencias con dibujos lineales de formas orgánicas; la cámara gira con el calidoscopio; diríase que el sistema de espejos permanece inmóvil y que, en cambio, los dibujos se mueven (...)».

En varias entrevistas tenidas con Benet Rossell en su estudio barcelonés me ha hablado de su interés por la animación experimental, y al menos ha tenido dos proyectos entre manos que al final no se han materializado: un corto de temática antinuclear (1974), de la que únicamente existen unas pruebas, en las que usó dibujo sobre papel, rotuladores y «dacs», y el proyecto de film (también inconcluso) A priori de 1980, del que sólo existe un dossier memoria y unas diapositivas pintadas a mano, tal como estaba previsto que fuera el film, que por otra parte obtuvo para su realización una «Ayuda de investigación y realización de nuevas formas expresivas» del Ministerio de Cultura. En el catálogo ya citado consta A priori como una «Animación libre sobre dibujos del propio autor, variaciones dibujadas que provienen de formas de la vida real persistentes en la retina y que evolucionan semiabstractamente en el espíritu del espectador. Película en curso de realización».

Hasta ahora, pues, no hemos podido ver animarse en la pantalla los dibujos de Rossell, y pienso que es una lástima, pues considero que los signos micrográficos antropomorfos, zoomorfos o simplemente abstractos que bullen agitadamente en sus obras encontrarían una nueva dimensión en el movimiento y la animación cinematográfica.

Veamos finalmente cómo describe un crítico de arte la peculiar y animable fauna de Rossell46: «Pasando hábilmente por todos los formatos, desde el cuadro de tres metros hasta la diapositiva, sobre la que trabaja directamente (creando un espacio inmenso en pocos centímetros cuadrados (...). El peculiar lenguaje de Rossell, contenido en su singular 'diccionario' de significaciones, que el artista elabora desde hace dieciséis años, le sirve para expresar un mundo entre real y fantástico, pero nunca caótico, plagado de formas ambiguas, equívocas (personajes, animales, cámaras de cine, artilugios de carácter y uso indeterminado, parajes atravesados rápidamente por una especie de espermatozoide de larga cola, quién sabe qué), en promiscuidad o en solitario».

Maria Eugènia Llinàs (Barcelona 1926-1985)

Esta profesora, ya desaparecida, teórica del cine que estuvo especialmente interesada por la animación, trabajó en el círculo del profesor Porter-Moix de la sección cinematográfica de la Facultat de Geografia i Història de Barcelona. Realizó algunas pruebas en el campo de la animación sin cámara o pintado sobre el mismo celuloide, técnica de la que ya se han citado numerosos antecedentes a lo largo de este trabajo.

La única fuente consultable o accesible es su propia tesis,47 en uno de cuyos capítulos, el segundo, «Introducción general al cine de animación», hace una clasificación por técnicas, y concretamente en el epígrafe 6.1.7., «Animación manipulando sobre el soporte fílmico», hace una descripción ya sabida de estas técnicas. Veamos un fragmento: «Una de las posibilidades consiste en manipular -rascar, pinchar, perforar, rayar, quemar, adherir, tratar con ácidos o disolventes, etc.- el mismo soporte, sea cual sea el estado del mismo (...)». Después añade que «la descripción concreta de este sistema responde a prácticas experimentales llevadas a cabo por nosotros. Trabajando en el mismo sentido que otros, vimos la necesidad de patentar el sistema propio (...) para preservarnos el derecho de seguir trabajando».

Aparte de la extrañeza que produjo el hecho de patentar una técnica en 1980, que tiene múltiples antecedentes, sólo por citar los dos más conocidos, McLaren y Sistiaga, a quienes nunca se les ocurrió patentar sus técnicas, que tampoco ellos inventaron, como a nadie se le ocurriría patentar su «estilo» o técnica de pintura, Llinàs no cita ningún título ni concretiza ningún otro dato, por lo que se adivina que sus experimentaciones no pasaron de meros ensayos o bocetos.






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Taller de Cinema d'Animació-Facultat de Belles Arts

A partir del curso 1979-1980, en la Facultat de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, fue introducido el cine de animación dentro de la llamada «opción F», subtitulada «Movimiento», como asignatura optativa para los cursos superiores. La profesora encargada de llevar adelante esta tarea fue y es aún hoy Ana Miquel. Aunque este Taller, como otros de esta especialidad existentes en otras universidades, tendría que ser un semillero de posibles experimentadores en el cine, la verdad es muy otra, puesto que la escasez de medios, el hecho de que sea una sola asignatura y además optativa, además de la imposibilidad de seguir los rastros profesionales de los alumnos, ocasiona el que hasta ahora no se conozca un solo cineasta ni una sola obra con continuidad. Los films se hacen en este Taller pero no sobrepasan los muros del aula.

