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ArribaAbajoEl cine en la cámara

Los chicos, de Marco Ferreri


Agradecemos a Leonardo Martín y a Marco Ferreri, autores del guión de Los chicos, la amabilidad que han tenido con CINEMA UNIVERSITARIO, autorizándonos a reproducir algunas escenas de dicho guión.

(La acción de este guión se desarrolla en Madrid, en el año 1959. Los chicos se llaman Andrés, Carlos, el Chispa y el Negro. Andrés es botones de un hotel y quiere ser torero. Carlos estudia bachillerato. El Chispa trabaja en el kiosko de su padre, vendiendo periódicos, y el Negro trabaja en un garaje, de lavacoches. Los padres de Andrés, el Chispa y el Negro, tienen pocos recursos económicos. Carlos pertenece a la pequeña burguesía. Un sábado por la tarde, después de una semana fatigosa, se disponen a divertirse).



Escena 6.ª Calle. Kiosko. Exterior. Atardecer.

En el kiosko de periódicos están Andrés, el Negro, el Chispa; llega Carlos.

CARLOS.- Hola...

CHISPA.- Hola.

El Negro, nada más verle, pregunta:

NEGRO.- ¿Tienes dinero?

CARLOS.- No; yo hasta mañana no tengo.

El Chispa advierte a los otros:

CHISPA.- Que mañana me tenéis que pagar, que tengo que dar las cuentas al viejo.

El Negro no hace caso al Chispa y pregunta:

NEGRO.- ¿Qué hacemos esta noche?

CHISPA.- Yo quiero ir al boxeo, a Fiesta Alegre...

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ANDRÉS.- Yo prefiero no salir, porque tengo que madrugar mañana.

CHISPA.- Más tengo que madrugar yo, que a las siete ya están aquí los periódicos.

NEGRO.- Yo prefiero ir al cine.

El Chispa protesta:

CHISPA.- Siempre tenemos que ir al cine. ¿Por qué no vamos al boxeo?

NEGRO.- El boxeo es muy caro y no tenemos dinero. Si pagas tú...

El Chispa señala a Carlos:

CHISPA.- A ti no te dejan salir después de cenar. Acuérdate del sábado pasado.

CARLOS.- (Molesto.) Yo salgo cuando quiero.

EL NEGRO.- (Ha cogido un periódico.) Vamos a ver la cartelera...

EL NEGRO.- (Mira la cartelera.) En el Imperial echan una película de Sofía Lore.

CHISPA.- Seguro que es un rollo...

El Negro no le hace caso.

NEGRO.- ¿A qué hora quedamos?

El Chispa mira sin demasiado entusiasmo.

CHISPA.- Yo hasta las diez y media no termino, y eso si hay suerte con el viejo.

Carlos dice:

CARLOS.- De acuerdo; a las diez y media, aquí.

NEGRO.- Pero en punto, ¡eh!, que nosotros no te esperamos. Hoy es sábado y habrá mucha gente.

En la acera de enfrente hay un grupo de chicas de catorce a quince años, que miran hacia el kiosko y traman algo. El Chispa las ha visto. Dice a sus amigos:

CHISPA.- Mirar, ya están ahí.

NEGRO.- Déjales...

El Chispa se dirige a Andrés, que casi no interviene en la conversación. Está mirando las páginas taurinas del Dígame.

CHISPA.- Mañana no nos hagas la faena, que tenemos que ir los cuatro...

ANDRÉS.- Yo no sé...

Pero no puede terminar, porque una de las chicas ha cruzado la calle y se acerca a ellos.

CHICA.- Hola. Dame el periódico.

El Chispa, al tiempo que se lo da, pregunta:

CHISPA.- ¿Qué te pasa?

CHICA.- Yo no quería venir, pero me mandan las otras. Que si estáis de acuerdo para mañana, pero sin faenas como el domingo pasado.

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El Negro se ríe.

NEGRO.- ¿Dónde vais a encontrar unos chicos tan simpáticos como nosotros?

La chica no contesta al Negro. Dice con prisa:

CHICA.- Mañana, a las cinco y media, donde el otro día.



Escena 7.ª Cine. Gran Vía. Exterior. Noche.

En la fachada del cine hay carteles anunciando una película de Sofía Lore. Siete u ocho personas hacen cola delante de la taquilla. Llegan corriendo el Chispa, el Negro y Andrés. Los tres se han vestido y peinado, porque la noche del sábado es fiesta para ellos. Posiblemente el traje que lleve Andrés se le ha quedado un poco pequeño. Se ponen en la cola.

ANDRÉS.- No quiero perderme el NODO, porque echan las corridas de San Isidro.

CHISPA.- (protesta.) Seguro que llegamos tarde. Esto nos pasa por esperar a Carlos. En su casa no le dejan salir solo ni a me...

Iba a decir algo fuerte, pero se calla porque a su lado hay una señora que le está mirando. El Negro quiere colarse; empuja al que está delante de él.

HOMBRE DE LA COLA.- No empujes... ¿Es que tienes prisa?

NEGRO.- Sí.

El hombre da la espalda al Negro. Unas grandes espaldas, que hacen retroceder al chico.

HOMBRE DE LA COLA.- Pues yo también la tengo y espero sin empujar a nadie.

Por fin llegan ante la taquilla. El Negro mira los precios y se vuelve a los otros.

NEGRO.- Sacudiros la pasta. Tres duros cada uno.

Los otros le dan el dinero. El Chispa ve un cartel que advierte que la película es solo para mayores de dieciocho años.

CHISPA.- Tú, que la película es sólo para mayores.

El Negro saca las entradas.

NEGRO.- Tres... Vosotros venir conmigo y no os preocupéis.

Los tres se dirigen a la puerta de cine. El portero se queda mirando a Andrés y le pregunta.

PORTERO.- Tú, ¿cuántos años tienes?

NEGRO.- Dieciocho.

PORTERO.- Todavía no te he preguntado a ti...

Se dirige de nuevo a Andrés.

PORTERO.- A ver, el carnet de identidad.

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El Negro se encara con el portero. Andrés no ha hecho ningún ademán.

NEGRO.- ¿Es que es usted policía, para pedir la documentación?

PORTERO.- Yo cumplo con mi deber. Este no tiene dieciocho años y la película está prohibida para menores.

El portero corta las entradas a un matrimonio joven, que mira a los jóvenes, sonriendo. Esto avergüenza aún más a Andrés. El Chispa interviene.

CHISPA.- ¿Y por qué nos han vendido las entradas, eh?

PORTERO.- En la taquilla hay un cartel. ¿O es que no sabéis leer?

NEGRO.- Nosotros leemos y trabajamos... A ver si es que no vamos a poder ir al cine.

El portero se refiere a Andrés.

PORTERO.- Este, lo que debe leer todavía son tebeos. Vamos, que os devuelvan el dinero...

Andrés ya no puede más. Murmura.

ANDRÉS.- Vámonos, vámonos.

El Negro dice a sus amigos, como si él fuera mayor que los otros:

NEGRO.- Bueno, marcharos vosotros y luego os contaré la película. Yo entro.

El portero detiene al Negro.

PORTERO.- Tú entras si tienes dieciocho años. La tarjeta de identidad...

Un guardia de la Policía Armada se ha detenido para mirar las piernas de Sofía Lore en las fotografías que anuncian la película. Andrés y el Chispa cogen al Negro del brazo y tiran de él.

ANDRÉS.- Anda, vámonos...

CHISPA.- Seguro que la película es un rollo.



Escena 8.ª Gran Vía. Exterior. Noche.

Los chicos se acercan a la taquilla y les devuelven el dinero. Luego, en mitad de la calle, se detienen. El Chispa, con las manos metidas en los bolsillos del pantalón, pregunta:

CHISPA.- Bueno, ¿y ahora qué hacemos?

El Negro está «negro».

NEGRO.- Yo qué sé. Con éste no se puede ir a ninguna parte.

Se encara con Andrés.

NEGRO.- ¿Y tú quieres torear y tienes miedo a un portero?

Los tres chicos caminan por la Gran Vía, sin saber qué hacer. El Chispa repite:

CHISPA.- Yo quería ir al boxeo.

En medio de la acera hay un viejo junto a un pequeño telescopio enfocado hacia el cielo, el poco cielo que dejan ver los altos edificios de la Gran Vía.   —59→   En el trípode del telescopio hay colgado un cartel, que dice: «La luna por una peseta». Andrés, que hasta entonces ha ido callado, se fija en el telescopio y dice al Chispa:

ANDRÉS.- ¿Tienes una peseta?

El Chispa se busca en los bolsillos y se la da. Andrés se acerca al viejo, le paga y se pone a mirar por el telescopio. El Chispa y el Negro se acercan a Andrés. El sigue mirando. El Negro hace un ademán, como si de buena gana diera un pescozón a Andrés. El Chispa está intrigado y le pregunta:

CHISPA.- ¿Ves algo...?

Andrés sin quitar el ojo del telescopio.

ANDRÉS.- No, aún no.

El viejo del telescopio, con aire de astrónomo, dice:

VIEJO.- Paciencia, paciencia. Tiene que hacerse el ojo...



Escena 10.ª Bar. Colmado. Calle de La Victoria. Interior, Noche.

Es la una de la madrugada. Los cierres de las puertas están a medio bajar. Mesas vacías. Carteles de toros y en el suelo cabezas de gambas. En una mesa están sentados Andrés, El Chispa y el Negro. Delante de ellos hay media botella de vino y un plato con restos de patatas fritas. El Chispa bosteza. Andrés está medio dormido. El único que parece divertirse es el Negro. En otra mesa, cerca de ellos, hay tres inglesas gordas, con trajes de flores, estrafalarias para su edad. Pasan de los cuarenta años. Las inglesas han bebido bastante. Un guitarrista toca flamenco sólo para ellas. Una intenta dar palmas. Andrés se espabila y dice a sus amigos:

ANDRÉS.- Vámonos, que yo estoy cansado y mañana tengo que madrugar.

El Negro mira a una de las inglesas y levanta su vaso en ademán de brindis.

NEGRO.- Espérate, que con éstas tenemos plan. A lo mejor nos llevan en coche hasta el barrio.

CHISPA.- Vaya noche. No hemos ido al cine, ni al boxeo, y mañana tengo que levantarme a las seis.

NEGRO.- Todavía no hemos perdido la noche. ¿No ves que se están timando con nosotros?

El Chispa mira indiferente a las inglesas y dice:

CHISPA.- ¡Vaya plan! Son más viejas que la tos.

Andrés hace ademán de levantarse.

ANDRÉS.- Yo me voy.

NEGRO.- Tú espérate. No ves que son tres...

El Chispa dice al Negro:

CHISPA.- Acércate de una vez, tú que eres el que te estás timando con ellas. Ahora, que si sacamos plan, para mí la del sombrero de paja.

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El Negro no se levanta, pero coge la botella de vino y dice a las inglesas:

NEGRO.- Bai, bai.

INGLESAS.- Yes yes.

Entre los clientes del local, que están alrededor de las inglesas, hay uno de veintitantos años, que se ha dado cuenta de los gestos del Negro. Se acerca a los chicos. Saca un tebeo del bolsillo y lo echa encima de la mesa. Mirando al Negro, dice:

HOMBRE.- Anda, vete a casa, a leer el tebeo, que te va a regañar tu mamá.

NEGRO.- Nosotros hacemos lo que nos da la gana...

El Chispa, y Andrés se han levantado.

ANDRÉS.- Vámonos.

Pero el Negro insiste, aunque se ha puesto de pie.

NEGRO.- ¿Por qué no puedo quedarme aquí?

El hombre empuja al Negro hacia la puerta.

HOMBRE.- Hala, que se os pasa la hora del Pelargón.

Ya están los tres junto a la puerta. El Chispa quiere marcharse.

CHISPA.- Déjalas que son unos callos.



Escena 11.ª Calle. Exterior. Noche.

El Negro ha salido murmurando cosas que no se entienden. Los tres chicos se han parado en medio de la calle. El Chispa pregunta:

CHISPA.- ¿Qué hacemos?

ANDRÉS.- Irnos a casa.

Empiezan a caminar hacia la Puerta del Sol.

CHISPA.- Vaya noche. Uno se pasa toda la semana esperando el sábado para esto.

NEGRO.- La culpa la tiene éste.

Andrés, que ya está cansado, protesta.

ANDRÉS.- Yo, ¿por qué? A ti tampoco te dejaban entrar en el cine.

Chispa bosteza. Tiene sueño.

CHISPA.- Nos podíamos haber quedado en el barrio. Allí nos dejan entrar en todas las películas.

NEGRO.- El cine hay que verlo en la Gran Vía. En el barrio echan todas las películas cortadas.

Los tres chicos han llegado a una parada de autobuses y Andrés se detiene.

ANDRÉS.- Yo me voy a casa. ¿Vosotros qué hacéis?

El Chispa mira al Negro y le pregunta:

CHISPA.- ¿Tú qué haces...?

NEGRO.- Vamos a dar un paseo por la Gran Vía. Deja a éste que se vaya.

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CHISPA.- Y si luego perdemos el autobús, tenemos que volver andando.

NEGRO.- No, hombre, no, que hay camiones hasta las tres. Mira, salen de ahí enfrente.

En este momento llega un autobús y Andrés sube en él. Dice desde la plataforma:

ANDRÉS.- Hasta mañana.

El Negro y el Chispa siguen hacia la Gran Vía.



Escena 12.ª Gran Vía. Exterior. Noche.

Son las dos de la madrugada. Todavía hay bastante gente en la calle. La Gran Vía ofrece el aspecto habitual de la noche del sábado. Los anuncios luminosos de las tiendas ya se han apagado y las aceras se llenan de vendedores ambulantes y de prostitutas. Los dos chicos caminan por la Gran Vía. El Negro le dice al Chispa:

NEGRO.- Todavía tenemos que esperar media hora. Hasta las tres no salen de los cabarets.

El Negro y el Chispa se han detenido ante un escaparate luminoso. Es una tienda de juguetes. En el escaparate hay aviones, barcos, cohetes interplanetarios. Los chicos miran.

CHISPA.- ¿A ti no te daría miedo ir en un cohete de esos a la luna?

NEGRO.- ¿Por qué? Si es igual que ir en avión. Ya han mandado unos monos y no les ha pasado nada.

CHISPA.- Yo cuando haga la mili quiero ir a aviación.

NEGRO.- ¿Cuánto mides?

CHISPA.- No sé.

NEGRO.- No creo que te admitan. Eres muy bajo.

El Negro hace un movimiento como si sintiera frío.

NEGRO.- Pareces un niño. Siempre te tienes que parar en todos los escaparates.

Los chicos cruzan la calle. Frente a la Posada del Mar hay un carrito de mano, convertido todas las noches en puesto ambulante de novelas. Hay dos o tres personas mirando los libros. El Negro y el Chispa se paran. El Chispa encuentra entre los libros una revista americana de fotografías, seguramente el Photo-Play. Empieza a hojearla. Ve una foto de una mujer en traje de baño y le dice a su amigo:

CHISPA.- Mira.

Luego pregunta a la vendedora:

CHISPA.- ¿Cuánto vale?

VENDEDORA.- Veinticinco pesetas.

Los chicos siguen pasando las hojas. La vendedora les quita la revista.

VENDEDORA.- Venga de ver la revista. Todo el mundo no hace más que mirarla y ya está vieja.

Los chicos se alejan unos pasos y se quedan parados.

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Escena 14.ª Gran Vía. Exterior. Noche.

Hay menos gente. Sin embargo, hay grupos de hombres en las puertas de los cabarets. El Negro y el Chispa esperan.

CHISPA.- Estoy muerto de frío. Vamos, que perdemos la camioneta y yo a las seis me tengo que levantar.

NEGRO.- Mira, son las tres. Te he dicho que sale a las tres. Dame un pitillo.

CHISPA.- No tengo; se me han acabado.

El Negro compra a una vendedora cinco pitillos americanos.

NEGRO.- Déme cinco pitillos.

La vieja los saca de una funda donde quedan diez o doce cigarrillos.

NEGRO.- ¿Me puede dar la funda?

La vieja, fastidiada, saca los otros cigarrillos y le da la funda. El Negro mete sus pitillos en ella. Del cabaret van saliendo las chicas. Algunas acompañadas, otras solas. Entre ellas una de diecinueve años. Una de tantas, ni guapa ni fea. Se para en la calle y mira a un lado y a otro. El Negro, que la ha visto, se acerca, seguido del Chispa. El Chispa está cohibido. El Negro se hace el valiente.

NEGRO.- Hola, Pili.

PILI.- ¿Qué haces por aquí a estas horas, con lo tarde que es?

NEGRO.- Estoy dando un paseo con un amigo mío. Te voy a presentar: El Chispa.

Ella sigue mirando, más que a los chicos, a su alrededor.

PILI.- Mucho gusto. María del Pilar...

Los dos chicos no saben qué decir... Se acerca una vendedora de claveles.

VENDEDORA.- Caballeros: compren una flor para la señorita.

El Chispa coge el clavel y pregunta:

CHISPA.- ¿Cuánto?

VENDEDORA.- La voluntad, caballero.

El Chispa saca diez pesetas y se las da.

VENDEDORA.- Que Dios le proteja, señor.

El Chispa se vuelve a la chica y sin hablar le ofrece la flor. La chica la coge y la huele...

PILI.- ¡Qué bien huele!

Junto a la acera ha parado un cuatro cuatro. Toca despacio el claxon. La chica, sin decir nada, va hacia el coche. Habla con el conductor. Los chicos se han quedado solos.

NEGRO.- Tú eres tonto, ¿por qué te has gastado diez pesetas? Esta se va a creer que tenemos dinero.

CHISPA.- ¿Qué iba a hacer? No podía decir que no, delante de ella.

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La chica se mete en el coche. Los dos chicos se quedan solos y se miran el uno al otro. El Negro está cabreado.

NEGRO.- Yo me voy. No se puede ir con vosotros a ningún lado. Antes Andrés, ahora tú... Yo lo que tengo que hacer, es salir solo.

CHISPA.- Pero, ¿qué he hecho?

Los chicos cruzan la calle y van a una parada de camionetas. Esas camionetas que salen en la madrugada para los distintos barrios.

NEGRO.- Y encima, te gastas diez pesetas por una flor que vale dos reales.

CHISPA.- No me lo recuerdes.

Hay tres o cuatro hombres esperando las camionetas. Uno de los que esperan pregunta a una mujer vieja que lleva una cesta llena de rosquillas:

UNO.- ¿Sabe usted si hay camionetas todavía?

VIEJA.- No; la última ha salido hace un cuarto de hora...

VIEJA.- ¡¡¡Compren rosquillas a la abuelita para fortalecerse en el camino!!!

Los dos chicos compran unas rosquillas a la vieja. El Negro está cabreado.

NEGRO.- ¡Y ahora, hasta casa a golpe de calcetín!

El Chispa, con la boca llena de rosquillas, murmura:

CHISPA.- Con lo que me duelen a mí los pies de estar andando toda la noche.

Los dos se alejan.



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ArribaAbajoCrítica de películas


ArribaAbajoMolokai

PRODUCCIÓN: Europa de Cinematografía (Eurofilms), 1959.

DIRECTOR: Luis Lucia.

GUIÓN: Jaime G. Herranz.

OPERADOR: Manuel Beranguer.

MÚSICA: Salvador Ruiz de Luna.

INTÉRPRETES: Javier Escrivá, Roberto Camardiel, Ángel Aranda y María Arellano.



«Y si Cristo vuelve, de un modo o de otro, ¿renegaremos de Él porque también lo esperan los sacristanes»?