En 1982, el que esto escribe lo veía con más optimismo en las páginas del Diario de Barcelona48: «Entre estas películas, al rodaje de algunas de la cuales he asistido, destaca (...) Proceso de toma de conciencia, desalienación, individualización, personificación, rebelión, subversión y liberación de unas gafas, Kilométrico y pintoresco título de un corto realizado con la técnica de la pixilación, o sea, de la animación conjunta de personas y objetos y en el que unas gafas reales cobran vida. Finalmente destaca un corto de 7 u 8 minutos del manresano Carles Perramon, que ha hecho una imaginativa película animando tinta china, lápiz, colores pastel y papeles recortados (...). Así pues, tan interesante o más que los evidentes buenos resultados de esta experiencia, es el ambiente propicio que se crea para que surjan futuros realizadores de cine de animación y de dibujos animados (...)».

Jordi Artigas (Ciudad Real, 1948)

Soy diseñador gráfico, dibujante, técnico cinematográfico y teórico del cine, y autodidacta en el cine de animación. Mi filmografía se divide en la época en que utilicé el super-8 mm y luego en la de 16 mm. Entre la decena de cortos de la primera época citaré sólo los experimentales: Volums, colors, formes en moviment-1, con la técnica de los cartones recortados y la pintura de gouache, data de 1976; Ombrel·les oscil·lants, de 1978, en que usé los cartones, tintas de colores y alambres animados; Mirópolis (Homenatge a Joan Miró), de 1978-1979, en que utilicé cartones, gouache, alambres y proyección de diapositivas, y Metamorfosis, de 1979, en que usé la pintura figurativa, disponiendo la témpera sobre el soporte de un vidrio.

Por otra parte, la época en que utilicé el formato 16 mm se reduce a tres cortos, aunque mi filmografía continuó con otros films menos experimentales: Volums, colors, formes-1, de 1978, fue una especie de remake de dos obras anteriores en super-8 de parecido título; éste es un film experimental de animación realizado con cartones recortados y pintura gouache, que forman todo el proceso de configuración de una obra de pintura no figurativa de vivos colores. Ritmes cromàtics, de 1978, es un film de animación sin cámara; la película fue rayada, dibujada y pintada con tintas, produciendo imágenes no figurativas que se mueven vertiginosamente al ritmo de una pieza de jazz; por último, Metamorfosis, de 1979, en que utilicé la pintura de gouache sobre vidrio para producir doce metamorfosis, como la del huevo frito que se convierte en una Demoiselle cubista de Picasso, o el antiguo velero que se convierte en el Montroig de Miró.

En el documental Picasso, l'alegria de viure (1980-1981), se encuentran algunos elementos experimentales, pero no entra de pleno en esta clasificación. En una entrevista realizada por Josep Serra Estruch49 expliqué algo sobre un film perdido del que sólo conservo unas diapositivas: «Con Mirópolis copié unas dieciséis figuras de Joan Miró, de los años 40 y 50, dividiéndolas en cuatro partes: unas fijas en tierra, otras balanceando con alambres, otras móviles y colgadas de hilos, mientras en las figuras de cartón se inicia un proceso de los colores de Miró, pintándolas con gouache, todo eso aliado a una música adecuada a estos cuatro fragmentos en homenaje al pintor (...)».

Josep Miquel Martí Rom comentó en un artículo otros aspectos de mi obra50: «Dos aportaciones muy interesantes (Jordi Artigas y Carles Santos). Se proyectaron tres films de Jordi Artigas: Volums, colors, formes-1 (1978). (...) El primer film es una composición de formas (partiendo de multitud de cartones recortados) que evolucionan mediante su movimiento relativo y la adición de colores básicos (rojo, azul, negro); pequeños movimientos de zoom definen nuevas formas en el mismo encuadre de la cámara (enfocar/desenfocar los sucesivos planos verticales de que se compone el «grupo figurativo») (...)».

Un final: ¿Existe alguna salida para el actual cul-de-sac del cine de animación experimental? Difícil es la respuesta cuando se trata de vaticinar algo tan insospechadamente cambiante como es el panorama de los medios audiovisuales de nuestro tiempo, en un momento en que languidecen formatos tan tradicionales del cine experimental como el super-8 y el 16 mm, cuando las aguas del cine y del vídeo se mezclan e interrelacionan, como en la desembocadura de un río en la mar.

¿Podrá sobrevivir el cine de animación experimental, en estado puro, o por el contrario tendrá que refugiarse, cual nave desarbolada en el utilitarismo de tres posibles ensenadas, como son: la animación por ordenador, los vídeo-clips musicales y las caretas, molinetes, títulos de crédito, cortinillas y logotipos animados para televisión?

Podrían ser unos caminos, unas salidas, pero sería también deseable encontrar otros.






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Y colecciones completas de las revistas:

CINEMA AMATEUR (1932-1936), editada por la Secció de Cinema Amateur del Centre Excursionista de Catalunya, Barcelona. OTRO CINE (1952-1975), editada por la Secció de Cinema Amateur del Centre Excursionista de Catalunya, Barcelona. PASO ESTRECHO (1977-1985), editada por Acció Super 8, Barcelona.



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