ANTONIO MACHADO                


Molokai es una mala película. Esta afirmación excusaría todo comentario posterior; impediría, incluso todo posible discurrir sobre lo que la película es, significa o supone, si no fuera por una circunstancia: el enorme éxito que este film ha obtenido. Éxito en primer lugar de público. Éxito de premios (Premio especial del Sindicato, varios premios del Círculo de Escritores Cinematográficos. Premio de la Revista Internacional del Cine, Premio de la revista Fotogramas... ) y éxito de crítica que ha presentado una ejemplar unanimidad en alabar la película en términos inusitados. (Un crítico de Barcelona termina así su «crítica»: «A todos los citados, con Luis Lucia al frente, se debe esta magnífica realización del cine nacional. Les felicita, Víctor Pascual»). Molokai ha alcanzado un carácter cuasi oficial de res publica, un interés nacional que la hace intocable. Desde la fachada de alguna céntrica iglesia madrileña el dedo acusador de Escrivá-P. Damián nos exige veamos la película. Hablar mal de ella supone una falta que hay que purgar.

Todo esto hace que entre Molokai y su público (es decir, los que la ven, alaban y premian) existe una íntima relación, secretas correspondencias que justifican un éxito tan rotundo y previsible. Previsible porque Molokai nace dentro de una de las constantes del cine español de la postguerra: el cine pseudorreligioso. Cuenta éste con una larga lista de películas en su haber igualmente premiadas y acogidas: Misión blanca, Balarrasa, La señora de Fátima, La guerra de Dios, El canto del gallo, Cerca de la ciudad, Marcelino, pan y vino... etc. La coherencia entre este grupo de films y la casi identidad de su actitud ante los hechos, hace de Molokai una película   —65→   poco original y cuanto de ella se diga podría haberse dicho con anterioridad de los otros films.

Falta en Molokai y en esas otras películas, una intuición de la realidad, una sensibilidad para captar los hechos en su íntima verdad, para descubrir el entramado verdadero de las cosas, la raíz entrañable de los problemas. Recordemos, por ejemplo, Balarrasa, donde la crisis religiosa del hombre de la guerra española no era ni siquiera sospechada. O en Molokai, donde la candente problemática del mal, del sufrimiento, de la lucha por la felicidad, que llena hoy día las páginas mejores y más auténticas de un Camus, por ejemplo, se deslíe en una argumentación apologética de Hija de María. Esta ceguera inicial se manifiesta a lo largo de todo el film anecdótico, discurseador, sensiblero y superficial, donde la lepra es maquillaje y el verdadero rostro de las cosas no aparece nunca.

Esta incapacidad para adentrarse en la auténtica realidad crea un vacío que se llena con una nueva realidad, que nada tiene que ver con la verdadera. Un mundo propio del film que carece de toda verdad humana: el traidor, la prostituta sentimental, el amor de dos jóvenes asexuados, el marcelinismo, son los ingredientes de este mundo ficticio que nos da Molokai. Allí los sentimientos se convierten en bellas palabras. El miedo, la desesperación, la miseria, son simples referencias verbales que carecen de toda realidad.

Molokai, de esta forma, flota en el vacío. Su valor tenía que nacer de su mismo valor histórico, de su utilización, de hechos acaecidos, de personajes que vivieron. El P. Damián, «Molokai», la lepra, existieron realmente en un momento histórico determinado. El film rompe todo posible ligamen con esa verdadera realidad, cuyo sentido y lección debía de haber ahondado y traído a la luz. Allí, efectivamente, existe una isla donde todo el mundo habla español, donde llega un P. Damián y donde ocurren cosas que recuerdan las lecturas piadosas de cualquier beata. Pero esta «realidad» nada tiene que ver con aquel Padre Damián, con aquella isla, con aquella peripecia humana que ocurrió en cierto lugar, durante cierto tiempo, estando vigentes ciertas concepciones del mundo, determinados modos de pensar, de creer o de no creer. Una realidad concreta, que como humana nos sería próxima, nos sentiríamos solidarios con ella y nos ayudaría a creer o no creer. En ninguna forma nos sería indiferente. Y Molokai, dejando fuera la sensiblería popular e infantil, que tanto impresiona a nuestros críticos de cine, nos deja indiferentes.

Porque en realidad Molokai es una película de sucedáneos. Su dialéctica, preparada, jugando, en términos taurinos, con toros afeitados, funciona a base de simplificaciones. El amor se sustituye por los idilios rosas (los críticos entonces hablarán de tendencia hacia la poesía), la religión por miradas hacia lo alto y frases redondas, la miseria por algo así como un suburbio madrileño visto desde el Barrio de Salamanca, con sus pobres niños y todo; la desesperación es un revólver de cinco balas, la lepra es cuidadosamente camuflada para que no asuste a nadie, y así sucesivamente.

Esto trae como consecuencia que la nota predominante de Molokai sea la falsedad. Todo, desde la cáscara misma de la película, hasta su nudo central, suena a falso. Con la mentira -y Molokai, pese a sus pretensiones históricas, es esencialmente mentira- no cabe ejemplaridad. La evasión, como norma -y Molokai es evasión de las auténticas realidades humanas-, no puede encerrar lección alguna. Molokai es una película sin honestidad y sin responsabilidad. Compárese, por ejemplo, con La peste, de Camus, donde la raíz del   —66→   problema es la misma. Existe la ciudad sitiada y abandonada, la enfermedad, el sufrimiento y la muerte. Los que luchan contra el mal y los sufren, los resignados y los desesperados. Compárese la actitud ética de Camus y la de Lucia, y se verá claramente ese pozo de amañamiento y apologética barata que constituye el ser de Molokai.

Lucia era el director más adecuado para llevar a puerto una película de este tipo. El realizador de una película «histórica» como Jeromín, o de película «social» como Cerca de la ciudad, o una película «folklórica» como Morena clara, es lógico hiciera una película en que la palabra «religiosa» hubiera que encerrarla entre comillas.

Toda la realización de Molokai está a la altura de su contenido, de manera que se puede hablar de una coherencia interna en la misma. La falsedad está presente desde la ambientación en una isla tropical muy curiosa; los tipos, los decorados, hasta el mismo mar fotografiado, como lo hacían antaño los fotógrafos aficionados. La sensiblería es explotada conscientemente con un «suspense» y sensacionalismo del que no se libran apenas ninguna de las escenas fundamentales del film. La interpretación, como es costumbre en nuestro cine, ya que los mismos personajes no tienen relación con más realidad que la que aparece en alguna de nuestras películas. Escrivá, que tantos aplausos ha cosechado por su «genial» creación del P. Damián, parece en todo momento un niño de la calle Serrano, jugando a hacer obras sociales en un barrio pobre.

Molokai, decíamos, es una mala película. Molokai ha tenido un gran éxito de público, el mismo público que aplaudió El último cuplé. Los sociólogos cuentan con un nuevo test para el análisis de nuestra sociedad.

JOAQUÍN DE PRADA





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ArribaAbajoCrítica de libros


ArribaAbajoUn libro sobre Charlot

La obra de Chaplin, por su coherencia interna, por la continuidad en expresarse a través de un mismo personaje, es, posiblemente, un caso único en la historia del cine. La bibliografía que ha provocado es inmensa y el interés del tema no ha decrecido por ello. La obra de Chaplin, con toda su complejidad humana, queda abierta a nuevas interpretaciones.

El descubrimiento de Charlot se debe a la generación de entreguerra (Dulat, Faure y los intelectuales de la época) y produce una exaltación lírica e inconcreta del personaje, que es analizado desde un punto vista casi exclusivamente literario, con independencia de los elementos concretísimos, que le dan nacimiento. Con posterioridad la bibliografía chapliniana se inclina a darnos una visión del autor; es la época de las grandes bibliografías de Chaplin54. En la actualidad las obras de Leprohon, José Augusto Franca y la que vamos a comentar de Mitry55, abordan el tema tratando de explicar, al mismo tiempo que a Chaplin, a su persona, y dar una visión de conjunto que dé un sentido a la obra chapliniana.

Dos características nos hacen considerar Chaplin et la «fabulation» chaplinesque como la mejor obra de Mitry y uno de los ensayos más clarividentes de explicación del personaje y el mito Charlot: En primer lugar, el tratarse de una de las hipótesis más coherentes y concretas de explicación de la obra chapliniana. En segundo lugar, por resaltar en ella el paso del tiempo, señalar la evolución del personaje y la progresión de Chaplin en la creación del mismo   —68→   y en la utilización de los medios artísticos. Analizaremos brevemente estas dos notas.

Para Mitry, Charlot, además de un personaje, de un ser humano, es un Mito. El Mito es «un concepto» o un conjunto de conceptos fijos, cristalizados, una idea encarnada». (Página 25). A veces señala «un carácter singular, descubre o hace descubrir, más allá de él mismo -a partir de él mismo-, todo un conjunto de conceptos que vienen a basarse en él y a modelarse a su semejanza». (Ídem).

Tal es, según Mitry, el caso de Charlot. El profundo análisis de ese mito, basándose continuamente, para probar sus asertos, en las obras de Chaplin, llenan la mayor parte del libro. El primer componente de ese mito es para Mitry una voluntad de dominio, de afirmación de sí mismo, que da lugar a un Charlot brutal, vengativo, frecuentemente olvidado en las interpretaciones superficiales y del que es fácil encontrar ejemplos en toda la obra de Chaplin. Pero -añade-, «víctima de sus vanos esfuerzos, rechazado por aquéllos ante los que se quería hacer valer, traicionándoles, Charlot, en un profundo retorno a sí mismo, va poco a poco a descubrir un alma. Y un corazón». (Página 33). «El vagabundo sentimental, el eterno errante, aparece entonces a través de un Charlot transfigurado, regenerado por el amor». (Página 34). «Estas dos tendencias: transfiguración o renunciamiento de sí en la resignación, en el sacrificio, la bondad resplandeciente, de una parte; voluntad de acción, dominación efectiva sobre el mundo, sentimiento de venganza, de otra parte, constituyen la ambigüedad del personaje». (Página 53). Ambigüedad, añadimos, que, puesta en claro por Mitry, nos ofrece una sugestiva y reveladora interpretación de la obra chapliniana, que por primera vez adquiere ante nuestros ojos su verdadero sentido.

Esta dualidad, Charlot y Anti-Charlot, encarnada dentro de una misma persona y formando la entraña tirante y fecunda de la visión de Chaplin, son la clave del entendimiento de su obra. El circo y sobre todo Luces de la ciudad, son la sublimación de la primera de las tendencias. El gran dictador y Monsieur Verdoux, la independización por una vez de esa otra constante charlotesca, que adquiere así vida propia. Como señala Mitry, «Verdoux no es sino un Charlot lúcido, que separado de sus sentimientos y de su aspiración a la santidad, habría visto claro en el fondo de su conciencia. Regresa, después de un viaje alrededor del mundo social (como aquel de Ulises, alrededor del mundo antiguo), al Charlot de Mabel y Para ganar su vida. (Página 59). Con estos cuatro films la expresión de la «fabulación chaplinesca» queda completa. Candilejas no es sino una explicación del mito sin el personaje. Con ello el ciclo Charlot habría terminado56. La coherencia de la explicación de Mitry es perfecta y todas las piezas de la obra chapliniana encuentran su lugar adecuado.

La segunda característica de este ensayo que queríamos resaltar es lo que queríamos llamar concepción dinámica de la obra chapliniana. Chaplin va creando sus obras poco a poco, a través del tiempo, y como señala Mitry,   —69→   «Charlot es sobre todo un individuo, un ser viviente, y como tal evoluciona y envejece. Su obra no es un conjunto de films cualquiera, en medio de los cuales un personaje idéntico se mezcla en aventuras diferentes. Es un «ciclo», una serie de sucesos sufridos por un ser humano, que como todo ser humano se forma, se transforma, se modifica a medida de las experiencias vividas. Para comprenderle, para «descubrirle», es necesario seguirle a través de su mismo caminar». (Página 24). Esta idea la aplica a lo largo de todo su libro. La formación del tipo (página 25), los personajes que le rodean (página 27), la estructura misma de los films (página 70 y siguientes) y el mundo chapliniano (páginas 73 y 75), son analizados bajo esa perspectiva. Una idea fecunda para futuros estudios de la obra de Chaplin.

El libro de Mitry se compone de cinco capítulos. El primero de ellos señala la importancia de Chaplin en la evolución estética del cine, principalmente con La opinión pública57. El segundo desarrolla su interpretación del mito de Charlot en la forma que ya hemos comentado. El tercero analiza, con una precisión digna de ser resaltada, los procedimientos estéticos y cómicos de Chaplin. Los dos últimos capítulos puntualizan la figura de Charlot desde los ángulos social y religioso. Tres apéndices: biográfico, filmográfico y bibliográfico, junto con veinte ilustraciones fuera de texto, completan este libro, que no dudamos en recomendar y del que desearíamos se publicara una edición española.

JOAQUÍN DE PRADA




ArribaAbajoCinema 60. - Número 47. - Junio 1960. - París (Francia)

Poco a poco esta revista se ha ido convirtiendo en la más seria y útil de toda la prensa cinematográfica especializada francesa, pues no se puede contar para nada con la pedantería de los Cahiers du Cinema, ni por desgracia con Positif, a causa de su aparición irregular, ni con las demás publicaciones más o menos periódicas.

Respaldada por una buena organización, como es la Federación Francesa de Cine-Clubs, y dirigida por el talento de Pierre Billard, Cinema 60 nos entrega puntualmente una visión del cine dado en Francia y una noticia valiosa sobre el cine del mundo. En el número que comentamos ahora posee una gran importancia todo lo referente al pasado Festival de Cannes, con interesantes notas sobre los films presentados, escritas por René Gilson, Pierre Billard y Michel Flacon, y algunos breves artículos relacionados con temas del festival, como una entrevista con Tchoukhraï, el realizador de El cuarenta y uno y La balada del soldado; unas impresiones sobre el rodaje de La aventura, de Michelangelo Antonioni, y una conversación con este director, en la que nos recuerda que si debe ser catalogado de algún modo prefiere que su obra   —70→   aparezca con la etiqueta de «neo-realismo interior»; un ensayo relacionando la obra de Bergman con la literatura sueca contemporánea, y un comentario sobre Cómo hacer la traducción de Lawrence en imágenes, escrito por Gavin Lambert, adaptador de Hijos y amantes58 al cine.

Debemos destacar de todo el resto el artículo de Robert Aldrich, sobre sus propios métodos de trabajo en el cine sacados de su experiencia profesional en la Televisión, que le permiten rodar con gran ahorro de tiempo y naturalmente de dinero. Métodos que, como el mismo Aldrich afirma, no tienen nada de originales ni de secretos y que consisten fundamentalmente en ensayar con los actores, una y otra vez, todo el film antes de empezar a rodar. Aplicando estos métodos realizó Apache, en treinta y tres días; El gran cuchillo, en dieciséis, y Ataque, en treinta.

Es interesante señalar también los artículos sobre la censura en Francia y sobre el recientemente fallecido Jacques Becker, así como las críticas de films.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].




ArribaAbajoDocumentos cinematográficos. - Año I, Número 1. - Barcelona, 5 de mayo de 1960. - Precio del ejemplar 50 ptas.

La situación de las publicaciones periódicas de cine no es para nosotros tan halagüeña como para Documentos. Las escasas revistas existentes, con escaso número de lectores y su total ineficacia en la mayoría de las ocasiones, dejan bastante que desear. «La labor que magníficamente vienen realizando el conjunto de revistas españolas especializadas en cine» (Documentos, página 4), para nosotros es casi nula. Son, pues, muchas las razones que nos hacen desear el nacimiento de nuevas publicaciones que aborden el cine desde nuevos criterios y para nuevo público. Documentos, con su número uno, supone una esperanza. Lamentamos tener que añadir que, visto su contenido, es por ahora una esperanza frustrada.

La coyuntura que le da conocimiento no puede ser más extraña, está editada por una entidad cuya labor normal es la difusión de un sistema de fichas perforadas (sistema patentado), a través de una «División para el manejo automático de datos» y aparece bajo el patrocinio de la Biblioteca del Cinema, de Delmiro de Caralt, institución poco conocida y de, creemos, bien ganado prestigio. Esto, además de darle un aspecto de revista de colegio a su presentación tipográfica y de aturdirnos con largas explicaciones de cómo podemos manejar -suponemos que automáticamente-, los escasos datos que se nos ofrecen le da una base económica, primer problema que una publicación periódica debe solucionar. Es lástima que las empresas editoriales, que con más o menos acierto han abordado ya el libro sobre cine, no se decidan ahora a emprender el campo de las publicaciones periódicas sobre esta materia. El mecenazgo es, hoy por hoy, la única posibilidad para aventuras de este tipo.

Un desazonante artículo de José María Otero -«Necesidad de una documentación cinematográfica»- intenta convencernos de la oportunidad de una publicación esencialmente informativa. Sólo un amplio y serio artículo de Fernando Lázaro -«Visión económica de la producción cinematográfica nacional»- responde a ese propósito inicial, ofreciéndonos, al menos, una información sobre la economía de nuestro cine, de gran utilidad. Completa esta   —71→   primera parte de la revista un estúpido artículo de Jorge Grau, sobre Sara Montiel. El tema está lleno de sugerencias humanas y sociológicas, que no son siquiera sospechadas por el autor de este artículo, cuya publicación en una revista seria es inadmisible.

El resto de la publicación se dedica al análisis de films. Los chicos, de Ferreri, se desmenuza en apartados y subapartados, que al final nos dejan sin saber nada de la película. Guerra y paz, La hora final y Loco por el circo, son abordadas con las más inicuas técnicas de la crítica de cine española.

Queda una nota final: «El Jurado de los trece», sección también de la revista, es copia fidelísima de una análoga sección de Cahiers du Cinema. No somos contrarios a recibir influencias ajenas, pero si algo nos ha gustado, tanto como para hacerlo nuestro, ¿por qué no mencionar la fuente de tan feliz idea?

J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].





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ArribaAbajoAntología de la crítica

Reproducimos a continuación dos artículos publicados en la prensa diaria madrileña, por considerar que poseen un alto grado de interés para nuestros lectores:


ArribaAbajoUna película contra el ejército

No voy a descubrir ahora una cosa que todo el mundo sabe: que las películas «históricas» responden mucho más a la imaginación de los guionistas y a las exigencias del montaje, que al rigor de los hechos. De las pantallas del cinemascope han salido muchos suspensos en Historia en los exámenes de estudiantes de Bachillerato. En algunos casos, además, los hechos históricos se han falseado deliberadamente, para crear un clima en contra de determinadas personas o instituciones. El cine así, puesto al servicio de la mentira, resulta excepcionalmente peligroso. Películas perniciosas no son sólo las que prodigan las generosidades físicas de Sophia Loren59 o la Bardot.

Desde las ecuánimes columnas de Ya José María García Escudero denunció hace unos días, con objetividad y agudeza, una película que se proyecta actualmente en Madrid: Yo acuso. Vaya por delante que la cinta está muy bien hecha. El veneno va por dentro. Al espectador se le despierta una viva simpatía por el capitán judío Dreyfus y sale del cine indignado contra la forma de administrar justicia del tribunal militar, contra la supuesta ligereza de los jueces, también militares, y contra el mismo espíritu del Ejército. Ya es bastante arriesgado despachar en hora y media un «affaire» que duró doce años y que sólo para relatarlo necesitó Joseph Reinach seis grandes volúmenes.

La película, además, no resume, sino que falsea los hechos. Como se sabe el capitán judío, Dreyfus, perteneciente al Estado Mayor francés, fue condenado a cadena perpetua por el delito de alta traición. (La película Yo acuso,   —74→   por cierto, no es francesa, sino americana y producida por una empresa financiada con dinero hebreo). El gran argumento de la película, que produce la rehabilitación del capitán judío, es la declaración de Esterhazy, reconociéndose autor de la carta que motivó la condena y que fue encontrada en la papelera de un agregado alemán. Pero los hechos sucedieron de una manera distinta. En primer lugar, la declaración de Esterhazy fue contradictoria y absurda; en segundo lugar, tras esta declaración, con la que en la película se absuelve al capitán, se revisó, en efecto, el proceso Dreyfus, el cual fue condenado de nuevo por cinco votos contra dos por el Consejo de Guerra. El judío lograría la rehabilitación siete años después, de forma confusa y posiblemente gracias al cambio del gobierno y de la orientación política.

Porque hemos llegado al nervio del problema. Lo importante del «affaire» Dreyfus es que en torno a la figura y a la pretendida inocencia del judío se agrupó toda la izquierda republicana, la masonería y las fuerzas anarquistas y anticatólicas, con el objeto de derribar al gobierno y liquidar la llamada república conservadora. Ante todo el «affaire» Dreyfus fue el motivo para hacer una campaña antimilitar y anticatólica. El daño que recibió Francia por gracia de este «affaire» resultó incalculable. En el Diccionario político de Charles Maurras se dedican doce páginas a su estudio. Agrupándose en torno a Dreyfus las izquierdas masónicas trituraron al Ejército, debilitaron su prestigio, hicieron perder a las gentes su confianza en el espíritu y la justicia militares y redujeron al mínimo los presupuestos de defensa. El propio Servicio de Información del Ejército quedó suprimido. Las consecuencias fueron trágicas al estallar la guerra europea Francia se encontraba inerme y sin información frente a su gran rival alemán. Como ha dicho alguien, no salieron de la caja de Pandora más desgracias que las que salieron de la cesta de papeles del agregado Schowartzkoppen.

Yo acuso es una película contra el Ejército, contra el espíritu militar y contra la justicia. La cinta, además, está magistralmente hecha y resulta muy difícil darse cuenta de tendenciosidad. Pero el mal se queda como un poco inadvertido en la conciencia del espectador. Pocas cosas más peligrosas que poner en entredicho al Ejército. Lo que hay que explicar a las gentes es todo lo contrario: que el Ejército es necesario, que representa la garantía de la paz, del orden y de la independencia nacional, que forma la columna vertebral de la nación. «¿Qué es el Ejército, -decía Antonio Maura-, sino la nervatura que a todo el cuerpo de la nación comunica el hálito y la energía vital?».

L. M. A.

(ABC, 8 mayo 1960.)




ArribaAbajo«El realismo en el cine»

Vaya por delante la afirmación de que somos amigos del realismo. No conocemos nada más airoso que nuestro romancero, nada más deleitoso y «verdadero» que nuestra literatura picaresca60. En ese realismo popular, entrañable y como recién ungido de aurora, está -como en un Guadiana psicológico- gran parte del alma española. El realismo, como tal, forma parte de nuestra raza.

En estas mismas columnas hemos pedido muchas veces que nuestro cine refleje nuestra realidad; en estas mismas columnas hemos elogiado a voz en   —75→   grito las excelencias de la versión cinematográfica que César Ardavín nos ofreció de El lazarillo de Tormes.

Viene esto, a modo de prólogo, a unas reflexiones que hemos hecho con motivo de un reciente viaje a París, donde entre otras películas hemos visto la a titulada Las regatas de San Francisco. Este film francés, producido por Raúl Levy, es la demostración palpable de cómo el realismo puede convertirse fácilmente en arma de dos filos. Porque una cosa es el realismo que defendemos, el que se toca y se palpa, el de la verdad al alcance de la mano, y otra cosa muy distinta es el seudorrealismo que se viste de harapos y de atrocidades preconcebidas. A ver si nos entendemos: el realismo -como tal realismo- no tiene nada que ver con la cañería de desagüe. Lo «fuerte», lo mismo en el cine que en la literatura, no tiene en principio nada que ver con lo «inmoral». Quisiéramos puntualizar dos cosas a este respecto: Primera. Que la pintura realista, por ejemplo, no debe confundirse con una fotografía. Y segunda. Que tan real, tan auténticamente real, es una flor como un urinario.

Las regatas de San Francisco es película que da la impresión exacta de que sus autores no han tenido más interés que la de demostrarnos lo «valientes» que son. Todo es un cúmulo de sinuosidades, de asperezas que no tienen ni siquiera la excusa de ir adquiriendo gradualmente una mínima explicación psicológica. Las regatas de San Francisco pretende asustar al público. No lo consigue, pero logra, en cambio, asquear. No nos convencen estas tramas «originales», demasiado originales para nuestro gusto.

A modo de ligera síntesis digamos que los personajes protagonistas -ellos y ellas- no exceden de los catorce años. Lo que en el Diario de Ana Frank61 era un realismo bien desarrollado y psicológicamente graduado (la niña que se convierte en mujer, en medio de los horrores de un país ocupado, en un piso secreto), es en Las regatas de San Francisco un tema cogido por los pelos y tan subido de color y tan tergiversado, para llegar al escándalo buscado, que uno literalmente se siente ahogado en náuseas.

Vimos esta película hace unos días. Hoy nos llega la noticia que su proyección ha producido tales manifestaciones de protesta que el ministro francés de Información, Mr. Louis Terrenoire, ha declarado que el Gobierno proyecta intensificar la rigidez de la censura de películas francesas. Ya el pasado otoño, cuando Francia prohibió la exportación de Les liaisons dangereuses, la edad tope del «no aptas para menores» se subió de los dieciséis a los dieciocho años. Ahora la declaración del ministro francés de Información viene a poner sobre el tapete el tema, viejo y nuevo, del realismo cinematográfico.

Repetimos lo dicho: Queremos un cine español, realista, un cine que refleje nuestra realidad, un cine en el que el espectador español vea reflejadas sus esperanzas, su cotidianidad, su modo de ser. No son estos tiempos de andar metidos por géneros «de evasión», ni de jugar al avestruz metiendo la cabeza bajo tierra. Pero queremos un realismo-realismo, una «verdad verdadera».

En una palabra: no confundamos el realismo -que es llamar al pan pan y al vino vino- con ese seudorrealismo decadente y bestial, en el que se intenta llamar barro al pan y a la vida podredumbre.

TOMÁS GARCÍA DE LA PUERTA

(Pueblo, 9-5-60.)





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ArribaAbajoProtección

Clasificación de películas españolas desde 1.º de enero de 1959 al 31 de marzo de 1960


Primera A
«Secretaria para todo» I.F.I.S.A.
«Historias de la Feria» Estela Films.
«Los clarines del miedo» P.C. Rodas, S.A.
«La rebelión de los gladiadores» Atenea-Estela Films.
«Las chicas de la Cruz Roja» Asturias Films.
«El cebo» Chamartín.
«Pan, amor y Andalucía» Benito Perojo.
«Quince bajo la lona» Naga Films.
«La muralla» P.C. Balcázar.
«Gayarre» Sintes Films.
«¿Dónde vas, Alfonso XII?» Pecsa Films.
«Ana dice sí» Ágata Films.
«Diez fusiles esperan» Procusa.
«Luna de verano» Ágata Films.
«Luna de miel» Suevia Films.
«Molokai» Eurofilms.
«Diego Corrientes» P.C. Isasi.
«Una gran señora» D.I.A.
«Salto a la gloria» Aspa C.C.
«Carmen la de Ronda» Benito Perojo.
«La Casa de la Troya» Coral.
«Sonatas» Uninci, S.A.
«El día de los enamorados» Asturias Films.
«El Litri y su sombra» Coral.
«El Lazarillo de Tormes» Hisperia Films.
«El baile» Carabela Films.
Primera B
«Una chica de Chicago» Planeta Films.
«La Tirana» Juan de Orduña.
«Ya tenemos coche» P.C. Brío.
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«Un hecho violento» Nervión Films.
«Concierto en el Prado» Tyrys Films.
«El ruiseñor de las cumbres» Suevia Films.
«Soledad» Aspa P.C.
«Un vaso de whisky» Este Films.
«Mara» Infies.
«Buen viaje, Pablo» I.F.I.S.A.
«Música de ayer» Juan de Orduña.
«El magistrado» Hispamex-Titanus.
«... y después del cuplé» Hispamer-Films.
«De espaldas a la puerta» Halcón Films.
«El traje de oro» Unión C. Eolo.
«Crimen para recién casados» Tarfe-As Films.
«El hombre de la isla» Aspa Films.
«Duelo en la cañada» Planeta Films.
«Un mundo para mí» Pecsa Films.
Segunda A
«Llegaron dos hombres» Molino P.C.-Terra Films.
«Échame la culpa» Suevia Films.
«Despedida de soltero» Antares Films.
«S.O.S., abuelita» Sonoro Films.
«Los habitantes de la casa deshabitada» Guión P.C.
«Canto para ti» P.C. Argos.
«Parque de Madrid» P.C. Brío.
«Te doy mi vida» P.C. Mezquíriz.
«Bombas para la paz» Hispamex Films.
«Fiesta en el Caribe» Tarfe Films.
«El niño de las monjas» I.F.I.S.A.
«Carta al cielo» Fort Films.
«La quiniela» Bosco Films.
«La novia de Juan Lucero» Santos Alcocer.
«Dúo a tres» Cineprodes.
«Venta de Vargas» Pecsa Films.
«Charlestón» P.C. Balcázar.
«Escucha mi canción» Suevia Films.
«Caravana de esclavos» J. Sáiz-Dokumenter.
«No soy culpable» Chamartín.
«A sangre fría» Este Films.
«Cristina» E.C.A. Films.
«Misión en Marruecos» Hispamer Films.
«El camino» P.C. Balcázar.
«Habanera» Ansara Films.
«Llama un tal Esteban» I.F.I.S.A.
«Felipe Derblay» Hispamex Films.
«Nacido para la música» P.C. Alfeyga.
«Don José, Pepe y Pepito» Gredos-Mezquíriz.
«Policarpo» Hispamex Films.
«El cerro de los locos» Naga Films.
«Marineros, no miréis a las chicas» Hesperia-Sabatelo.
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«Cadetes del aire» P.C. Balcázar.
«El inocente» P.C. Teide.
«Pescando millones» Trefilm.
Segunda B
«Sueños de oro» Suevia-Zacarías.
«Susana, pura nata» Sáinz-Ponti-Maxima.
«Su propio destino» Este-Atlántica.
«Las locuras de Bárbara» P.C. Balcázar.
«Farmacia de guardia» Osa Films.
«La muchacha de la Plaza de San Pedro» Cinematográfica Fénix.
«Las dos rivales» Hispamer Films.
«El emigrante» P.C. Vértice-Oeste.
«El amor empieza en sábado» Mezquíriz.
«Serán hombres» Yago Films.
«Tenemos 18 años» Auster Films.
«Miss Cuplé» Pefsa.
«Bajo el cielo andaluz» Argos Films.
«Llegaron los franceses» Auster Films.
«Las dos y media y... veneno»62 C. Hispánica, S.A.
Tercera
«El secreto de papá» Pnes. Berna.
«La copla andaluza» Chapalo-Rotafilms.
«Contrabando en la costa» Gra. Esp. Cine.
«Los chicos» Época Films.



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ArribaAbajoCartas al director

Cuando recibimos alguna carta dirigida a CINEMA UNIVERSITARIO solemos contestarla directamente por correo. Nos parece lo más lógico. Y por parte, podemos despacharnos a nuestro gusto con nuestro comunicante. Nosotros nos enteramos de sus ideas y él se entera de las nuestras. ¿Para qué molestar a nadie más con nuestros asuntos personales?

Hoy vamos a romper nuestra costumbre en atención al contenido de tres cartas que hemos recibido últimamente.

Las dos primeras tienen como tema una nota publicada en nuestro número anterior, titulada «Dar la cara» y dedicada al silencio que la revista Film Ideal ha guardado en torno al estreno del film Molokai, de Luis Lucia. La tercera comenta una nota aparecida en nuestro número 10, que bajo el título «Acuse de recibo» se refería a un artículo firmado por don Joaquín Pablos y publicado en La Estafeta Literaria.

Un sacerdote catalán nos dirige la siguiente carta:

«Al repasar el número 11 de CINEMA UNIVERSITARIO me he quedado un tanto perplejo ante la nota «Dar la cara», firmada con las iniciales de Vd.

»Ante todo me pregunto: ¿La apelación que Vd. hace a Film Ideal ha sido motivada por un sincero compañerismo periodístico, deseoso de advertir a los redactores de dicha revista una posible laguna, o bien rezuma cierto interés en zaherir al colega, en cuanto le parece a Vd. que ha caído en un silencio y en un olvido culpable?

»Al mismo tiempo, me parece un poco fuera de tono el empleo machacón y casi diría socarrón, del adjetivo «católico». ¿Es que no es admisible la postura del periodista o del crítico católico (supongo que Vd. ha sido bautizado y que no ha abdicado de su religión) y que en consecuencia como tal se enfrenta ante cualquier realidad humana?

»Esto aparte, la apelación, hecha a Film Ideal la considero del todo inconveniente e inoportuna.

»He recibido Film Ideal a partir del tercer número y lo he leído con regularidad;   —80→   junto a esta publicación recibo: CINEMA UNIVERSITARIO, Otro Cine, Cahiers du Cinéma, Telecine, y estoy al corriente de otras publicaciones cinematográficas. Pues bien, en nombre de los lectores de Film Ideal, me considero en condiciones de afirmar que conocemos la trayectoria limpia y honrada, profesional e intelectualmente hablando, de su cuerpo de redacción, y ante un film como el que nos ocupa, Molokai, no precisamos en absoluto de la orientación crítica de dicha revista. Conocemos los criterios cristianos, estéticos y cinematográficos de sus redactores, y sin haber visto tal producción y sin sentir el menor deseo de verla, nos basta y sobra para formarnos una idea de la misma el elocuente silencio de Film Ideal y las reseñas periodísticas de ciertos críticos mercenarios.

»Podrá Vd. objetarme que hablo desde un punto de vista estrictamente personal. De acuerdo. Pero ello no impide poder afirmar que sería ofender a los lectores de Film Ideal el hecho de no suponer en ellos la seriedad y madurez de puntos de vista que han podido ir adquiriendo a través de su lectura. En consecuencia, creo que sus fieles, sus lectores, no tenemos necesidad alguna de ser guiados, orientados e informados constantemente de films cuya categoría artística una mentalidad medianamente desarrollada puede juzgar por sí sola, sin ayuda de ayos ni preceptores.

»Es hora ya de dejarnos de recelos, pequeñas envidias, disparidades de criterios, y de aunar los esfuerzos comunes, en pro de las cosas del espíritu, de la cultura y del cine.

»Aprovecho la ocasión para saludarle atentamente. De Vd. affmo., s. s. en Cristo.

»Nota. He mandado una copia de la presente al Sr. Director de Film Ideal».



Nuestro comunicante se contesta a sí mismo, al afirmar que habla «desde un punto de vista estrictamente personal». Y su opinión, naturalmente, nos merece nuestros respetos. Usted opina que «no» y nosotros opinamos que «sí». El resto es opinable. Cuando Vd. pluraliza ya no estamos de acuerdo. Suponemos que no todos los lectores de Film Ideal poseen el mismo grado de «seriedad y madurez de puntos de vista» y desde luego estamos seguros de que no poseen los conocimientos y el criterio cinematográficos que posee Vd., lector de Cahiers du Cinema. Usted es un lector excepcional. No es un lector cualquiera, ni es el tipo medio de lectores. Francamente, no creemos que Vd. necesite «ayos ni preceptores» para juzgar ningún film.

En cuanto al resto, merece párrafo aparte. Las dos interrogaciones iniciales me recuerdan aquel cuento del condenado a muerte, a quien preguntan cómo quiere morir: a cuchillo o con un veneno; y él contesta ingenuamente: De ninguna de las dos maneras. ¿Por qué reducir nuestros motivos para publicar esa nota a los dos que Vd. dice? Puede haber muchos y muy distintos, pero desde luego ninguno es «zaherir al colega». Sería, en cierta manera, tirar piedras contra nuestro tejado. El «colega», como Vd. dice, está «comprometido» en una cierta dirección ideológica, de la misma manera que lo estamos nosotros, y como revista «comprometida» debe mantener una posición a partir de una actitud previa. Molokai es un buen motivo para comprometerse... pero antes de seguir hablando, por favor, vaya a verla, pues nos dice que ni la ha visto ni siente el menor deseo de verla.

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Un aficionado de Madrid nos envía la siguiente carta:

«Señor Director:

»Soy (y no es un decir) un aficionado al cine. Y (con un cierto regusto masoquista) suelo leer revistas de cine en que se me explique cumplidamente lo buenas que son estas películas, cuán listos aquellos directores y cómo ni las películas ni los directores van a dignarse comparecer por nuestras pobres pantallas. (Dos cosas me gustaría conocer antes de morir: los bailes rusos y el cine de Bergman). En fin, como modestísimo aficionado y humildísimo español, compro asiduamente las dos únicas revistas de cine que, según mis noticias, existen en España: CINEMA UNIVERSITARIO y Film Ideal.

»Y (aquí el motivo de esta carta) no comprendo la enemistad entre estas dos revistas. Mejor dicho, no comprendo su animosidad de usted, señor director, contra 'F. I.'. Puedo asegurarle que no he encontrado en 'F. I.' (y tengo la colección casi completa) un solo juicio adverso o avieso sobre su revista. En 'C. U.' no se desperdicia ocasión de ironizar sutilmente a costa de 'F. I.', ya sea desenfocando por agigantamiento su objetivo (la 'Hoja parroquial'), ya sea rebajándola a la altura del barro (comparándola, equiparándola, con Marca y con Primer Plano) ¿Por qué, señor director? Repito: no lo comprendo. Y me resisto a creer que se trate de asuntos 'intestinos'.

»En el número 11 de 'C. U.' (enhorabuena por el trimestral) se ataca a 'F. I.' porque no hizo crítica de Molokai, film, según usted ironiza, importantísimo. Pues bien, le aseguro que a los lectores de 'F. I.' (¡hay que ver, señor director, qué concepto tiene usted de nosotros!) no nos ha contrariado lo más mínimo esta omisión de la revista. No somos tan bodoques ni tan ciegos los 'fieles' de Film Ideal para que no sepamos a qué atenernos respecto a ciertas películas. A más que la no inclusión de este film entre los criticados significa, según norma de la revista, clara afirmación de su invalidez artística. (Por si fuera poco ahí está el Primer Premio del Sindicato, para que no haya dudas). En fin, si usted pretende insinuar que es esta precisamente la clase de cine que 'F. I.' llama 'mejor', que es este 'cine católico' el que 'F. I.' defiende, confieso mi desconcierto. Es algo que la revista nunca nos había dicho a sus 'fieles'.

»Ya acabo, señor director. Lamentando estas españolísimas, absurdísimas rencillas. ¡Cuánto mejor sería, cuán más agradable y fructífero, para ustedes y nosotros, la cordialidad! ¡Voto a Rús que no desespero aún de ver, el día menos pensado, un artículo de usted en Film Ideal y otro de Pérez Lozano en CINEMA UNIVERSITARIO! Aunque... demasiado 'happy end', ¿verdad? Una cursilada.

«Muy afectuosamente.»



Vayamos por puntos. Dejando a un lado sus regustos masoquistas, le confesaremos que los bailes rusos puede que merezcan la pena, pero desde luego los films de Bergman no son para tanto. Son mejores, mucho mejores, que Molokai, desde luego.

Parte usted de un hecho falso. No existe ninguna enemistad entre Film Ideal y CINEMA UNIVERSITARIO. De vez en cuando tenemos disgustos, pero estamos embarcados en la misma aventura. A veces, no nos gustan sus procedimientos, su aire infantil en ocasiones, sus olvidos, sus injusticias a veces;   —82→   pero, sinceramente, nos unen muchas cosas y no creemos que propugnen un cine tipo Molokai.

Le podemos asegurar que no hay ninguna rencilla entre nuestras revistas. Admiramos la labor que Film Ideal hace. Estamos de acuerdo con su lema. Apreciamos a sus redactores y a su director. Y empujamos el mismo fardo. ¿Cómo íbamos a reñir con Film Ideal?

Don Joaquín Pablos nos escribe la carta que copiamos a continuación:

«Sr. Director:

»Con lamentable retraso he leído en el número 10 de CINEMA UNIVERSITARIO, correspondiente a noviembre de 1959 y aparecido en febrero del presente año, un suelto que, bajo el título «Acuse de recibo» y sin firma, se refiere, utilizando mi nombre, a una nota firmada por mí en La Estafeta Literaria de agosto del 59, número 175.

»Para mejor esclarecer los hechos transcribo literalmente mi mencionado artículo:

'LAS PIZARRAS BITUMINOSAS Y LOS CINE-CLUBS

'En un folleto que edita un cine forum de Salamanca, con autoridad que le da la prestigiosa firma del señor Hernández Marcos, ha salido un artículo en el que se afirma, poco más o menos, no tengo el ejemplar y lo vi una sola vez, por indicación de un amigo, «que el cine-club del Ateneo tiene una programación de excesiva altura para sus socios, que los socios del cine-club no están preparados para analizar el funcionamiento de la productora americana y que es como hablarle a estudiantes de filosofía de las pizarras bituminosas».

'Me produjo sorpresa este conjunto de afirmaciones. Todas ellas son algo gratuitas y trataré de exponer mi punto de vista en el asunto, ya que todo lo que se relaciona con los cine-clubs me interesa y más lo relacionado con el cine-club del Ateneo, en juicio emitido por el gerente de la Federación Nacional de Cine-Clubs.

'En primer lugar creo que el señor Hernández Marcos no estudia filosofía, ni tampoco mineralogía, aunque debe saber algo de las pizarras bituminosas, y además desconoce la categoría intelectual y las inquietudes de los socios del cine-club del Ateneo. Pero todo esto no me parece lo más importante ni lo que dice más de la falta de información y de seriedad en las afirmaciones dichas.

'Lo que realmente da un índice de la «alegría» con que se han dicho estas cosas, es que el tema del funcionamiento de la Productora Americana se trató en una sola sesión de las dieciséis dedicadas a estudiar el cine americano en todas sus facetas y que este estudio es sólo una de las actividades del cine-club que funcionó simultáneamente con un Curso de Iniciación al Cine, en el que se estudiaron los distintos elementos del film, dedicando dos sesiones a cada tema, dadas todas ellas por profesionales dedicados a esta especialidad y que juntamente con ello funcionó un grupo de cine «amateur», con clases de cámara. Guión y dirección en tres grupos distintos y una reunión de directores o directivos de cine-clubs madrileños, que se celebró semanalmente. Pero el joven Hernández Marcos no debía saber nada de estas sesiones, ni siquiera se fijó, al leer el programa en el que no se incluía la sesión referida, en que iba acompañado de otras varias y que ponía tercer ciclo.

  —83→  

'Por ello creo que se dedicó a hacer disquisiciones sobre las pizarras bituminosas, los estudiantes de filosofía y los socios de un cine-club, que desconoce no sólo en cuanto a sus componentes, sino en cuanto a su programación.

'Siento no tener el folleto en que salió este artículo; creo recordar que hacía una selección de cine-clubs muy interesante, donde vi ausencias como la del cine-club Monterols, al que la crítica de Cataluña dio el premio como al mejor cine-club del año, hace muy poco tiempo; o la del cine-club del Ramiro de Maeztu y otras varias. Pero ya les dije que no tengo el ejemplar y aunque he tratado de hacerme con él no lo he conseguido.

'Con todo, reconozco que el joven Hernández Marcos no tiene obligación de conocer el funcionamiento de los cine-clubs, a pesar de su calidad de gerente de nuestra Federación, pero creo que tampoco está obligado a escribir sobre ellos.

'J. PABLOS.'

»En las líneas anónimas que dedican a comentar este artículo se me acusa: 'de emplear un tono de rabieta, de utilizar un procedimiento viejo y una táctica poco limpia, consistentes en proferir el ataque, siempre incorrecto, de insulto, y en definitiva de meterme donde no me llaman, intentando estropear 'la salsa del plato de los demás'.

»Creo, señor director, que no le pasará desapercibido que la diferencia entre folleto y revista es mínima, en el orden material, apenas consistente en el número de páginas y en la periodicidad de la publicación.

»Por temor a verme de nuevo metido en el enredoso galimatías de números y fechas, del que salí muy fatigado al principio de esta carta, me limitaré a decir que a un artículo de agosto del 59, se me contesta con fecha de noviembre del mismo año en una publicación que aparece, sin ningún número intermedio, en febrero del 60, aparte de que no creo que usted considere más el nombre que el contenido. Por otro lado, nunca pensé que cine forum, predicado de un cine-club, aunque éste sea el del S. E. U. de Salamanca, resulte un 'mote'.

»Aclarados estos dos puntos, de los que, caso de sentirse usted ofendido, le pido disculpas, le ruego, señor director, me explique usted dónde está el 'ataque siempre incorrecto del insulto'.

»He leído detenidamente mi artículo, labor no muy agradable, y no encuentro en él nada que merezca este calificativo, y menos de su pluma, señor director, puesto que mi respuesta iba dirigida al señor Hernández Marcos, al que estimo, y puesto que va sin firma creo que le debo a usted la atención que me han indicado.

»Puesto que mi intención fue exclusivamente aclarar los errores en que por falta de información incurría el señor Hernández Marcos, confío en su amabilidad, sin necesidad de acogerme a la vigente Ley de Prensa, para la publicación de la presente carta.

»Agradeciéndole su atención le saluda atentamente»



Empecemos por el principio y vayamos con orden. En primer lugar, el retraso con que nuestro comunicante confiesa haber leído el número 10 de CINEMA UNIVERSITARIO, demuestra la poca estima en que tiene a la revista y el escaso interés que concede a los cine-clubs españoles, ya que nuestra publicación   —84→   es la única revista editada por un Cine-Club español. Si de verdad se preocupara de los cine-clubs, estaría más al tanto de la aparición de la revista que en España y fuera de España mantiene con dignidad el nombre de un cine-club español y realiza un trabajo en favor de la cultura cinematográfica española; y no trataría de desacreditarla diciendo inexactitudes como que el número de noviembre del 59 salió en febrero del 60. Aparte de ser un infantilismo el utilizar esa afirmación es de poca honradez, sabiendo la endeble vida económica de todos los cine-clubs y naturalmente de sus publicaciones, a las que todo buen aficionado al cine debe ayudar, por lo menos quitándole estorbos del camino y no añadiéndolos. La seriedad de una publicación que pertenece a un cine-club no se mide por la puntualidad de sus apariciones.

Lo que nuestro comunicante llama «un suelto», empleando un término del argot periodístico, es una nota de nuestra sección fija CINEMA UNIVERSITARIO, en la que comentamos brevemente cualquier noticia o idea o hecho que ataña a un tema relacionado con el cine o con su mundo. Estas notas suelen ser diez o doce, y aunque hasta el número 10 aparecieron sin firma no eran anónimas, puesto que la publicación tiene sus responsables, a quienes cualquier lector de la revista conoce. Una vez más nuestro comunicante ignora todo lo que se refiere a nuestra revista.

No niego que la definición legal de «folleto» y de «revista», es casi la misma, pero como nuestro comunicante dice, el nombre no es más que el contenido, y un nombre, utilizado de cierta manera, puede cambiar su contenido. Es obvia la manifiesta intención despectiva con que nuestro comunicante emplea la palabra «folleto» y le añade la indeterminación desdeñosa del artículo. Si nuestro comunicante no sabe que ese folleto es CINEMA UNIVERSITARIO y que ese «cine-forum» es el Cine-Club Universitario de Salamanca, sabe muy poco sobre los cine-clubs españoles y sobre las revistas españolas de cine.

El ataque incorrecto está en las alusiones a uno de los cine-clubs más prestigiosos de España, aunque la crítica catalana no le haya premiado, y a una de las revistas, de las dos o tres que hay en nuestra Patria, que más seriamente se preocupan del hecho cinematográfico. Ataque incorrecto es la adjetivación que nuestro comunicante añade a la firma de nuestro compañero José Luis Hernández Marcos, pues como él muy bien sabe firma prestigiosa es la del señor Pemán o la del señor Calvo Serer, pero no la de un joven director de cineclub. Y ataque incorrecto es afirmar que Hernández Marcos «no tiene la obligación de conocer el funcionamiento de los cine-clubs, a pesar de su calidad de gerente de nuestra Federación». No es el nombre, es el contenido, lo que importa. En ciertas circunstancias hasta la palabra «honrado» puede ser un insulto. No le vendrían mal a nuestro comunicante algunas clases de Semántica elemental.

También nosotros hemos leído detenidamente el artículo de nuestro comunicante y estamos de acuerdo con él en que no es labor muy agradable. La conclusión que además hemos sacado, es que posee cierta confusión al decir unas veces que nuestra Nota es anónima y otras veces que no es anónima, que su intención no era aclarar los errores, pues para eso bastaban menos adjetivos y menos papel; que no ha hecho ningún esfuerzo por conseguir en las librerías de Madrid el número 10 de CINEMA UNIVERSITARIO y que no confiaba demasiado en nuestra amabilidad, al recordarnos que puede, si quiere, acudir a la vigente Ley de prensa para la publicación de su carta.

A nuestros tres comunicantes les agradecemos su atención y confiamos seguir mereciéndola.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].



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ArribaAbajoNoticias de los Cine-Clubs

Cuando en el número anterior prometía a los lectores de CINEMA UNIVERSITARIO escribir en éste de las actividades llevadas a cabo por el Cine-Club Universitario de Salamanca -nuestro Cine-Club-, con toda seguridad no me había dado perfecta cuenta de lo que esta tarea iba a suponer. Porque el curso estaba orientado en una forma y se realizó de otra, y porque, bien pensado, las cosas más difíciles de las que uno tenga que hablar son las propias, porque fácilmente se cae en situaciones extremas, siempre injustas.

Empiezo a escribir este comentario con un propósito firme: el de ser objetivo. Pero existe también una convicción: la de que nunca podré serlo totalmente. Quienes lo lean deberán, pues, tener esto presente.

*  *  *

El Cine-Club Universitario de Salamanca acaba de terminar su octava temporada de vida activa. Nació en marzo de 195363, con una clara línea de actuación, unos propósitos claros, una voluntad de trabajo característica de toda obra de jóvenes. La línea trazada, los propósitos, la voluntad, se ha mantenido; lo que ha cambiado ha sido el resultado.

El resultado depende de los elementos. Y hablando de un cine club los elementos son dos: el elemento humano y el material fílmico. Si el elemento humano ha persistido con la misma voluntad de actuación y se ha aferrado a una línea trazada, a unos propósitos, lógico es afirmar que se debe al material fílmico -películas- el resultado de esa labor.

La labor del cine-club, a lo largo de los años, ha sido encauzada dentro de una organización cada vez más perfeccionada, y los altibajos que puedan observarse han sido debido casi siempre a las películas. Películas que no abundan, películas que casi siempre cuando llegan a los cine-clubs están lamentablemente mutiladas, películas que las distribuidoras utilizan para sangrar a los cine-clubs, porque saben que éstos no tienen otro remedio que proyectar lo poco que hay, y este poco lo tienen ellas.

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El curso 1959-60 se presentaba al cine-club -a todos los cine-clubs españoles- de una pobreza alarmante. Manteniendo un criterio estrictamente riguroso en la selección de títulos, habría sido preciso cerrar por algún tiempo, dando así lugar a que después de unas «vacaciones» el material utilizable aumentara y con ello las posibilidades de una labor eficaz.

El Cine-Club Universitario de Salamanca no cerró sus puertas, sino que consciente de la grave situación y de las dificultades con las que había de luchar para llevar a cabo su labor, preparó la celebración del «II Curso de Estudios Universitarios de Cine», que abarcaría los dos últimos trimestres del curso y con ella resolvería en parte el problema que se había planteado.

La temática del «II Curso» era «El cine en 1960» y estaba dividido en cuatro capítulos: «Problemas técnicos», «Cine europeo», «Cine americano» y «Cine español». Se pretendía estudiar las modernas tendencias del cine dentro de los países más representativos y hacer después un estudio serio de la situación actual del cine español, que al ser situado junto a los cines de Italia, Francia, Europa Oriental y Estados Unidos, dejaría bien patentes los fallos que lo aquejan y el resultado sería de enorme utilidad práctica para los socios de un cine-club que durante ocho años han tenido ocasión de conocer las obras más representativas de la Historia del Cine, sin más limitaciones, que la imposibilidad material de ver películas que en España no existían, ni habían existido nunca,

En 1954 se había celebrado el «I Curso», en el que se había dado cabida a nombres señeros dentro del campo de la teoría y de la crítica cinematográficas, individuos pertenecientes a generaciones anteriores, cuya postura era ya suficientemente conocida, cuyos criterios estaban suficientemente aireados a través de sus escritos. Interesaba ahora dar a conocer a la generación actual la forma de pensar y la postura de los ensayistas y críticos de su propia generación. Interesaba, precisamente, que fueran los jóvenes quienes hablaran a los jóvenes, y de ahí que, aun dando por supuesta la posibilidad de una inexperiencia oratoria, se diera cabida dentro de este «II Curso» a nombres como Feliu, Balañá, Eceiza, Fontenla, Jordá, Egido, Saura, Hernández Marcos y Fernández Santos.

Con este planteamiento el «II Curso» fue construyéndose con bases firmes que prometían resultados halagüeños. Pero llegado a este punto surge el ofrecimiento de otro cine-club de Salamanca -el «Cine-Forum Studio 1»-, para colaborar también en el «II Curso», aportando la organización de un cursillo que venían preparando, en el que los temas a tratar eran preferentemente los humanos, sociales, religiosos y morales. Como esta temática quedaba fuera de la proyectada para el «II Curso» en principio, se aceptó su colaboración después de laboriosas conversaciones y discusiones, dando a su curso el titulo de «Curso de iniciación» y al del Universitario «Cine 1960», ambos cursos comprendidos dentro de la común denominación de «II Curso de Estudios Universitarios de Cine».

Los frutos de esta unión -no hay que engañarse- no fueron los previstos. La incompatibilidad de criterios estuvo siempre presente. La distinta orientación de las sesiones y el distinto modo de ver las cosas desde las respectivas directivas, trajo consigo esa sensación de algo improvisado, de compromiso, que flotó constantemente a lo largo de todo el Curso.

Pero aun con todo no es este el fallo fundamental. Las sesiones fueron celebrándose más o menos normalmente y los socios de ambos cine-clubs tuvieron ocasión de oír cosas y de ver películas en mayores dosis que otros años,   —87→   sin que ello repercutiera considerablemente en su economía. El fallo fundamental fue la saturación. Saturación que, si de cine hubiera sido, habría resultado muy llevadera, pero que al serlo también de conferencias resultaba abrumador. Cuatro conferencias mensuales, seguidas de proyección y coloquio, es mucho, aun pensando en los socios mejor dispuestos. A mi juicio este fue el fallo fundamental, que no se habría producido si la unión de ambos cine-clubs no se hubiera producido.

En la revista Acento64 escribía yo no hace mucho, que la organización de este «II Curso» había supuesto un fracaso respecto al «I Curso». Conviene aclarar aquí lo que entiendo yo por fracaso, al utilizar ese término en la revista citada. Con la colaboración del «I Curso» se logró el acercamiento o la aceptación del cine por parte de la Universidad. Aquello fue importante e importante tendría que haber sido este «I Curso» en el mismo sentido. Este «II Curso» debería haber supuesto la definitiva introducción del cine dentro de la Universidad. Eso que tantas veces se ha pedido, de lo que tanto se ha hablado y de lo que nadie hace caso. El esfuerzo del Cine-Club Universitario chocó desde el principio con un serio obstáculo. El de que, mientras en 1954 la Universidad de Salamanca tenía al frente un rector como el señor Tovar, partidario de la enseñanza del cine, ahora en 1960, la misma Universidad tiene al frente un rector o un claustro de profesores en su mayoría con un criterio distinto respecto a la trascendencia que el cine puede suponer para la formación del universitario actual, lo que hacía imposible de todo punto esta definitiva instauración del cine dentro de los programas oficiales de enseñanza. El absoluto alejamiento de la Universidad de este «II Curso» es el fracaso al que me he referido más arriba.

Sin embargo y considerado el Curso en sí, desvinculado ya totalmente de esa intención primera, a la que el cine-club quiere seguir siendo fiel desde el mismo momento de su fundación, no ha sido un fracaso. El Curso ha ofrecido a los cine-clubistas salmantinos la oportunidad de ponerse al día, al menos teóricamente, en cuanto a la marcha del cine fuera y dentro de España. Cuando fue posible tuvo ocasión de presenciar películas representativas de cada tema tratado y las discusiones dejaron sentados una serie de puntos fundamentales para su comprensión. El curso no fue un fracaso, porque gracias a él fue posible un nuevo año de vida en el Cine-Club Universitario. No fue un fracaso, porque tanto los defectos como los aciertos fueron un reflejo fiel de lo que en cuanto a posibilidades existe en España.

*  *  *

Ya en marcha el «II Curso», un acontecimiento importante se produjo en el panorama cine-clubista español. El Instituto Italiano de Cultura de Madrid, con la eficaz colaboración de la Federación Nacional de Cine-Clubs, que inició las gestiones, anunció un apretado y trascendental ciclo de cine, dentro del que se estudiaron las obras fundamentales de dos momentos del cine italiano. Uno abarca fechas que marcaron un hito en la historia del cine mudo italiano. El otro, películas realizadas en Italia alrededor del año 50.

Del segundo momento, que comprendió once títulos, ocho fueron proyectados en Salamanca por el Cine-Club Universitario. Obras como E primavera, de Castellani; Luci del varietà65, de Fellini y Lattuada; Cronaca di un amore,   —88→   de Antonioni; Miracolo a Milano, de De Sica; Vivere in pace, de Luigi Zampa; Il Mulino del Po, de Lattuada..., dieron a conocer a los espectadores españoles una gran parte de las obras que por distintos motivos no han sido conocidas entre nosotros.

Cuando haya de hablarse de la pobreza de programación de los cine-clubs, habrá que acudir con frecuencia a este ciclo, como ejemplo de lo mucho que nos queda por ver, para poder juzgar con perfecto conocimiento de causa la producción cinematográfica de un país.

*  *  *

Con todo esto se llegó felizmente al final de un curso que comenzó con tan pobres esperanzas. El nuevo curso se avecina con tonos más esperanzadores. Por una parte, son las películas que durante los últimos años han quedado a disposición de los cine-clubs, por parte de distribuidoras. Por otro, el material que algunas embajadas han prometido, entre ellas la promesa del mismo Instituto Italiano de Cultura, de organizar otro ciclo para el nuevo curso. Por último, con la labor que en los últimos meses ha venido desarrollando la Federación Nacional de Cine-Clubs, gracias a la cual y a la desinteresada colaboración de un salmantino residente en Ferrol -don Antonio D. Manzano-, este organismo ha comenzado a adquirir películas fundamentales con destino a su propia cinemateca.

Si los proyectos, sobre todo de la Federación, se van convirtiendo en realidad, es posible que dentro de muy poco tiempo la vida de los cine-clubs españoles salga del estado de languidez en el que se encuentran casi desde su nacimiento y puedan ofrecer a sus socios unos programas totalmente renovados.

JOSÉ LUIS HERNÁNDEZ MARCOS




ArribaLos chicos y nuestra separata

En los primeros días del mes de mayo apareció la primera separata de CINEMA UNIVERSITARIO, recogiendo todo el material publicado en la prensa nacional con motivo de la presentación de esta película en la «Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos», de Valladolid, junto con diversos trabajos de la Redacción. La separata fue enviada en su día a los suscriptores.

Su publicación ha sido acogida favorablemente en los medios cinematográficos y comentada en varios periódicos y revistas, entre ellas en la revista Triunfo, que publicó un enjundioso comentario de A. Jordán, elogiando la postura de nuestra revista ante la polémica suscitada por la película Los chicos.

Nos complace anunciar que Los chicos fue revisada por la Junta de Clasificación y Censura y elevada su clasificación a 2.ª B.